wtorek, 14 czerwca 2016

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - wstęp i lata 1965-1966.


Na początek: Historia kina wuxia.

Część pierwsza: "Od Tianyi do Shaw Brothers" znajduje się tutaj.
Część druga: "Od Shaw Brothers do współczesności" znajduje się tutaj.

"Archetypem, który najsilniej wpłynął na kinowego xia – honorowego i prawego wojownika, jest pochodzący z końca XVIII wieku wizerunek z powieści Wen Suchena Yesou puyan (Skromne słowa starego wieśniaka). Przedstawił on wojownika, który cechy sentymentalnego romantyka łączył ze zdolnościami sztuk walki. Wojownik ten był także wykształcony w naukach militarnych i społecznych, oprócz tego nie brakło mu też umiejętności w dziedzinie relacji seksualnych. Jeśli odrzucimy tę ostatnią cechę, to co pozostanie składa się na dość akuratny obraz protagonisty lwiej części filmów wuxia.

Te zaś pojawiły się w Chinach prawie w tym samym czasie, co kino. Chińczycy mieli z nim styczność po raz pierwszy w 1896 roku, a swój pierwszy film zrealizowali w 1905. My historię wuxia rozpoczynamy jednak w 1925 roku, kiedy to Zuiweng Shao, znany szerzej jako Runje Shaw ze słynnych braci Shaw, wraz z młodszym rodzeństwem założył studio Tianyi. Jego zamierzeniem było wzmacnianie tradycyjnych wartości w kraju, dbanie o obecność chińskiej kultury w kinie oraz pozostanie w kontrze do procesu westernizacji. Stąd też Shaw szukał pomysłów na kolejne produkcje głównie w klasycznych i buddyjskich powieściach. W rękach Tianyi stały się one punktem wyjścia dla cieszących się dużą popularnością filmów guzhuang, które określić należy jako kostiumowe czy historyczne. Studio przez następnych kilka lat doskonale trafiało w gusta ówczesnej widowni. W samym 1926 roku stworzyło w tym gatunku 10 filmów, z których każdy odniósł kasowy sukces, co zmotywowało braci Shaw do kontynuacji trendu."

 ***
Niniejsza seria zaplanowana jest jako mini-encyklopedia produkcji z Hongkongu, Chin i Tajwanu, które zaliczają się do czterech grup gatunkowych: wuxia, kung fu, kina akcji oraz horroru. Warto w tym momencie przypomnieć oczywisty fakt, że pochodzi stamtąd również ogromna ilość doskonałego kina wszelkich gatunków, stąd też zachęcam do poznawania kinematografii tego obszaru Azji wykraczającej poza ramy tutaj nałożone.

Wybór filmów jest podyktowany zwykle ich dostępnością. Wiele z interesujących pozycji, szczególnie tych ze studia Shaw Brothers zostało wydanych na DVD, dzięki czemu sporo przyjaznych dla widza znającego język angielski wydań możemy sprowadzać np. z Tajwanu. Niestety, większość filmów z innych studiów – do czasu osiągnięcia popularności produkcji z Golden Harvest – jest bardzo ciężka lub praktycznie niemożliwa do zdobycia, zwłaszcza tyczy się to produkcji kina kantońskiego. My przygodę z filmami wuxia, akcji i grozy rozpoczynamy od 1965 roku, kiedy to Shaw Brothers wystartowało z tzw. „nową szkołą kina wuxia”, mającą odcinać się od tradycji shenguai – w wielkim skrócie: kina fantastycznego – i skupić się na realizmie, psychologicznym ciężarze, okrucieństwie i bardziej wyniszczających walkach. Jako takie, studio zapisało się w historii kina nie tylko poprzez bogaty zbiór interesujących i nowatorskich pozycji, lecz również szeroko wpłynęło na rozwój kina akcji i sztuk walki nie tylko w Azji, lecz na całym świecie.

1965

Sons of Good Earth
Da di er nu
reżyseria: King Hu
scenariusz: King Hu i Kang Cheng
premiera: 19.03.1965
studio: Shaw Brothers

Obsada: Peter Chen Ho, Betty Loh Tih, Kwan Lee, King Hu, Feng Tien, Ya-Yan Chen, Yee-Chau Chiang, Yee-Chau Ha, Feng Ku i wielu innych.

Sons of Good Earth jest reżyserskim debiutem legendarnego Kinga Hu, który co prawda za kamerą już wcześniej pracował, ale nigdy wcześniej nie pełnił obowiązków reżysera samodzielnie. Hu nie tylko odpowiada tu za reżyserię, jest również współautorem scenariusza, jak również zagrał drugoplanową rolę heroicznego komendanta i, później, lidera partyzantów.

Produkcja jest dramatem wojennym, rozgrywającym się w małym miasteczku. Główna część filmu ma miejsce podczas okupacji japońskiej podczas drugiej wojny światowej, lecz pierwszy akt rozgrywa się przed okresem wojennym i przedstawia pozytywne postaci oraz dwójkę z antagonistów w ich codziennym życiu. Akcja skupia się na dwóch przyjaciołach, nieco fajtłapowatych, lecz odważnych i o złotym sercu mężczyzn, którzy przypadkiem spotykają dziewczynę zmuszoną do prostytucji przez miejscowe, przestępcze małżeństwo. Między jednym z bohaterów, a dziewczyną prędko rodzi się romantyczne uczucie. W pierwszym akcie, choć nie brak scen dramatycznych, dominuje uczucie radości i pozytywnego postrzegania świata. W jego utrzymaniu, mimo przewijających się informacji o zbliżającej się agresji Japonii, pomagają scenki humorystyczne, umieszczone taktownie i nie powodujące uczucia zażenowania.

Nastrój filmu gwałtownie się zmienia wraz z przybyciem Japończyków. Jak można się spodziewać mamy tu do czynienia z klasycznie negatywnym portretem japońskiej armii, charakterystycznym dla hongkońskich produkcji. Japończycy to zwyczajni barbarzyńcy, którzy zabijają, zastraszają, gwałcą, poniżają innych. To skrajni rasiści, korzystający z przewagi militarnej aby znęcać się nad słabszymi,; to butni brutale, którzy wymienili kulturę na karabiny, dobroć na okrucieństwo, a ludzkie odruchy traktują jako przejaw słabości.

