Kino w Japonii #6: Ninjo a giri

Giri a ninjo

Kadr z filmu "Harakiri" (reż. Masaki Kobayashi).

W kinie samurajskim, szczególnie w kinie od lat 50. ubiegłego wieku, konflikt między ninjo a giri stał się częstym tematem, który doskonale uzupełniał powojenne nastroje społeczne oraz czas rekonstrukcji Japonii po zniszczeniach[1]. W niniejszym tekście zamierzam omówić pokrótce ten antagonizm we wnętrzu samuraja, umieszczając go w szerszym kontekście kulturowym. Warto nadmienić, iż tego typu sprzeczność obecna jest nie tylko w kinie chanbara, również członkowie yakuza czy korporacji mogą być, w różnym stopniu, charakteryzowani poprzez niezgodę tych dwóch uczuć.

Konflikt ów miał swoje źródło w kodeksie, który nad osobą samuraja sprawował abstrakcyjną, lecz przez to wcale nie mniejszą, władzę. Jest to, oczywiście, kodeks bushido[2]. Proces, z którego wyewoluował ów zbiór wytycznych, którymi wojownik ma się kierować, zawiera kilka źródeł. Źródłem praktycznym jest pole bitwy, ideologicznym – kultura, estetycznym – poeci i bajarze, etycznym – filozofowie i teologowie. Wraz z wieloma zmianami na wszystkich poziomach kodeksu, zmieniał się ideał samuraja, jakiemu miał on sprostać. Przykładem połączenia elementu praktycznego z religijnym jest np. bujutsu (sztuki walki). Stały się one zajęciem uszlachetniającym człowieka i odbiciem jego perfekcji. Kierowanie się budo miało prowadził wojownika do raju i boskości. Wprowadzenie konfucjanizmu[3] oraz buddyzmu, sprawiało, iż sprawność, taka jak szermierka, uzyskała znaczenie jako czynność transcendentna[4].

Kadr z filmu "Bunt" (reż. Masaki Kobayashi).

W 1615 roku Ieyasu Tokugawa napisał pierwszy buke-sho-hatto. Były to zasady, które w dużej mierze zostały stworzone by kontrolować daimyo. Reguły dotyczoące zachowania samurajów (shoshi hatto) pojawiły się w 1632 roku. Z wersji uzupełnionej przez Iemitsu Tokugawę w roku 1636 pochodzi Artykuł Trzeci, w którym znajduje się, co następuje: „Z wyjątkiem broni wojskowej, zabrania się ulegania własnemu luksusowi, przywiązaniu do niepotrzebnych narzędzi oraz przedmiotów gospodarstwa domowego. We wszystkim, ekonomia musi być zachowana.”[5]

Podobnie, jak w przypadku instytucji politycznych, tak samo etyczne i religijne tradycje są zakorzenione w uji (klan lub rodzina).Wiąże się to z niezwykle bogatą ilością bytów shinto. Liczba bogów była bardzo duża, wciąż powiększała się, a różne byty były związane z niemal każdą materią organiczną i nieorganiczną. Nie chcąc angażować się w analizę systemu religijnego Japonii, pragnę zaznaczyć, że etyczne centrum, już w czasach Japonii przed-historycznej, znajdowało się w grupie, którą dla człowieka była rodzina. Dobro indywidualne równa się dobru rodzinnemu, polepszanie własnych warunków było mniej ważne niż polepszanie warunków potomków.

Buddyzm nie usunął panujących wierzeń z Japonii, lecz zmieszał się z nimi w formę ryobu-shinto (dwie drogi bogów). Byty shinto zostały buddami, stały się podporządkowane bushido, po czym zostały podstawą indoktrynacji i uwarunkowywania wojowników. Pojawia się tutaj kolejny paradoks: shinto postrzega świat jako odwieczny ocean, a ludzi, jako potomków bogów. Tymczasem butsudo postrzega wszystko jako ułudę, iluzję pochodzącą z miliardów świadomości, które próbują wrócić do jednej świadomości. Shinto uważa zmarłych za pojedyncze byty z nadnaturalnymi zdolnościami, a Buddyzm zmierza do ostatecznej nirvany (unicestwienie), gdzie tożsamości niezliczonych reinkarnacji będą utracone w kosmicznym umyśle. Tym samym pojawia się wyraźny rozłam w ideale wojownika, spowodowany niekompatybilnymi ze sobą wierzeniami.

Kadr z filmu "Kedamono no ken" (reż. Hideo Gosha).

Bushido było również wzmacniane przez porządek klasowy, który wynosił samurajów do arystokracji. Wiązało się to również z innymi konceptami. Jednym z nich jest ho-ichi gon (słowo wojownika). Osoby z niższej kasty społecznej oraz inni muszą akceptować to, co mówi samuraj jako prawdę, z samego tylko powodu, że mówi to samuraj. Jeśli jednak on kłamie, wtedy naraża się on na utratę „twarzy” i, co za tym idzie, honoru.

Kolejna niekompatybilność wewnątrz samuraja pojawia się w innym aspekcie. Deterministyczne lub obiektywistyczne poglądy Chu Hsi (1130-1200) zdominowały neokonfucjanizm na kilka wieków. Jego wiara w oczyszczenie chi (materialna obecność) pochodzi z wczesnych zasad taoizmu, twierdzących, że los i charakter człowieka jest z góry założony przez społeczne okoliczności jego narodzin. W Japonii, ta wiara, shushigaku, była centrum systemu społecznego. Ochodząc od Chu Hsi, Wang Yang Ming (1472-1529) i jego Japońscy uczniowie podkreślali intelekt. Umysł miał być boskim pierwiastkiem w człowieku, zdolnym przekroczyć granicę racjonalnego myślenia i zgłębić moralność oraz przyczynowość. Kiedy te dwa systemy stykają się z buddyjskim antymaterializmem i ideałem shinto, wynik kontaktu jest wewnętrznie sprzeczny. Te sprzeczności przekładają się na uwarunkowywanie samuraja, który znajduje się w pomiędzy alternatywnymi systemami, znajdującymi się w jednym kodeksie.

Kadr z filmu "47 wiernych samurajów" (reż. Hiroshi Inagaki).

