Goto, wyspa miłości (Goto, l’île d’amour, Walerian Borowczyk, 1968)

Walerian Borowczyk, Paryż, 1965, zdjęcia: Władysław Sławny / Forum

Walerian Borowczyk jest jednym z najbardziej cenionych polskich reżyserów na świecie, równocześnie pozostaje praktycznie nieznany w rodzimym kraju. Urodzony w 1923 roku Borowczyk był absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a początkowe kroki w karierze stawiał w dziedzinie malarstwa i animacji. W 1959 roku przeniósł się do Francji, gdzie kontynuował karierę twórcy filmów animowanych, korzystając z pionierskich technik, jakie później oglądaliśmy niejednokrotnie w twórczości Jana Švankmajera czy Terry’ego Gilliama. Zachęcony przez studio Argos Films, w 1968 stworzył swój pierwszy film aktorski: Goto, wyspa miłości (Goto, l’île d’amour) – zarówno ta, jak i kolejne produkcje reżysera zyskały mu uznanie wśród krytyków, w tym nominację do Złotej Palmy w Cannes. Jedną z cech wyróżniających jego twórczość było m.in. sięganie po elementy kojarzone z kinem erotycznym czy wojeryzm. To właśnie przez nie został, po tym jak sukces artystyczny nie przełożył się na sukces finansowy, zachęcony do stworzenia odważniejszych erotycznie produkcji, dopuszczonych do dystrybucji dzięki złagodzeniu cenzury. Faktycznie, kolejne filmy Borowczyka zarobiły niemałe pieniądze i nadal były wartościowe pod względem artystycznym. Niestety, szybko zaczęto postrzegać go jako wypalonego reżysera, który z wizjonera stał się pozbawionym większych ambicji kolejnym nazwiskiem z zalewu produkcji sexploatation. Z tego powodu jego filmy zostały zepchnięte do obiegu skupionego wokół niskobudżetowych horrorów, erotyków etc., a przyczepiona mu etykieta tak naprawdę nie odpadła do dzisiaj. Cieszy jednak, że po latach wiele z jego późniejszych produkcji jest odkrywanych na nowo i zyskuje spóźnione uznanie.

GOTO, WYSPA MIŁOŚCI

 

Korzystając z niedawnej letniej wyprzedaży w sklepie Arrow Films dokonałem zakupu m.in. filmów Waleriana Borowczyka, w tym jego pełnometrażowego debiutu Goto, wyspa miłości. Borowczyka do tej pory znałem jedynie z obejrzanego dawno temu filmu Bestia (La Bête, 1975), o którym będzie innym razem, oraz The Strange Case of Dr. Jekyll and Miss Osbourne (1981), o którym będzie za moment.

Goto w dużej mierze prezentuje się jako kontynuacja animowanej twórczości Borowczyka, zaczynającego karierę filmową jako twórca mniej lub bardziej surrealnych, onirycznych krótkich metraży. Przed zrealizowaniem Goto stanął też za kamerą aktorskiego krótkiego metrażu Rosalie w 1966 roku. Wiele kadrów, oświetlenie, skupianie się na przedmiotach – często tworzonych przez samego reżysera-rzeźbiarza – oraz sposób prezentowania postaci wywodzi się wprost z jego korzeni jako animatora, traktując aktorów niczym marionetki. Widz, znający jego poprzednie dokonania z łatwością zauważy liczne podobieństwa w ujęciach np. karabinów wycelowanych w stronę psa, wzburzonego morza czy zbliżeń na twarz Ligii Branice z analogicznymi w poprzednich filmach Borowczyka.

Dzięki specyficznemu oświetleniu Goto jest filmem niemal zupełnie pozbawionym cieni. Cały świat pokryty jest w odcieniach szarości, lecz żadna postać czy przedmiot nie rzucają na nic, ani na nikogo cienia. Jedynym wyjątkiem jest twarz Glossii (Ligia Branice), głównej żeńskiej postaci. Reżyser pozwala delikatnym cieniom usadowić się na jej policzkach, aby wysmuklić jej twarz. Kontrast czerni i bieli jest dodatkowo akcentowany poprzez realizację filmu jako produkcji czarno-białej, w kolor przechodzącej tylko na ułamki sekund, odzwierciedlających kotłujące się myśli, pragnienia i żądze Gomora – protagonisty Goto.

Odrealniony nastrój jest jednak przede wszystkim wykreowany dzięki miejscu akcji i działaniom postaci. Film rozgrywa się na tytułowej wyspie-fortecy, ostatnim przyczółku cywilizacji po wielkim kataklizmie, który – według oficjalnej narracji władzy – zmiótł z powierzchni ziemi 99% ludności. Goto jest autorytarnym państwem-miastem, którego obywatele darzą wodza Goto III szczerą miłością; mimo to nie brak tu przestępców, zdrad i knowań, choć największym utrapieniem pozostają wszechobecne muchy oraz pogoń za wciąż umykającą miłością lub niemożliwym do zrealizowania pragnieniem miłości. To świat, gdzie wszystkie ściany są obskurne, wszystkie budynki w ruinie, ludzkie odruchy zredukowane do animalistycznych instynktów, a wszystkie imiona zaczynają się literą „g”.

Gomor jest jednym z pospolitych przestępców, który ukradł lornetkę – symbol wojeryzmu brzemiennego w skutkach. Na Goto przestępców karze się zaś w jeden tylko sposób: organizuje pojedynki między dwoma z nich, po czym zwycięzca zostaje wypuszczony na wolność, gdzie przebywa dopóki nie popełni kolejnego wykroczenia. Przeciwnikiem niezbyt potężnego fizycznie Gomora jest zaprawiony w bojach brutal, mający długoletnie doświadczenie w zabijaniu przeciwników. Gomor szybko ucieka z areny i ukrywa twarz w sukni Glossii, żony Goto III i prosi władcę o łaskę. Ta zostaje mu udzielona i przestępca dostaje najważniejsze w państwie posady, uprawniające go do zabijania much, czyszczenia butów Goto III i Glossii oraz karmienia psów wodza. Wybawienie jest oznaką słabości władzy, Gomor zobaczył pęknięcie w monolitycznym wizerunku władcy i poczuł żądzę posiadania (miłości) Glossii. Postanawia wcielić więc w życie pozbawiony jakiejkolwiek moralności plan wspięcia się na sam szczyt drabiny społecznej.

 

Borowczyk jednak nie prezentuje jego historii w zwartej narracji, lecz poprzez obrazki z życia wyższej klasy Goto, stopniowo kierując uwagę widza na działania Gomora. Pozostały czas wypełnia scenami związku Glossii z Goto III i jej romansem, mającym się zwieńczyć ucieczką z wyspy wraz z ukochanym generałem, scenami nauki w szkole, służącymi do ustanowienia tła i kontekstu dla akcji filmu oraz – wydaje się – niemal przypadkowymi scenami z egzystencji na wyspie, ujawniającymi absurdy politycznego i kulturowego zidiocenia. Z perspektywy czasu, widz zaznajomiony z późniejszą twórczością reżysera oraz jego renomą w kręgach erotycznych produkcji z pewnością spostrzeże również sceny kąpiących się nagich pań w domu publicznym. Nawet bowiem na takiej wyspie, jak Goto wszyscy wiedzą, że należy unikać seksualnych frustracji poddanych, gdyż mogą prowadzić do buntu. I, w rzeczy samej, prowadzą; cały spisek Gomora pochodzi przecież z jego erotycznych/miłosnych pragnień wobec Glossii. Niewątpliwie zatem Goto jest wyspą miłości, ale miłości źle pojmowanej, ulotnej, być może niemożliwej. Oprócz historii miłości jest to również opowieść o degrengoladzie zamkniętego społeczeństwa, (niezamierzona?*) krytyka totalitaryzmu oraz pokazanie rozkładu kulturowego, wynikającego z pogoni za prywatnymi przyjemnościami klasy rządzącej zupełnie ignorującej potrzeby obywatelskie, szczerze wierząc, że uwielbienie dla władcy jest czymś zupełnie naturalnym.

 

Goto, wyspa miłości jest filmem interesującym, choć schodzenie z głównego wątku i podążanie za nie zawsze jasnymi meandrami życia na wyspie sprawia, że często nie czuje się tu żadnego kierunku podróży, przez co widz odnosi wrażenie oglądania nie zawsze estetycznych obrazków, których znaczenia nie rozumie. Mimo to pozostają one w jego pamięci, jak choćby stworzone przez samego Borowczyka dziwaczne pułapki na muchy, oraz mobilizują do ponownej próby zmierzenia się z nimi, nawet jeśli całościowa logika filmu wymyka się próbom racjonalnego zrozumienia i zmierza czasem w kierunku doświadczenia sennego.

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1968.

The Land of Many Perfumes
Nu er guo
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng, Fook Wong, Baak-Yat Wong
studio: Shaw Brothers
premiera: 26.01.1968

Obsada: Lung-Cheung Chow, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Hsiang-Chun Li, Ying Fang, Liang-Hua Liu, Irene Chen i inni.

Ostatnia część tetralogii bazującej na „Wędrówce na Zachód” opowiada o problemach, jakie nasza grupa pielgrzymów natyka w mieście, gdzie żyją tylko kobiety. Dla spragnionych męskiej miłości niewiast mnich Tang natychmiast staje się łakomym kąskiem, co prowadzi do licznych problemów z kontynuacją wędrówki. Zamieszanie postanawiają wykorzystać demony (oczywiście także płci żeńskiej), i to z dwóch rywalizujących ze sobą grup. Tak zaczyna się kolejna rywalizacja na to, kto się za kogo lepiej przebierze.

Nie pisałem o tym przy poprzednich częściach, ale wspomnieć należy, że intrygi zarówno postaci negatywnych, jak pozytywnych w dużej mierze opierają się na przybieraniu tożsamości innych. To ten sam pomysł, z którego korzystają bohaterowie serii Mission: Impossible, ale z którego ochoczo korzystał wcześniej japoński Tarao Bannai, a przed nim detektyw Akechi i jego przeciwnicy w prozie Edogawy Ranpo. Osadzenie opowieści o wędrówce na zachód w anturażu fantasy pozwala postaciom również udawać drzewa, papugi czy kamienie, co znacząco pomaga w wykonywaniu planów. Ten zabieg zmieniania wyglądu w serii został doprowadzony niemal do absurdu, lecz współgrającego z ogólnie infantylnym charakterem całości.

Niestety, kolejne zmiany tożsamości niewiele pomagają w utrzymaniu większej ciekawości widza. The Land of Many Perfumes to moim zdaniem najsłabsza odsłona serii. Postaci nie są tak interesujące, jak poprzednio, historia jest sztucznie przedłużana do 82 minut zamiast wrócić do epizodycznego formatu z dwóch pierwszych części. Dość udane poprowadzenie pojedynczej historii przy okazji 3. filmu, widocznie skierowało twórców na złą ścieżkę. Poza tym fabularnym rozrzedzeniem i zaskakującym odejściem od formy musicalu (ledwie jedna piosenka w filmie), produkcja zaskakuje przedstawieniem Świni jako postaci niemal negatywnej, brakiem psychologicznej konsekwencji postaci, przewidywalnością oraz wszystkimi wadami, które towarzyszyły poprzednim filmom. Wszystko to sprawiło, że widownia nie dopisała i seria została zamknięta. Mnich Tang, Król Małp, Świnia i zakonnik Piasek nigdy na zachód nie dotarli, a przynajmniej nie w studiu Shaw Brothers.

The Magnificent Swordsman

Guai xia

reż. Kang Cheng i Feng Yueh

Studio: Shaw Brother

Premiera: 05.02.1968

Obsada: Chung-Hsin Huang, Shu Pei-Pei, Miao Ching, Feng Tien, Ping Ou Wei, Ying Ma i inni.

Jeśli ktoś miałby kiedyś jakiekolwiek wątpliwości, że twórcy z Shaw Brothers czerpali inspiracje ze spaghetti westernów, wystarczy pokazać mu The Magnificent Swordsman by dana osoba zyskała pewność. Samotny szermierz w tkanym, zniszczonym kapeluszu i zużytym ubraniu przemierzając pustynne tereny, trafia do małego miasteczka, żyjącego w ciągłym strachu przed brutalnymi bandytami. Pojedynki na miecze, mieszkańcy zamykający okna w strachu przed nadchodzącymi przestępcami, wiatr rozganiający rozgrzany piasek i gang złoczyńców nasuwają liczne skojarzenia z filmami Sergio Leone i Sergio Corbucciego z Za garść dolarów (Per un pugno di dollari, 1964) i Django (1966) na czele. Już otwarcie filmu ze stylizowanymi napisami i grzmiącym utworem w stylu spag-westowych klasyków Ennio Morricone sugeruje widzowi, z jakim filmem będzie miał za moment do czynienia. Podobieństw pojawia się jeszcze więcej, gdy do filmu wprowadzony zostaje Chung-Hsin Huang jako bohater stylizowany na Clinta Eastwooda. Nie stanowi jednak odtwórczej imitacji roli słynniejszego aktora, lecz tworzy udaną jej interpretację; jego kreacja w The Magnificent Swordsman jest tym samym jedną z najlepszych w karierze Huanga. Poszukiwacze podobieństw z innymi filmami mogą tu również dojrzeć wpływy takich produkcji, jak Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) czy Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) Akiry Kurosawy czy tak powszechnego dla twórców z Shaw Brothers źródła inspiracji, jakim były filmy o Zatoichim.