Większość filmu opisuje życie Chińczyków pod jarzmem okupanta, przedstawiając tragiczny los mieszkańców, pokazując znęcających się nad nimi Japończyków oraz piętnując kolaborantów. Mimo że czasem i pozytywne postaci są zmuszone do współpracy z agresorem z chęci przeżycia czy ratunku bliskich, Sons of Good Earth w rzeczywistości prezentuje zupełnie czarno-biały obraz świata w kwestiach moralnych. Japończycy i kolaboranci są zawsze w stu procentach źli, a członkowie ruchu oporu i ludzie, którzy zostali zmuszeni do pracy dla Japończyków wbrew własnej woli są całkowicie dobrzy. Zresztą ostatecznie każdy znajdzie tu granicę swojej wytrzymałości, co doprowadzi do dołączenia do ruchu oporu praktycznie wszystkich.

Produkcję zaś doprowadzi to do scen akcji i wielkiej strzelaniny między partyzantami, a japońską armią. Już w tym wczesnym etapie kariery Hu widać jego przywiązanie do kwestii strategicznych. Bitwa jest przemyślana, kolejne ruchy obu armii sensowne i przedstawione tak, by widz jak najdokładniej wiedział, gdzie i o co toczy się dana strzelanina podczas większej bitwy. Oczywiście jako pierwszy film reżysera, nie wszystko tu idzie, jak trzeba – często wymiany ognia prezentują się mało realistycznie, a pod koniec chaos walki zaczyna dominować nad strategicznym wyczuciem, przez co zaczynamy oglądać coś, co wygląda na luźną sekwencję krótszych starć między Chińczykami a Japończykami. Ponadto z pewnością nie było dla Hu korzystnym zmuszenie go do kręcenia filmu w studyjnych scenografiach, które z pewnością pozwalały na zaoszczędzenie czasu i pieniędzy, lecz zupełnie nie pomagały w utrzymaniu realistycznego wrażenia. Tym bardziej, że plan zdjęciowy był dość mały i Hu na przestrzeni ponad 107 minut nieraz jest zmuszony korzystać z tych samych scenografii, które pokazuje pod różnym kątem i z różnych perspektyw, by wizualnie urozmaicać swoją produkcję.


Ostatecznie Sons of Good Earth jest w moim odczuciu – mimo kilku potknięć i ckliwego finału – bardzo udanym filmem. Jest tu sporo emocji, brak popadania w przesadę i całość zwyczajnie potrafi trzymać w napięciu. Równocześnie widać też, dlaczego Hu zrealizuje dla Shawów jeszcze tylko jeden film: techniczne ograniczenia narzucane przez studio i brak większej swobody artystycznej kłóciły się z wizją reżysera, która w pełni zakwitnie dopiero podczas współpracy z Union Films.

Temple of the Red Lotus
Jiang hu qi xia
reż. Teng Hung Hsu
Premiera: 01.10.1965
Obsada: Ping Chin, Yu Wang, Bo-Bo Fung, Ivy Ling Po.

Temple of the Red Lotus jest pierwszym filmem Shaw Brothers, dzięki któremu rozpoczęło wieloletni trend hongkońskiego kina wuxia i zmodyfikowało je pod względem zarówno formalnym, jak treściowym. W kontekście produkcji, studio zwiększyło budżety filmów oraz wprowadziło obraz panoramiczny (nazywany ShawScope). Temple of the Red Lotus jest również pierwszym filmem wuxia zrealizowanym w kolorze. Nie dziwi więc, że przy tworzeniu tak prestiżowej i mającej na celu wprowadzenie nowego trendu produkcji, twórcy zdecydowali się wykorzystać pod podstawę fabularną Jianghu qixia zhuan (Legenda dziwnych szermierzy) Pingjianga Buxiaoshenga. Powieść Buxiaoshenga została wcześniej zaadaptowana pod koniec lat 20. w szanghajskim kinie, w formie filmu, składającego się z 18 lub – jak podają niektóre źródła – 19 części. Produkcja, która nie przetrwała do naszych czasów, wprowadziła szereg innowacji do chińskiego kina – od latających szermierzy i „świetlnych” mieczy po popularyzację stylistyki shenguai – przez co osiągnęła spektakularny sukces. Filmy zostały otoczone kultem ówczesnych widzów, a kolejne remake’i czy też nowe adaptacje powieści zwykle były tworzone jako początek nowych rozdziałów w kinie wuxia, z towarzyszącą im pewnością twórców co do ich sukcesu, bazującego na nieśmiertelnej legendzie kultowych klasyków.

Produkcja Hunga Hsu niestety nie wpisuje się w chlubną tradycję kina wuxia jak adaptacja z lat 20. i, nie licząc kwestii wprowadzenia koloru oraz panoramicznego obrazu, jawi się jako mało oryginalny, wręcz anachroniczny film, nie spełniający obietnicy nowoczesności wuxia złożonej przez Shaw Brothers. Hung Hsu w dużej mierze korzysta z elementów spopularyzowanych w latach 60. przez pisarzy powieści nowej szkoły literatury wuxia jeśli chodzi o elementy eskapistyczne: mnogość postaci, luźno powiązane ze sobą wątki, umieszczanie akcji w miejscach najeżonych pułapkami, lecz czyni to bez poparcia moralną ambiwalencją czy psychologicznym realizmem, a nawet można tu spostrzec cechy shenguai, niezbyt sprytnie ukryte w quasi-realistycznym przedstawieniu akcji.

Temple of the Red Lotus opowiada o młodzieńcu, który próbuje zemścić się za śmierć rodziny. W tym celu zmierza do przyjaciół i mistrzów z jianghu, świata sztuk walki, których chce poprosić o doszlifowanie jego zdolności szermierczych. Po drodze poznaje legendarną bohaterkę, która ratuje mu życie, gdy przypadkiem natyka się na walkę zamaskowanego gangu kradnącego skarb jego właścicielom. Kobieta nie tylko jest największą mistrzynią sztuk walki, lecz również jest w nieznany sposób związana z losem bohatera. Ten się komplikuje, gdy okazuje się, że jego przyjaciele i nauczyciele stanowią gang, który nieomal go pozbawił życia. Mężczyzna decyduje się dociec prawdy, lecz zakochanie się z wzajemnością w córce mistrza nie pomaga mu w misji. Niebawem nie tylko twarde prawo rodowe, lecz również właściciele skarbu ze Świątyni Czerwonego Lotosu staną na drodze jego miłości i szlachetnej zemsty.