W tym miejscu właśnie pojawiają się giri i ninjo. Giri to „prawy powód”: sprawiedliwość (gi) w uznaniu Konfucjusza i Mencjusza oraz przyczyna/powód, epistemologiczny ideał (ri), definiowany wg neokonfucjanizmu. W praktyce oznacza to obowiązek, jaki każdy wojownik jest winien swojemu panu, a który wypływa z społecznych oczekiwań i żądań, jakie czynią wobec samuraja lordowie i inni. Przykładem może być słynna historia 47 roninów[6]. Wywołała ona debatę wobec tego czy ich zemsta była zgodna z giri. Sato Naokata, filozof szkoły Kimon, uważał, że giri odczuwane wobec lorda Asano, powinno być mniejsze wobec tego, odczuwanego w stosunku do Tokugawów.

Ninjo to instynkt, inklinacja, sumienie. Ma podobne cechy, co subiektywna zdolność działania wg odpowiedniego osądu, jaką przedstawiał Wang Yang Ming. W tym kontekście uczynek roninów jest dobry, ponieważ wypływa z ich własnego sumienia i ich własnej świadomości, co oznacza boską interwencję.

Kadr z filmu "Wojownik Gonza" (reż. Masahiro Shinoda).

Ten konflikt jest częstym tematem filmów z gatunków jidaigeki i chanbara. Posługując się dalej przykładem 47 roninów – ninjo nakazuje pomszczenie swego pana, podczas gdy giri nakazuje wierność władcom, którzy zabraniają zemsty. Samo giri jest również wobec innych: rodziców, przełożonych, także podległych etc. Z tej perspektywy wielość sprzecznych poglądów jest łatwa do wyobrażenia. Tym bardziej, że wcale nie było rzadkością, że pan kazał swemu wasalowi zabić żonę lub dziecko w dowód lojalności. To zaś rodzi sprzeczność wewnątrz samego giri. Tego wobec pana oraz tego wobec rodziny. Dodatkowo pojawia się jeszcze buddyjskie przekonanie, że materialne rzeczy są nieistotne, a wszystko jest już z góry postanowione. Wtedy akcja lub jej brak nic nie znaczą. W filmach zwykle konflikt jest obrazowany faktem, że samuraj otrzymuje sprzeczne obowiązki i próbuje je rozwiązać, jak najlepiej.

Częścią samuraja jest również śmierć. Daidoji Yusan pisał:

Idea najbardziej cenna i esencjonalna dla samuraja to śmierć, którą musi mieć w swoim umyśle w dzień i w nocy, w nocy i w dzień, od świtu pierwszego dnia w roku, do ostatniej minuty ostatniego dnia roku. Kiedy ta idea mocno się w tobie umieści, jesteś zdolny wypełnić swe obowiązki w najpełniejszy sposób; jesteś lojalny swemu władcy, pomocny swym rodzicom i, oczywiście, możesz uniknąć wszelkich katastrof. Nie tylko twoje życie przez to się wydłuży, lecz również twoja osobista godność się zwiększa. Myśl jaką ulotną rzeczą życie jest, szczególnie to samuraja. Tak myśląc, zaczniesz rozważać każdy dzień swego życia jako swój ostatni i poświęcisz się wypełnieniu swoich zobowiązań.[7]

Bushido istniało głównie by podtrzymywać hierarchiczny system feudalny, dlatego też tak bardzo ceniło lojalność i filozofie, które się z nią wiązały. Jeśli samuraj będzie obojętny wobec śmierci, wtedy strach przestanie być w nim obecny, więc nie będzie wahał się przed działaniem i wypełnieniem zobowiązań.

Polski plakat filmu "Honor samuraja" (reż. Hideo Gosha).

Zachęcanie do kontemplacji, które się pojawia, jest obecne po to, by później działać bez zwłoki. Ponieważ jest to system moralny, który odpowiada tylko sobie, samuraj go wypełniający musi być gotów zginąć za honor i lojalność, nigdy nie może zachować się niehonorowo, ani zrobić coś, co czuje, że jest złe. Oczywiście, mimo że giri i ninjo powinny znajdować się harmonii, może to wywołać kolejny konflikt. Muszą pojawić się więc instrumenty zdolne go rozwiązać. Są to zemsta i rytualne samobójstwo.

[W przyszłości postaram napisać kilka słów dot. zemsty i rytuałowi seppuku oraz rozwinąć powyższy tekst.]

Wybrane filmy, które obrazują konflikt giri z ninjo:

Harakiri (Seppuku), reż. Masaki Kobayashi, 1962.

Bunt (Joi-uchi: hairyo tsuma shimatsu), reż. Masaki Kobayashi, 1967.

47 wiernych samurajów (Chushingura), reż. Hiroshi Inagaki, 1962.

Abe ichizoku, reż. Kinji Fukasaku, 1995.

Wskazany przez los (Kiru), reż. Kenji Misumi, 1962.

Kedamono no ken, reż. Hideo Gosha, 1965.

Honor samuraja (Goyokin), reż. Hideo Gosha, 1969.

Wojownik Gonza (Yari no Gonza), reż. Masahiro Shinoda, 1986.

Pocztówka ze sceną z filmu "Wskazany przez los" (reż. Kenji Misumi).

---

[1] Więcej na ten temat tutaj.

[2] Bushido oznacza „droga samuraja”. Pierwsza zapisana wersja została napisana przez Yamago Soko (1622-1685), ronina, który został mędrcem.

[3] 4 wiek n.e.

[4] Działo się tak, gdyż dhyama (myśl) zmieniała perfekcję shinto w poszukiwanie satori (oświecenie), a zen (medytacja) dostarczał klucza do zrozumienia więzi bytu z umiejętnościami.

[5] Cytat za: Alain Silver, The Samurai Film, wyd. 3 rozszerzone, Nowy Jork, 2005, s.21-22.

[6] Lord Asano został niesłusznie skazany na popełnienie seppuku. Podwładnych mu 47 samurajów, którzy zostali roninami, zdecydowało się pomścić jego śmierć i zabić winnego, po czym samemu wykonać seppuku po zakończonej misji. Działali przez to w sprzeczności wobec dyrektyw szogunatu.

[7]Cytat za: Alain Silver, dz. cyt., s. 25.

Kozure Ōkami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru, reż. Kenji Misumi Japonia, 1972

(przeprowadzki ciąg dalszy)

Tytuł oryginalny: 

子連れ狼　子を貸し腕貸しつかまつる 

Kozure Ōkami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru 

Tytuły anglojęzyczne: 

Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance 

Lone Wolf and Cub: Child and Expertise for Rent 

Sword of Vengeance I 

Tytułów polskich brak. 