Niestety, oprócz intrygującej stylizacji, udanego aktorstwa i solidnych choreografii scen walk z finałowym starciem z użyciem bicza na czele The Magnificent Swordsman prezentuje wyjątkowo ograną fabułę, pozbawioną zapadających w pamięć wydarzeń, a czasem wręcz zaskakującą nużącymi dialogami i wyblakłą paletą postaci drugoplanowych. W przeciwieństwie do filmów Changa Feng nie korzysta z inspiracji, by stworzyć z nich coś więcej aniżeli rozrywkowe kino o włosko-hongkońskich korzeniach, co stanowi spore rozczarowanie. Choć bowiem mamy tu do czynienia z interesującą formą, brak oryginalności i scenariusz, który zajał widocznie drugoplanową pozycję podczas prac nad filmem, sprawiają, że całość jest raczej przykładem niezrealizowanego potencjału niż w pełni wartościową produkcją. Mimo tego, jest ona jak najbardziej rekomendowanym przykładem prób syntezy kina wuxia z włoską szkołą westernu i mimo wspomnianych wad stanowi jeden z ciekawszych filmów Shaw Brothers z lat 60.

Black Butterfly

Nu xia hei hu die

reż. Wei Lo

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 05.03.1968

Obsada: Yu Chin Chang, Hung Lieh, Chen, Chiao Chiao, Po Chien Chin, Mei Sheng Fan, Mien Fang, Wei Lo, Sammo Hung Kam-Bo.

Film opowiada o tajemniczym Czarnym Motylu – przestępczyni, który kradnie bogatym i oddaje biednym. Jak wiadomo, tego typu zachowania nie są mile widziane przez bogaczy, zwykłych dorabiać się kosztem niższych warstw społecznych. A że akcja filmu rozgrywa się w Świecie Sztuk Walki, to Czarny Motyl znajduje sobie potężnych wrogów w postaci złych mistrzów sztuk walki, miejscowych władz i własnego ojca – również mistrza sztuk walki, który poprzysiągł bronić prawa i nie może pozwolić na jego łamanie, nawet w tak szlachetnym celu, jak pomoc biednym.

The Black Butterfly rozpoczyna się dość interesująco, z delikatną krytyką władzy i wyższych warstw społecznych, niestety prędko zaczyna razić niekonsekwencją w przedstawianiu motywacji i zachowań postaci. Ponadto, rozlokowanie wojowników w kontekście ich siły i zdolności w Świecie Sztuk Walki jest nadto umowne; wielokrotnie sprawia wrażenie zupełnie losowego i nieprzemyślanego, co gorsza również niestałego, przez co ciężej widzowi wczuć się w pojedynki. Potężni wojownicy przegrywają walki z teoretycznie słabszymi, którzy z kolei przegrywają z wojownikami pokonanymi przez tych pierwszych, przez co – poza tytułową postacią – trudno stwierdzić o umiejętnościach zaprezentowanych tu szermierzy.

Razi też niekonsekwentna prezentacja Czarnego Motyla. Początkowo (i na dość długo) jest ona przedstawiona jako osoba moralnie ambiwalentna – nie dość, że łamie prawo, to jednej nocy obiera za cel dom pilnowany przez ojca, dodatkowo wskazując na swoje nieposzanowanie prawa i rodzinnej lojalności, czyli cech każdego honorowego, prawego wojownika. Kiedy jednak do fabuły zostają włączeni źli mistrzowie sztuk walki, twórcy – którzy mogli wykorzystać ich obecność do zbudowania naprawdę interesującej fabuły – czynią z nich nader płytkich złoczyńców, przeciw którym muszą zjednoczyć się pozostałe postacie. Czarny Motyl oraz inni wojownicy zapominają tym samym o wszelkich antagonizmach i razem ruszają do walki ze złem, puszczając wszelkie niesnaski – jeszcze tak żywe kilka minut temu – w niepamięć. Tym samym Black Buterfly jawi się jako produkcja o wątpliwej moralności swoich bohaterów, stojąca w kontraście np. do The Silent Swordsman, gdzie mistrz zabił swoje młode dziecko za złamanie zasad Świata Sztuk Walki, podczas gdy u Lo mistrz ścigający przestępcę, który go prawie zabił, natychmiast mu wybacza, gdy poznaje jego tożsamość. Z jednej strony jest to postawienie wartości rodzinnych (choć respektowanych jednostronnie) ponad prawem państwa, jednak bardziej prezentuje się jako przykład nieprzemyślanego scenariusza, który nonszalancko porzuca wątki wymagające bliższego przyjrzenia się kwestiom niejednoznacznie moralnym na rzecz kolejnych, bardziej oczywistych. Oprócz tego The Black Butterfly jest zlepkiem typowych cech kina wuxia: licznych pułapek w bazie złoczyńców, delikatnej obecności elementów shenguai w masce realizmu, scen siłowania się na zdolności sztuk walki oraz, oczywiście, samych walki. Niestety, na tle ówczesnych produkcji, a szczególnie filmów Hu i Changa (którymi wydaje się Lo inspirować), Black Butterfly jest raczej krokiem wstecz w rozwoju wuxia, aniżeli jego naprzód. Mimo to, film powinien usatysfakcjonować miłośników gatunku, szukających w nim przede wszystkim licznych i zróżnicowanych walk.

The Golden Swallow

Jin yan zi

reż. Cheh Chang

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 03.04.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Wang Yu, Lieh Lo, Hsin Yen Chao, Ma Wu i inni.

The Golden Swallow stanowi kolejny z filmów Changa, który każdy miłośnik wuxia powinien obejrzeć. Choć teoretycznie film stanowi rozwinięcie motywów z Napij się ze mną Kinga Hu, Chang – przeciwny wysuwaniu pozycji kobiet na pierwszy plan – tytułową Złotą Jaskółkę zredukował do postaci pośredniej między protagonistą a postacią druplanową, dzięki czemu film prezentuje się jako produkcja w pełni należąca do niego. Cheng Pei-Pei, gdy dowiedziała się, że reżyserem filmu będzie Chang, najwyraźniej spodziewała się takiego kroku reżysera i wystosowała do zarządu Shaw Brothers listowną prośbę o zatrudnienie Kinga Hu na pozycji reżysera. W tym jednak czasie drogi Shaw Brothers i Kinga Hu już się rozeszły, przez co nie było szans na zmianę reżysera.

Głównym bohaterem The Golden Swallow nie jest więc Złota Jaskółka, a Srebrny Rok, w którego wciela się, na tym etapie swojej kariery niezwykle już popularny Wang Yu. Dzięki temu film może poszczycić się posiadaniem dwóch wielkich gwiazd w obsadzie, co też przełożyło się na jego świetny wynik finansowy. Trzecią z najważniejszych postaci gra zaś Lieh Lo, również popularny, choć nieco mniej niż jego wspomniani koledzy po fachu, aktor. Yu wciela się w potężnego wojownika, który pragnie odszukać i związać się ze Złotą Jaskółką. Jego plan podbicia jej serca jest dość zaskakujący, bo ogranicza się do zabijania przeróżnych osób i zostawiania śladów wskazujących na winę Jaskółki. Jego moralna ambiwalencja i brak szacunku dla ludzkiego życia rywalizują tylko z jego gwałtownością i zdolnościom szermierczym. Złota Jaskółka w tym czasie zaprzyjaźnia się z innym wojownikiem i wiedzie z nim spokojne życie na poboczu Świata Sztuk Walki. Gdy dociera do nich wiadomość o niesłusznym poszukiwaniu za okrutne morderstwa, ruszają dowiedzieć się prawdy.

Film Changa jest interesujący szczególnie z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na artystyczne zorientowanie reżysera, które ujawnia się tutaj chwilami nawet pełniej niż w Jednorękim szermierzu czy Zamachowcu. Gdy przeciwnicy stają naprzeciw siebie, obraz skupia się na mieczach, pozostawiając dzierżące je postacie w tle, wskazując na status miecza jako symbolu gatunku, przedmiotu ważniejszego od człowieka wojownika, jak również na fetyszystyczne podejścia do oręża jako niezdrowego obiektu destrukcyjnej fascynacji. Srebrnego Roka widzimy też nieraz na białych tłach, stylizowanych na karty papieru pokryte kaligrafią bądź minimalistyczne obrazy. Nie brak tu jednak również klasycznych tropów „nowej szkoły” wuxia, czyli licznych, efektownych pojedynków, naginających realizm czy miejsc najeżonych ukrytymi pułapkami.

Drugą intrygującą cechą, do pewnego stopnia stanowiącą rozwinięcie pomysłów z Zamachowca, jest prezentacja śmierci wojownika. Śmierć jawi się tutaj jako największy honor, dostępny dla szermierza. Stephen Teo stwierdził wyjątkowość podejścia Changa do kwestii śmierci na tle ówczesnego kina, zarówno kantońskiego, jak i mandaryńskiego. Śmierć jako cel życia honorowego wojownika stała się jedną z cech kina mandaryńskiego, co dodatkowo odróżniło je od kina kantońskiego. Genezy motywów zaprezentowanych tutaj przez Changa szuka się w inspiracjach pekińską operą, acz nie da się ukryć, że w dużej mierze stanowią odbicie jego własnego podejścia do kina wuxia, tak wtedy niepodobnego do innych. Wojownik wraz z wejściem do Świata Sztuk Walki, wkracza na ścieżkę niekończącego się pasma przemocy, wypełniony tak naprawdę jednym tylko pragnieniem: zostaniem najpotężniejszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Tym samym świat ów charakteryzowany jest przez niekończące się pasmo pojedynków i śmierci, przeobrażającą się w stałe doświadczenie wojownika, eksplodujące w pełni dopiero, gdy on sam może go doznać w orgastycznym finale swojej spektakularnej kariery.

Killer Dart

Zhui hun biao

reż. Ho Meng-Hua

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 09.05.1968

Obsada: Chin Ping, Yueh Hua, Fang Mian, Shen Yi, Pang Pang, Chang Pei-Shan i inni.

Killer Dart jest typowym przedstawicielem wuxia z lat 60., nie posiadającym żadnych szczególnych walorów. Zmagania mistrzów i zdrada nazbyt ambitnego ucznia doprowadzają do śmierci rodziny małej dziewczyny, którą na wychowanie bierze dobry z mistrzów sztuk walki. Rodzina dziewczynki zginęła z rąk jego złego ucznia, który posłużył się tradycyjną bronią mistrza – tytułowymi rzutkami. Między synem mistrza a młodą dziewczyną prędko rodzi się miłość, skomplikowana faktem, że zakochana jest w chłopaku również bogata córka miejscowego urzędnika. Zgodnie ze wszystkimi przewidywaniami widza film oferuje mało oryginalne i ograne pomysły; pojawiają zazdrości, pojedynki z odnalezionym uczniem, walki ze złymi wojownikami, omyłkowe winienie za śmierć oraz najeżone pułapkami kryjówki. Niestety, zarówno estetycznie, jak i choreograficznie Killer Dart przedstawia podobny poziom, co fabuła – średni.

The Bells of Death

Duo hun ling

reż. Feng Yueh

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 30.06.1968

Obsada: Yi Chang, Ping Chin, Hsin Yen Chao, Kau Lam, Shun Tien, Ma Wu i inni.

Trzech okrutnych złoczyńców podczas podróży zabija napotkaną przypadkowo rodzinę, pozostawiają przy życiu tylko najmłodszą dziewczyną, którą porywają. Nie wiedzą jednak, że pozostawili przy życiu jej młodego brata. Ten, gnany pragnieniem zemsty, przechodzi trening sztuk walki u napotkanego przypadkiem mistrza, po czym rusza z misją zamordowania winnych jego tragedii.

Tytuł filmu pochodzi od dzwoneczków na bransolecie matki mszczącego się chłopaka, który po jej śmierci założył je jako naszyjnik. Teraz, zawsze gdy się porusza czy zbliża do wroga słychać ich dźwięk, nabierający w filmie symbolu nadchodzącej zemsty oraz określające obecność wojownika, w trakcie scen akcji, gdy pozostaje dla widza i swych wrogów niewidoczny. Twórcy The Bells of Death dokonali wyraźnych starań, by warstwa stylistyczna filmu była jak najbardziej dopracowana, niestety kosztem fabuły. Jest ona nadto pretekstowa, zabójcy dokonują złych uczynków bez żadnego powodu, protagonista Chang Wei Fu wpierw zupełnie przypadkowo odnajduje jakże potrzebnego mu mistrza do nauki sztuk walki, następnie film przeskakuje niesprecyzowany okres czasu, gdy chłopak jest już poważnym mistrzem i w niewidomy sposób trafia do miasteczka, w którym przebywa jedna z jego przyszłych ofiar. Na miejscu poznaje też dziewczynę, której ratuje życie, przez co ta się w nim zakochuje. Po wykonaniu jednej części misji, Wei Fu rusza do kolejnego miasta i do kolejnego. Jedynym rozwinięciem fabuły jest krótki wątek infiltracji grupy złoczyńców podczas prób zbliżenia się do finalnego antagonisty, jednak szybko on mija i sam z siebie nie jest zbyt oryginalny na tle innych produkcji Shaw Brothers.