Wątek miłosny jest przedstawiony w dość prosty i rozczarowujący sposób, za to gdy mężczyzna otwarcie stanie przeciw rodzinie oraz gdy napotka mistrzów Świątyni Czerwonego Lotosu film nabiera, nawet jeśli tylko na ostatnie minuty, zdecydowanego rozpędu. Jego wielką zaletą jest ukrywanie motywacji wielu postaci, dzięki czemu osoby niezaznajomione z literackim pierwowzorem czy poprzednimi jego adaptacjami będą od czasu do czasu zaskakiwane rozwojem akcji. Udanie wypadają też sceny sztuk walki, choć na dzisiejsze standardy prezentują się nadto archaicznie. Szczególnie starcia z kobiecymi wojownikami pozostawiają sporo do życzenia, lecz w walce mężczyzn dostrzec można sporo ciekawych rozwiązań. Oprócz finalnego starcia w pamięć zapada krótka potyczka między dwiema legendami kina wuxia i, później, kung fu Yu Wangiem i Lieh Lo. Ten pierwszy prezentuje się również udanie jako aktor, wcielając się w idealistycznego, naiwnego i zakochanego młodzieńca, co jest szczególnie warte zauważenia na tle nadchodzących w jego karierze produkcji. Należy również zaznaczyć, że w filmie nie zobaczymy zakończenia historii, gdyż została ona rozpisana jako trylogia.


The Twin Swords
Yuan yang jian xia
reż. Teng Hung Hsu
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 22.12.1965

Obsada: Ping Chin, Yu Wang, Bo-Bo Fung, Lieh Lo, Ivy Ling Po.

The Twin Swords jest bezpośrednią kontynuacją Temple of the Red Lotus. Tym razem jednak twórcy nie skupiają się na romansie czy niejasności intencji postaci, lecz niemal od razu przechodzą do oczekiwanego ataku na przestępczą organizację Czerwonego Lotosu. Tym samym zwiększono liczbę walk i scen brnięcia przez pomysłowe pułapki złego gangu, zmniejszając równocześnie liczbę dialogów, co wychodzi na korzyść dynamice filmu. Niestety, z powodu wyraźnego archaizmu, jaki doskwiera produkcji, The Twin Swords traci współcześnie ogromną część ze swego uroku. Produkcjom Hung Hsu nie udało się wytrzymać próby czasu tak, jak filmom Kinga Hu czy Cheh Changa. Największą zaletą staje się przez to obecność intrygujących pułapek, które muszą pokonywać bohaterscy mistrzowie sztuk walki. Szkoda też, że finalne starcie stanowi rozczarowujący i nader krótki pojedynek.

W jednej ze scen wprowadzony jest również marginalny wątek potężnej broni, stworzonej na podobieństwo lutni. Oprócz krótkiej prezentacji jej mocy, twórcy później do niej nie wracają. Jej historia stanie się natomiast centrum osi fabularnej ostatniej części trylogii, wydanej po tytułem The Sword and the Lute.

The Monkey Goes West aka The Monkey aka Journey to the West
Xi you ji
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng
premiera: 18.01.1966
studio: Shaw Brothers

Obsada: Hua Yueh, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Mei-Sheng Fan, Pao-Shu Kao, Wei-Lieh Lan, Diana Chang, Ying Li i inni.

The Monkey Goes West jest pierwszą częścią tetralogii, będącej adaptacją słynnej szesnastowiecznej baśniowej opowieści Wędrówka na Zachód Wu Cheng'ena. Film został rozbity na epizodyczną strukturę. Pierwszy epizod opowiada o spotkaniu mnicha Tanga (Fan Ho) z Królem Małp (Hua Yueh). Tang wraz ze strażnikami jest w trakcie podróży na zachód w celu zdobycia buddyjskich ksiąg, mających wywrzeć pozytywny wpływ na świat. Niestety, jako że zjedzenie ciała mnicha zapewnia wieczną młodość, na jego życie czyhają liczne demony i potwory. Jego towarzysze podróży giną, gdy atak przypuszcza złowrogi demon (Shun Tien). Mnich salwuje się ucieczką, która doprowadzi go do Króla Małp.

Pierwsza część filmu może poszczycić się naprawdę urokliwymi i klimatycznymi ujęciami przyrody, kojarzącymi się z tym, co później robić będzie w swoich klasykach King Hu. Gdy jednak nie patrzymy na lasy i góry, wtedy jesteśmy w rejonach nieco kiczowatego fantasy, na które silnie wpłynęło piętno czasu. Wartka akcja, interesujące pomysły mieszają się tu z nikłą psychologizacją, sporą infantylnością i chętnym korzystaniem z rozwiązań deus ex machina (dosłownie, jako że bohaterów na przestrzeni filmu dwukrotnie ratują z opresji buddowie).

Drugi epizod skupia się na rywalizacji Króla Małp ze Świnią (Pang Pang). Otóż Świnia to jedna z niebiańskich istot, która za karę została umieszczona na Ziemi. Jest przy tym niemałym kobieciarzem i pod postacią bogatego (i otyłego) mężczyzny wykorzystuje chciwość pana Kao (Ying Li), żeby poślubić jego piękną córkę (Diana Chang Chung-Wen), oczywiście ku jej rozpaczy. Król Małp widząc, co się święci postanawia utrzeć nosa zarówno Świni, jak i panu Kao. Wynikiem spotkania jest seria slapstikowych starć między dwiema zwierzęcymi istotami, wprowadzenie elementów musicalu i spodziewane dołączenie Świni do Króla Małp i Tanga. Osobiście sądzę, że zawarty tu humor jest zbyt nachalny, a żarty są tu niemal sadystycznej natury.