Reżyseria: Kenji Misumi 

Aktor: Tomisaburo Wakayama 

Rok produkcji: 1972 

Studio: Toho

Czas trwania: 83 min. 

Między wodą a ogniem jest ścieżka światła, którą on kroczy. Samotny Wilk ze swym szczenięciem. Jego życie prowadzi przez piekielne otchłanie, a jego śladami są trupy i krew. Ogami Itto – kiedyś poważany, dzisiaj ścigany. Ci, którzy chcą go zniszczyć muszą jednak liczyć się ze śmiercią z ręki potężnego wojownika. 

Kenji Misumi, reżyser takich kultowych filmów jak „Opowieść o Zatoichim” (i innych o ślepym szermierzu) czy „Hanzo brzytwa” tym razem zabiera nas w mroczną podróż wraz z małomównym roninem, którego miecz nieraz pokryje się plamami krwi w trakcie jego wędrówki. a jego dziecko nieraz będzie ogladać pozbawione kończyn ciała. Co ciekawe, bohater podróżujący z małym dzieckiem nie jest dla Misumiego do końca nowym pomysłem fabularnym, gdyż wcześniej dwa razy w podobnej sytuacji stawiał Zatoichiego, jednak filmy te nie należały do najlepszych spośród cyklu o nie cięszącym się społecznym poważaniem szermierza. 

Tymczasem nieprzejednany Ogami Itto, w przeciwieństwie do swego niewidomego kolegi, niegdyś był bardzo poważanym kaishakunin (sekundant podczas rytuału seppuku), a jego ród był wielce szanowany. Niestety, pewnego dnia spisek Ura-yagyu doprowadził jego rodzinę do śmierci, nazwisko jego rodu wykreślono z dokumentów, a on sam miał popełnić seppuku. Itto oddala się więc na demoniczną ścieżkę piekieł wraz ze swym synkiem i pchając przed sobą wózek oferuje swój miecz oraz dziecko do wynajęcia. Nie jest jednak zwykłym zabójcą, za jego umiejętności trzeba słono zapłacić, a jego duszą wciąż kieruje pragnienie zemsty na Ura-yagyu.

Film opiera się na równie kultowej, co seria filmowa mandze autorstwa Kazuo Koike i Goseki Kojimy, której kilka tomów wydało również w Polsce wydawnictwo Mandragora. Film łączy ze sobą głównie trzy części z mangi i dodaje kilka innych motywów. Znajduje się tu więc zarysowanie historiii Itto, który przestaje w wyniku zdrady pełnić rolę kaishakunina oraz przedstawiona jest jego misja. Tą jest pokonanie bandy przestępców, okupującej wieś przy gorących źródłach i szykującej się do własnego zadania, przed wykonaniem którego musi zdążyć Ogami. Aparycja komiskowego Itto zawsze bardziej kojarzyła mi się z Toshiro Mifune, ale jak się okazuje Tomisaburo Wakayama, brat Shintaro Katsu, wcielił się w tę rolę znakomicie. 

To, co najbardziej odróżnia „Kozure Okami” od większość innych filmów samurajskich to niewątpliwie jego nastrój. Całkiem odmienny niż w produkcjach takich tuzów jak Kurosawa czy Kobayashi, inny też od Inagakiego czy Okamoto. Ciemne zdjęcia, nieco senne prowadzenie akcji oraz wkomponowane w to oniryczne niemal sceny sumują się w produkcję, posiadającą odrealniony klimat, nasuwający wspomnienia z innej produkcji z Wakayamą w roli głównej, pod tytułem „Oshi Samurai”. Podczas oglądania przyszło mi na myśl, że film mógłby równie udanie, a może nawet i lepiej, wyreżyserować sam Shintaro „Zatoichi” Katsu (Katsu Production odpowiada za produkcję „Kozure Okami”), którego filmy o ślepym masażyście również cechowały się sporą dozą mrocznego nastroju i były najbardziej oniryczne z całej serii o Zatoichim (mowa tu o częściach „Zatoichi in desperation” oraz „Zatoichi: Darkness is his ally”, czyli 24. i 26. części serii). Do tego dochodzi nowoczesna (jak na ówczesne standardy) muzyka, kojarząca się odrobinę ze spaghetti westernami, kontrastująca, lecz zarazem wzmacniająca nastrój opowieści. 

Oczywiście w przypadku tego typu kina samurajskiego najbardziej oczekujemy interesujących pojedynków szermierczych, bo na moralno-filozoficzne dysputy, jak w „Harakiri” nie ma co liczyć. O sceny walk możemy być spokojni wiedząc, że Tomisaburo Wakayama, wcielający się tutaj w swoją najsłynniejszą kreację, był mistrzem iaido i kendo, więc umiejętności szermiercze w jego wykonaniu również i tu, jak zawsze, zapadają w pamięć. Tym bardziej, iż pojedynki są ciekawie rozplanowane, bohaterowie używają różnych broni, a i sam Samotny Wilk ma parę asów w zanadrzu. Są to też pojedynki, w których kończyny nierzadko tracą kontakt ze swymi właścicielami, a krew tryska na niemałe odległości. 

Wszystko to wypada bardzo ładnie, ale Misumi niestety nie stworzył dzieła bez wad. Historia podczas pierwszej połowy rozwija troszkę za wolno, a pierwsze walki są sfilmowane tak, że nie zawsze dobrze widać, co robi bohater. Jeśli chodzi o rozwijanie się fabuły, jest to wada głównie dla tych, którzy już wcześniej zaznajomili się z historią obrazkową, bowiem jest ona wtedy w większości znana i czeka się tylko aż miną wolniejsze sceny. Dzieje się tak, gdyż spowolnienia oglądane po raz kolejny nużą, miast utrzymać napięcia. Dodatkowo cała historia mogłaby, a nawet powinna być, zdecydowanie bardziej rozbudowana. Fragment przeszłości i jedna, bardzo prosta misja to troszkę za mało i sprawia to wrażenie, że nie ogląda się pełnego filmu, tylko wstęp do dalszej historii. Nie jest to w gruncie rzeczy przekonanie błędne, gdyż jeszcze w tym samym roku pojawią się 3 kolejne filmy opatrzone tytułem „Kozure Okami”, a razem otrzymamy 6 filmów z Wakayamą w roli Samotnego Wilka, z czego ostatni pojawi się w 1974 roku. Mimo wszystko opowieść z pierwszej części zabierze nas na wystarczająco interesującą wycieczkę aby skończyć ją bez uczucia zawodu. 