Twórcy śmiało korzystają za to z intrygujących choreografii, czerpiąc inspiracje nie tylko z tzw. „nowej szkoły wuxia”, lecz również z tradycji shenguai. Dzięki temu wojownicy siłą woli (i odpowiedniego ruchu ręką) poruszają gałęźmi drzew, siłowanie się między adwersarzami wynika oparami dymu, a odpowiedni cios pięścią sprawia, że ludzie przelatują przez ceglane ściany. Ciekawie zainscenizowane są przede wszystkim dwa pierwsze pojedynki ze złymi mistrzami. Jeden z nich odbywa się w bambusowym lesie; Yueh robi doskonałe użycie z narastającego dźwięku dzwoneczków czy topora antagonisty tnącego po kolei napotkane drzewa. Drugi z pojedynków odbywa się podczas nocnej burzy w opuszczonej świątyni, dwaj przeciwnicy żeby utrudnić sobie walkę decydują się na końcówce miecza trzymać palące się świeczki, będące jedynym źródłem światła podczas walki – ten, kto upuści świeczkę musi dać się zabić swojemu przeciwnikowi.

Walk w filmie jest sporo i wyraźnie są najważniejszym elementem produkcji. Odnieść można jednak wrażenie, że często pomysłowość na ich inscenizacje zabiera miejsce intrygującej choreografii. Co ciekawe, można tu też zauważyć wykorzystanie stylistyki shenguai w mroczniejszym użyciu niż np. w filmach o Świątyni Lotosu czy produkcjach Kinga Hu. Yueh każe swoim przeciwnikom ścierać się zwykle nocą, ich walki są brutalne, pełne odciętych kończyn, głów i tryskającej krwi. W tym kontekście można uznać produkcję za prekursora późniejszych „gotyckich” wuxia spod ręki Yuena Chora, a nawet twórczości Tsui Harka. Jako taki The Bells of Death jest filmem wartym uwagi, szczególnie dla miłośników kina wuxia, nawet jeśli w wielu kwestiach pozostawia widza z uczuciem niedosytu.

That Fiery Girl

Hong la jiao

reż. Chun Yen

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 18.07.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Chan Leung, Lily Li Li-Li, Chiu Sam-Yin, Ku Feng, Fan Mei-Sheng, Ou-Yang Sha-Fei i inni.

That Fiery Girl jest kolejnym z serii produkcji, która bardziej niż na nowatorstwo czy ambicje kładzie nacisk na komercyjny potencjał Cheng Pei-Pei. Film opisuje los potężnego szermierza, którego klan jest brutalnie nękany przez bandę zbirów, próbujących wykraść mapę skarbu. Pewnego dnia posuwają się za daleko, przez co mistrz decyduje się na kontratak. W tym celu przybiera tożsamość zabitego zdrajcy klanu i infiltruje grupę kryminalistów. Nie dość, że składają się oni z mistrzów sztuk walki, ma on ograniczony czas na działanie ponieważ do grupy niebawem ma wrócić wojownik znający jego tożsamość. Jego misję komplikuje również fakt, że zakochuje się w nim tytułowa dziewczyna o wyjątkowo wybuchowym charakterze, co ustawia go na celowniku niegodziwego szermierza, starającego się o jej względy.

Choć niewątpliwie pełen zwrotów akcji, utrzymujących widza w ciągłym zaciekawieniu, udanych choreografii, jednych z lepszych w karierze Pei-Pei oraz solidnej reżyserii That Fiery Girl jest filmem, który ostatecznie nie wyróżnia się niczym szczególnym na tle licznych produkcji wuxia z drugiej połowy lat 60. i nie jest w stanie zapisać się niczym wyjątkowym w pamięci widza. Również, w przeciwieństwie do większości omawianych propozycji z roku 1968 nie wykazuje żadnych większych ambicji w kwestii poruszanego tematu, zadowalając się zwyczajową pochwałą praworządności. Miłośnicy gatunku z pewnością obejrzą film z zadowoleniem, choćby z powodu obsady czy przyzwoitego wykonania, reszcie wypada jednak polecić produkcje o większych walorach.

Sword of Swords

Shen dao

reż. Kang Cheng

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 23.08.1968

Obsada: Wang Yu, Shu Pei-Pei, Hua Chung-Hsin, Feng Tien, Miao Ching, Ouyang Sha-Fei i inni.

Sword of Swords jest bodaj najlepszym filmem Cheh Changa, którego nie wyreżyserował Cheh Chang. Znajdziemy tu niemal wszystkie składowe, charakterystyczne dla jego twórczości, szczególnie zaś dla Jednorękiego szermierza. Są tu Yu Wang w roli głównej, scena okaleczenia protagonisty podczas pojedynku w trakcie padającego śniegu, bohater tragiczny, który został pozbawiony zdolności walki i musi pokonać słabość (tutaj: utratę wzroku) i na nowo poznać tajniku sztuk walki oraz konieczność zrzeczenia się rodzinnego i prywatnego szczęścia na rzecz misji w Świecie Sztuk Walki. Kang Cheng – przeciwnie do Changa na tym etapie twórczości – jest jednak bardziej sadystyczny dla swojego protagonisty. O ile jednoręki szermierz mógł zakończyć film z poczuciem szczęścia, zamachowiec zginął po wypełnieniu misji i wsławieniu się w historii, a Srebrny Rok doznał najwyższego honoru zginięcia jako najpotężniejszy wojownik w Świecie Sztuk Walki, Ling Tseng-hsiao – protagonista Sword of Swords – musi zetknąć się z losem o wiele tragiczniejszym, choć nadal z lekkim promykiem nadziei na lepsze jutro.

Choć Sword of Sword wyraźnie bazuje na modelu „nowej szkoły” wuxia wypracowanym przez Changa, nie oznacza to, że jest pozbawiony oryginalności. Cheng jest bardzo dobrym reżyserem, który doskonale wyczuwa zmienny nastrój produkcji, pozwalając jej na wolty od sielskiego nastroju, przez dramaty po efektowne i krwawe starcia, a widzowi na odczuwanie emocjonalnej więzi z Tseng-hsiao świetnie zagranym przez ponownie zmagającego się z nieszczęściami Wanga. Jest to przez to jeden z tych filmów wuxia, które wskazują na cielesność gatunku, na tragiczny los osób zaangażowanych w rywalizację w Świecie Sztuk Walki, ale również na patriotyzm jako wartość pozytywną, choć poniekąd złudną, jako że oczekiwany przez postacie pozytywne wielki mistrz, mający przywrócić porządek w kraju, jest wyróżniany tylko przez swoją nieobecność.

Sword of Swords jest też kolejnym przykładem filmu ze studia Shaw Brothers, czerpiącego inspiracje z kina chanbara, choć strona estetyczna filmu oraz komentarze dotyczące wojowników i honoru wojowników można również rozpatrywać jako kontynuację dominujących wtedy w studiu motywów, wprowadzonych ze spektakularnym sukcesem przez Changa. Mimo to ciężko uznać ślepotę głównego bohatera za coś innego niż nawiązanie do popularnej, również w Chinach i Hongkongu, postaci ślepego szermierza Zatoichiego, przemierzającego japońską kinematografię od 1962 roku.

Tym samym, mimo dość niewielkiej oryginalności, Sword of Swords jest bardzo solidnie zrealizowanym filmem wuxia, który doskonale wykorzystuje ograne pomysły i żongluje nimi z wirtuozerią, sprawiającą wrażenie obcowania z czymś świeżym i nowatorskim.

The Swordsman of All Swordsmen aka King of Swords

Yi dai jian wang

reżyseria: Joseph Kuo

scenariusz: Tyrone Hsu

studio: Union Film i Kam Ma Film Co.

premiera: 06.10.1968

Obsada: Peng Tien, Polly Shang-Kuan, Nan Chiang, Chien Tsao, Tian Miao, Han Hsieh, Yu-Min Ko, Shih Lu i inni.

Jak przystało na kino wuxia z Tajwanu, The Swordsman of All Swordsmen czerpie sporo inspiracji z Dragon Inn Kinga Hu, lecz równocześnie z łatwością odnajduje swoją własną tożsamość. Głównym tego powodem jest interesująco rozpisana fabuła, zabierająca widza w najbardziej klasyczny z klasycznych schematów kina sztuk walki: syn mistrza, który spędził dzieciństwo trenując sztuki walki rusza z misją zemsty za śmierć ojca. Jakby tego było mało, Hsu dodaje tu kolejne klisze: przestępcy dokonali zbrodni, aby zdobyć potężny miecz, a obecnie każdy z nich prowadzi swoją działalność w innym obszarze Chin, co zmusi bohatera do podróżowania z miejsca na miejsce i rozprawiania się z każdym z nich osobno. To, co jednak rozpoczyna się niczym zlepek fabularnych pomysłów niczym z podręcznika „Zarys fabularny filmu wuxia (i kung fu)” stopniowo przeradza się w opowieść wywracającą schematy do góry nogami i zmuszającą protagonistę do stawiania czoła nie tyle coraz to potężniejszym przeciwnikom, lecz coraz bardziej konfundującym zagwozdkom moralnym.

Bohaterem filmu jest Ying-Jie Cai (Tien); spotykamy go gdy przybywa do małego miasteczka w poszukiwaniu miejscowego lidera przestępców. Ten zostaje przedstawiony podczas dokonywania morderstwa i próby porwania dziewczyny, czynność skutecznie przerwaną przez protagonistę. Spotkanie dwójki wrogów oczywiście wynika sekwencjami szermierczymi i śmiercią złoczyńcy. Odratowana dziewczyna pragnie pozostać z bohaterem, co jest powodem do retrospekcji, mające za zadanie nakreślić tło obecnym wydarzeniom. Hsu i Kuo następnie decydują się na poprowadzenie kilku wątków. Pierwszy z nich opowiada o poszukiwaniu pozostałych członków grupy, która zamordowała ojca bohatera. Drugi przedstawia śledzącego protagonistę Czarnego Smoka (Chiang) – szermierza nr 1 w Chinach, który widząc zdolności Caia wyzywa go na pojedynek (oczywiście do zrealizowania po spełnionej misji zemsty), aby przekonać się kto jest najlepszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Czarny Smok podróżuje początkowo z Latającą Jaskółką (Shang-Kuan), również potężną wojowniczką; z nią jest związany trzeci z wątków, bowiem zakochuje się ona z wzajemnością w Caiu, po tym jak ratuje mu życie. Nowe uczucie budzi w protagoniście wątpliwości, co do sensu i istotności misji, acz jego emocje i wpojone wartości biorą górę. Cai jednak znalazł się w impasie, z którego nie ma wyjścia; okazuje się bowiem, że Latająca Jaskółka jest córką przywódcy grupy, odpowiadającej za zabójstwo jego ojca. Jego rozumienie – i zarazem rozumienie klasyczne dla kina wuxia i kung fu – honoru jest proste: życie za życie. Tak też za śmierć ojca winny jest zabić złoczyńców z przeszłości, lecz za uratowane swojego życia powinien też zgodzić się uratować osobę wskazaną przez Jaskółkę, czyli jej ojca. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że żałuje on dawnych uczynków i po dokonaniu zbrodni prowadził uczciwe życie. Pozostali członkowie dawnej grupy przestępczej swojego postępowania bynajmniej nie zmienili i obecnie knują, jak zabić Caia.

Choć Kuo czasami zaburza płynność narracji, to film jest bardzo ciekawą produkcją wuxia, która udanie staje w kontrze do typowego dla tego kina przedstawienia honoru i portretowania zemsty jako największego praworządnego obowiązku człowieka. Hsu rzuca Caiowi wciąż nowe powody do powątpiewania w słuszność myślenia, że za śmierć należy odpłacać zabójstwem, co prowadzi do cokolwiek nietypowych dla gatunku rozwiązań fabularnych.

Mimo raczej pacyfistycznego wydźwięku, widz nie został pozbawiony scen sztuk walki. W większości są wykonane na przyzwoitym poziomie, razi tylko jedna scena z Shang-Kuan, w której niepotrzebnie wykorzystany jest efekt fast-motion. Oczywiście, na dzisiejsze standardy sceny akcji są dość archaiczne, lecz w moim uznaniu prezentują się zadowalająco i interesująco; ich choreografie są też bardziej dynamiczne oraz efektowniejsze niż niejednego filmu z Hongkongu z tego okresu. Nie zabraknie tu także scen karczmianych z klasycznym „siłowaniem się” na zdolności sztuk walki bez uciekania się do samej walki, także w karczmie dojdzie do jednej z większych potyczek. Finalny pojedynek zaś rozgrywać się będzie nad brzegiem morza, co budzi skojarzenia z produkcjami o Miyamoto Musashim, z nimi też może nieco kojarzyć się wątek rywalizacji Czarnego Smoka z protagonistą, lecz podobne pomysły fabularne zostały tu wykorzystane zupełnie inaczej niż zarówno w japońskich, jak i hongkońskich odpowiednikach.