Trzeci i ostatni epizod skupia się na trójce bohaterów, którzy postanawiają spędzić noc w znajdującej się na odludziu karczmie. Król Małp podejrzewa, że nie jest to najlepsze miejsce na odpoczynek, lecz ani super naiwny Tang, ani super leniwa Świnia nie dają wiary jego słowom. Oczywiście Król Małp miał rację i zarządzająca karczmą dobroduszna kobieta okazuje się być w rzeczywistości Demonem Zielonym Wężem (Pao-Shu Kao). Korzystając z uroku swoich trzech córek (Tina Chin Fei, Ching Yau i Ching Yip) miesza w głowie głodnemu seksualnych podbojów Świni, który wykrada Tangowi jadeitowy artefakt - jedyny sposób na niwelowanie mocy Króla Małp (i przy okazji sprawienie mu bólu; oryginalnie artefakt został stworzony przez Buddę aby kontrolować temperament Króla). Tak też Demonica i jeden z niebiańskim marszałków (ponownie Shun Tien) porywają Tanga. Okazuje się, że baza złoczyńców znajduje się na dnie morza, lecz Świnia jako dawny niebiański marszałek posiada wystarczająco mocy by oddychać pod wodą i wkraść się w szeregi wroga.


Ostatni epizod nieco rozwija postać Świni, który w podwodnej bazie może poszczycić się udanym fortelem oraz pokonaniem niejednego przeciwnika. Oczywiście pierwsze skrzypce wciąż gra tutaj Król Małp, lecz z powodu niwelowania jego mocy musi nieco ustąpić miejsca innym. Ta część filmu jest zdecydowanie najbardziej infantylna i kiczowata, szczególnie w pretekstowych scenach na dnie morza. Komediowo-muzyczny charakter filmu oraz fabuła stopniowo coraz bardziej – na przestrzeni całej produkcji – zdają się sugerować, że The Monkey Goes West jest kierowany raczej do młodszego odbiorcy. Mimo to faktem pozostaje, że jest to film ważny dla studia, które poświęciło niemały – jak na ówczesne standardy – budżet by przenieść klasyczną baśń na ekrany kin i to nie w postaci jednego, lecz aż czterech filmów. Jako takie są warte polecenia dla wszystkich zainteresowanych baśnią, jak i tym słynnym hongkońskim studiem.

Downhill They Ride aka The Highjackers
Shan ze
reżyseria: Lei Pan
scenariusz: King Hu
premiera: 04.02.1966
studio: Shaw Brothers

Obsada: Paul Chang, Chung-Hsin Huang, Pat Ting, Ling Wen, Wei Ou, Hsieh Wang, Ping-Ao Wei i inni.

Paul Chang Chung i Chung-Hsin Huang grają główne role w shawoskiej próbie zmierzenia się z westernem. Dwóch rewolwerowców przypadkiem spotyka się na odludnej drodze, po czym postanawiają ruszyć w dalszą podróż razem. Ich pierwszym wspólnym przystankiem jest małe miasteczko terroryzowane przez brutalnych bandytów. Bohaterowie postanawiają stanąć w obronie poszkodowanych i z ich pomocą zmieniają miasto w fortecę, mającą na celu powstrzymanie znacznie liczebniejszej grupy złoczyńców.

Mimo że autorem scenariusza jest tu legendarny King Hu, to nie jest to z pewnością jego największe osiągnięcie. Downhill They Ride to dość przewidywalne kino z wewnętrznym zdrajcą, tajemniczym pijaczkiem, heroicznymi bohaterami, obligatoryjnymi wątkami romantycznymi i strzelaninami. Jedynie dwa pomysły mogą nam przypominać, że Hu maczał palce w produkcji. Pierwszym jest potraktowanie jednej z żeńskich postaci drugoplanowych –  szczególnie Mu Cui-Ying (Pat Ting Hung), która wychodzi poza ramy wymagającej ratunku dziewczyny i bierze czynny udział w strzelaninach, mimo sprzeciwu jej ojca i jednego z protagonistów. Drugim z pomysłów Hu jest wprowadzenie wzmiankowanego pijaczka, który skrywa sporą wiedzę, lecz nikt nie traktuje go poważnie. Jest to podobna postać do bezdomnego miłośnika wina, która zawita w Come, Drink with Me.

Mimo nikłej oryginalności filmu na tle kina gatunkowego (nie tylko westernu, ale i chanbary, wszak podobieństwa do Seven Samurai są tu aż nadto oczywiste) Downhill They Ride wciąga widza w intrygę sprawną realizacją, brakiem większych przestojów oraz samym faktem nietypowości w katalogu filmów ze studia braci Shaw. Szkoda jedynie, że bohaterowie nie są tu zbyt charyzmatyczni, co kładzie się cieniem na energii całego filmu. Chang i Huang nie należą do najbardziej wyrazistych aktorów. Wydaje się, że Downhill They Ride wiele by zyskał, gdyby Changa zastąpił Hua Yueh, który obok Jimmy'ego Wang Yu (i pewnie Lieh Lo) był wtedy bodaj najbardziej charyzmatycznym aktorem w studiu i wydaje mi się idealny do roli protagonisty shawowskiego westernu.


Napij się ze mną
Come, Drink with Me
Da zui xia
reż. King Hu
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 07.04.1966

Obsada: Pei-Pei Cheng, Hua Yueh, Hung Lieh Chen, Chih-Ching Yang, Yi Feng, Chung Wang, Lao Shen.

Brutalny gang porywa syna gubernatora, aby wymienić go na swojego uwięzionego lidera. Gubernator wysyła na ratunek Złotą Jaskółkę, mistrzynię sztuk walki i swoją córkę, która w przebraniu mężczyzny sieje postrach wśród wrogów praworządności. Jej zbytnia pewność siebie oraz przeważające siły przestępców powoli jednak zaczynają przechylać szalę zwycięstwa na stronę zła. Pomoc pojawia się pod postacią niespodziewanego sojusznika: bezdomnego miłośnika wina, który w dziwny, nonszalancki sposób i z niewiadomych powodów podrzuca wskazówki i niesie okazjonalną pomoc Złotej Jaskółce.

Reżyserem filmu jest jeden z najważniejszych reżyserów w historii chińskiej kinematografii: King Hu. Jego podejście do kina wuxia wiązało się z dużą ilością inspiracji pekińską operą, co objawiało się zarówno w scenach walki, jak i przeciąganymi sekwencjami „siłowania się” na zdolności sztuk walki bez faktycznej walki. Gatunek rozbudowuje także poprzez korzystanie z niemal kryminalnych wątków i sięganie po elementy shenguai, w postaci nadnaturalnych zdolności wojowników.