Pierwsza więc część opowieści o Samotnym Wilku oferuje nam ciekawe pojedynki, odrobinę odrealniony klimat, troszkę brutalności i bardzo twardego bohatera. Gdyby tylko rozbudować fabułę i czasem przyspieszyć jej tempo wyszedłby naprawdę doskonały film. Tymczasem otrzymujemy produkcję udaną, ale jeszcze niepełną. Polecam jednak film wszystkim miłośnikom używania katany, gdyż jest to niewątpliwie klasyka tego typu kina, choć nie stojąca na tym samym biegunie, co takie produkcje, jak „Samurai Rebellion” czy „Harakiri”. 

HARDWARE, 1990

HARDWARE

reż. Richard Stanley

USA/Wielka Brytania, 1990

Przyszłość. Całkowita, industrialna ruina. Radioaktywność, bieda, przestępczość, zniszczona technika, anarchia, poskręcany metal. W tym czasie przyszło żyć bohaterom. Spacerującym po radioaktywnych przestrzeniach poszukiwaczu wszystkiego, co można sprzedać oraz jego dziewczynie, rzeźbiarce o dość agresywnych tworach wyobraźni. Stanley stworzył bardzo spójną i, można by rzec, totalną wizję postnuklearnego/antyutopijnego świata. Skojarzenia z takimo obrazami, jak „Mad Max”, „Terminator” czy „Blade Runner” są nieuniknione. Przez to świat „Hardware” nie jest wielkim zaskoczeniem, acz, trzeba dodać, iż jest on, w pewnym sensie, połączeniem tych trzech negatywnych wizji. Mamy tu pustynne tereny, przemierzane przez dziwacznie ubranych poszukiwaczy złomu, co nasuwa skojarzenia z „Mad Maxem”*. Jest mnóstwo industrialnych przestrzeni, które złowieszczo otaczają nasz świat niczym omeny upadku, zwiastujące koniec człowieka, który zostanie zastąpiony przez maszyny, wśród których znajduje się morderczy robot M.A.R.K. 13. To z kolei wzbudza skojarzenia z „Terminatorem”**. Wszechobecna przestępczość, bary, neony i nowoczesna technologia zredukowana do ledwo działającego złomu również się pojawia.

Jako że Stanley nie wyreżyserował filmu wysokobudżetowego, przychodzi nam podziwiać bardzo ograniczoną liczbę lokacji. Widzimy tak naprawdę tylko 4 zamknięte pomieszczenia, dwie ulice i trochę pustynnego krajobrazu. Większość akcji rozgrywa się w mieszkaniu dziewczyny Mojżesza, głównej postaci męskiej. Mimo tego ograniczenia, wszystkie przestrzenie są wykonane bardzo szczegółowo, doskonale uzupełniając radioaktywny świat wokół protagonistów. Pełno w nich detali, idealnie wkomponowanych w każdy niemal element scenografii. Zanim przejdę do wątku, który najbardziej zapada w pamięć, czyli zabójczego robota, przywołam teraz kilka innych scen.

Sceny erotyczne. W filmie pojawiają się dwie sceny erotyczne. Jedna klasyczna, przedstawiająca seks w łóżku, oraz jedna, stanowiąca preludium do wspomnianej, delikatna, pod prysznicem, którego oczyszczająca moc okaże się przydatna w finale produkcji. W tej drugiej, mamy do czynienia ze zwyczajowym zbliżeniem do siebie dwóch ciał. Jednak Stanley wprowadza pomiędzy nie dysonans. Mojżesz nie ma jednej dłoni, zamiast niej posiada mechaniczną protezę***, którą pieści ciało ukochanej. Ten fragment całości ciała (lub dwóch ciał) sprawia, że stają się one niekompatybilne. Mechaniczną ręka znajduje się w wyraźnym kontraście do naturalności biologicznej, pokazując, że technologiczna ingerencja zaburza stosunki międzyludzkie i zwiastuje ich zniszczenie, które później faktycznie następuje.

W drugiej scenie erotycznej mamy do czynienia z inną kwestią. Podczas stosunku seksualnego, bohaterowie są obserwowani z dwóch stron. W mieszkaniu przygląda im się głowa, nie funkcjonującego jeszcze w pełni, M.A.R.K. 13. Nie wiemy jeszcze na tym etapie o jego morderczych skłonnościach, lecz otaczająca go aura złowieszczego, industrialnego koszmaru, nie daje możliwości na inną interpretację głowy, jak tylko niebezpiecznego artefaktu. Druga obserwacja zachodzi z innego mieszkania, gdzie dziewczynę podgląda, czerpiący z tego powodu erotyczne podniecenie, opasły mężczyzna. Robi przy tym zdjęcia, nie szczędzi wulgarnych komentarzy, a wokół niego widzimy dowody jego poświęcenia się podglądactwu na tle seksualnym. Aparat z bardzo długim obiektywem stanowi jego połączenie ze światem, w którym odnajduje namiastkę spełnienia jedynie poprzez mechaniczne medium. Widzimy go, co prawda, poza barierą z aparatu i wydaje się wtedy, że wykazuje on skłonności do napastowania na tle seksualnym, lecz prócz sugestii nie czyni niczego poważnego, a na koniec chce jedynie odsłonić żaluzje mieszkania, w którym się pojawił, by móc dalej do niego zaglądać. Z powodu techniki nie istnieje już najbardziej intymna ze sfer, w którą wkraczają osoby trzecie. Ponadto scena pokazuje, że oglądanie (poprzez technologiczne wynalazki) zaburza seksualność i okalecza psychicznie.

W filmie pojawia się również telewizja, która nadaje same opresyjne audycje. Zamieszki, tortury, niepokoje, sceny okrucieństwa, wojny, ofiary wybuchów jądrowych, ostrzeżenia przed radioaktywnością, informacje o sterylizacji etc. wypełniają wszystkie kanały. Tym samym stanowią przedłużenie głównej myśli „Hardware”. Postępująca industrializacja i rozwój technologii wojennej prowadzą do zniszczenia ludzkiego życia. Prym wiedzie na tym polu Ameryka, co wskazuje flaga Stanów Zjednoczonych namalowana na głowie brutalnie mordującego robota.