The Swordsman of All Swordsmen to ostatecznie intrygujący film wuxia, niestety obecnie praktycznie nieznany. Udowadnia on, że w latach świetności Union Film produkowało nader solidne kino sztuk walki, nie bojące się zarówno czerpać natchnienia z klasyków gatunku oraz zagranicznego kina, jak i stawać w opozycji do niektórych idei promowanych przez pozycje popularniejszych konkurentów. Fani gatunku z pewnością więc po film powinni sięgnąć.

Death Valley

Duan hun gu

reż. Wei Lo

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 11.10.1968

Obsada: Hua Yueh, Chien Yu, Hung Lieh Chien, Kun Li, Hsiung Chao, Wei Wang, Wei Lo i inni.

Death Valley stanowi duży krok naprzód w kontekście realizacji scen akcji przez Wei Lo, który w latach 70. stanie się jednym z ważniejszych twórców kina kung fu i odkrywcą talentów Bruce'a Lee i Jackiego Chana. Niewątpliwie w jakości scen pojedynków pomogli odtwórcy głównych ról. Choć nie trenowali sztuk walki w prywatnym życiu, udaje im się wykonywać nie tylko świetne choreografie z minimalną obecnością kaskaderów, lecz również ich pojedynek w tytułowej dolinie jest sfilmowany za pomocą kilku spektakularnych mastershotów; w jednym z nich przed cięciem aktorzy wymieniają między sobą aż 36 ciosów.

Produkcja jest również interesująca ze względu na portretowanie kobiecych postaci. Choć kobiece bohaterki nie są novum, jak i nie są nim również kobiety przestępcy, którzy obecni byli m.in. w filmach Lo inspirowanych produkcjami o Jamesie Bondzie, to w Death Valley mamy do czynienia z pierwszym pełnokrwistym antagonistą płci żeńskiej, mózgiem przestępczych machinacji, która nie jest osadzona w kiczowatym anturażu z poprzednich filmów Lo, a na dodatek dzieli wiele cech z klasycznymi femme fatale, korzystając w swych oszustwach nie tylko ze zdolności sztuk walki, zatrutych rzutek, lecz również kobiecego seksapilu, romansowania i uwodzenia, dzięki czemu momentami film nabiera lekkiego podobieństwa do serii o Nemurim Kyoshiro z Japonii i włącza wczesne elementy eksploatacyjne do kina wuxia, związane ze sferą seksualną. Choć są one osadzone i zaprezentowane w sposób podobny, do poprzednich filmów Shaw Brothers, fakt wykorzystywania seksu jako narzędzia kłamstw oraz sfilmowanie jednej ze scen w quasi-psychodelicznej stylistyce zwiastuje późniejsze zmiany w gatunku, za jakie odpowiadać będzie m.in. Yuen Chor.

Death Valley jest opowieścią o dziewczynie, która postanawia zostać szefową szkoły sztuk walki, zanim przybędzie do niej wyznaczony na to miejsce wojownik. W tym celu uwodzi uczniów mistrza, aby go zabić. W zabójstwo wrabia mającego przybyć mężczyznę, i prosi o pomoc zaprzyjaźnionego ze szkołą podróżnego mistrza, wymuszając na nim wymierzenie „sprawiedliwości”. Nie wie, że wcześniej dwóch mistrzów przez przypadek się zapoznało i zaprzyjaźniło oraz wymienili się swoją bronią, głównym znakiem rozpoznawczym w świecie sztuk walki.

Fabuła otwiera furtki zarówno na sceny sztuk walki, jak i fabułę z zacięciem kryminalnym (młody mistrz prowadzi śledztwo w sprawie śmierci starego mistrza), opowieść o lojalności rodzinnej, krytykę wykorzystywania seksualności jako broni, w świetle której film nabiera nieco konserwatywnego, patriarchalnego tonu, historię pomylonych tożsamości, a nawet – dość umiejętnie – wplątuje poboczny wątek złego do szpiku kości wojownika na usługach antagonistki oraz dodaje postać o komediowym charakterze. Lo upewnił się, żeby wszystkie elementy ówczesnego kina wuxia zostały w jego filmie zawarte oraz aby był on atrakcyjny dla możliwie jak najszerszej widowni. Co ciekawe, jego zamierzenia się udały, czego wynikiem jest bardzo solidnie zrealizowany film wuxia, który nie powinien zawieźć żadnego miłośnika gatunku.

The Jade Raksha

Yu luo cha

reż. Ho Meng-Hua

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 14.11.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Tang Ching, Yueng Chi-Hing, Fan Mei-Sheng, Ku Feng, Wong Ching-Wan i inni.

Cheng Pei-Pei wciela się tym razem w postać, która wymierza sprawiedliwość na klanie Yen. Niestety nie wie, kto z klanu Yen zabił jej rodzinę, więc na wszelki wypadek zabija wszystkich członków klanu rozsianego po Chinach. Jej brak poszanowania życia osób, które być może są niewinne, kieruje na nią uwagę potężnego wojownika. Choć ich filozofie są odmienne, rodzi się między nimi nieśmiałe uczucie. Te komplikuje się jednak, gdy wojownik nie tylko zakochuje się w córce dawnego wroga jego rodziny, ale również z powodu jego współpracy z klanem Yen, na którą przystaje w podzięce za pomoc chorej matce.

Film budzi dość ambiwalentne odczucia. Nie da się ukryć, że zawiera świetne sceny introdukcji Jadeitowej Rakshy, śpiewającej pieśń przed każdym atakiem, mającą na celu przestraszyć wrogów, wierzących w karę nadnaturalnej istoty. Dużym plusem jest poprowadzenie relacji między wojownikami, szczególnie pod koniec, gdy fabuła odchodzi od zwyczajowych rozwiązań wątków romantycznych z produkcji wuxia. The Jade Raksha wypada też udanie pod względem aktorskim, momentami też kojarzy się ze spaghetti westernem.

Niestety choreografia scen akcji jest w większości mało dynamiczna, postaci negatywne wyjątkowo nijakie, a wątek wagi życia prędko pogrzebany bardziej trywialnymi. Film jest wyraźnie inspirowany filmami Kinga Hu, a Pei-Pei kontynuuje tutaj w dużej mierze kreację Złotej Jaskółki, która zrobiła z niej gwiazdę, lecz w rękach Meng-Hua nie ma możliwości stworzenia wybitnej kreacji. The Jade Raksha jest tym samym rozczarowującym, choć mimo wszystko dość przyjemnym filmem.

The Fastest Sword

Tian xia di yi jian

reż.: Pan Lei

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 11.12.1968

Obsada: Liu Ping, Chu Jing, Kao Ming, Han Chiang, Liu Wai, Chiu Keung, Li Kuan-Chang i inni.

Film rozpoczyna się przedstawieniem potężnego, acz nader agresywnego i pozbawionego litości mistrza miecza, który bez oporów zabija swoich przeciwników. Na jego drodze staje jednak stary mnich, który proponuje zakład: ten, kto przegra pojedynek spędzi 3 lata w służbie wygranego. Mnich z łatwością pokonuje zszokowanego wojownika, po czym przez trzy lata każe mu spędzać czas na medytacji, przepisywać starodruki oraz rzeźbić figury buddy. Po trzech latach wojownik, teraz honorowy i uznający życie za największą wartość wraca do świata. Jednak Świat Sztuk Walki o nim nie zapomina; wciąż posiadający renomę wybitnego wojownika bohater ściąga na siebie kolejnych rywali o tytuł najlepszego szermierza. Żeby wieść spokojne życie postanawia więc ukryć się w małej wiosce, gdzie znajduje zatrudnienie jako rzeźbiarz. W nowym miejscu nie tylko znajduje miłość swojego życia, ale również groźnych bandytów oraz wielkiego mistrza sztuk walki, który chce zmierzyć się z legendarnym bohaterem.

The Fastest Sword jest w moim uznaniu jednym z lepszych filmów wuxia z lat 60. czy nawet w ogóle. Choć nie jest wykonany z takim artystycznym wyczuciem czy nowatorskością, jak filmy Kinga Hu i Cheha Changa, Lei Pan tworzy tutaj nie tylko intrygującą opowieść, ale również opowieść pełną świetnie rozpisanych scen walk z finalnym pojedynkiem, który wypełniony jest mnóstwem intrygujących pomysłów z dość długą i, choć archaiczną to zapadającą w pamięć sekwencją slow motion na czele. Poza finalnym starciem Pan oferuje również rewizyjną fabułę, która – podobnie do filmów Changa – poddaje w wątpliwość honor wojownika i wyraźnie uznaje Świat Sztuk Walki za świat bezsensownej przemocy, a pragnienie pozostania najpotężniejszym wojownikiem za pragnienie puste, niemoralne i cechujące osoby próżne oraz mało inteligentne. I choć The Fastest Sword nie jest zrealizowany na poziomie Jednorękiego szermierza to jego przesłanie pokoju i poszanowania życia staje się tu wyraźniej zadeklarowane.

Przemiana agresywnego wojownika w oświeconego czy wręcz transcendentalnego mistrza dokonuje się nie bez podobieństw do kina japońskiego. Największą inspiracją dla Pana – reżysera i scenarzysty w jednym – były z pewnością filmy o legendarnym japońskim szermierzu Miyamoto Musashim. Ogólny zarys fabuły przedstawiającej zezwierzęconego, agresywnego człowieka doznającego oświecenia po długim okresie przebywania w zamknięciu po tym, jak zostaje złapany przez inteligentniejszego mnicha dzieli wyraźne analogie z trylogią Hiroshiego Inagakiego (1954-1956), podobieństwa objawiają się także w tonie produkcji. Na myśl przychodzą również sceny Musashiego rzeźbiącego z filmu Kenjiego Mizoguchiego z 1944 roku, w którym Musashi odnajdujące wyższość nad przeciwnikiem dzięki pracy duchowej, oraz sceny Musashiego zamkniętego w pomieszczeniu z księgami z pięciofilmowej sagi Tomu Uchidy zrealizowanej w latach 1961-1965. Choć tonem zdecydowanie Pan odstaje od Uchidy kreślącego Musashiego agresywnego i ambiwalentnego moralnie do ostatnich scen, to oba filmy łączy również krytyczny stosunek do przemocy, rewizjonistyczny charakter względem „ścieżki miecza”, dekonstrukcja ideału wojownika i ogólny antymilitarny wydźwięk.

The Fastest Sword łączy wyżej wymienione motywy z tymi znanymi z kina wuxia. U Pana wojownik nie musi żyć za wszelką cenę w celibacie, odrzucenie drogi miecza oznacza poznanie takich wartości, jak miłość kobiety do mężczyzny (i vice versa) oraz celebracja życia na różnych jego poziomach, od stosunków międzyludzkich do uprawiania rodzącej plony ziemi. Również sceny walk nacechowane są typową dla kina wuxia widowiskowością. Mimo archaizmów, kilku fabularnych potknięć i niezbyt interesujących postaci negatywnych The Fastest Sword stanowi jeden z ciekawszych filmów wuxia z lat 60.

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1967.

Angel with Iron Fists
Tie guan yin
reż. Wei Lo
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 11.01.1967
Obsada: Lily Ho, Fanny Fan, Tina Chin-Fei, Ching Tang, Wei Lo, Hsin Yen Chao, Hung Chu Li

Wei Lo konsekwentnie w latach 1966-1967 realizował popularne produkcje w stylu filmów o Jamesie Bondzie O ile jednak The Golden Buddha stanowi dość prostą imitację, o tyle w Angel with Iron Fists Lo dokonuje transpozycji, która – być może – jest wynikiem popularności wuxia z kobiecymi xia w roli głównej. W filmie zostaje bowiem widzom przedstawiona tajna agentka, będąca żeńską wersją 007. Rozpoczyna misję udając kochankę słynnego przemytnika, co stanowi dla niej furtkę do infiltracji organizacji przestępczej.

Stylistycznie Angel with Iron Fists prezentuje się bardzo podobnie do The Golden Buddha, zarówno w kontekście narracji, zdjęć, muzyki, jak i motywów fabularnych. Nawet złowroga organizacja funkcjonuje na niemal identycznych zasadach, co Gang Szkieletów i również nie brak jej cech kiczowatych superzłoczyńców, nadających shawoskim imitacjom Bonda nieco campowego charakteru. Oczywiście, najciekawszym zabiegiem twórców jest odwrócenie płci postaci, co zdecydowanie dodaje produkcji uroku i nawet jeśli kobiece wojowniczki nie są nowością w hongkońskim i chińskim kinie, to i tak stanowi to nutę oryginalności na tle ówczesnych propozycji. Co więcej, nie tylko bohaterką jest kobieta, kobieta jest także szefem przestępczej organizacji. Mężczyźni schodzą na drugi plan i zwykle stają się, choć kluczowymi, to jednak narzędziami w rękach kobiet.

