sobota, 10 czerwca 2017

Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, Shinya Tsukamoto, 1995)

W swoich poprzednich filmach, szczególnie tych ze słowem Tetsuo w tytule, Shinya Tsukamoto przedstawiał człowieka, który mutuje w mechaniczną bestię, w potwora stworzonego przez miasto i społeczeństwo. W Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, 1995) reżyser idzie krok dalej. Człowiek nie musi mutować w mechaniczną bestię – już nią jest.

Przy akompaniamencie agresywnej muzyki z industrialnym zacięciem oczom widza ukazuje się sala treningowa wypełniona szaleńczo ćwiczącymi bokserami. Kamera się trzęsie, obraz drży od ładunku energii rozsadzającego świat przedstawiony. Cięcie. Miasto wypełnione klinicznym i zimnym niebieskim, na pierwszym planie znajduje się ręka. Ręka-broń. Strzela. Człowiek-maszyna. Uderza prosto w widza. Przebija ciało.

Tsuda (Shinya Tsukamoto) jest typowym japońskim salarymanem, pracującym w bezdusznej korporacji. W pocie czoła sprzedaje ubezpieczenia ludziom, którzy nie są chętni ich nabyciu. Nie potrafi odmówić swoim kolegom z pracy wykonywania przysług, prowadzi monotonne życie prywatne, nie pamięta, kiedy ostatnio uprawiał seks z żoną Hizuru (Kaori Fujii), wieczorami ogląda z nią filmy (Trzeciego człowieka i Metropolis). Znużenie, praktycznie wyrzeczenie się cielesności, sterylność i nijakość są głównymi wyróżnikami jego egzystencji. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia przez pracę trafia do klubu bokserskiego. Pięści jawią mu się niczym potężna maszyneria, jej właściciele zaś są albo poobijani, albo ślepo patrzą w pustą przestrzeń przed nimi. Spotyka tam Kojimę (Kōji Tsukamoto) – dawnego przyjaciela ze szkolnych czasów. Tsuda nie jest jednak zadowolony ze spotkania. Po powrocie do domu prosi żonę, by ta powiedziała, że go nie ma, jeśli Kojima zadzwoni. Dziwi się więc, gdy następnego dnia zastaje boksera w swoim mieszkaniu podczas pogawędki z żoną.

Tsukamoto w kolejnym filmie nie skupia się już na jednostkowej tragedii, lecz na tragedii, która odciska piętno na wszystkich wokół. Filmy Tetsuo kończyły się w chwili, gdy protagonista miał przed sobą nowy świat lub ruszał, by zniszczyć stary. W Tokyo Fist jesteśmy już w tym „nowym” świecie i okazuje się być on naszym światem. Można stwierdzić, że poprzednie produkcje kończyły się w wygodnej dla twórcy chwili; absolutna destrukcja pozostawiona na koniec sprawia, że autor nie musi zadawać sobie trudu budowania skomplikowanych relacji międzyludzkich. Tokyo Fist jest zatem pierwszym filmem Tsukamoto, w którym postanawia się on skupić przede wszystkim na związkach między trzema osobami, tragedią z przeszłości, różnymi próbami radzenia sobie z nią, relacją ludzi w stosunku do metropolii (przedstawianej pod wieloma względami podobnie jak w poprzednim obrazie reżysera) oraz drogą ku wyzwoleniu czy oświeceniu. To także pierwszy raz, gdy w obrazie Japończyka pojawia się silna postać kobieca.