Produkcję uznaje się za film poniekąd niepełny, będący wynikiem kompromisów na jakie musiał pójść King Hu, pracując w Shaw Brothers. Stąd też postrzega się ją jako moment przełomowy w karierze reżysera, podkreślony też wymieszaniem elementów „nowej szkoły” (przemoc, realistyczne sceny sztuk walki) z uznawanymi wtedy za archaiczne i infantylne elementami shenguai (nadludzkie zdolności mistrzów). Połączenie to nie tylko wskazało na możliwość artystycznego wykorzystania shenguai, lecz również skutecznie zaciera granice między dwiema stylistykami, wskazując na ich nierozerwalność i wchodząc tym samym w polemikę z ówczesnym postrzeganiem gatunku.

Napij się ze mną osiągnął ogromny sukces komercyjny, co pomogło zarówno w rozwoju kariery Hu – dzięki czemu mógł on przenieść się do tajwańskiego Union Films, gdzie miał więcej swobody twórczej – jak również pomógł wypromować klasyczne teraz elementy kina wuxia i kung fu. Sceny w karczmie, gdzie dochodzi do ważnych pojedynków, spotkań mistrzów czy sprawdzania wzajemnych umiejętności ustanowiły karczmę jako inherentną część jianghu – świata sztuk walki, choć dopiero kolejny film Hu przypieczętował jej obecność w kinie wuxia. Jest to także pierwszy film, który umieścił nazwisko choreografa scen akcji w napisach początkowych. Być może najważniejszą zasługą Napij się ze mną jest jednak wypromowanie nowego rodzaju protagonisty filmów wuxia oraz, później, także kung fu.

Bohaterem Napij się ze mną jest wspomniana Złota Jaskółka – kobiecy wojownik, który – w przeciwieństwie do kobiecych xia z przeszłości – jest traktowana z realizmem, co czyni z kobiety pełnowartościowego wojownika w świecie sztuk walki bez potrzeby uciekania się do elementów fantastycznych. Jej introdukcja odbywa się poprzez wprowadzenie w męskim stroju, przez co napotkane postaci mylą ją z mężczyzną. Następnie Hu „przemienia” ją na oczach widza w kobietę, wprowadzając z całą świadomością podjętych kroków nowy typ xia. Nie jest zaskoczeniem, że pomogło to aktorce Cheng zyskać status gwiazdy.

Fabuła filmu została oparta na operze Jiu gai (Pijak żebrak), którą Hu oglądał w dzieciństwie. Jej autorem był Li Shoumin (piszący pod pseudonimem Huanzhu Louzhu, Mistrz Pawilonu Oddanej Perły), który przedstawiał w swojej twórczości tzw. jianxian, nieśmiertelnych szermierzy. Jako tacy łączą się oni ze stylistyką shenguai, i dzięki Hu dokonują powrotu do kina wuxia. Tajemniczy pomocnik z Napij się ze mną jest inspirowany jianxian, a sama stylistyka filmu, stylistyką opery. Wiąże się to z oświadczeniem Hu, że nie interesuje go w kinie prawdziwa walka (która na ekranie i tak nigdy nie jest prawdziwa), zamiast tego rozwijał więc sceny szermiercze na podstawie tańca i sposobu poruszania się operowych aktorów, w czym pomógł mu choreograf Han Yingjie.

Choć film nie stanowi tak istotnego i tak udanego przykładu kina wuxia, jak kolejne filmy Hu, warto pamiętać, że jest to bardzo istotna dla rozwoju gatunku produkcja, która zapoczątkowała wiele trendów i pozwoliła Hu kontynuować karierę w pożądanym przez niego kierunku. Choć kwestie moralności, religijności i społeczne są tutaj ledwie zaakcentowane, to należy stwierdzić, że bez Napij się ze mną nie powstałyby takie filmy, jak Przyczajony tygrys, ukryty smok (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000), Dom latających sztyletów (Shi mian mai fu, Yimou Zhang, 2004) czy Zabójczyni (Nie yin niang, Hsiao-hsien Hou, 2015).



The Golden Buddha
Jin pu sa
reż. Wei Lo
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 27.04.1966

Obsada: Jeanette Lin Tsui, Paul Chang Chung, Wei Lo, Fanny Fan Lai, Ngai Fung, Pei-Shan Chang, Shun Tien, Ma Wu.

Jest to pierwszy z filmów Wei Lo, czerpiących garściami inspiracje z przygód Jamesa Bonda, do takiego stopnia, że The Golden Buddha i późniejszy Summons to Death nie sposób określić inaczej niż jako imitacje opowieści o 007. Bohaterem filmu jest Paul Cheung, o którym widz dowie się jedynie, że udaje się w celu poprowadzenia śledztwa. Czy jest on tajnym agentem, czy też może reporterem? Dla kogo pracuje i jaką sprawę ma badać? Odpowiedzi na te pytania nigdy nie padają, toteż informacje dotyczące pracy Cheunga pozostają w sferze domysłów. Jego śledztwo zresztą nigdy się nie rozpoczyna, gdyż podczas podróży w samolocie spotyka swojego starego przyjaciela. Ten przez pomyłkę zabiera walizkę Cheunga. Los chce, że z powodu złej pogody kolejny lot zostaje odwołany i bohater zostaje zmuszony spędzić noc w Bangkoku. W hotelu spostrzega, że posiada cudzą walizkę i postanawia czym prędzej odnaleźć jej właściciela. Odnajduje jednak tylko jego zwłoki. W ten sposób wplątuje się w intrygę Gangu Szkieletów, potężnej organizacji przestępczej, pragnącej zdobyć trzy złote figurki Buddy; w każdej z nich zapisana jest bowiem część wskazówek, prowadzących do ukrytego w Bangkoku skarbu.