Oprócz tej zmiany, która wychodzi produkcji tylko z korzyścią, zdecydowanie poprawiono scenariusz. Jako że jest on dość podobny do The Golden Buddha skupiono się na usunięciu irytujących potknięć logicznych oraz wzbogacono bohaterów o realistyczne motywacje, dzięki czemu widz jest wciągnięty w intrygę z dużo większą skutecznością. Pokazano też, że gra toczy się o naprawdę pokaźną stawkę, na szali mamy tym razem międzynarodowe bezpieczeństwo, a nie tylko ukryty skarb. Ulepszono również sceny walk, które przestały razić tak ekstremalną sztucznością. Zachowano natomiast klasyczne elementy bondowskiej fabuły: jest kiczowata organizacja z tajną bazą i jakże licznymi odgałęzieniami a la Spectre, agenci i złoczyńcy korzystają z mnóstwa gadżetów, a u boku pięknej agentki nie brak przystojnych mężczyzn. Angel with Iron Fists stanowi tym samym nie tylko jeden z ciekawszych klonów Bonda, ale i interesujący film sam w sobie.

That Man in Chang-an
Meng mian da xia
reż. Chun Yen
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 18.02.1967
Obsada: Fang Ying, Kim Jin-Kyu, Alison Chang Yen, Park Nou-Sik, Chiu Ming, Choe Seong-Ho

Zamaskowany Człowiek próbuje pomóc uczciwemu lordowi, zaatakowanemu przez złego i skorumpowanego generała. Niestety, zdrady na dworze sprawiają, że złoczyńca przejmuje w nim wszelką władzę. Córka lorda wraz ze służką-wojowniczką decydują się uciec i odnaleźć pomoc, jednak zostają ranne. Z pomocą przychodzi im legendarny lekarz i alchemik, którego zachowanie wydaje się być co najmniej podejrzane. Nie ufając mu, kobiety wymykają się do Chang-an z dowodami zdrady generała, lecz zostają schwytane podczas podróży. W międzyczasie Zamaskowany Człowiek formuje w mieście oddziały do walki z generałem, a tajemniczy lekarz/alchemik przybywa na dwór, gdzie zaczyna tworzyć dla generała złoto potrzebne do wynajęcia armii barbarzyńców.

That Man in Chan-an jest kolejnym filmem nieśmiało wskazującym na połączenie sfery militarnej ze sferą intelektualną jako cesze idealnego wojownika oraz, co za tym idzie, pożądanej w społeczeństwie. Początkowo Yen przedstawia obie części charakteru bohatera osobno, stopniowo łącząc je i w ten sposób budując pełny obraz wojownika. W tym celu obficie korzysta z popularnego – również w kinie wuxia – motywu podwójnej tożsamości, obecnie zwykle kojarzonego z filmami czy komiksami superbohaterskimi. Zamaskowany Człowiek – bo taki, niezbyt pomysłowy, pseudonim posiada protagonista – w czarnym kostiumie sieje strach wśród przestępców i zachwyt wśród ludzi praworządnych. Poza maską zaś, niczym Superman za czasów, gdy wcielał się w niego Christopher Reeve, udaje fajtłapowatego człowieka. W przeciwieństwie jednak do Clarka Kenta swój mało heroiczny portret uzupełnia niezdrową fascynacją kobietami i alkoholem. Yen z wyczuciem prowadzi wątki związane z sekretną tożsamością Zamaskowanego Człowieka, księżniczką i jej służką, niestety zbyt prędko odsłania tożsamość bohatera (choć faktem jest, że od samego początku widz domyśla się, kto nim jest). Wiele wątków zostaje ponadto urwanych bez wyraźnego ich zakończenia, a pojedynki wypadają zwykle dość archaiczne. Warto jednak zwrócić uwagę na nakręconą mastershotem sekwencję starć w podziemnych komnatach tortur i w więzieniu, która uzupełniona muzyką w formie rytmicznych bębnów jest najlepszą jeśli chodzi o sekwencje akcji. Film też posiada bardzo przyjemne sceny komediowe, co również sprawia, że choć nie brak tu wad, That Man in Chang-an stanowi przyjemny i warty obejrzenia przykład kina wuxia.

Madame Slender Plum aka Under the Spell of Love aka Madam Slender Plum
Yu hai qing mo
reżyseria: Wei Lo
scenariusz: Lu Cheng
studio: Shaw Brothers
premiera: 23.02.1966

Obsada: Diana Chang Chung-Wen, Jenny Hu Yan-Ni, Paul Chang Chung, Wei Lo, Ching Yip, Angela Yu Chien, Feng Tien i inni.

Madame Slender Plum rozpoczyna się w konwencji kryminału, od sceny zabójstwa nieznanego nam mężczyzny (Paul Chang) przez kobietę (Diana Chang). Niedługo później zastajemy zabójczynię w towarzystwie policji. Detektyw prosi ją o wyjaśnienie zajścia i w ten sposób rozpoczyna się retrospekcja, będąca główną częścią filmu. Kryminalna u rdzenia zagadka jest tu w rzeczywistości narzędziem do stworzenia dramatu. Dramatu z początku dość zaangażowanego społecznie; zmienna gospodarka ówczesnego Hongkongu oraz oszustwa w przemyśle, doprowadzają do załamania się przemysłu budowlanego, co odbija się negatywnie na bogatej rodzinie Wangów. W dzień urodzin starszej z córek, rozwydrzonej i nie rozumiejącej ciężaru życia Lilian (Jenny Hu), wybucha kłótnia, kończąca się tragicznym wypadkiem, w którym ginie najmłodsza z córek Yu Lan (Ching Yip). Głowa rodziny, biznesmen Xue Bin (Wei Lo) targany wyrzutami sumienia zarówno z powodu śmierci córki, jak i utraty majątku ucieka z domu i już nie wraca. Los – teraz już dwuosobowej rodziny – spoczywa na barkach Xiu Mei (Diana Chang), ta jednak nie posiadając edukacji, ani doświadczenia w jakimkolwiek zawodzie nie może odnaleźć pracy. Ostatecznie przełyka resztki honoru i zatrudnia się jako kelnerka. Niedługo później spotyka swoją sympatię z młodości, podstępnego Chen Shang Yuana (Paul Chang), który widząc, że wierność Xiu Mei wobec nieobecnego męża jest nienaruszalna, postawia uwieść Lilian (i przy okazji wykorzystać rodzinny majątek Wangów).

Społeczny wątek filmu niestety szybko ustępuje stereotypowemu dramatowi, który poza solidną grą aktorską nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Madame Slender Plum to sprawnie wykonany shawowski dramat, w którym rozwydrzone dzieci uczą się życia, żony pozostają na zabój wierne mężom, a każdy, kto próbuje wedrzeć się w rodzinne szczęście zostanie przykładnie ukarany. Tym samym jest to dość przewidywalna i momentami mało realistyczna produkcja, jako że ciężko było mi zaakceptować postępowanie Xiu Mei, tym bardziej, że na ekranie Diana Chang i Wei Lo jako para byli pozbawieni jakiejkolwiek chemii i zwyczajne w ich związek, a tym bardziej jej miłość, ciągnącą się przez dwa lata po odejściu męża ciężko było uwierzyć. Ciekawe jest natomiast obsadzenie Paula Changa w negatywnej roli. Wcześniej wspominałem o nim przy okazji heroicznych kreacji, np. w quasi-bondowskim The Golden Buddha; tutaj z powodzeniem dowodzi, że w kreacji oszusta nie wypada ani trochę gorzej niż w kreacji bohaterskiego twardziela. W epizodycznej roli pojawia się tu także shawowska piękność Angela Yu Chien.

Madame Slender Plum nie jest też oryginalnym pomysłem studia, jest to w rzeczywistości remake Mildred Pierce, jednak o wiele bezpieczniejszy, z córką, która tak naprawdę nie jest zła i z mrokiem, który nigdy nie jest naprawdę mroczny. Ostatecznie jest to film, który pozbywa się ze scenariusza wszystkiego, co mogłoby by sprawić, że produkcja stałaby się intrygująca. Zamiast tego woli pozostać grzecznym dramatem, przez co Madame Slender Plum prędko traci swój urok, a wraz z nim możliwości większego zainteresowania widowni.

Trail of the Broken Blade
Duan chang jian
reż. Cheh Chang
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 04.03.1967
Obsada: Yu Wang, Ping Chin, Chuang Chiao, Chiao Chiao, Hung Lieh Chen, Lei Chen, Cliff Lok, Feng Tien, Ma Wu

Yu Wang tym razem wciela się w wojownika, który musi porzucić swoją ukochaną z powodu politycznych rywalizacji i ukryć się w małej wiosce, gdzie zatrudnia się jako pomocnik w stajni. Jego ukochana nigdy jednak o nim nie zapomniała i po tym, jak pewien odważny szermierz ratuje jej życie, gdy zostaje ona zaatakowana przez brutalny gang, wyjawia mu swoje troski. Szermierz uznaje, że honorowym wyjściem będzie odnalezienie ukrywającego się wojownika. Gdy się na niego natyka, ten tak dobrze udaje zwykłego chłopa, że nie tylko zmyla szermierza, lecz również zawiera z nim wielką przyjaźń. Sprawy prędko się komplikują, gdy mistrzowie sztuk walki z gangu, z którym walczył szermierz wyruszają z misją krwawej zemsty.

Trail of the Broken Blade choć kontynuuje trendy Changa zapoczątkowane w jego poprzednich filmach, o których będzie mowa przy okazji omawiania Jednorękiego szermierza oraz Zamachowca, stworzył tu mało interesujący film wuxia. Prócz udanych i dość pomysłowych scen walk oraz typowego dla nowej szkoły wykorzystania pułapek, Trail of the Broken Blade przedstawia się, obok The Silent Swordman, najsłabiej na tle przedstawionych tu filmów z powodu licznych, irytujących zbiegów okoliczności, jakich pełno jest w scenariuszu. Chiny prezentują się tu niczym kraj o wielkości jednego, niewielkiego miasta, w którym wszyscy odnajdują się bez większych trudności. Kuriozalna jest scena po tym, jak z wioski, gdzie ukrywa się wojownik ucieka młoda, zakochana w nim dziewczyna i na moment zatrzymuje się w opuszczonej świątyni. Tam – przez przypadek – spotyka pokonanego wcześniej przez obu szermierzy członka gangu. Jak się okazuje uciekł on w tym samym kierunku; jakby tego było mało, ukochana głównego bohatera, po długim okresie oczekiwania nagle decyduje się ruszyć na jego poszukiwania i pierwszym miejscem do jakiego dociera jest ta sama świątynia, do jakiej przybywa w samą porę by spotkać się z pozostałymi odpoczywającymi tam osobami. Film, podobnie jak wiele z tego okresu, wypada najlepiej w scenach, gdy wojownicy próbują sprawdzać wzajemne zdolności oraz podczas walk. Niestety i te nie przewyższają w żadnym aspekcie wielu choreografii z innych przedstawionych tu filmów, przez co Trail of the Broken Blade wypada jako jedna z mniej interesujących propozycji ze studia. Jest to nieco zaskakujące, gdyż Chang zrealizował produkcję niedługo po intrygującym The Magnificent Trio i tuż przed dwoma majstersztykami wuxia, do których przejdziemy za moment.

The Sword and the Lute
Qin jian en chou
reż. Teng Hung Hsu
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 21.04.1967
Obsada: Lieh Lo, Yu Wang, Ping Chin, Margaret Hsing Hui, Lily Ho, Bo-Bo Fung, Hua Yueh, Ivy Ling Po

The Sword and the Lute stanowi zakończenie trylogii, na którą składają się również omawiane wcześniej Temple of the Red Lotus oraz The Twin Swords. Wprowadzony w jednej ze scen poprzedniego filmu wątek potężnej broni w formie lutni zajmuje w finale centralną uwagę. Produkcja rozpoczyna się, gdy para bohaterów z poprzednich części zostaje zaatakowana przez zgraję bandytów. By się ratować mężczyzna korzysta z pomocy lutni, jaką przewozi celem jej zniszczenia Niepokonanym Mieczem rodziny Gan. Jeden z bandytów decyduje się śledzić parę i wykorzystuje chwilę ich nieuwagi, by ukraść broń. Następnie akcja przenosi się do bazy złoczyńców: klanu Latającego Tygrysa. Okazuje się, że jeden z synów mistrza klanu umiera z powodu trafienia lutnią i jeśli w cięgu 5 dni nie zostanie podane mu antidotum umrze. Jedynym lekarstwem na trafienie lutnią jest jednak specjalny klejnot rodowy Siedem Gwiazd rodu Shen. Latający Tygrys atakuje posiadłość Shen i zabija wszystkich prócz młodego mistrza, którego porywają i torturują. Gdy ten nie daje się złamać, ranią go lutnią, po czym udająca nawrócenie na drogę dobra córka mistrza klanu pomaga mu w ucieczce. Shen nie jest świadom, że najlepsi z Latającego Tygrysa idą jego śladem, aby posiąść Siedem Gwiazd. Ranny mistrz spotyka niebawem młodziutką Hsiao Ling, członkinię rodu Gan i właścicielkę Niepokonanego Miecza. Sprawy się komplikują, gdy do Shena i Ling dołącza tajemniczy mężczyzna. Choć twierdzi, że jego pomoc jest powodowana jedynie chęcią zarobku, szybko się okazuje, że za stoickimi pozorami skrywają się niebagatelne zdolności sztuk walki oraz niejasne intencje. Para, której skradziono lutnię tymczasem próbuje dogonić Shena i zapobiec nadchodzącej tragedii.