Świat przestawiony w filmie jest światem pełnym frustracji i pęknięć w ustalonym porządku[1]. Tsuda prowadzi monotonne życie, ale po spotkaniu z Kojimą na powierzchnię wychodzą stare rany, które skrzętnie ukrywa; co więcej (ponownie) uświadamia sobie nienaturalność własnej egzystencji. W kontakcie z silnym fizycznie rywalem, jakim prędko okazuje się być stary przyjaciel, zaczyna więc korzystać z jedynej formy przemocy, jaka jest mu dostępna – werbalnej. Kieruje ją w stronę najbliższej osoby, czyli żony, tym bardziej że podejrzewa ją o zdradę, nawet jeśli nie cielesną, to mentalną. Boi się, że jego słabość fizyczna zmusi ją do odejścia, niemożliwe jest dla niego załatanie dziury w swojej wizji męskości, w ramach której jego własna osoba jest niepełna i wybrakowana. Po raz pierwszy odczuwa zazdrość popychającą go do czynów, których prawdopodobnie sam się nie spodziewał. Rusza, by fizycznie skonfrontować się z przeciwnikiem, co kończy się dla niego upokarzającą porażką. Z tego też powodu zaczyna trenować boks: musi wyrzucić wściekłość i frustracje, a wydaje mu się, że może to zrobić tylko poprzez zmasakrowanie swojego obiektu gniewu – przypominającego mu o własnej niemocy Kojimy. Choć jego droga ku wyzwoleniu jest źle ukierunkowana[2], to sprawia, że wyłamuje się z ustalonego porządku społecznego, które usuwa fizyczność z dorosłego życia i każe przyjąć pozycję konformistyczną. Jego frustracje są między innymi powodowane właśnie czystością miasta, które odrzuca cielesność oraz rozkład i śmierć poza widoczny porządek. Umierający ojciec Tsudy znajduje się w całkowicie sterylnej i białej przestrzeni szpitalnej, nigdy nie zobaczymy jego faktycznej śmierci, po prostu w pewnym momencie przestanie istnieć; napotkane ciało kota zostaje szybko usunięte z widoku publicznego. Brak konfrontacji ze śmiercią to również brak konfrontacji z życiem. Tsuda buntuje się nie tylko po to, by pokonać Kojimę, ale dlatego, że jest dla niego symbolem wszystkiego, co zostało mu odebrane.

Sam Kojima natomiast wykorzystuje Hizuru z jednej strony, by zabrać ją Tsudzie z powodu pragnienia odbycia z nią stosunków seksualnych, a z drugiej, istotniejszej, jest dla niego narzędziem, by dogryźć dawnemu przyjacielowi. Przeszłe wydarzenia z ich życia każą mu postrzegać salarymana jako zdrajcę sprawy, z którą wyruszyli za młodu. Jego fizyczna siła jest jednak tylko zasłoną jego własnego strachu. Boi się, że przegra na ringu i okaże się nieudacznikiem, unika otwartej walki, jest w stanie zmierzyć się tylko ze słabszym Tsudą czy popisywać się mięśniami przed jego żoną. Trening jest jego ucieczką przed światem, gdzie nie odniósł żadnego realnego zwycięstwa. Mieszka samotnie w ponurym apartamencie, nie ma żony ani kochanki, nie ma przyjaciół, nie osiągnął żadnych sukcesów. Popsucie życia Tsudzie jest jego zemstą nie tylko za czyny Tsudy, lecz także za swoje własne. Dominacja nad słabszymi jest świadectwem jego niemocy i strachu.

Dwaj mężczyźni są niemal całkowitym przeciwieństwem, ich jedynym połączeniami jest Hizuru, której obaj pragną i w relacji do której obaj się (nieświadomie) definiują, oraz fakt, że uciekają od bolesnych cech własnego charakteru, szukając winy w innych. Tsukamoto zaznacza różnice między nimi poprzez ich najbliższe otoczenie. Tsuda jest pracownikiem korporacji, jego mieszkanie jest nowoczesne i sterylne, jego domem i pod pewnymi względami przyjacielem, jest metropolia, z którą spędza mnóstwo czasu. Kolory Tsudy to zimna, kliniczna niebieskość. Kojima to fizyczność. Spędza czas, trenując boks, jego mieszkanie jest wypełnione ciepłymi barwami i drewnianymi, naturalnymi ścianami, żyje poza oficjalną stroną Japonii. Jego kolorami są pomarańcz i czerwień.