Jak przystało na kino rodem z produkcji o szpiegu z licencją na zabijanie, Cheung zwiedza egzotyczne miejsca, napotyka ekstrawaganckich złoczyńców, a większość jego znajomych okazuje się być kimś innym niż się wydaje. Nie zabraknie przy tym strzelanin, bijatyk oraz, oczywiście, bliskich i bliższych relacji z płcią piękną. Choć żaden z tych aspektów nie wzbija się na wyżyny, to film należy pochwalić za bardzo udaną ścieżkę dźwiękową, składająca się zarówno z intensywnej muzyki podczas scen akcji, jak i ze świetnych jazzowych kompozycji nadających The Golden Buddha międzynarodowego charakteru. Kiedy film oglądałem po raz pierwszy skojarzył mi się z japońskimi mokukosegi eiga, czyli filmami, których akcja zawieszona jest w świecie bez wyraźnej przynależności geograficznej, czasem również czerpiących inspiracje z historii o Bondzie. Moje spostrzeżenie zdaje się potwierdzać fakt, że faktycznie doszło do współpracy Shaw Brothers i Nikkatsu przy filmie AsiaPOL. W The Golden Buddha Lo podbija początkowe wrażenie zagubienia w obcym kraju poprzez brak znajomości języka tajskiego i słabą znajomość angielskiego przez Cheunga, co być może sugeruje, że nie jest on szpiegiem czy międzynarodowym agentem.

Zaletą filmu jest również fakt, że fabuła nie zostaje przed widzem prędko odkryta i o kolejnych zdradach czy ujawnieniach niegodziwych postaci dowiaduje się on wraz z bohaterami. I choć pomaga to w utrzymaniu napięcia, wynika też niestety ekstremalnymi dziurami logicznymi, sprawiającymi ostatecznie, że plan potężnego Gangu Szkieletów – przewodzonemu przez Lidera w stroju komiksowego superłotra z lat 60. lub wcześniejszych – jest zupełnie pozbawiony sensu. Pod koniec zresztą The Golden Buddha całkowicie pogrąża się w kiczu. Sporą rolę odgrywają w tym sceny walki wręcz. Są one nadmiernie sztuczne, aktorzy wyraźnie pomagają sobie w upadkach, ciosy nie dochodzą celu, a ich choreografia jest chwilami zaskakująco nierealistyczna. W porównaniu z ówczesnymi filmami Shaw Brothers z gatunku wuxia wyglądają one wręcz żałośnie, zdają się jednak wpisywać w groteskowy, komiksowy charakter produkcji, który zaczyna dominować wraz z ujawnieniem bazy Gangu Szkieletów, będącej skrzyżowaniem kryjówek bondowskich łotrów pokroju Dr. No z kolorowymi placówkami superzłoczyńców z amerykańskich komiksów.

The Golden Buddha to jednak też produkcja pełna wartkiej akcji, wielu ciekawie zainscenizowanych scen – szczególnie, gdy Cheunga próbuje pokonać żeńska część gangu, świetnej ścieżki dźwiękowej oraz rzetelnego aktorstwa z wieloma znajomymi twarzami w mniejszych rolach. Jako taka nie potrafi nużyć i choć obecnie jawi się bardziej jako ciekawostka hongkońskiej kinematografii niż pełnoprawny film, to jest to ciekawostka zdecydowanie przyjemna w kontakcie.


The Knight of Knights
Wen Suchen
reż. Chun Hsieh
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 18.05.1966

Obsada: Chuang Chiao, Lily Ho, Ching Lee

Film rozpoczyna świetna sekwencja – zrealizowana w tej samej scenografii, która służyła za świątynię Czerwonego Lotosu u Hsu – przedstawiająca potężnych i praworządnych braci przypuszczających atak na świątynię, która została przejęta przez udających zakonników złoczyńców. Za pomocą świetnej strategii, masy pułapek oraz zręczności bitewnej wszyscy bracia zostają wyeliminowani jeden po drugim w trakcie pomysłowo zaaranżowanych scen. Jednemu z braci udaje się wydać ostatnie tchnienie za murami zakonu i tym samym ostrzec przed przestępcami przechodzących ludzi. Wieść prędko dociera do najstarszego z braci – niepokonanego do tej pory mistrza sztuk walki. Przybywa on wraz z dwoma sługami do zakonu, udając młodego, pokracznego uczonego. W rzeczywistości jednak, w czarnej masce prowadzi śledztwo i wybija członków złego gangu. Ten, jak się okazuje, jest zatrudniony przez skorumpowanych oficjeli i ma za zadanie zabić inspektora, prowadzącego w ich sprawie śledztwo.

Film, w którego powstanie zamieszany był też Cheh Chang jest jedną z pierwszych prób Shaw Brothers stworzenia ideału xia, łączącego twardą męskość z sentymentalizmem i inteligencją uczonego. Ten typ nie zdobył popularności na długo i przyćmili go nader męscy, tragiczni wojownicy z filmów Changa i kobiece wojowniczki z filmów Hu oraz ich imitatorów i kontynuatorów. Dzisiaj The Knight of Knights broni się głównie kilkoma scenami z zamaskowanym wojownikiem, walczącym w podziemiu świątyni oraz zwiększeniem – względem poprzednich filmów studia – realizmu i brutalności, co pomaga w utrzymaniu nastroju powagi. Szczególnie udanie wykorzystano tu pułapki. Oprócz scen w świątyni, na uwagę zasługuje spektakularna sekwencja z pagodą; jedna z tego typu scen, które potrafią zmienić mało interesujący film w warty uwagi, a nie jest ona tutaj osamotniona. Choreografia scen walk, choć archaiczna, nie razi zbytnią sztucznością jako że pojedynki są zwykle krótkie. Szkoda jednak, że finalne starcie z rzucającymi kulkami super-silnym mistrzem jest rozwiązane w tak pospieszny sposób.

Szkoda również, że fabuła nie jest zbyt konsekwentna. Wątek zamaskowanej krucjaty szybko przechodzi w otwarte pojedynki, warto przy tym wspomnieć, że motyw podwójnej tożsamości zostanie pełniej wykorzystany w późniejszym That Man in Chang-an. Drugoplanowy wątek romantyczny jest natomiast umieszczony bez wyraźnej potrzeby, za wyjątkiem spełnienia obligatoryjnego dla formuły warunku, szczególnie w czasach, gdy dramaty czy kinowe opery wciąż były istotną częścią propozycji studia. Ostatecznie więc The Knight of Knights jest produkcją nierówną, z dużą ilością intrygujących pomysłów, ale także zrealizowaną ze zbytnim pośpiechem i niekonsekwencją.