Ta postępująca dehumanizacja, niszczenie cielesności przez zastępującą ją maszynerię połączono z motywem religijnym. Oprócz imienia głównego bohatera, również nazwa robota, M.A.R.K. 13 nad wyraz jasno na to wskazują. Richard Stanley bardzo wyraźnie i niejako wprost uderza nas nawiązaniami, nie dając możliwości na błędne ich rozpoznanie. Nazwa robota to tak naprawdę Marek, rdz. 13, z którego cytat otwiera film: „no flesh shall be spared”, i którego fragmenty obszerniej poznamy w trakcie trwania produkcji.

W tym kontekście maszyna staje się metafizycznym adwersarzem, dość sprytnie połączonym z tym, jak najbardziej fizycznym. Obserwujemy jednak atak na ludzkość w skali mikro. Robot nie opuszcza jednego pomieszczenia, tylko jeden jego fragment atakuje gdzie indziej. Również on, tak jak i cały świat, jest niekompletny i zdezelowany. Powstaje z własnych resztek, ze złomu, jest narażony na zniszczenia, powolny, często się ładuje, opuszczony przez swego stwórcę, mający jedną wielką słabość – tym samym również zło staje się upośledzone. I to w rytm tego wykoślawionego, technicznego bytu, następuje śmierć nie tylko ciała, ale i marzeń, które pokazują się w intrygującej scenie, gdzie maszyna „dyryguje” rozkładem umysłowym podczas ostatnich snów Mojżesza, gdy w tle rozbrzmiewa głośno „Stabat Mater”.

Maszyna potrafi również zabijać tak by sprawić przyjemność ofierze. Jest wyposażona w truciznę, która natychmiast niemal uśmierca, odczuwającą przyjemność z tego powodu osobę. Jej ataki potrafią być często wściekłe i posiadają pewną dozę sadyzmu. Do tego wiertło maszyny próbujące się wedrzeć w ciało dziewczyny, stanowi seksualny atak bezpłciowej kupy metalu i kabli. Maszyna jest również wampiryczna, jej design kojarzy się momentami z prezentacjami wampira, szczególnie nasuwającymi na myśl filmy o nosferatu. Co więcej, gdy udaje nam się dotrzeć do wnętrza robota, posiada on tam wycinki słów, wspomnień, myśli innych osób, a energię pobiera z otoczenia, które zaprojektowane było do udzielania pomocy ludziom. M.A.R.K. 13 wysysa energię wokół siebie, by utrzymać się przy życiu, a śmiertelna jest dla niego, niczym dla wampirów w klasycznych horrorach, bieżąca woda.

Technika staje się więc nie tylko biblijnym zniszczeniem ludzkiej egzystencji, lecz także wampirem. Technika i industrialny postęp wysysają z ludzi całą energię, w zamian niosąc destrukcję. Oczywiście jest to bardzo negatywna wizja przyszłości i technologii. Rozumiałbym ją jednak bardziej w kategorii ostrzeżenia przed tym, czym ona może się stać niż opowiedzeniem się przeciw technologii jako takiej. Choć trzeba zauważyć, że Richard bardzo mocno podkreśla negatywną stronę maszyn. Bohater nie może się porozumieć z przyjacielem przez wideo-telefon, mechaniczne drzwi okazują się śmiertelnym zagrożeniem, broń nie stanowi wielkiej szkody dla M.A.R.K. 13. Przykładów jest więcej. Nadzieja wydaje się skrywać w, zapomnianej już niemal całkiem, naturze. Mam jednak nadzieję, że, gdy nadzieja stanie się faktem, technologia nie zniknie zupełnie.

Nie da się ukryć, że obraz Stanley'a cierpi na wiele wad. Jego niskobudżetowość, pewna oczywistość motywów, mała skala działania robota oraz dość duże skupienie się na stronie, która ma często zbyt wiele wspólnego z kinem grozy, co również dotknęło jego „Dust Devil”, stanowią największe wady produkcji.

Trzy lata przed stworzeniem „Hardware”, Stanley zaprezentował podobny świat i podobnych bohaterów w swoim krótkim metrażu „Incidents in the Expanding Universe”. Trójka bohaterów (z innymi, prócz Shade'a, imionami) pozostaje niemal niezmienna, tak fizycznie, jak i psychicznie. Świat również jest prawie ten sam. Zamiast jednak robota, toczy go niekończąca się i bezsensowna wojna. Przynosząca zagładę i sprawiająca, że bohaterka zaczyna dostrzegać pęknięcia we wszechświecie. Jest to dość pomysłowy krótki metraż, acz wykonanie, szczególnie od strony aktorskiej i nakładania dźwięku nie stanowi największej zalety.

*W tym momencie przypomina mi się klasyk kina sci-fi, „Rocketship X-M” z 1950 roku, gdzie pojawiają się sceny eksploracji Marsa, zainscenizowanego jako postnuklearny świat, będący ostrzeżeniem dla naszego.

**Inny film, który w tym momencie pragnę przywołać, wzorowany na „Terminatorze”, to „Hands of Steel”. Włoskie, niskobudżetowe kino akcji/sci-fi. Mimo bardzo marnego wykonania, potrafi dostarczyć sporo rozrywki z antykorporacyjnym wątkiem.

***Protezę, która przy próbie trzeciego zbliżenia „zawiesza się” i na chwilę staje się nieoperatywna, wywołując śmiech dziewczyny właściciela niezbyt dobrze działającego mechanizmu. Stanowi tym samym kolejny przykład dezintegracji stosunków międzyludzkich przez działanie maszyn. Scena ta została wycięta z ostatecznej wersji filmu.

Okładka polskiego wydania.

Kino w Japonii #5: Sukeban z Toei x5 (Seiijuu gakuen, 1974 / Zubekou banchou zange no neuchi mo nai. 1971 / Sukeban gerira, 1972 / Kyoufu joshikoukou boukou rinchi kyoushitsu, 1973 / Zenka onna koroshi bushi, 1973)

Wspominałem niedawno, iż zajmuje się przenoszeniem swoich starych tekstów na blog, teraz następuje ciąg dalszy przeprowadzki. Jest ona skorygowana pod względem błędów stylistycznych i interpunkcyjnych, staram się nie modyfikować samego brzmienia ani treści (choć jest to nieco odmienny styl od tego, którym posługuję się obecnie), lecz w pewnych miejscach dopisuje nowe uwagi, co zaznaczam podkreśleniem.

スケバン/女番/スケ番 - Sukeban - Sukeban to japońskie określenie znaczące tyle, co 'dziewczyna przestępca' lub 'dziewczyna szefowa' (odpowiednik używanego dla mężczyzn bancho). Klasyczne oznaki w wizerunku sukeban, określane jako 'omeny upadku' przez japońską policję w latach 80., to: rozjaśnione włosy lub 'trwała' na włosach, modyfikacje w szkolnym mundurku, takie jak kolorowe skarpetki, podciągnięte rękawy czy dłuższa spódniczka. Na razie jest miło, lecz dalej już nie jest tak kawaii i dziewczynki tego typu czynią, co następuje: wąchanie kleju, używanie stymulantów, włamania, kradzieże, prostytuowanie się, różne odmiany przemocy. Zaaresztowane są jednak sądzone jako przestępcy nieletni (oczywiście jeśli są nieletnie).

Oczywiście taki styl nie umknął uwadze twórców mang, anime i filmów. W latach 70. i 80. sukeban stały się popularne w mangach seinen (za moment o tym), również pojawiają się w mangach shoujo (tak, za moment), przykładem jest 'Sukeban deka' (スケバン刑事), o której słówko potem. Oprócz tego pojedyncze nawiązania do sukeban pojawiają się często w innych opowieściach, np. w znanej i lubianej 'Czarodziejce z księżyca'.

W filmach tej stylistyki prym wiedzie Norifumi Suzuki - twórca pierwszych filmów z siedmioczęściowej serii 'Sukeban' (Girl Boss) właśnie. Zapoczątkował też czterofilmową serię 'Terrifying Girls' High School'. W obu pojawiły się Reiko Ike i きれいな Miki Sugimoto. Zainteresowani filmami powinni nabyć 'Pinky Violence Collection', które opisałem niżej.

Wspomniałem, że powiem, co to seinen. Manga w Japonii dzieli się na grupy wiekowe i płciowe, do których jest skierowana i tak:
Kodomo - dla dzieci
Shoujo - dla młodych dziewczyn
Shounen - dla młodych chłopców
Josei - dla dorosłych kobiet
Seinen - dla dorosłych mężczyzn (panowie najbardziej gustowali w niegrzecznych dziewczynach)

Obiecane słówko o 'Sukeban deka'. Jest to manga typu shoujo, którą stworzył Shinji Iwada w 1976 roku. Ukazywała się ona przez lat 6. Zyskała sporą popularność, dzięki czemu przeniesiono ją na ekrany telewizorów (3 serie serialowe) i na ekrany kin razy dwa - wszystko to w latach 80.

Opowiada o młodej dziewczynie, imieniem Asamiya Saki, która niechętnie musi przyjąć posadę tajnego gliny. Twarda, zadziorna i uparta rusza w bój, walcząc za pomocą... jojo.

W 2006 roku powstała kolejna adaptacja kinowa, o której kiedyś pisałem, co nie omieszkam skopiować na blog.

A teraz trochę różowej przemocy z Toei.

Tytuł oryginalny:

聖獣学園
Seiijuu gakuen

Tytuły anglojęzyczne:

School of the Holy Beast

Convent of the Sacred Beast

Reżyseria: Norifumi Suzuki

W rolach głównych: Yumi Takigawa, Emiko Yamauchi, Yayoi Watanabe

Rok: 1974

Studio: Toei

Czas trwania: 91 min.

Na omawiany film trafiłem niejako przypadkiem. Co prawda, faktem jest, iż miałem zamiar prędzej czy później sięgnąć po produkcje w reżyserii Norfumiego Suzuki, lecz to przypadek sprawił, że pierwsza znajomość z tym twórcą nastąpiła w postaci "Convent of the Sacred Beast". Otóż przeglądając internet natknąłem się na artykuł dot. kina w Japonii, którego zupełnie nie rozumiałem, gdyż był napisany w języku, jakiego nie opanowałem. Rozróżniłem w nim jednak padły trzy tytuły - "Visitor Q" w reż. Takashiego Miike, "Convent of the Sacred Beast" w reż. Norifumiego Suzuki oraz "Flower and snake II: Pari" Takashiego Ishii. Jako, że jeden z tych filmów znałem i bardzo lubiłem postanowiłem sprawdzić jakie zależności są pomiędzy nim a wymienionymi produkcjami.

Na początek jednak słówko o fabule. Główna bohaterka trafia do zakonu, który skrywa zagadkę jej poczęcia. Jak się szybko okazuje zakonnice nie mają tam łatwego życia, bo gdy wiara się chwieje a zło wypełnia ludzką duszę trzeba się oczyścić za pomocą bicza, a dusze zakonnic są niestety bardzo podatne na zło tego świata. 

To, co pierwsze rzuca się w oczy, w filmie to Yumi Takigawa, odtwarzająca w filmie główną rolę. Jest naprawdę bardzo atrakcyjna, a w produkcji ‘różowej’ jest to bardzo istotne. Ponadto gra całkiem nieźle więc mogę ją tylko pochwalić za wszystko, co zrobiła na planie. Ale, oczywiście, nie samą aktorką film stoi. Jest on jedną wielką krytyką i czarną satyrą na kościól katolicki i religię jaką ten kościół reprezentuje. Zaczyna się od dialogów stwierdzających, że  "modlitwy nie pomagają w niczym nikomu, bo nie żyje się przez nie lepiej" czy "Dlaczego taka ładna dziewczyna poszła do zakonu? Nie wiem, może naczytała się za dużo zagranicznych książek", aż do scen kościelnej obłudy i fanatyzmu, które zawierają również obligatoryjną dawkę perwersji. Wszystkie te momenty są poddane hiperbolizacji. Na przykład: prywatna msza u księdza to, jak można się domyślać, 'zabawa' pomiędzy księdzem a zakonnicą, ale już na przykład boska msza (lub ‘ceremonia’) polega na wrzuceniu drugiej osoby do kwasu. Dziwnych scen jest oczywiście wiele więcej. Nie chcę psuć niespodzianki z samodzielnego ich odkrywania, ale dzieje się całkiem sporo. Jest, oczywiście, trochę erotyki, acz pokazanej ze smakiem i wyczuciem, choć w latach powstania filmu na pewno wyglądała ona bardziej wulgarnie, pojawią się sceny śmierci i sporo tortur. A same zakonnice muszą stale się kryć przed siostrą przełożoną, m.in. po kryjomu palić papierosy czy pić alkohol. 

U Norifumiego nie brak golizny i często słyszymy, że seks nie jest niczym złym, wręcz przeciwnie. Potrzeba współżycia jest w tym filmie mocno zaznaczona, siostry próbują jej uniknąć, ale żądza jest bardzo silna. Sama fabuła filmu jest raczej prosta, głównie skupia się na karykaturze klasztoru, zaznaczeniu potrzeby współżycia oraz pokazaniu trochę golizny – wszystko jednak na poziomie. Jestem jednak pewny, że przeciętny katolik poczułby się urażony/znieważony/obrażony (do bólu) podczas seansu, ale cóż, nie jest to narodowa religia Suzukiego – pokazał ją tak jak ją widzi, zresztą nie tylko on. 

Jeśli chodzi o pracę kamery i to co widzimy przed oczyma, to walory estetyczne filmu podnosi nie tylko wysoce atrakcyjna Yumi Takigawa, ale też sporo ładnych ujęć. Byłem zaskoczony, że zobaczyłem je w takim filmie. Sceny bicia różami, czy też kilka innych są wyjątkowo udane, może nie zapierają dechu w piersi, ale są niemal, rzekłbym, poetyckie. Nieco gorzej z muzyką. Niestety nie jest to nic nadzwyczajnego, ot, muzyczny średniak. 

Słowo końcowe. Monotematyczny film o "miejscu gdzie kobieta nie jest już dłużej kobietą" przynosi zaskakująco pozytywne wrażenia. Jest sporo karykatury, trochę krwi, dawka erotyki. Jest to też film obrazoburczy i odważny, ale filmy powinne być odważne. Nie mogę go określić jako do końca szalony czy perwersyjny, mogę natomiast powiedzieć, że mimo swoich wad (m.in. prosta fabuła) i zębu czasu, który pozostawił swój ślad, jest to obraz bardzo dobry, i jako taki go polecam. 

"The Pinky violence collection" - pod takim szyldem został wydany zbiór czterech pinkowych filmów przez Panik Hause. Przyznać trzeba, iż wydany został bardzo ładnie, przyłożono się do wszystkiego, a szczególnie do pięknego opakowania, które z dumą pokazuje sylwetkę Reiko Oshidy na okładce. Oprócz czterech filmów (plus komentarze do każdego, galeria fotosów i plakatów, oraz sylwetki twórców) można znaleźć dwudziestokilku stronicową historię pinku autorstwa Chrisa D., tego samego pana, który napisał „The Outlaw Masters of Japanese Cinema” oraz sylwetkę Norifumiego Suzuki, a także krótką notkę o albumie Reiko Ike, który w wersji CD jest dołączony do wydania – wszystko wygląda nadzwyczaj pięknie, filmy chce się obejrzeć, a i płytka CD niezgorsza.

ずべ公番長ざんげの値打ちもない

Zubekou banchou zange no neuchi mo nai

Delinquent Girl Boss: Worthless to Confess

Reżyseria: Kazuhiko Yamaguchi

W rolach głównych: Reiko Oshida, Masumi Tachibana

Studio: Toei

Rok: 1971

Czas trwania: 86 min.

Pierwszym filmem jest opowieść, której aktorską ozdobą główną jest wymieniona już Reiko Oshida. W każdym filmie nie obyło się bez ładnych aktorek, co nie jest przecież w pinku dziwne. Również Reiko do nich należy, w końcu nie bez powodu jej zdjęcie zachęca do kupna całej kolekcji. Wciela się ona w dziewczynę siedzącą, razem z koleżankami, w więzieniu. Pewnego dnia spotyka ojca jednej z współosadzonych, który prosi ją o dostarczenie córce pamiątki. Nasza bohaterka jednak nie ma ochoty spełnić prośby. Następnie akcja skacze kilka lat do przodu, a dziewczyna pracuje u wcześniej wspomnianego ojca, którego, z powodu długu zaciągniętego przez narzeczonego jego córki, nęka yakuza.

Film jest połączeniem akcji, komedii, delikatnej erotyki z nutką dramatu. Wszystko to prezentuje się bardzo ładnie i zapewnia sporą dozę rozrywki, która w tym przypadku jest najważniejsza. Sporo jest tu scen komicznych, jak i zaskakujących, wszystko zaś w przyjemnym wydaniu, które tylko czasem robi się ciemniejsze, gdy nadchodzą bardziej dramatyczne wydarzenia. Pojawia się też trochę akcji, szczególnie pod koniec. Znajdzie się i wątek romantyczny, niestety wszystkie filmowe wątki nie zostają w ogóle rozwinięte, jedynie urywają się w pewnym momencie. Urywa się też czasem i logika, ale to akurat nie przeszkadza zanadto, w końcu nie dla logiki ogląda się ten film. Czysta, niczym nie hamowana jazda jaką oferują nam twórcy produkcji, mimo, iż nie jest zabójcza, na pewno zapada w pamięć.

Wszystko jest także nieźle zaprezentowane. Chociaż zdjęcia nie zachwycają (o wiele lepsze są w "Seiju gakuen"), to nie dają też powodu do narzekań. Okraszone jest to miłą dla ucha muzyką, w tym samym stylu, co CD z Reiko Ike – zresztą we wszystkich tych filmach muzyka jest bardzo podobna. Wolne ballady wprowadzają w odpowiedni nastrój – bardzo miły jest fakt, iż słowa pojawiających się piosenek są tłumaczone, dzięki czemu wiemy o czym traktuje każdy utwór.

Słowem zakończenia: mamy tu do czynienia z przyjemnym, dającym sporo rozrywki obrazem. Jeśli ktoś chce spędzić miło czas i zobaczyć, jak kilka Japonek skopie parę męskich tyłków niech sięga po film.

女番長ゲリラ

Sukeban gerira

Girl Boss Guerilla

Reżyseria: Norifumi Suzuki

W rolach głównych: Miki Sugimoto, Reiko Ike

Rok: 1972

Studio: Toei

Czas trwania: 84 min.

Natomiast kolejne spotkanie z Norifumim Suzuki niestety rozczarowuje. U Suzukiego zdecydowanie więcej jest golizny niż w poprzednim obrazie. Tak więc w miarę często przyjdzie nam podziwiać wdzięki głównej (i nie tylko głównej) bohaterki, którą odgrywa moja ulubiona aktorka sukeban, Miki Sugimoto. Miki jest wyjątkowo urodziwą osobą, więc nawet jeśli czasem coś złego dzieje się z filmem, to skupia ona wystarczająco dużo uwagi, aby nie przejmować się zbytnio wadami produkcji. Oprócz niej pojawia się największa bodaj gwiazda pinku: Reiko Ike, ostatecznie sprawą gustu okazuje się, która z aktorek bardziej skupi na sobie wzrok.

Opowieść jest prosta – kilka dziewczyn z gangu czerwonych kasków przybywa do Tokio, tam zagarniają (nie bez kilku problemów) teren i inną grupę. Po czym pakują się w kłopoty z yakuzą. Główna bohaterka poznaje też boksera, dopiero trenującego aby dostać się na zawodowy ring. Rozwija się między nimi uczucie, które jest okazją dla kilku erotycznych scen – w końcu też przyjdzie i czas na sporą dawkę akcji. Tutaj dożu jest utarczek między samymi dziewczynami, jednak nie ulega wątpliwości, iż stoimy po ich stronie i, gdy już nadejdzie, pora zajmą się także i okazami płci przeciwnej. Zdecydowanie jest tu mniej humoru niż w poprzednim filmie w kolekcji, choć niektóre sceny są go pełne. Mimo że zdjęcia i muzyka stoją na w miarę wysokim poziomie obraz nieco rozczarował. Fabuła mogłaby być zdecydowanie lepsza, bo nawet walory rozrywkowe mogą zgubić się w nużącej historii, choć zaznaczam, że jest tutaj kilka naprawdę świetnych pomysłów i chwil.

恐怖女子高校 暴行リンチ教室

Kyoufu joshikoukou boukou rinchi kyoushitsu

Terrifying Girls' High School: Lynch Law Classroom

Reżyseria: Norifumi Suzuki

W rolach głównych: Miki Sugimoto, Reiko Ike

Rok: 1973

Studio: Toei

Czas trwania: 88 min.

A teraz ostra jazda bez trzymanki. Ten film Suzukiego to zdecydowanie najlepsza część kolekcji. Już od samego początku Norifumi wrzuca nas do brutalnego świata szkoły dla dziewcząt, która szykuje dobre żony. A jak się jakaś nie podporzątkuje panującym w niej zasadom, to specjalny oddział dyscyplinarny wypróbuje na niej kilka tortur, czego światkami jesteśmy już w pierwszych sekundach filmu. Przybywają tutaj trzy uczennice, z których w jedną wciela się Miki Sugimoto. Jest ona szefową z krzyżem, która przybyła do szkoły szukać zemsty. Po drodze zawita też Reiko Ike, ale tylko na kilka momentów – ważnych jednakże dla fabuły

I tak tortury, dziewczyny i czarny humor zabiera największą część filmowego czasu. Nie jest to jednak zabawa dla samej zabawy. Oprócz czynnika rozrywkowego, dostajemy pomysłową i odważną satyrę. Ministrowie i dyrektorzy szkoły są ukazani w estremalnie krzywym zwierciadle. Niespełnieni, tłumiący swe popędy, często fetyszyści lub po prostu chciwi, nieuczciwi ludzie. Szkolnictwo jest ukazane wyjątkowo negatywnie, pod maską moralności skrywa najgorsze, co tylko można sobie wyobrazić. Pod stłumioną seksualnością i piękną powierzchnią skrywa się nieprzebrana głębia frustracji i niegodziwości, którą Suzuki stara się wyłonić.

I to wszystko nasuwa mi na myśl "Seiju gakuen". Filmy te są bardzo podobne. W jednym większosć akcji dzieje się w szkole, w drugim w klasztorze (oba tylko dla kobiet), wszędzie kobiety chowają swoje emocje, i torturują te, które się nie podporządkowują. W obu filmach na szczycie stoi zły mężczyzna, który wszystkim rządzi. Zamknięte społeczności, próbujące siłą zmusić do spełniania prawa oraz zduszają wolność i indywidualność (reprezentowane przez erotyczną stronę człowieczeństwa), same są skażone zarazą, którą chcą zniszczyć. Ostatecznie więc, rozwiązanie dla nich nie leży w podporządkowaniu się prawu, lecz fetyszystycznym go wykorzystaniu. Zabawie w jego strefie obscenicznej rozkoszy, która jest tym większa, im więcej symbolicznych praw łamie.

Sam 'szkolny' film jest produkcją nadzwyczaj udaną i jego szaleństwo, pomysły i poczucie humoru w połączeniu z Miki Sugimoto i poruszonym tematen są powodami, dla których obraz ów bardzo warto jest zobaczyć.

前科おんな殺し節

Zenka onna koroshi bushi

Criminal Woman: Killing Melody

Reżyseria: Atsushi Mihori

W rolach głównych: Reiko Ike, Miki Sugimoto

Rok: 1973

Studio: Toei

Czas trwania: 83 min.

I na koniec ostatni film z kolekcji. Tym razem Reiko Ike w roli głównej, a Miki Sugimoto w mniejszej. Poznają się w więzieniu, jednak główna akcja rozgrywa się na wolności, gdy Reiko planuje jak tu roznieść w pył pewną rodzinę yakuzy.

Film oferuje intrygę, trochę akcji, kilka scen tortur i golizny, a przez niemal cały czas jego trwania kobiety walczą z meżczyznami. Niestety jest on dość nużący, akcja nie wciąga, Reiko jakoś nigdy nie zdobyła mojego uznania, i bardziej kibicowałem postaci granej przez Miki Sugimoto, interesując się bardziej jej, pobocznym dla filmu, wątkiem niż samym motywem walki z yakuzą.

Ostatni obraz z kolekcji jest zdecydowanie najgorszy, oglada sie go dobrze, jest kilka naprawdę niezłych momentów, lecz jako całość nie zachwyca.