Hizuru jest natomiast katalizatorem przemian w męskich bohaterach. Jest postacią, która ma dość bycia marionetką w rękach mężczyzn. Sama nie może trenować boksu (w czasach tworzenia filmu kobietom nie wolno było uprawiać tego sportu), przez co nie ma możliwości wykorzystania go do wyrzucenia swoich gniewu i frustracji. Te zaś wciąż w niej rosną. Jest zdenerwowana przez niemożliwość akceptacji przez męża jej wagi jako osoby. Odchodzi od Tsudy do Kojimy dlatego, że widzi w jego fizyczności to, czego brakuje w jej sterylnym życiu. Zastaje jednak tylko przestraszonego mężczyznę, a nie wyzwolonego człowieka. Musi więc sama się wyzwolić. Zaczyna przekłuwać sobie uszy, sutki, nos, robić tatuaże, okaleczać, czuć życie w sposób fizyczny, nawet jeśli autodestrukcyjny. W ten sposób wzbudza irracjonalny strach u Kojimy. Hizuru okazuje się być najsilniejszą osobą w filmie, a także jedyną, która wie, kiedy należy się zatrzymać, by nie wejść na drogę bez powrotu, co stanowić będzie inspirację dla mężczyzn. Tom Mes zauważa, że zarówno Tsuda, jak i Kojima traktują ją jako kruchą kobietę i przez własne zachowanie (umniejszanie jej wartości) angażują się w pustą rywalizację, która jest wynikiem niezrozumienia Hizuru[3]. Ostatecznie to ona stanie się siłą stojącą za nimi, prowadzącą do pokonania własnych słabości.

Toteż wszystkie problemy wybuchają w filmie z powodu niemożliwości zrozumienia drugiej osoby oraz własnych pragnień. Wszystkie próby agresji, choć na powierzchni kierowane są do innych, ich rzeczywistym kierunkiem jest powrót do adresata. Najwyraźniej objawia się to w scenie, gdy Tsuda spotyka Hizuru w miejscu dawnych tragedii. Nie udaje mu się z nią porozumieć, po czym podchodzi do filaru i zaczyna uderzać w niego głową, karząc się za obecną, jak i przeszłą niezdolność do stawienia oporu silniejszym. Hizuru podchodzi do niego i zaczyna bić go w twarz, dając upust swoim własnym frustracjom, na koniec wraca do domu Kojimy, podczas gdy na zniekształconej, trudnej do rozpoznania twarzy Tsudy pojawia się uśmiech.

Brutalność tej sceny i scen bokserskich jest znaczna. Tsukamoto podchodzi do obrazowanego przez siebie tematu hiperrealistycznie. Ciosy w twarz wywołują niesamowite wręcz zniekształcenia, krew nieraz wręcz tryska z poprzecinanej i porozrywanej skóry, kostki na pięściach wyglądają, jakby eksplodowały od wewnątrz. Boks jest traktowany przez Tsukamoto nie jako sport, ale jako symbol fizyczności, jej rozwinięcie z Tetsuo II: Body Hammer (1993), gdzie mężczyźni dokonujący modyfikacji swoich ciał za pomocą mechanicznych części, prężą muskuły na kulturystycznych i bokserskich treningach. W jednej ze scen Kojima schodzi z ringu przepełniony energią, kamera drży, jego ciało również, zachowuje się niemal jak protagoniści filmów Tetsuo, jakby za chwilę z jego piersi miała wysunąć się lufa, jakby buzująca w nim energia miała za chwilę rozerwać jego zbyt ograniczone dla niej ciało.

Tsukamoto wypełnia film doskonale zainscenizowanymi momentami. Szczególnie w pamięć zapada finalna sekwencja pełna surrealnego niemal montażu. Kojima walczy na ringu jak oszalały, Hizuru pojawia się na tle kwiatów, Tsuda zapada się w szpitalnym łóżku, umykając rzeczywistemu światu. W produkcji wszyscy muszą pogodzić się z samymi sobą, aby znaleźć wewnętrzną równowagę, a także zaakceptować innych.