The Painted Skin
Hua pi
reż. Fong Pau
Studio: Feng Huang Motion Pictures
Premiera: 29.07.1966

Obsada: Hong Zhu, Yuen Kao, Juan-Juan Chen, Wu Weng, Ming Jiang, Ngai Tung

Młody, zabobonny i leniwy mężczyzna musi przygotowywać się do państwowych egzaminów. Wcześniej jednak konsultuje się z jasnowidzem, kierującym go do opuszczonej świątyni. Tam spotyka piękną kobietę, która niebawem zostaje jego kochanką. Mężczyzna nie ma pojęcia, że kobieta jest w rzeczywistości demonem, pragnącym zniszczyć jego i jego rodzinę zarówno psychicznie, jak i fizycznie.

Choć produkcję zaliczyć należy na poczet kina shenguai, twórcy umieścili ją w ramach opowieści, jaką snuje przyjaciel Ye Sou – pisarza na podstawie którego twórczości powstał film. Stąd też widz od samego początku nie ma wątpliwości, iż jest świadkiem wymyślonej historii, a nie historii przybierającej maskę prawdziwej. Czy jest to świadoma próba odejścia od stylistyki shenguai, która w momencie powstania filmu była uznawana za raczej niepożądaną przez wielu krytyków i filmowców, czy też ramy mają służyć osłabieniu strachu, jaki może odczuwać widz – do końca nie wiadomo. Tę drugą teorię zdaje się jednak potwierdzać fakt, że The Painted Skin dzieli wiele cech z klasycznym kinem grozy, co szczególnie objawia się w późniejszych partiach filmu, gdy demon ściąga z siebie tytułową malowaną skórę, pluje krwią niszczącą ochronne talizmany czy wyrywa serca. Na ówczesne standardy są to dość agresywne sceny, stąd kontrapunkt w postaci wyraźnego stwierdzenia ich nieprawdziwości mógł być uznany przez twórców za jak najbardziej pożądany. Horror w finale jest też zmieszany z elementami wuxia, gdy przychodzący na pomoc nieszczęsnej rodzinie mistrzowie posługują się nie tylko magicznymi, lecz również szermierczymi zdolnościami.

Produkcja jest umieszczona w dość małych przestrzeniach studia filmowego, co szczególnie razi w scenach, których akcja odbywa się na poza mieszkaniem bohatera. Udające niebo i lasy matte niezbyt odbijają realne palety barw, są zdecydowanie zbyt jasne i znacznie ustępują tłom malowanym w Shaw Brothers. Fabularnie film nie pozwala przejmować się protagonistą, a pozostałe postaci traktuje bardziej jako pretekst do ukazania ataków demona niż pełnoprawnych bohaterów. The Painted Skin naprawdę zaczyna wzbudzać zainteresowanie dopiero pod koniec, gdy demon się ujawnia, a poziom przemocy – na dzisiejsze standardy oczywiście niski – sięga, a nawet przewyższa w jednej ze scen ten z filmów braci Shaw. The Painted Skin posiada też wyraźny, żeby nie napisać nachalny, rys moralizatorski, każący nie interesować się zabobonami, wierzeniami czy korzystać z usług jasnowidzów, lecz samodzielnie brać los w swoje ręce. Na drugim planie również wspiera lojalność rodzinną i krytykuje wspinanie się po szczeblach drabiny społecznej poprzez znajomości i oszustwa.

Jako że film obecnie jest praktycznie niedostępny w pełnej wersji, w tej, którą oglądałem montaż oraz narracja momentami są nadto chaotyczne i rwane, ujawniające miejsca, gdzie wycięto fragmenty scen. Mimo tego – oraz mimo prostoty zaprezentowanej historii oraz niewyróżniającego się niczym intrygującym stylistycznej strony produkcji – The Painted Skin stanowi interesującą pozycję jako obecnie bodaj jedyny szerzej dostępny film grozy z Hongkongu z lat 60.

Princess Iron Fan
Tie shan gong zhu
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng
premiera: 09.08.1966
studio: Shaw Brothers

Obsada: Hua Yueh, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Pat Ting, Cheng Pei-Pei, Lily Ho, Miao Ching, Yi Shen, Wai, Ng, Lily Li, Feng Ku i inni.

Princess Iron Fan jest drugim filmem w czteroczęściowej serii adaptacji słynnej szesnastowiecznej baśniowej opowieści Wędrówka na Zachód Wu Cheng'ena. Druga część jest pierwszą, jaką miałem okazję obejrzeć i mimo sporej infantylności, niemałej teatralności oraz łączenia opowieści fantasy z musicalem spędziłem mile czas przy filmie, co zmotywowało mnie do odszukania pozostałych części serii. Produkcja opowiada o dwóch następujących po sobie epizodach z mitycznej pielgrzymki mnicha Tanga (Fan Ho), któremu towarzyszą wysuwający się na pierwszoplanową pozycję w filmie Król Małp Wu-Kung Sun (skoczny Hua Yueh), komediowa postać Bajie Świnia (noszący świńskie nos i uszy Pang Pang) i waleczny mnich Jing Wu (Shun Tien).

Pierwsza połowa filmu skupia się na próbach zdobycia przez Króla Małp potężnego wachlarza, którym musi ugasić ogniste góry. W posiadaniu artefaktu jest tytułowa złowroga księżniczka (Pat Ting Hung), która bynajmniej nie ma zamiaru rozstać się z wachlarzem ani na chwilę. Wraz z pomocą służek (m.in. Lily Li Li-Li) próbują przechytrzyć Wu-Kunga. Sprawy się komplikują, gdy do akcji włącza się niewierny mąż księżniczki, zły Król Wół (Miao Ching). Przestraszona, że straci kochanka Lisi Duch (Yi Shen) rusza za Królem aby stawić czoła księżniczce. Ta część produkcji jest zrealizowana w bardzo lekkim tonie i ze sporym poczuciem humoru. Król Małp okazuje się niezwykle pomysłowym bohaterem, który skacze ponad chmury (w jednej ze scen będzie pojedynkował się w chmurach z Królem Wołem), zmniejsza się (i wchodzi księżniczce do żołądka), zna się na sztukach walki i ogólnie jest niezwykle przebiegły.

Druga połowa filmu, choć również dość infantylna (i muzyczna) wprowadza więcej ciężaru, dzięki ciekawszym postaciom negatywnym, dwóm demonicznym siostrom (Cheng Pei-Pei i Lily Ho). Udając niewinne osoby wrabiają Króla Małp w morderstwa, przez co Tang każe mu wrócić do swojego królestwa. Bez pomocy Wu-Kunga mnisi i człekokształtna świnia stają się łatwym łupem dla sióstr i ich licznych pomagierów. Druga część opowieści pozwala silniej się rozwinąć postaciom oraz pozbywa się skrajnej umowności fabularnej.