Choć powyższy akapit jest dość długi, stanowi jedynie opis zawiązania akcji, która jest pełna pobocznych wątków. Twórcom na szczęście udaje się je zebrać w całość, nie wzbudzającą zagubienia widza. Centralni bohaterowie poprzednich części trylogii zostają tu zepchnięci na daleki drugi plan, przez co seria traci silnych protagonistów. Jest to dość duża wada, jako że rozłożenie akcji na wiele postaci nie sprzyja odczuwaniu więzi z żadną z nich. Ponadto, Hung Hsu zmniejsza powagę filmu. Przede wszystkim przywraca jeszcze większą ilość cech shenguai niż poprzednio, lecz czyni to nie z powodu prób artystycznego wykorzystania stylistyki pozwalającej wykraczać poza realistyczną prezentację akcji, lecz w celu kreacji czysto eskapistycznej rozrywki. Umila ją scenami komediowymi oraz familijnymi, wynikiem czego film wypada nader archaicznie na tle ówczesnego katalogu Shaw Brothers.

Hung Hsu umieszcza również wiele scen, w których dziewczynka z rodu Gan zajmuje centrum uwagi. Jej rozprawianie się z bandytami, niezwykłe zdolności szermiercze oraz niesamowita umiejętność wykrywania kłamstw innych wypadają o tyle infantylnie, co nierealistycznie. Wiąże się to również z niezbyt udanymi, anachronicznymi choreografiami. Największymi zaletami są sceny prób kradzieży, w których trzy strony konfliktu próbują nawzajem się przechytrzyć w zaskakująco sprawnie trzymających w napięciu, przeciąganych w czasie sekwencjach.

AsiaPOL
A chow bei mat ging chaat
reż. Akinori Matsuo
Studio: Shaw Brothers / Nikkatsu
Premiera: 26.06.1967
Obsada: Yu Wang, Ying Fang, Jo Shishido, Ruriko Asaoka, Pei-Shan Chang, Sam Yuen, Kaku Takashina, Tomoko Hamagawa

AsiaPOL jest potwierdzeniem, że shawoskie imitacje przygód Jamesa Bonda i mokukosegi eiga z Nikkatsu (a nawet Nikkatsu akushion, kino akcji ze studia Nikkatsu z końca lat 50. i z lat 60.) łączyło dość sporo. Film japońskiego reżysera Akinoriego Matsuo, który bardziej pochodzi od Shaw Brothers niż z Nikkatsu nie próbował oszczędzać na połączeniu wysokiego budżetu, popularnych aktorów z obu studiów oraz zwyczajowych dla produkcji bondowskich cech. W przeciwieństwie do filmów Wei Lo Matsuo unika jednak zbytniego kiczu i stara się nadać AsiaPOL poważny charakter.

W głównego bohatera wciela się gwiazdor Yu Wang w przededniu osiągnięcia gwałtownego wzrostu sławy, jaki nastąpi dzięki filmom wuxia z jego udziałem z 1967 roku. Gra on Chińczyka wychowanego w Japonii i zarazem członka tytułowego AsiaPOLu, azjatyckiej wersji Interpolu. Jego zadaniem jest schwytanie mieszanej krwi gangstera George’a, który jest członkiem międzynarodowej organizacji przestępczej, lecz w rzeczywistości próbuje wypełnić swój prywatny, szalony plan całkowitej destabilizacji japońskiej gospodarki. W rolę złoczyńcy wcielił kultowy właściciel najbardziej charakterystycznych policzków w historii kina Jo Shishido, znany szczególnie z produkcji Seijuna Suzukiego, lecz który ma także na koncie liczne role w bardziej klasycznych dla ówczesnego katalogu Nikkatsu produkcjach. W filmie pojawiają się też popularne i atrakcyjne panie, Hongkong reprezentuje Ying Fang, a Japonię Ruriko Asaoka.

Międzynarodowa ekipa filmowa wynikła międzynarodową intrygą, dzięki której odwiedzamy Japonię, Hongkong i Manilę. AsiaPOL bardzo sprawnie łączy elementy rodem z filmów o 007 z azjatyckimi motywami. Pojawiają się tu więc mnogie gadżety, piękne kobiety i twardzi agenci po obu stronach konfliktu, a także, choć pod koniec nieco naciąganych, to sprawnie zrealizowanych scen akcji. Jako że film podchodzi do tematu w miarę poważnie, nie ma tu kolorowych świateł w podziemnych bazach, laserowych pułapek czy pstrokatych kostiumów szefów międzynarodowych konglomeracji zła, być może po prostu wystarczą policzki Shishido. Wszystko to sprawia, że AsiaPOL prezentuje się bardzo zadowalająco i przewyższa poziomem wykonania niejeden film o Jamesie Bondzie.

The Dragon Creek
Long hu gou
reż. Griffin Yueh Feng
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 14.07.1967
Obsada: Cheng Pei-Pei, Chin Han, Essie Lin Chia, Yueng Chi-Hing, Lee Ho i inni.

W małej wiosce dochodzi do zabójstwa starszego mężczyzny, ten jednak tuż przed śmiercią zdążył napisać imię swojego zabójcy. Mordercą okazuje się być syn zarządcy wioski. Zarządca niszczy notkę i prezentuje podrobioną wersję wskazującą na znanego w okolicy rabusia. Jedyną osobą, która mu się przeciwstawia jest młoda córka zmarłego (Cheng Pei-Pei). Zmuszona czekać z zemstą na powrót swojego starszego brata, nie może zdusić w sobie gniewu i silniej antagonizuje wrogów rodziny. Tymczasem jej brat zmierza do wioski w towarzystwie bogatego kupca i jego córki, z którą zawiązuje romans.

Dragon Creek wykorzystuje wątek kryminalny w bardzo nikłym stopniu, film jest raczej wyrazem poszukiwań nowych pomysłów, wciąż niestety zamkniętych w nader archaicznej formie. Nie dość, że tożsamość mordercy jest ujawniona na samym początku, to intryga związana z okolicznym rabusiem jest przeprowadzona praktycznie w tle i dowiadujemy się o jej rozwijaniu z dialogów. Zbyt dużą część filmu zajmuje ckliwy wątek romantyczny, przedstawiony zgodnie z typowym szablonem i wzbogacony o sceny śpiewane nawiązujące do popularnych wtedy filmowych oper. Kilka ładnych krajobrazów, znajome twarze w obsadzie oraz wyraźne próby ewolucji Shaw Brothers to największe zalety tej w gruncie rzeczy rozczarowującej produkcji.

Jednoręki szermierz
The One-Armed Swordsman
Dubei dao
reż. Cheh Chang
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 26.07.1967
Obsada: Yu Wang, Chiao Chiao, Chung-Hsin Huang, Yin Tze Pan

Jednoręki szermierz jest jednym z największych klasyków ze studia Shaw Brothers, jednym z najważniejszych filmów wuxia w historii gatunku, okazał się ogromnym sukcesem kasowym i pierwszą produkcją, która przekroczyła milion hongkońskich dolarów zarobków z wyświetlania, a po latach zajęła 36. miejsce na liście najlepszych filmów z Hongkongu wg TimeOut Hongkong. Jako taki Jednoręki szermierz jest również jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym filmem w reżyserii Cheha Changa, głównego reżysera Shaw Brothers, który tą produkcją przypieczętował swoją pozycję w studiu oraz niechybnie wpłynął na kino sztuk walki oraz kino akcji w ogóle.

Bohaterem filmu jest młody wojownik Fang Kang (Yu Wang), który będąc niskiego pochodzenia jest okrutnie traktowany przez pozostałych uczniów swojego mistrza oraz jego córkę (Chiao Chiao). Ich znęcanie się nad Kangiem kulminuje odcięciem mu ręki przez arogancką dziewczynę. Cudem odratowany przez wieśniaczkę młodzieniec, po powrocie do sił powoli zapomina o przeszłości, wiąże się z kobietą, a także zaczyna trenować sztukę walki, jaką opracował dla swoich warunków. Gdy jednak życie jego dawnego mistrza znajduje się w niebezpieczeństwie, postanawia po raz ostatni wrócić do świata sztuk walki.

Jednoręki szermierz, gdy tylko zawitał w kinach z miejsca stał się przebojem. Stało się to tylko częściowo dzięki świetnej choreografii scen szermierczych autorstwa przyszłego reżysera Chia-Liang Lunga (lub Kar-leung Laua), który choć wcześniej tworzył intrygujące sekwencje walk w filmach Changa, tutaj przeszedł samego siebie. Akcja uzupełniana jest doskonałą fabułą, oraz artystycznymi ambicjami, częściowo inspirowanymi pekińską operą, częściowo japońską chanbarą, a częściowo amerykańskimi i włoskimi westernami. Chang kontynuuje tutaj proces, który zauważyć można już w The Magnificent Trio – poprzez wykorzystywanie cech opery oraz kina z innych krajów, głównie japońskiego, tworzy nową jakość w gatunku wuxia. Tym razem jednak nie mamy do czynienia z remakiem, lecz całkowicie nową propozycją, która z niesamowitym wyczuciem wzbogaca hongkońską kinematografię bez możliwości oskarżenia Changa o bezmyślne kopiowanie innych twórców.

Chang przede wszystkim nadaje Jednorękiemu szermierzowi ciężaru, jakiego próżno szukać w większości ówczesnych i wcześniejszych produkcjach z Hongkongu i Chin. Zaczyna od ogromnego ciosu w protagonistę, już po pierwszych piętnastu minutach traci on rękę i tylko przypadek sprawia, że uchodzi z życiem. Ustanawia go to na podobnej ścieżce, co licznych, okaleczonych bohaterów filmów chanbara, jak Zatoichi (ślepota), Sazen Tange (brak ręki i oka) czy Kiichi Hogan (niemowa). To powiązanie będzie zresztą potwierdzone w przyszłości, gdy Jędnoręki Szermierz i Zatoichi spotkają w Zatoichi Meets the One-Armed Swordsman (Shin Zatōichi: Yabure! Tojin-ken, 1971) Kimiyoshiego Yasudy. Tragizm bohatera jest cechą, która nadaje mu psychologicznej głębi, wskazuje na cielesność gatunku, jego skupienie się na ciele wojownika jako elementarnej składowej wuxia, oraz pozwala mu na pokonanie własnych słabości, dzięki czemu otrzymuje on cechy tzw. yang gang, niezłomna/zagorzała męskość, głównego wyróżnika, jakiego swoim bohaterom chciał nadać Chang, w ten sposób m.in. odcinając „nową szkołę” kina wuxia od poprzednich, bardziej eskapistycznych i fantazyjnych dokonań.

Również w kwestii dialogów oraz ogólnego potraktowania tematu wojowników produkcja cechuje się licznymi podobieństwami do chanbar, krytycznie komentujących kodeks bushido czy życie wojownika jako takiego. Pierwszymi skojarzeniami są produkcje takich reżyserów, jak Kenji Misumi czy Kazuo Mori, ale można również niektóre z wypowiedzi skojarzyć nawet z kinem Masakiego Kobayashi. Partnerka bohatera wielokrotnie stwierdza, że życie wojownika jest bezsensownym pasmem śmierci i zemsty. Umiejętność sztuk walki prowadzi tylko do kolejnych pojedynków, które kończą się zwykle tragicznie; honor szermierza, jego starania się o dobro szkoły i mistrza są w rzeczywistości mentalnym więzieniem, pozorem, który w ładnych kategoriach określa przemoc, cierpienie i zabijanie. Tak, jak Misumi sprowadził kodeks bushido do jednego zdania Kyoshiro Nemuriego: „Wyciągasz miecz, zabijasz, chowasz miecz”, tak Chang sprowadza życie wojownika/adepta sztuk walki do niekończącej się rywalizacji o dominację w świecie sztuk walki, która ostatecznie jest w stanie przynieść tylko zmęczenie, śmierć bliskich i/lub własną oraz brak możliwości spełnienia marzeń czy podążania za ludzkimi pragnieniami. Temat, który będzie pełniej prezentował w swoim następnym filmie Zamachowiec.

Oczywiście, Chang nie czyni tutaj kalki filmów samurajskich. Raczej wskazuje na los, tragizm i ból inherentne w życiu wojownika, podkreśla niesprawiedliwe traktowanie ludzi przez świat oraz konieczność pokonywania słabości. Podobieństwo do szermierzy z Japonii tylko potwierdza uniwersalny charakter Jednorękiego szermierza. Nieuczciwe walki, jakim stawiać muszą czoło postaci pozytywne także stanowią o podobieństwie do kina samurajskiego, ale też do spaghetti westernów, z nimi też kojarzy się przystępowanie do kolejnych pojedynków, które znajduje się gdzieś na granicy wstępów do walk z westernów, chanbary i pekińskiej opery.

Chang tym samym z wielką wprawą łączy tu zapożyczone elementy z rodzimymi, jakże znajomymi produkcjami wuxia. Niezależnie bowiem od ilości zewnętrznych inspiracji, to nadal jest film o mistrzach sztuk walki, szkołach z potężnymi wojownikami na czele, z wymyślnymi stylami walk oraz jakże chińskimi pułapkami i tajnymi broniami. Jednoręki szermierz stanowi tym samym nową jakość w hongkońskiej kinematografii; jest filmem, który nadaje eskapistycznemu gatunkowi realizmu fizycznego i psychologicznego, zdzierającemu quasi-mitologiczną maskę z bezproblemowego życia mistrzów sztuk walki. Pełen ambicji wykraczających poza rozrywkowe kino, staje na równi z uznawanymi na świecie filmami japońskimi, włoskimi i amerykańskimi. Wskazuje, że wuxia to festiwal ciał i jego ruchów, stąd też to na ciele skupiają się największe rany, ale też najłatwiejsze do współodczuwania przez widza ceny, jakie płacić należy za wstąpienie na ścieżkę sztuk walki.

The Cave of the Silken Web aka The Cave of Silken Web
Pan si dong
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng
studio: Shaw Brothers
premiera: 21.08.1967

Obsada: Lung-Cheung Chow, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Liang-Hua Liu, Angela Yu Chien, Yi Shen, Helen Ma, Shirley Wong, Mung Tin, Ching Yau, Ti Tang, Lo Shum, Wai Ng i nikt więcej.

Trzecia część tetralogii na podstawie Wędrówki na Zachód, kontynuuje dwa filmy z 1966 roku, lecz pozbawiona jest epizodycznej struktury i przedstawia jedną historię. Drugą różnicą względem poprzednich produkcji jest fakt, że do roli Króla Małp niestety nie powrócił Hua Yueh i został zastąpiony przez Lung-Cheung Chowa. Na szczęście w sporej ilości makijażu i, przede wszystkim, z podobnymi ruchami nie odróżnia się zbyt mocno od Yueh, dzięki czemu zmiana aktora mocno nie razi. W pozostałych wędrowców wcielają się ponownie Fan Ho, Pang Pang i Shun Tien. Jednak w The Cave of the Silken Web przed większą część filmu grają oni drugie skrzypce, podczas gdy na pierwszym planie znajdują się złoczyńcy. Są nimi 7 seksownych sióstr, które mimo że są pajęczymi demonami, to w przeciwieństwie do męskich demonów z tetralogii zachowują w pełni ludzki wygląd. Kontynuując musicalowy charakter produkcji, demoniczne siostry co jakiś czas także tańczą i śpiewają. Aby prezentowały się jak najatrakcyjniej na ekranie, ich stroje odsłaniają prawie całe nogi aktorek. Te części ciała – zdaje się – upodobał sobie reżyser. Niektóre sceny są wręcz sfilmowane tak, że widać tylko nogi danej aktorki. Na przykład w jednej ze scen męska postać leży, podczas gdy obok stoi jedna z sióstr; kamera wtedy jest zwrócona w stronę leżącej postaci, lecz na pierwszym planie znajdują się nogi, w tej akurat scenie, Angeli Yu Chien. Przyznam szczerze, że nie przypominam sobie, żeby Chien wyglądała w jakimś filmie tak dobrze, jak tutaj, więc można pochwalić Meng-Hua Ho za wypełnienie planu stworzenia kusicielskich demonic w stu procentach. Równocześnie poświadcza to raczej przedmiotowe wykorzystanie aktorek w filmie (studiu?) przede wszystkim jako ładnych twarzy i wyraźnie wskazuje, że produkcja jest kierowana do męskiej części widowni. Oprócz Angeli Yu Chien, w pozostałe siostry wcielają się Liang-Hua Liu, Yi Shen, Helen Ma, Shirley Wong, Mung Tin oraz Ching Yau.

Fabuła filmu nie należy do skomplikowanych, choć dzieje się w niej sporo i posiada ona niejeden zwrot akcji. 7 demonicznych piękności postanawia zjeść mnicha Tanga i wymyśla podstęp, mający na celu jego porwanie. Podstęp się udaje, gdyż sieci śpiewających pajęczych kusicielek są nie tylko niezniszczalne, lecz i zabójcze. Król Małp musi więc wykorzystać przeciw rywalkom swoją inteligencję i finguje swoją śmierć, by w ukryciu realizować swój plan. Tymczasem inny z uczniów Tanga rusza po artefakt, jako jedyny zdolny rozprawić się z sieciami ponętnych pajęczyc. Sprawy się komplikują, gdy do akcji włącza się zły goblin (Ti Tang), także pragnący zjeść Tanga.

Ho popycha akcję ze sporą prędkością, oferując taneczne, teatralne (z adekwatną muzyką, przez co teatralność filmu liczę in plus) sekwencje scen akcji oraz muzyczne kawałki. Jako że dzieje się tu sporo, a aktorzy prezentują się dość charyzmatycznie produkcja zupełnie nie nudzi, wręcz przeciwnie ogląda się z niemałym zaciekawieniem. Równocześnie jej infantylność, kiczowatość i archaiczność nie pozwala uznać The Cave of Silken Web za coś więcej niż nieco kuriozalną rozrywkę ze studia Shaw Brothers, potwierdzającą, że mimo przechodzenia w realistyczn(iejsz)e kino, infantylne fantastyki nieprzerwanie pojawiały się w katalogu tego legendarnego studia.

The Thundering Sword
Shen jian zhen jiang
reż. Teng Hung Hsu
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 05.09.1967
Obsada: Pei-Pei Cheng, Yi Chang, Pei-Pei Shu, Lieh Lo, Hung Lieh Chen, Feng Tien, Li Ching, Wen Chung Ku, Ma Wu, Ti Lang, Mien Fang

Film rozpoczyna się wraz z przebudzeniem z medytacji mistrza sztuk walki, który postanawia wysłać dwóch swoich najlepszych uczniów w poszukiwaniu tytułowego miecza. Stanowi on bowiem potężną broń i jeśli wpadnie w ręce zła, stanie się narzędziem zagłady. Mistrz pragnie zniszczyć oręż, choć obecnie jeszcze nie wie, w jaki sposób. Pierwszy z uczniów podczas wędrówki spotyka nieszanującą ludzkiego życia mistrzynię z innej, niegodziwej szkoły – również szukającej miecza. Kobieta się w nim zakochuje, jednak duma nie pozwala jej na wyznanie uczucia. Drugi z uczniów znajduje pełen pułapek grobowiec, a w nim tytułowy oręż. Gdy wychodzi na zewnątrz zostaje zaatakowany i otruty przez wspomnianą mistrzynię, która zabiera miecz. Gdy jednak spostrzega, że otruła mężczyznę z tej samej szkoły, do jakiej należy jej ukochany, zabiera rannego do firmy transportowej, by ta zwróciła go do jego szkoły zanim umrze. Ci, po drodze zostają zaatakowani przez innych wojowników szukających miecza, którzy okaleczają ucznia i zabierają jego notki. W zemście za niedopilnowanie transportu, kobieta atakuje i zabija niemal wszystkich z firmy. Pech chce, że w okolicy akurat przebywa pierwszy z uczniów, przez co na niego pada podejrzenie o dokonanie masowego morderstwa. Rozdarty między rodzącą się miłością, obowiązkiem, dwiema szkołami i poszukiwany za zbrodnie, których nie dokonał próbuje wszystko wyjaśnić i uratować swój związek, nie wiedząc, że winnym, którego szuka jest jego ukochana.

The Thundering Sword to film czerpiący mnóstwo inspiracji z literatury nowej szkoły wuxia, lecz wywołujący bardzo ambiwalentne odczucia. Z jednej strony stanowi produkcję z wartką akcją, ciekawą paletą postaci oraz intrygującym motywem przewodnim, z drugiej nagromadzenie postaci, które pojawiają się często tylko epizodycznie, a i tak mają ogromne znaczenie dla fabuły, nadmierna ilością przypadków i pretekstów oraz zbyt obfite dialogi o wyjątkowo nieraz ekspozycyjnej naturze skutecznie negują zalety. Wśród nich, największą jest zdecydowanie próba nadania ciężaru licznym zgonom, do jakich dochodzi nie tylko w tej produkcji wuxia, ale i w filmach wuxia w ogóle. Już podczas pierwszego spotkania między przyszłymi zakochanymi, mężczyzna zwraca uwagę, aby nie zabijać pochopnie innych i szanować ludzkie życie. Liczba zgonów w filmach wuxia jest zwykle ogromna i mistrzowie najczęściej zupełnie nie przejmują się faktem, że anonimowi dla widza strażnicy czy osoby niekoniecznie z własnej winy włączone w konflikt w liczbie większej niż 20, 30 czy nawet więcej stracą życie podczas pojedynczej potyczki. Brak szacunku do życia innych poza najbliższymi jest zresztą cechą nie tylko negatywnych postaci w tego typu filmach, choć zwykle cechą przemilczaną. W The Thundering Sword, choć do zabójstw również dochodzi dość często, to tym razem niosą one za sobą poważne konsekwencje. Rodziny zmarłych szukają sprawiedliwości, prowadzone są przepychanki między szkołami i wojownikami w celu znalezienia winnych i ich ukarania, pochopne zabójstwa są przyczyną wyrzutów sumienia, braku możliwości odnalezienia szczęścia oraz smutku.

Choć z licznymi wadami, film stanowi zatem krok naprzód w filmografii Hunga Hsu, szczególnie pod względem fabuły, rewizjonistycznego charakteru oraz odcinania się od infantylności jego wcześniejszych produkcji. Szkoda tylko, że problematyczna kwestia zabijania innych pod koniec okazuje się być prymarnie narzędziem do skomplikowania romantycznych relacji dwójki bohaterów. To ona okazuje się być najważniejsza w filmie, przez co wina za zbrodnie jest poniekąd traktowana jako wstydliwy sekret o podobnej wadze, co zdrada partnera czy problem pochodzenia. Ostatecznie to nie faktem zabicia niewinnych, lecz faktem, że zabicie ich nie pozwala parze być szczęśliwej przejmują się twórcy filmu. The Thundering Sword tym samym, poza ciekawym pomysłem wyjściowym i sprawną realizacją, kończy się dla widza uczuciem zawodu, a nie satysfakcji.

Story of a Discharged Prisoner
Ying xiong ben se
reż. Kong Lung
Studio: Kong Ngee
Premiera: 13.09.1967
Obsada: Patrick Tse Yin, Kin Sek, Gei Mak, Patrick Lung Kong, Tsai-Chung Chan, Wai Wong, Patsy Ka Ling

Story of a Discharged Prisoner jest ambitnym, brudnym, moralnie niejednoznacznym, zrealizowanym w czerni i bieli dramatem z elementami kryminału i kina akcji. Opowiada o tytułowym bohaterze Lee Cheuk-hongu, który opuszcza mury więzienia po to tylko, aby znaleźć się wśród społeczeństwa, które już dawno wydało na nim wyrok, przez co powrót do normalnego życia staje się dla niego zupełnie niemożliwy. Jest to wczesny przykład tego, co nazywa się czasem klasycznym kinem akcji z Hongkongu, jakie rozpropaguje w przyszłości m.in. John Woo. Nie dziwi więc, że Story of a Discharged Prisoner jest jednym z najbardziej wpływowych filmów na twórczość Woo, który choć zaczynał jako asystent Cheh Changa, a karierę reżysera rozpoczął od kina kung fu i wuxia, niebawem skierował wzrok na współczesne organizacje przestępcze i spektakularne sceny akcji. Jeden z bardziej znanych filmów Woo, Byle do jutra (Ying hung boon sik, 1986) jest w dużej mierze inspirowany Story of a Discharged Prisoner.

Omawiana produkcja jest przykładem kina kantońskiego i powstała w okresie, gdy hongkońskie kino było już zdominowane przez produkcje mandaryńskie. Aby bronić swojej pozycji w czasach ataku ze strony konkurencji wyposażonej w większe budżety i lepiej rozwinięte sieci dystrybucyjne, kantońscy filmowcy ruszyli w kierunku filmów osadzonych we współczesności i prezentujących odważniejszy oraz krytyczny pogląd na otaczającą rzeczywistość. To właśnie z tej tendencji społecznego, realistycznego kina wywodzą się, a nawet uznawani są za jego instygatorów, Yuen Chor – przyszły reżyser licznych wuxia dla Shaw Brothers – i Lung Kong, reżyser Story of a Discharged Prisoner, filmu, który również wpisujące się w ten realistyczny, krytyczny nurt. Uznaje się, że choć interesującym i wyróżniającym się na tle konkurencji, ich filmom nie udało się zrewitalizować ówczesnego kina kantońskiego, lecz stały się inspirującymi pozycjami dla przyszłych twórców, szczególnie w latach 80.

Story of a Discharged Prisoner przedstawia los mężczyzny, po którego wyjściu z więzienia upomina się świat przestępczy. Były więzień próbuje znaleźć jednak uczciwe źródło zarobku i wyjść na prostą. Nie jest to bynajmniej łatwe, stygmatyzujący pobyt w ośrodku penitencjarnym sprawia, że jest na radarze policji, nie może podjąć poważnych prac, jest traktowany z daleko posuniętą nieufnością, odwraca się od niego jego rodzina, a dawni znajomi sprzed pobytu w więzieniu ułożyli sobie życie i nawet jeśli chcą, to nie są w stanie mu pomóc. Gdy już wydaje się, że ma szanse wyjść na prostą, przestępcza organizacja w zemście za odrzucenie jej propozycji dołączenia do niej rozpoczyna zakrojoną na szeroką skalę próbę zniszczenia Cheuk-hongowi życia, tak by nie pozostało mu nic innego, jak wrócić na ścieżkę przestępczości.

Prymarnie produkcja stanowi gorzką krytykę społeczeństwa oraz policji, którzy niesprawiedliwie i z daleko posuniętymi uprzedzeniami traktują osoby, mające kryminalną przeszłość, przez co sami robią z nich jeszcze bardziej zatwardziałych przestępców. Recydywistom na wolności nie daje się praktycznie żadnej szansy na znalezienie godziwej pracy oraz powrotu do społeczeństwa na zasadach dobrowolnej kontrybucji. Częste zwroty w kino akcji zaś pozwalają tę krytykę uzupełnić scenami strzelanin i okazjonalnych bijatyk, świetnie sfilmowanych oraz skonstruowanych dzięki choreograficznej pracy Kar-wing Laua i Lun-suen Chana. Jako taki film nie tylko zachowuje uniwersalny i aktualny wydźwięk, lecz również stanowi świetnie zrealizowany i istotny na tle kina z Hongkongu film, również ze względu na interesujące ukazanie samego miasta i przemian, jakie się w nim dokonują. W 2005 roku podczas prestiżowego Hong Kong Film Awards Story of a Discharged Prisoner został umieszczony na 39. miejscu na liście najważniejszych chińskich filmów oraz zajął 21. pozycję na liście najlepszych filmów z Hongkongu stworzonej przez TimeOut Hong Kong. Solidny, zapadający w pamięć, doskonale zagrany z niezwykle popularnymi w kantońskim kinie Patrickiem Tse i Patsy Kar Ling w rolach głównych Story of a Discharged Prisoner to produkcja, którą każdy miłośnik kina z Hongkongu winien znać.

The Silent Swordsman
Ru xia
reż. Li Kao
Studio: Shaw Brothers
Premiera: 14.09.1967
Obsada: Yi Chang, Jeanette Yu Wei, Pei-Pei Shu, Chiao Chiao, Chung-Hsin Huang, Liang Hua Liu, Miao Ching, Wen Chung Ku, Chih-Ching Yang, Feng Tien, Mien Fang, Lieh Lo

The Silent Swordsman jest zdecydowanie najgorszą produkcją z 1967 roku, jaka znajduje się na niniejszej liście. Niezwykle chaotyczna, skupia się na grupie mistrzów sztuk walki, którzy chcą zmusić skorumpowanego generała do wysłania wojsk, w celu obrony granicy. Ten, z pomocą złych mistrzów sztuk walki, skutecznie broni się przed atakami. Początkowo rywalizacja przedstawia się interesująco, nawet jeśli mało oryginalnie i technicznie niezbyt wyraziście. Sytuacja ulega diametralnej zmianie, gdy zostaje zmieniony protagonista. Twórcy zaczynają zarzucać wtedy widza pobocznymi wątkami i niekonsekwencją w psychologicznym rysie wojowników. Tytułowy szermierz udaje się bowiem w dodatkową misję, w międzyczasie wikła się w losy nomadycznego plemienia, a następnie musi sobie radzić z dwiema zakochanymi w nim księżniczkami.

Tak też z w dość intensywnego filmu o zdeterminowanym wojowniku, walczącym o losy kraju, produkcja prędko przybiera formę romantycznej komedii zupełnie nieprzystającej ani do charakteru wcześniejszych, ani zamykających ją scen, jak również do charakteru bohatera, który nie tylko bez ostrzeżenia staje się rozgadanym i rozśpiewanym (przyznam, w zaskakująco udanych scenach rodem z kinowej opery) mężczyzną, ale też odstawia swoją misję na drugi plan. Zamiast jej wypełniania angażuje się w liczne zabawy i przekomarzanki. Tak samo jednak nagle jak poboczny wątek został wprowadzony, tak również się urywa, gdy wojownik obcesowo odrzuca wszystkie mniej ambitne zobowiązania i wraca dokonać misji, nawet mimo zadania niepotrzebnego cierpienia niektórym z bliskich. Jego powrót do obowiązków to także powrót produkcji do nastroju z jej początku, wzbogacony ciekawym fortelem złego generała. Niestety, filmowi nie udaje się już uchwycić rozpędu wczesnych scen i pozostaje mu niezbyt intrygujące doprowadzenie do chaotycznego finału. The Silent Swordsman należy przez to zaliczyć na poczet wczesnych, nieudanych prób rozbudowania kina wuxia z Shaw Brothers o sceny śpiewane oraz elementy komedii romantycznej, które choć były obecne wcześniej (vide filmy Hunga Hsu), to jednak nie eksploatowane na taką skalę.

Karczma Smocze Wrota
Dragon Inn
Long men kezhan
reż. King Hu
Studio: Union Films
Premiera: 21.10.1967
Obsada: Lingfeng Shangguan, Chuh Shih, Ying Bai, Feng Hsu, Chien Tao, Han Hsieh

Karczma Smocze Wrota stanowi jeden z najlepszych i najpełniej zrealizowanych filmów wuxia w historii tego gatunku, a przy tym przedstawia zupełnie odmienny charakter od prezentowanego wcześniej Jednorękiego szermierza.

Film od pierwszej sceny rozpoczyna się jako alegoria walki o wolność przeciw autorytarnemu rządowi. Narrator, usadawiając akcję w czasach dynastii Ming, wyjaśnia śmierć ministra wojny Yu Qiana, który został zabity na rozkaz wpływowego eunucha Cao Shaoqina, przywódcę dongchang (tajne służby cesarza). Eunuch staje się symbolem złej, wyzyskującej władzy, walka z nim, walką o sprawiedliwość.

Następnie Hu angażuje się w jedne z najciekawszych scen w historii kina. Przedstawia on przybywanie do tytułowej karczmy kolejnych bohaterów filmu, bez zbytniej ekspozycji w kontekście ich zamiarów czy roli, jaką będą niebawem odgrywać. W ten sposób początkowo wydaje się, że prezentowane poprzez fragmentaryczną fabułę sekwencje wzajemnych podchodów i sprawdzania najróżniejszymi fortelami lojalności i zdolności zebranych w karczmie wojowników i wojowniczek jest czynione bez większego związku z głównym wątkiem.

W rzeczywistości jednak Hu rozwija w ten sposób pomysły z Napij się ze mną, które zostały utemperowane przez studio Shaw Brothers, wymagające od swoich twórców podążania określonymi wytycznymi dotyczącymi tworzenia filmów, często motywowanymi krótkim okresem zdjęciowym i brakiem czasu na kręcenie wielu scen w lokacjach. Hu w Karczmie Smocze Wrota pozwala sobie na pełne delektowanie się swobodą, przez co powraca do wielu elementów z poprzedniego filmu, jednak tym razem realizuje je w pełni ze swoimi zamierzeniami. Wynika to licznymi scenami testowania zdolności sztuk walki, które z marginalnej obecności w Napij się ze mną, otrzymują mnóstwo czasu w Karczmie Smocze Wrota. Hu jest w nich nie tylko niezwykle pomysłowy, lecz również prezentuje je z ogromną precyzją oraz dynamiką, równocześnie stopniowo ze sprawiającej wrażenie chaotycznej struktury przechodząc z powrotem do głównego wątku i kończąc go spektakularnymi scenami walki, podczas których skupia się również na strategii militarnej wojowników. Zgodnie z modelem operowym, zapożyczonym z opery pekińskiej, Hu zmusza też swoich bohaterów, aby poruszali się w rytmach tradycyjnej muzyki operowej, a większość choreografii bazuje na rytmie instrumentów z rodziny ban (rodzaju drewnianych desek używanych m.in. w operze).

Osobą w filmie, która jako jedyna może się równać zdolnościami z Cao Shaoqinem jest Wu Ning. Jest o tyle istotne, że Shaoqin jest reprezentacją totalitaryzmu militarnego, a Ning stanowi wyrażenie ideału nie tylko wojownika, ale i człowieka jako takiego. Jest obeznany w sferze militarnej i sztukach walki, lecz jest również wielkim intelektualistą i cechuje go wyjątkowe poczucie empatii. Przez niego przemawia równowaga między walką, a mądrością i szacunkiem dla innych, które następnie są przerzucane na społeczeństwo, co presuponuje przesłanie w celu budowania zrównoważonego społeczeństwa pozbawionego skrajności.

Karczma Smocze Wrota osiągnęła ogromny sukces komercyjny, dzięki niej wuxia na nowo stała się popularna na Tajwanie, Union Films stało się istotnym studiem, a aktorka Lingfeng Shangguan zyskała status gwiazdy. Jej rola wojowniczki, która posiada cechy zarówno mentalne (determinacja, patriotyzm), jak i w walce równe mężczyznom przypieczętowała postać kobiety xia w kinie wuxia i kung fu nawet mimo faktu, że nie ona jest tutaj centralną postacią. Ponownie też karczma staje się u Hu sercem jianghu, co również wpłynęło na quasi-mityczny status karczm w filmach wuxia, którego nie straciły do dnia dzisiejszego.

Karczma Smocze Wrota jest doskonałym przykładem kina wuxia, niedawno też, dzięki brytyjskiej Eureka! Entertainment w ramach serii „Masters of Cinema” wydanej na Blu-rayu w doskonałej jakości, która sprawia, że współczesne oglądanie majstersztyku Hu jest zajęciem nie tylko polecanym, lecz wręcz przymusowym.

The Assassin
Da ci ke
reżyseria i scenariusz: Chang Cheh
studio: Shaw Brothers
premiera: 22.12.1967

Obsada: Jimmy Wang Yu, Lisa Chiao Chiao, Li Hsiang-Chun, Tien Feng, Huang Chung-Hsin, Cliff Lok, Lin Jing, Fang Mian i inni.

W przeciwieństwie do innych twórców kina wuxia z tego okresu, Cheh wyraźnie zaznacza negatywne skutki przemocy towarzyszącej wojownikom. Śmiertelne ciosy powodują rozbryzgi krwi, ręce protagonisty pokryte są skapującym z palców szkarłatem, podobnie jak trzymane przezeń ostrza. Reżyser nie pokazuje eskapistycznej opowieści o wojownikach, którzy może i czasami giną, ale prowadzą dość beztroski tryb życia i przyczyniają się do wiecznego zwycięstwa dobra. Ustawia się po przeciwnej stronie spektrum: nie szczędzi scen, w których podkreśla, jakim ciężarem jest życie zabójcy dla jego rodziny i jak musi on rezygnować z prywatnego życia, a nawet z życia jako takiego. Bowiem egzystencja wojownika pełna jest frustracji, niespełnienia, bólu. Z tego też powodu Cheh spycha walki na drugi plan, wykorzystując je przede wszystkim do nadania realistycznego i tragicznego tonu opowieści; skupia się zaś na wewnętrznych rozterkach głównego bohatera. Film jest przy tym wyraźnie inspirowany produkcjami chanbara z Japonii, co nie dziwi zważywszy, że Cheh jest również autorem The Magnificent Trio (1966), czyli przeniesienia na grunt wuxia klasycznych Trzech wyjętych spod prawa samurajów (1964) Hideo Goshy. The Assassin, prócz intrygującej fabuły, broni się również świetną kreacją aktorską Yu Wanga oraz doskonałą ścieżką dźwiękową, kojarzącą się nieraz z włoskim kinem gatunkowym, a uderzającą w patetyczny bądź melancholijny ton.

Chang Cheh potwierdził tym filmem swoją wagę dla studia Shaw Brothers, pokazując, że sukces One-Armed Swordsman nie był przypadkowy. The Assassin stanowi bowiem nie tylko produkcję o świetnej fabule i spektakularnych scenach akcji, lecz osiągającą doskonały wynik w box officie oraz potwierdzająca talent Yu Wanga jako pierwszej z serii megagwiazd studia. Oprócz typowych przywar, cechujących starsze kino sztuk walk, The Assassin jest niemal perfekcyjną produkcją wuxia, którą wypada znać każdemu miłośnikowi gatunku.