W rolę Kojimy wcielił się Kōji Tsukamoto, brat twórcy filmu. Jest on bokserem w prawdziwym życiu, a jego filmowa kariera ograniczała się przed udziałem w Tokyo Fist do występów w młodzieńczych eksperymentach z kamerą swego brata. Przez 10 lat poprzedzających okres zdjęciowy bracia mieli ze sobą sporadyczny kontakt. Kiedy jednak Kōji dostał propozycję od prasy, aby spisać swoje doświadczenia, Shinya zaproponował mu przemienienie ich w film. Wczesna wersja scenariusza nosiła tytuł Poranny bokser i miała opowiadać o życiu mężczyzny, który trenuje rankami, a za dnia wykonuje normalną pracę. Tsukamoto przekazał jednak scenariusz Hisashiemu Saito, by go poprawił, podczas gdy sam zajmował się innymi kwestiami, co miało przyspieszyć proces realizacji produkcji. Saito przerobił scenariusz na historię o salarymanie, który zabija ukochaną po tym, jak odkrywa jej romans z bokserem. Tsukamoto był niezadowolony i przepisał scenariusz po swojemu, zostawiając w nim jednak wątek miłosnego trójkąta[4]. Ostatecznie zagrał on jedną z głównych ról, był scenarzystą, reżyserem, fotografem, kierownikiem artystycznym i montażystą filmu.

Autorem muzyki został ponownie Chu Ishikawa[5], tym razem przy komponowaniu nie skorzystał jednak z metalu, a ze zmodyfikowanych elektronicznie dźwięków uderzeń. Pomysłodawcą ich wykorzystania był Tsukamoto, który sam trenował przed filmem boks, aby przygotować się do roli. Uznał, że odpowiednie uderzanie w worek treningowy jest bardzo muzyczne. Za choreografię bokserską odpowiadał Kōji – wzorował styl Tsudy na stylu Koichiego Wajimy, byłego mistrza świata, który pojawił się w filmie jako właściciel klubu bokserskiego, w którym trenują Tsuda i Kojima.

Choć ostateczny rezultat, jakim jest gotowy film, stanowi najdojrzalszy obraz w dotychczasowej karierze twórcy, wydaje się czasem niejasny i chaotyczny, przede wszystkim w scenie wprowadzania retrospekcji. Tsukamoto sam przyznał, że przy pisaniu scenariusza kierował się intuicją, a nie logiką, z tego też powodu zachowanie postaci może być nieczytelne, szczególnie przy pierwszym z nimi obcowaniu. To rodzi także problem w odpowiednim zrozumieniu ich losu, który łatwo jest odczytać odwrotnie do zamierzonego. Audiowizualnie produkcja przedstawia się doskonale, a niedawne odrestaurowanie jej do formatu HD, nadzorowane przez samego Tsukamoto, pokazuje ją w pełnym pięknie.

1 Te zaznaczone są już niemal od początku. Choć miasto jawi się jako betonowo-szklano-metalowa ściana bez żadnego śladu zabrudzenia, Tsuda niechcący odkrywa w niej pęknięcie. W bocznej alejce leży zdechły kot, zjadany przez czerwie.

2 Gdyż jest ukierunkowana na czynniki zewnętrzne (agresja i siła Kojimy, odejście Hizuru) stanowiące tylko kolejną wymówkę przed odnalezieniem prawdziwego źródła problemu, które tkwi wewnątrz, a nie na zewnątrz Tsudy.

3 Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey, 2005, s. 128.

4 Stąd też nazwisko Saito pojawia się w napisach końcowych jako współautora scenariusza.

5 Wystąpił on także w epizodycznej roli lidera grupy gwałcicieli, którzy pojawiają się w jednej ze scen. W filmie pojawia się także Tomorowo Taguchi jako tatuażysta Hizuru – aktor znany z roli salarymanów w poprzednich filmach Tsukamoto.


Brak komentarzy:

Prześlij komentarz