Mimo wspominanej przeze mnie infantylności filmu, dzięki charyzmatycznym aktorom Princess Iron Fan ogląda się zaciekawieniem, a pędząca akcja, nawet jeśli niezbyt rozbudowana nie pozwala na odczuwanie znużenia. Ostatecznie produkcja jest przyjemną, nawet jeśli nieco dziecinną adaptacją słynnej powieści, która techniczne braki nadrabia urokiem i wyrazistymi kreacjami aktorskimi.

The Magnificent Trio
Bian cheng san xia
reż. Cheh Chang
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 08.11.1966

Obsada: Ping Chin, Yu Wang, Lieh Lo, Margaret Tu Chuan, Fanny Fan, Lei Cheng 
Film Changa jest przełożeniem na kino wuxia Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai, Hideo Gosha, 1964). Produkcja Goshy jest klasyczną pozycją kina jidaigeki z interesującą fabułą, krytyką bushi i pamiętnymi postaciami, angażującymi się w nie mniej pamiętne potyczki szermiercze. Chang wykorzystuje cechy japońskiej chanbary przede wszystkim do zmodyfikowania wuxia i wprowadzenia własnej wizji męskości protagonistów.

Już na samym początku Chang ukazuje widzom płonącą flagę – bezpośrednią informację, że nie zamierza stosować się do wszystkich reguł gatunku. Oprócz umieszczenia na dalekim drugim planie postaci kobiecych, mimo że w czołówce wymieniane są jako odtwórczynie głównych ról, reżyser również angażuje do filmu choreografów i aktorów, którzy prywatnie zajmują się sztukami walki. Tym samym stara się wzmocnić realizm wuxia zarówno psychologicznie, jak i w kontekście scen akcji oraz wysunąć na pierwszy plan postacie męskie, wskazując kierunek, jakim podąży w przyszłości.

Film początkowo skupia się na tajemniczym mężczyźnie, który przybywa do młyna w małej wsi, szukając w nim miejsca na odpoczynek. Wewnątrz natyka się na trzech chłopów, którzy trzymają młodą dziewczynę jako swoją zakładniczkę. Jest ona córką lokalnego władcy ziemskiego, bardzo okrutnego człowieka, brutalnie wykorzystującego chłopów. Posiada on inteligentnego i nie mniej okrutnego doradcę oraz lojalnego wojownika, uzdolnionego w sztukach walki. By zabić chłopów, władca wynajmuje przebywającą w więzieniu małą armię bandytów, gdyż sam nie chce być powiązany bezpośrednio z zabójstwami. Wśród przestępców znajduje się też potężny wojownik, który z powodu biedy dał się zamknąć, by otrzymywać darmowe jedzenie.

Enigmatyczny bohater decyduje się pomóc zdesperowanym chłopom, co sprawia, że biedny wojownik z aresztu dołącza do niego, widząc cnotę w tym postępowaniu. Zakochuje się on również w dziewczynie ze wsi. Ich związek jest jednak niepewny, gdyż mężczyzna, zanim dołączył do chłopów, zabił jej męża, do czego boi się teraz przyznać. Tymczasem szermierz lojalny zarządcy, który jest ostatnim członkiem tytułowego trio, zakochuje się w lokalnej kurtyzanie oraz zaczyna być dręczony wyrzutami sumienia, które rozdzierają go wewnętrznie między sprawiedliwością, a lojalnością. Jakby tego było nie dość, również sama córka zarządcy zaczyna sympatyzować z chłopami.

Fabuła jest bardzo interesująca, bogata w ciekawe punkty zwrotne i pełna gorzkiego smaku ludzkiego życia i przeznaczenia. Co ciekawe, wiele z fabularnych pomysłów korzysta z wątków obecnych w japońskim filmie jako punkt wyjścia dla większego ich rozwinięcia, szczególnie w kwestii romantycznego życia bohaterów. W przeciwieństwie do Goshy, u Changa mężczyźni nie są tak tyrańscy i dominujący. Szczególnie jest to widoczne w przypadku związku wojownika zarządcy i kurtyzany. Charakteryzuje ich wzajemny szacunek oraz prawdziwa, lecz beznadziejna miłość. Również wspomniany „wiejski” związek jest potraktowany odmiennie. W omawianej produkcji poświęca się mu znacznie więcej czasu niż w japońskiej. Co więcej, wyróżnia się on też spośród wielu filmów wuxia i kung fu, w których zwykle zakochanie się kobiety w mężczyźnie funkcjonuje bardziej jako zachwyt nad zdolnościami walki niż emocjonalny związek dwojga ludzi. W The Magnificent Trio miłość polega na okazywaniu sobie wzajemnej pomocy w różnych sytuacjach, dotyczących raczej psychologicznych, aniżeli fizycznych ran. Jest to tym bardziej warte wspomnienia jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że jest to film, w którym sztuki walki są o wiele istotniejsze niż sztuka romansu. Tego typu poprowadzenie postaci wiąże się też z ciągłą ewolucją xia i próbami twórców wuxia stworzenia idealnego wojownika, który życie militarne będzie w stanie swobodnie łączyć z życiem społecznym.

Także niektóre z innych scen, jak introdukcja pierwszego bohatera, są wykonane z większym bogactwem szczegółów niż w oryginale. Scenariusz uzupełniono też o sceny, pokazujące wydarzenia, które u Goshy rozgrywały się poza kadrem. Ta modyfikacja zwykle jest jednak motywowana potrzebą pokazania większej ilości walk niż w kinie samurajskim.

Mimo że obraz ze studia Shaw Brothers jest utrzymany w lżejszym tonie niż brudny, czarno-biały klasyk z Japonii, okazuje się być ostatecznie bardziej pesymistyczny. The Magnificent Trio pokazuje, że ludzie nie są w stanie wpływać na własne życie. Los, natura, inni stoją na drodze ludzkich marzeń. Człowiekowi pozostaje dumne stawienie im czoła, bycie uczciwym i, gdy nadejdzie pora, zaakceptowanie nieuniknionego. Ten tragizm stanie się niebawem inherentną częścią xia u Changa, skąd naznaczy losy niemal wszystkich wojowników kina wuxia.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz