The Strange Case of Dr. Jekyll and Miss Osbourne (Walerian Borowczyk, 1981)

Walerian Borowczyk jest jednym z najbardziej cenionych polskich reżyserów na świecie, równocześnie pozostając praktycznie nieznanym w rodzimym kraju. Urodzony w 1923 roku Borowczyk był absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a początkowe kroki w karierze stawiał w dziedzinie malarstwa i animacji. W 1959 roku przeniósł się do Francji, gdzie kontynuował karierę twórcy filmów animowanych, korzystając z pionierskich technik, jakie później oglądaliśmy niejednokrotnie w twórczości Jana Švankmajera czy Terry'ego Gilliama. Zachęcony przez studio Argos Films, w 1968 stworzył swój pierwszy film aktorski Goto – wyspa miłości (Goto, l'île d'amour) – zarówno ta, jak i kolejne produkcje reżysera zyskały mu uznanie wśród krytyków, w tym nominację do Złotej Palmy w Cannes. Jedną z cech wyróżniających jego twórczość było m.in. sięganie po elementy kojarzone z kinem erotycznym czy wojeryzm. To właśnie przez nie został, po tym jak sukces artystyczny nie przełożył się na sukces finansowy, zachęcony do stworzenia odważniejszych erotycznie produkcji, dopuszczonych do dystrybucji dzięki złagodzeniu cenzury. Faktycznie, kolejne filmy Borowczyka zarobiły niemałe pieniądze i nadal były wartościowe pod względem artystycznym. Niestety, szybko zaczęto postrzegać go jako wypalonego reżysera, który z wizjonera stał się pozbawionym większych ambicji kolejnym nazwiskiem z zalewu produkcjisexploatation. Z tego powodu jego filmy zostały zepchnięte do obiegu skupionego wokół niskobudżetowych horrorów, erotyków etc., a przyczepiona mu etykieta tak naprawdę nie odpadła do dzisiaj. Cieszy jednak, że po latach wiele z jego późniejszych produkcji jest odkrywanych na nowo i zyskuje spóźnione uznanie. Jedną z nich jest The Strange Case of Dr. Jekyll and Miss Osbourne

Historia tytułu filmu jest na tyle ciekawa, że pozwolę sobie na chwilę się przy niej zatrzymać. Zrealizowanie produkcji zaproponowano Borowczykowi jako reżyserowi shockerów, a nie wizjonerowi kina, toteż nie może dziwić, że początkowo nie był on zbyt przychylnie do niej nastawiony. Kiedy jednak wpadł na pomysł, by scalić literacką fikcję (dr Jekyll) z postaciami realnie istniejącymi (panna Osbourne), zaczął żywić zainteresowanie produkcją, którą stworzył w ciągu niecałych czterech tygodni. Niezwykle ważną w niej kwestią stało się więc nie tyle pokazanie dwóch stron ludzkiej osobowości na przykładzie książkowych ułożonego, grzecznego Jekylla i brutalnego, prymitywnego Hyde'a, lecz mężczyzny Jekylla i kobiety Osbourne – w prawdziwym życiu żony Roberta Luisa Stevensona, autora książki Dziwny przypadek dra Jekylla i pana Hyde'a. Stąd też niezwykłą krzywdę wyrządzono filmowi poprzez zmianę oryginalnego tytułu na Dr. Jekyll et les femmes, czyli „Dr Jekyll i kobiety”. Później było już tylko gorzej, produkcja była rozpowszechniana pod tak różnymi tytułami jak „Kobiety dra Jekylla”, „Krew dra Jekylla” czy nawet „W otchłani delirium”. Wszystkie te tytuły nie tylko były mylące, lecz również wynikały uszczerbkiem na renomie filmu prędko zepchniętego poza zarówno główny nurt, jak i kino artystyczne, a później egzystującego w marnej wizualnie kopii, pociętej do formatu 4:3.

Teraz, dzięki omawianemu wydaniu od Arrow Films & Video, dzieło Borowczyka nie tylko powraca w pełnej chwale wizualnej, lecz również z oryginalnym zamiarem względem tytułu oraz bogatym gronem dodatków. Wszystko to pozwala spojrzeć na produkcję tak, jak powinno się na nią patrzeć od samego początku: jako na wartościowe i intrygujące dzieło zamknięte w ramach daleko wykraczających poza kino grozy czy erotyczne. Niemal cała akcja filmu rozgrywa się w domu dra Jekylla, budynku, którego połączeń między pokojami i korytarzami nie sposób przewidzieć. Tak, jak skonfundowane stają się umysły poszczególnych postaci, tak zaburzona staje się topografia świata przedstawionego. Borowczyk zmusza widza, by znalazł się w przestrzeni pokrętnej, nieprzewidywalnej, by zdezorientowany oglądał wydarzenia wynikające prosto ze skrywanych sfer ludzkiej natury. Pierwszym krokiem do ich przełamania jest oczywiście pojawienie się Hyde'a i jego brutalne mordy na tle erotycznym. Szybciej jednak od Hyde'a wyłaniają się na powierzchnię traumy w relacjach rodzice-dzieci oraz wynikające z pozycji społecznej przypisanej kobietom. Niektóre kobiety z chęcią więc zrzucą moralne kajdany, inne będą próbować chować się w przerażeniu przed męskim napastnikiem i męskimi, wyjątkowo koślawymi, próbami pokonania go. Kobiety u Borowczyka znajdują się w więzieniu męskiego spojrzenia. Jest to podkreślane również wizualnie: gdy kobiety znajdują się w kadrach, obraz pozostaje zwykle spłaszczony, a gdy przebywają w nich mężczyźni - głębia obrazu zostaje podkreślona.

Pomaga to również w kreacji onirycznego, surrealnego nastroju. Borowczyk wzmaga uczucie zagubienia także poprzez okazjonalne niepokazywanie sufitu i podłogi, nie dając postaciom znajdującym się w kadrze oparcia ani ram. Ten zabieg jest najprawdopodobniej zainspirowany obrazem Johanessa Vermeera Kobieta w błękitnej sukni. Obraz ten zresztą pojawia się w dość istotnej roli w samym filmie, gdzie egzystuje pod zmienioną nazwą, ewokując kłopotliwe relacje międzypokoleniowe oraz – jeśli uzna się i w tym przypadku wymieszanie faktycznych wydarzeń z literacką fikcją – relacji damsko-męskich i dotykającego ich szaleństwa. Wrażenia zagubienia oraz oniryzmu dodaje również efekt rozmazania światła, dzięki czemu cały film zdaje się być nieco niewyraźny, jakby na granicy jawy i snu czy też malowany pędzlem obłąkanego malarza. Zwraca uwagę również wyjątkowo długie zatrzymywanie się kamery na przedmiotach użytkowych, znacznie dłużej przebywających w kadrach niż to, do czego przyzwyczaiło nas kino, często zabierając czas ekranowy postaciom wykonującym jakieś czynności czy zaangażowanym w dialogi. Wszystko to składa się na powolnie budowany senny koszmar o pesymistycznym, choć z rosnącą ambiwalencją, charakterze.

Pesymistyczny rys filmu jest też akcentowany czymś, co wydaje się przebiciem prymitywnych żądz poprzez sztuczny gorset cywilizacji i kultury w trakcie wczesnej sekwencji wystawnej kolacji. Dyskusje na tematy naukowe, filozoficzne czy religijne przerywane są krótkimi scenami mordów i okrucieństwa. Jak się jednak niebawem okazuje, są to przebłyski przyszłych wydarzeń, jakby sugerujące, że od nadchodzącej tragedii nie ma możliwości ucieczki, że fatum już dawno temu złapało wszystkich w swoje szpony i nie można zrobić absolutnie nic, by się spod jego władania wyzwolić.

Idealną do filmu ścieżkę dźwiękową skomponował Bernard Parmegiani, jeden z prekursorów musique concrete. Elektroniczna, surowa i awangardowa muzyka podbija zarówno nastrój oniryzmu, jak i okazjonalny koszmar przebijający się na wylot w strukturze świata wykreowanego przez Borowczyka. Przebywają w nim kultowy Udo Kier oraz muza reżysera Marina Pierro. Pierwotnie Kier miał odegrać role zarówno Jekylla, jak i Hyde'a, lecz ostatecznie podjęto decyzję o zaangażowaniu w roli negatywnej wersji doktora Geralda Zalcberga, dzięki czemu przemiana stała o wiele bardziej niesamowita. Wśród aktorów uwagę zwraca również Patrick Magee w roli (pozującego na) twardego generała. Magee jest oczywiście najszerzej kojarzony z roli w Mechanicznej pomarańczy (A Clockwork Orange, 1971) Stanleya Kubricka, ale miłośnicy grozy znają go również z takich produkcji, jak choćby Czarny kot (Il Gatto nero, 1981) Lucio Fulciego.

Monotonny, senny tok narracji, brak silenia się na sensacyjność mimo przynależności gatunkowej oraz brak możliwości rozrysowania planu miejsca, w którym rozgrywa się akcja sprawiają, że dla przypadkowego miłośnika horroru oraz widza oczekującego mocnego kina sexploatation produkcja będzie zwyczajnie nużąca. Choć pojawiają się tu golizna, nacechowane seksualnie zabójstwa czy sceny z elementami sadyzmu, Borowczyk nie stara się widza zbytnio szokować ani uciekać się do typowych dla horrorów trików, jak jump scenes czy zawieszanie akcji, celem wygenerowania suspensu. The Strange Case of Dr. Jekyll and Miss Osbourne to raczej punkt styczny między kinem arthousowym, grozy, surrealnym i erotycznym. Jedyne wady, które mi nieco przeszkadzały, to zbytnia sztuczność scen sadystycznych, nie przystająca do ponurego nastroju całości.

Wydanie Blu-ray

Arrow Films ponownie stanął na wysokości zadania i dostarczył wydanie na najwyższym poziomie. Przede wszystkim wypada pochwalić przywrócenie oryginalnego tytułu, który wraz z doskonale odrestaurowanym obrazem pozwala cieszyć się wizją najbliższą oryginalnym zamierzeniom twórców. Jest to też na chwilę obecną jedyne wydanie w 2K. Film posiada również dwie ścieżki dźwiękowe: francuską i anglojęzyczny dubbing, jaki towarzyszył produkcji, gdy pierwotnie była wyświetlana w kinach. W przeciwieństwie do wielu ówczesnych dubbingów, ten był wysokiej jakości. Ciekawostką jest fakt, że Magee sam podkłada głos pod postać graną przez siebie. Oczywiście dostępne są również napisy, także dla mających problemy ze słuchem.

Dodatkowe materiały dokumentalne zostały tymczasem stworzone w sposób oddający ducha filmu. Informacje zapisane są białą czcionką na czarnym tle, po czym ilustrowane są scenami z produkcji przy akompaniamencie wybranych fragmentów ścieżki dźwiękowej. Jedynie odpowiadający na pytania i udzielający informacji goście zabierają głos. Na płycie odnajdziemy następujące dodatki dotyczące filmu:

• wstęp Micheala Brooka, krytyka i fana Borowczyka;
• komentarz audio zawierający stare wywiady z Borowczykiem, a także nowe ze zdjęciowcem, montażystą i innymi osobami związanymi z filmem.
• Wideoesej autorstwa Adriana Martina i Cristiny Alverez Lopez.
• Krótki dokument Eyes That Listen dotyczący współpracy Borowczyka z Pomergianim.
• Krótki dokument Returning to Melies: Borowczyk and Early Cinema.
• Wywiad z asystentką Borowczyka Sarah Mallison i twórcą animacji Peterem Foldesem.

Innymi dodatkami na płycie są dwa krótkometrażowe filmy: Jouet Jouyeux z 1979 w reżyserii Borowczyka i Himorogi z 2012 roku w reżyserii Mariny i Alessia Pierro. Ten drugi film jest specyficznym audio-wizualnym hołdem złożonym Borowczykowi i towarzyszą mu wywiady z twórcami. Alessio Pierro omawia proces tworzenia i ideę stojącą za produkcją, a Marina Pierro przybliża swoje relacje z Borowczykiem, opisuje ich współpracę oraz udziela informacji nt. samego reżysera.

Ostatnim dodatkiem na płycie jest zwiastun filmu z opcjonalnym komentarzem montażysty. Oprócz tego wydanie Arrow wzbogacone jest o dwustronną okładką i wypełniony tekstami dot. filmu, w tym archiwalnymi materiałami autorstwa Borowczyka, booklet.

Film można zakupić klikając w poniższy link. Uwaga! Film  w wersji angielskiej, bez polskich napisów!

http://www.arrowfilms.co.uk/shop/index.php?route=product/product&keyword=the%20stran&product_id=528%22

Autor: Mateusz R. Orzech

Korekta: Dagmara Moszyńska

Za egzemplarz recenzencki dziękujemy Arrow Films & Video.

Cemetery Without Crosses (Une Corde, un Colt, Robert Hossein, 1969)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #2)

Lata 60. i 70. były okresem świetności spaghetti westernów. Włosi z powodzeniem przechwycili najbardziej amerykański z gatunków filmowych, po czym zaczęli wzbijać się na wyżyny pomysłowości, łącząc artystyczne zapędy z walorami czysto eskapistycznymi. Ich produkcje okazały się na tyle inspirujące, że w 1969 roku francuski reżyser i aktor Robert Hossein, któremu nie udało się zagrać głównej roli u maestro Sergio Leone z powodu innych zobowiązań, postanowił sam spróbować wyreżyserować film w tym gatunku. Tak też powstał francuski spaghetti western – być może niecodzienna, lecz jakże udana synteza.

„Kolt i sznur”, jak brzmi francuski tytuł filmu, od pierwszych minut siłą wbija widza w świat Dzikiego Zachodu. Czarno-biała taśma, chwytliwa ballada, kowboje pędzący na koniach – klasyczne wizualne tropy gatunku szybko jednak ustępują bardziej europejskiej mentalności. Prędko wychodzimy bowiem z przygodowego, nieco rubasznego Dzikiego Zachodu i wkraczamy w jego zdecydowanie bardziej posępną manifestację. Jak się prędko przekonujemy, u Hosseina jest to miejsce, gdzie ludzkie odruchy giną w otaczającej je degrengoladzie, bądź ściągają śmierć na swoich właścicieli. To miejsce, gdzie piasek wgryza się bezlitośnie w oczy; gdzie znikamy w opustoszałym mieście-widmie, pełnym niespokojnych duchów przeszłości; to miejsce pełne przestępców gwałcących i zabijających zarówno winnych, jak niewinnych oraz żądnych zemsty krewnych pomordowanych; miejsce, gdzie jedyny szeryf to skorumpowany szeryf; to miejsce to jeden wielki cmentarz bez krzyży. Tu nie ma heroicznych rewolwerowców czy bohaterskich stróżów prawa, brak jest tętniących życiem miasteczek, sielankowe życie na prerii to koncept zupełnie abstrakcyjny, czarno-białe postaci nie istnieją, a jedynie te skąpane w ciemnych szarościach i czerniach. To świat, gdzie nikomu nie można ufać, gdzie zarówno kobieta, jak i mężczyzna zabijają, żeby nie zostać zabitymi, gdzie wyznanie miłości pojawia się za późno, by cokolwiek zmienić, gdzie panuje niemal nihilistyczna ponurość i niemal zupełna, permanentna beznadziejność.

Nastrój samotności i pustki jest utrzymany także na poziomie wybranych lokacji oraz wypranych z jaskrawości kolorów. Domki znajdują się na odludziu, otoczone nieprzystępnymi wzgórzami, wiele scen pokazywanych jest z oddali, budynki często wyglądają na liche i rozpadające się, nawet u głównych antagonistów – zamożnej rodziny Rogers – choć widoczny jest ich status materialny, to paleta kolorów nie pozwala nawet na chwilę optymizmu.

Tak samo pesymistyczna jest, jak można się spodziewać, fabuła filmu. Ta dotyczy Marii Caine, której mąż wraz z dwoma braćmi rzucił wyzwanie przestępczej, okrutnej i wpływowej rodzinie Rogers poprzez ukradzenie im dużej ilości pieniędzy. Rogersi zabijają męża Marii na jej oczach, na stojącej na odludziu farmie, po czym odjeżdżają, zostawiając żądną zemsty kobietę. Ta odnajduje w niedalekim, opuszczonym miasteczku Manuela – swoją dawną miłość. Poproszony przez kobietę, porzuca życie w samotności, jeszcze raz wyciąga rewolwer i ponownie nakłada czarną rękawiczkę.

Hossein sprawnie korzysta z klasycznych dla westernów tropów. Rewolwerowiec, który porzucił drogę przemocy i niechybnie na nią wraca, przestępcza rodzina z ogromnymi wpływami, strzelanina w saloonie, finalny pojedynek – jednak wszystkie te motywy są wykoślawione w sposób charakterystyczny dla francuskiego pesymizmu i włoskiego podejścia do gatunku. Reżyser dużą część informacji przedstawia poprzez niewypowiedziane na głos gesty, wskazujące na relacje między postaciami czy choćby poprzez ciągłe zakładanie przez Manuela wzmiankowanej rękawiczki na rękę, co jawi się jako omen jego nadzwyczajnych zdolności strzeleckich. Nie sposób też nie zwrócić uwagi na scenę wspólnej kolacji Manuela z rodziną Rogers, którą wyreżyserował sam Sergio Leone. Jest ona jedną z intensywniejszych w produkcji, zarazem też jedyną o nacechowaniu humorystycznym.

W rolach głównych wystąpili Michele Mercier i Robert Hossein – w tym czasie aktorzy znajdujący się u szczytu popularności, co przełożyło się też na wynik finansowy produkcji. Mercier została tu obsadzona w nietypowej dla siebie kreacji twardej, roztaczającej wokół siebie aurę stanowczości roli. Wypada w niej świetnie, stanowiąc zdecydowaną zaletę aktorską. Nie można przy tym zapomnieć o jej kolegach i koleżankach po fachu, którzy zaprezentowali często równie udane zdolności. Autorem muzyki do filmu był ojciec Roberta Hosseina, Andre. Szczególnie zapada w pamięć skomponowany przez niego wokalno-muzyczny motyw przewodni, śpiewany przez kontrowersyjnego muzyka Scotta Walkera.

Cemetery Without Crosses jest nieco przykurzonym klasykiem spaghetti westernu. Należy się więc Arrow Video pochwała, że dzięki nim film został oczyszczony i ma szansę trafić do liczniejszej grupy odbiorców, zachęcając do gatunku tych, którzy go nie znają bądź kojarzą jedynie ze słynniejszych produkcji Leone czy Sergio Corbucciego. Jest to zdecydowanie warty rekomendacji film, pełen niezapomnianych scen, intrygujących kreacji i wyjątkowego nastroju. Choć ustępuje produkcjom choćby tak przypominanego tutaj Leone, to z pewnością jest to wyjątkowa pozycja, która powinna znaleźć się na półce nie tylko miłośników włoskiej kuchni.

WYDANIE BLU-RAY

Klasycznie już mamy do czynienia z materiałem odrestaurowanym z oryginalnych taśm do formatu 2K. W pudełku jednak oprócz płyty Blu-ray odnajdziemy także film na DVD. Do wyboru są dwie oryginalne ścieżki dźwiękowe, w jakich produkcja się ukazała, czyli włoska i angielska, obie w nieskompresowanym mono. Do wersji włoskojęzycznej możemy wybrać na nowo przetłumaczone napisy angielskie, obie posiadają też napisy dla osób mających problemy ze słuchem.

Przejdźmy do dodatków. Specjalnie na potrzeby omawianego wydania przeprowadzono nowy wywiad z Robertem Hosseinem, w którym opowiada on o swoich relacjach z Sergio Leone. Zawarto również materiał z czasów tworzenia filmu, przygotowany dla francuskiej telewizji, opisujący kulisy powstania Cemetery Without Crosses oraz zawierający wywiady z Hosseinem, Michele Mercier i Sergem Marquandem. Reżysera i odtwórcę głównej roli męskiej usłyszymy też w dodatkowym, archiwalnym wywiadzie. Ostatnim dodatkiem na płytach jest oryginalny kinowy zwiastun.

W pudełku oprócz płyt znajduje się także ilustrowany booklet. W nim odnajdziemy dwa nowe artykuły. Pierwszy, autorstwa Ginette Vincendeau, przybliża proces tworzenia filmu oraz sylwetki stojących za nim osób. Drugi, autorstwa Roba Younga, skupia się na osobie Scotta Walkera. Ostatnim bonusem jest okładka, a raczej dwie okładki do wyboru: oryginalna oraz stworzona dla omawianego wydania grafika.

Film do nabycia pod poniższym linkiem. Uwaga! Wersja w językach angielskim i włoskim, z angielskimi napisami. Bez polskiej wersji językowej!http://www.arrowfilms.co.uk/shop/index.php?route=product/product&keyword=ceme&product_id=554%22

Autor: Mateusz R. OrzechKorekta: Dagmara Moszyńska

Za egzemplarz recenzencki dziękujemy Arrow Video.

What's in the Darkness (Hei chu you shen me, Wang Yichun, 2015)

What's in the Darkness

Hei chu you shen me

reż. Wang Yichun

Produkcja: Chiny

Premiera: 14.10.2016

Obsada: Su Xiaotong, Guo Xiao, Liu Dan, Lu Qiwei, Zhou Kui, Zhang Xueming i inni.

What's in the Darkness (Hei chu you shen me, 2015) stanowi jeden z najciekawszych debiutów ostatnich lat. Wang Yichun łączy opowieść o wkraczniu w dorosłość i budzącą się seksualność w małej, purytańskiej wiosce z historią serii gwałtów i zabójstw zainspirowanych Zagadką zbrodni (Salinui chueok, Joon-ho Bong, 2003). Jej sposób narracji, a szczególnie ograniczenie elementów kryminału i dreszczowca do tła, z okazjonalnym wysunięciem ich na pierwszy plan – czasem w formie onirycznych scen – powodowało porównywanie jej debiutu z takimi tytułami, jak Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991) czy Biała wstążka (Das Weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009).

Choć umieszczenie Yichun wśród takich nazwisk, jak Lynch, Haneke czy Bong może wydawać się co najmniej na wyrost, to reżyserka What's in the Darkness nie wypada na ich tle źle. Wręcz przeciwnie, choć bowiem nie jest to produkcja na miarę Białej wstążki to zdecydowanie jest to film wartościowy, o własnym – mimo czerpania wyraźnych inspiracji od Bonga czy nawiązania do Johna Woo – stylu, zrealizowany z wyczuciem i niemal beznamiętnie rejestrowanymi emocjami postaci. Yichun, zgrabnie sięgająca po atmosferę tajemniczości czy grozy w kilku scenach, potrafi również okazjonalnie wprawić widza w stan niepokoju. Stan ów reżyserce udaje się wywołać przynajmniej dwukrotnie: podczas odrealnionej sekwencji snu z akcją w starym schronie oraz podczas przypadkowego znalezienia przez bohaterkę zwłok i towarzyszących im dwóch mężczyzn.

Przede wszystkim jednak kryminalny wątek jest tłem, uzupełnieniem tematu produkcji, a nie jej tematem per se. Małe, purytańskie miasteczko na początku lat 90. staje się miejscem zabijania na tle seksualnym młodych dziewczyn, które zabójca (zabójcy?) zostawia(ją) z wyciętym znakiem X na wewnętrznej stronie uda. Tymczasem Jing – bohaterka filmu – właśnie wkracza w dorosłość, objawiającą się budzącą się seksualnością. Seksualność to jednak temat tabu dla hipokrytycznego społeczeństwa; temat unikany, lecz silnie tkwiący w samym centrum życia, egzystujący zaraz obok powierzchownie celebrowanych wartości. W domu opieki Jing zostaje poproszona o przeczytanie przez staruszka erotycznej opowieści, przerażona zauważa swój pierwszy okres, nie rozumie dlaczego chodzi za nią kolega z klasy, nie rozumie dlaczego ojciec na nią krzyczy, gdy rozłoży szerzej nogi w miejscu publicznym – próbując znaleźć jakiekolwiek odpowiedzi na dręczące ją pytania potajemnie sięga po książki o porodzie, jedyne źródło wiedzy, jakie jest w stanie odnaleźć.

Zachodzące w Jing miany są tłumione – oczywiście z marnym skutkiem – przez rodziców i otoczenie. Przez osoby ze szkoły wciąż jest postrzegana jako dziecko, nieco starsi uczniowie nie chcą przy niej np. oglądać filmu porno, rodzice zbywają jej wszystkie pytania, a ojciec – niepotrafiący rozwiązać sprawy zabójstw policjant – używa jedynie kategorycznych stwierdzeń, jak Jing powinna się zachowywać bez prób ich wyjaśniania, co sugeruje, że kieruje się utartymi wzorcami bezrefleksyjnie i/lub unika niewygodnych tematów w nadziei na cudowne, samoistne rozwiązanie problemu. Zdarza mu się za to co jakiś wspominać, ile pieniędzy wydaje na swoją córkę i o ile mniej może przez to jeść.

Yichun pokazuje świat, w którym hipokrytyczne władza i społeczeństwo odnoszą oczywistą porażkę w kreowaniu wartościowego obywatela. Policja jest nieudolna, funkcjonariusze są często tępi i niejednokrotnie wolą znaleźć kozła ofiarnego niż prawdziwego sprawcę przestępstw; znęcanie się nad więźniami, choć nigdy nie pokazane wprost, jest wielokrotnie sugerowane i wspominane. Nauczycielka szkolna z góry uznaje gorszych uczniów za przyszłych przestępców i/lub nieudaczników, nie jest w stanie zauważyć potencjału uczniów, co więcej sama potrafi tylko czytać z książki (i to z błędami) utarte frazesy o państwie pomocy innym, bezinteresowności, ofiarności i kolektywnej współpracy. Wpajane uczniom do głowy banały stoją w jawnym kontraście do zewnętrznego świata, gdzie widzimy kłócących się ludzi, tłumienie seksualności postrzeganej jako coś nadzwyczaj groźnego, brak porozumienia na niemal każdym poziomie życia społecznego, jak najbardziej indywidualne pragnienia ucieczki do lepszego świata oraz – oczywiście – kolejne trupy młodych dziewcząt. Szkoła, policja, dom, ulica – ziarna zła zasadzane są wszędzie i prędzej czy później wyrosną w czyimś sercu.

W tym kontekście Yichun pokazuje, że pod powierzchnią pełną pięknej propagandy, autorytarnej kontroli ludzi (szczególnie dzieci i młodzieży) tak naprawdę nie ma nic pięknego. Głoszone hasła nie są w stanie zmienić ludzkiej natury. Instynkty i popędy popychają ludzi w kierunku seksu i przemocy, a im większe są restrykcje, tym częściej ludzie zaczynają na własną rękę i potajemnie znajdować ujścia popędów, które zduszone rosną do niebezpiecznych rozmiarów. Momentami Yichun zdaje się wręcz sugerować, że miasteczkiem rządzi jakiś niewypowiedziany sekret, konspiracja ludzi zabijających, gwałcących i bawiących się młodymi, atrakcyjnymi dziewczynami i wyrzucających je zużyte na śmietnik.

Film w dużej mierze został oparty o własne doświadczenia i wspomnienia reżyserki która dorastała w prowincji Hebei. Scenariusz napisała niedługo po ukończeniu dwudziestego roku życia, lecz produkcję stworzyła mając lat 38. What's in the Darkness jest zatem osobistym doświadczeniem Yichun, która sfinansowała film z własnych pieniędzy. Stanowi być może próbę rozliczenia się z jej własnymi demonami. Próbę zaprezentowaną chłodnym okiem, bez sensacyjności, lecz ze sporą spostrzegawczością i talentem narracyjnym. Niewątpliwie w sukurs przyszli jej aktorzy, którzy odegrali swoje role z wielką naturalnością.

What's in the Darkness jest kolejnym potwierdzeniem, że w Chinach tworzy się obecnie sporo ciekawych produkcji. Warto coraz częściej zaglądać do kina z Państwa Środka, udowadniającego już od pewnego czasu, że tamtejsi nie muszą się niczego wstydzić względem filmów realizowanych w Hongkongu.

Takashi Miike - filmografia

Na Kinomisji piszę serię artykułów poświęconych twórczości jednego z moich ulubionych reżyserów: Takashiego Miike.

Część 1., w której przedstawiam sylwetkę reżysera oraz pokrótce piszę czym jest V-cinema, a także omawiam filmy Bodyguard Kiba (1993), Shinjuku Outlaw (1994), Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage 1 i 2 (1994 i 1995), Osaka Tough Guys (1995) znajduje się tutaj.

Część 2., w której omawiam Shinjuku Triad Society (1995), The New Third Gangster (1995), The New Third Gangster II (1995), Ambition without Honor (1996), The Way to Fight (1996) znajduje się tutaj.

Część 3., w której omawiam Fudoh: The Next Generation (1996), Young Thugs: Innocent Blood (1997), Rainy Dog (1997), Full Metal Yakuza (1997) znajduje się tutaj.

Część 4., w której omawiam The Bird People in China (1998), Lady Hunter (1991), Eyecatch Junction (1991), Andromedia (1998) znajduje się tutaj.

Kino-Akcja

W ramach porządków na blogu, założyłem drugi blog o nazwie Kino-Akcja. Zgodnie z nazwą, blog ten będzie poświęcony wyłącznie kinu akcji w różnych jego odmianach. Odyseja Filmowa tymczasem skupi się na thrillerach, dramatach, horrorach etc. Na Kino-Akcji opublikowane są obecnie dwa teksty, jeden starszy w wersji poprawionej o Pociągu z Burtem Lancasterem w reż. Johna Frankenheimera i jeden nowy o Czarnym pasie z Donem Wilsonem i Matthiasem Huesem w reż. Charlesa Philipa Moore'a.

„Wyplujmy naszą nienawiść na rząd” – samurajska rewolucja Eiichiego Kudō

Tymczasem na Kinomisji pojawiła się poprawiona wersja mojego tekstu o filmach Eiichiego Kudō pt. „Wyplujmy naszą nienawiść na rząd” – samurajska rewolucja Eiichiego Kudō. Zapraszam do przeczytania artykułu tutaj, artykuł prezentuje filmy Trzynastu zabójców, The Great Killing oraz Eleven Samurai, a także pokrótce przedstawia nurt zankoku jidaigeki. Poniżej znajduje się krótki fragment tekstu: 

Eiichi Kudō (1929–2000) był reżyserem, który zwykł tworzyć filmy na zamówienie studia Toei. Jego specjalnością były średniobudżetowe produkcje chanbara i jidaigeki, oparte zwykle na sprawdzonych szablonach, mające tylko zapewnić stabilny i bezpieczny dopływ gotówki do studia. Okazało się jednak, że wraz z wiekiem urosły ambicje Kudō i tak, gdy przekroczył 30. rok życia, postanowił skierować się w stronę agresywnej i krytycznej odsłony kina samurajskiego, znanej jako zankoku jidaigeki. Rezultatem tego była nieformalna trylogia zrealizowana przez reżysera w latach 1963–1966, zwana „Samurajską Rewolucją”.

Wielkie żarcie (Le Grande bouffe, Marco Ferreri, 1973)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #1)

W 1973 roku znany ze swego humorystycznego, jak również prowokacyjnego podejścia do kina włoski reżyser Marco Ferreri nakręcił we Francji nietypowy film. I choć Ferreriego nieraz porównywano do Luisa Buñuela, to jego własna nietypowość była nieco innego rodzaju. Reżyser, co prawda, produkcje meksykańskiego twórcy bardzo cenił – szczególnie Nazarina - lecz niezbyt cieszył się z podobnych porównań. Stąd też nie będę ich tutaj czynił. Zamiast tego wspomnę, że przed 1973 rokiem Włoch stworzył już co najmniej kilka intrygujących produkcji, o niebanalnym haremie na przykład czy też o kobiecie-małpie. W końcu jednak uznał, że nastała odpowiednia chwila, aby stworzyć dzieło skupiające się na czynności, jaką zauważyć można w każdym z jego produkcji – jedzeniu. Do tematu spożywania podszedł nieco ogólniej i zawarł w nowym filmie wszystko, co się z nim wiąże. Zatem jest tu puszczanie wiatrów, defekacja, są bóle brzucha i, nadto, liczne zobrazowania procesów przyrządzania posiłków. Z tych jakże ludzkich zachowań i potrzeb Ferreri przyrządził swój bodaj najsłynniejszy film, adekwatnie zatytułowany Wielkie żarcie. Do dania dorzucił jeszcze temat przyjaźni i, jak stwierdził, na tym odczytywanie produkcji powinno się zakończyć; nie ma tu bowiem nic ponad to, co widać na pierwszy rzut oka.

I gdybym się z Ferrerim zgodził, mógłbym zakończyć recenzję już po pierwszym akapicie. Jednak czy na pewno ma on rację w ocenie swojego filmu? A może najzwyczajniej w świecie, obdarzony groteskowym poczuciem humoru Włoch z nas wszystkich zażartował i oszukuje co do drugiego dna Wielkiego żarcia. Wystarczy spojrzeć na pierwszą lepszą recenzję bądź komentarz dotyczący produkcji – a przynajmniej recenzję lub komentarz nie skupiający się na puszczaniu wiatrów, dość popularnej kwestii przy omawianiu filmu – aby wnet spostrzec, że jest ona traktowana jako alegoryczna. I nawet fakt, że podczas seansu Ingrid Bergman zebrało się na wymioty, nie zmieni tego. Dekadentyzm, rozpasanie, hedonizm, nadmierny konsumpcjonizm – choroby społeczne XX i XXI wieku są tu zaprezentowane w iście mistrzowskim stylu. Tak zwane wyższe sfery konsumują pięknie ozdobione potrawy po to tylko, by je wydalić i w końcu, przepraszam za wyrażenie, zwyczajnie zdechnąć z przejedzenia.

Oto bowiem szef kuchni w wykwintnej restauracji, uzależniony od seksu szanowany pilot linii lotniczych, wpływowy, choć zniewieściały producent telewizyjny oraz nieco zbyt infantylny sędzia zamykają się w luksusowej posiadłości tego ostatniego po to, by jeść największe rarytasy, pierwszoklasowe delikatesy i najwykwintniejsze dania. Jeść, jeść, jeść, jeść, dobrze się bawić i raz jeszcze jeść. W trakcie niekończącej się imprezy dołącza do nich nauczycielka ze szkoły podstawowej – jak się okazuje niezwykle swobodnie podchodząca do kwestii zarówno konsumpcji żywności, jak i konsumpcji seksualnej. Zgoła innymi gośćmi są trzy prostytutki – jedyny głos rozsądku w tej skrajnie liberalnej grupie.

Ferreri w prosty sposób osiąga Wielkim żarciem sukces na kilku poziomach. Po pierwsze, choć co chwila punktuje konsumpcyjne zapędy klasy wyższej (i nauczycielki), ani przez chwilę nie daje nam powodu, aby przestać lubić protagonistów. Jedzą za dużo? Uprawiają wolny seks? Wydają się czasem kretynami? Nie przejmują się sztuką czy kulturą poza tymi aspektami, które wiąże się z przyjemnością? To wszystko prawda, ale nie można zaprzeczyć, że wyglądają przy tym na miłych panów, są pozbawieni uprzedzeń, nie są nienawistni, ich relacje cechuje wielka, nawet jeśli infantylna, przyjaźń. Ambiwalencja w kwestii postrzegania protagonistów nie sprawia jednak, że nie widzimy, dokąd nadmierny konsumpcjonizm prowadzi. Jest zarówno urokliwy, jak i destrukcyjny. Pod tym względem Wielkie żarcie rozpatrywać można jako przestrogę. Ferreri na tym nie poprzestaje i podejmuje także wysiłek poszukiwania resztek moralności. Znajduje je ostatecznie tam, gdzie zwykle się ich nie spodziewamy. Bo skoro cieszące się takim zaufaniem społecznym osoby jak nauczycielka są tak zepsuci, to czyż osoby postrzegane jako rozpustne nie mogą być ostoją moralności?

Po drugie, reżyserowi udaje się zająć uwagę widza na niemal dwie godziny i jeden kwadrans mimo umieszczenia całej niemal akcji w jednej posiadłości. Kilka pokoi, jadalnia, kuchnia, garaż i podwórko stają się głównymi punktami filmowej wycieczki, do których co rusz wracamy. Robimy to jednak bez poczucia kręcenia się w kółko czy, tym bardziej, poczucia znużenia. Duża w tym oczywiście zasługa wybranych aktorów. Część z nich, jak Marcello Mastroianni, Michel Piccoli i Ugo Tognazzi, już wcześniej pracowała z Ferrerim, stąd przepisanie przyjaźni z jednej na drugą stronę kamery wypadło w ich przypadku bardzo naturalnie. Stanowią oni 3/4 bohaterów. Towarzystwo zamyka niesamowity Philippe Noiret, tworzący imponującą i zapadającą w pamięć kreację. Pod wieloma względami Wielkie żarcie stanowi istny aktorski tour de force. Z ogromną naturalnością panowie i panie podchodzą do każdego absurdu scenariusza, sprawiając, że film warto zobaczyć choćby tylko ze względu na kapitalne aktorstwo.

Wielkie żarcie co prawda momentami zbyt przeciąga niektóre ze scen, lecz nie przeszkadza to w stwierdzeniu, że stanowi bodaj najlepszy film o jedzeniu, jaki możemy sobie wyobrazić. Sprawnie zrealizowany, z doskonałą ścieżką dźwiękową, świetnymi kreacjami aktorskimi, poczuciem humoru oraz szczyptą fizjologicznych obrzydliwości, stanowi humanistyczny i kameralny obraz skrajnego, lecz jakże miłego konsumpcjonizmu. Ferreri pozostaje gdzieś na granicy fascynacji i ostrzeżenia przed zachowaniem protagonistów. Pozostaje interesujący od pierwszej do ostatniej sekundy. Teraz także został odrestaurowany, co sprawia, że jest jeszcze bardziej wart zakupu.

WYDANIE BLU-RAY

Wielkie żarcie zostało odrestaurowane do formatu 2K specjalnie na potrzeby omawianego wydania i w chwili pisania recenzji wydanie od Arrow Video jest najlepsze pod względem audiowizualnym. Sprawia to, że każdy, kto już miał przyjemność zapoznać się z kulinarnym kunsztem reżysera, powinien wyrobić sobie apetyt na dokładkę, a ci, którzy jeszcze nie posmakowali filmu, winni kliknąć w znajdujący się na końcu recenzji link. Produkcja została wydana w oryginalnej francuskiej i zupełnie nieskompresowanej ścieżce dźwiękowej oraz wzbogacona na nowo przetłumaczonymi angielskimi napisami.

Oczywiście, Arrow nie byłby Arrowem, gdyby płyty nie zaopatrzył w zbiór interesujących dodatków. Po pierwsze znajdziemy na płycie The Farcical Movie, program francuskiej telewizji z 1975 roku, poświęcony twórczości Ferreriego, gdzie posłuchamy, co sam reżyser ma do powiedzenia na temat swoich filmów i stojących za nimi inspiracji. Znajdziemy tu także krótki dokument z procesu tworzenia filmu, wzbogacony o wywiady z aktorami. Następnym punktem w menu jest Couleurs autour d'un festival z wywiadami z aktorami i reżyserem. Na płycie znajduje się też wizualny esej o twórczości reżysera, autorstwa Pasquale'a Iannone'a. Iannone jest również komentatorem wybranych scen Wielkiego żarcia. Krótki reportaż z recepcji filmu podczas festiwalu w Cannes z oddaniem części kontrowersji, jakie wzbudziła tam produkcja oraz oryginalny zwiastun, zamykają zbiór dodatków na dysku.

Poza płytą w pudełku znajdziemy dodatkowo booklet, z którego dowiemy się, co o filmie myśli Johnny Mains. Liczbę bonusów zamykają dwie okładki do wyboru – oryginalny poster i całkowicie nowa, stworzona specjalnie do omawianego wydania. Tym samym jest to kolejne wydanie ze stajni Arrow Video, które należy postawić na półce.

Film jest dostępny do zakupu pod poniższym linkiem. Uwaga! Film w języku francuskim, z angielskimi napisami. Bez polskiej wersji językowej!

http://www.arrowfilms.co.uk/shop/index.php?route=product/product&keyword=le%20gra&product_id=560%22

Za egzemplarz recenzencki dziękujemy Arrow Films.

Autor: Mateusz R. Orzech
Korekta: Dagmara Moszyńska

Groza w kinie japońskim lat 50.

Cykl "Kino w Japonii" na blogu zanikł niemal całkowicie i raczej nie należy oczekiwać jego powrotu. Mimo że o filmach japońskich piszę teraz dość sporo to robię to raczej z myślą o większej publikacji, z nadzieją na książkową. W najbliższym czasie przeredaguję dotychczasowe wpisy cyklu na blogu, a teraz zwrócę uwagę na teksty z serii omawiającej japońskie kino grozy w latach 50., znajdujące się na Kinomisji. Obecnie seria liczy 3 części, zamknie się najprawdopodobniej w 5.

Część 1. znajduje się tutaj. W niej zawarte są wstęp do kina grozy w Japonii oraz krótkie omówienia Yotsuya kaidan, Part I, Yotsuya kaidan, Part II, Godzilla, The Ghost-Cat of Ouma Crossing.

Część 2. znajduje się tutaj. W niej omówiłem pokrótce Godzilla kontratakuje, Beast Man Snow Man, The Ghosts of Yotsuya, Rodan - ptak śmierci oraz zawarłem krótki opis historii studia Shintoho.

Część 3. znajduje się tutaj. W niej omówiłem pokrótce Ghost Stories of Wanderer at Honjo, The Ghost of Kasane Swamp, Ghost in the Well, The Invisible Man vs. The Human Fly oraz zawarłem notkę biograficzną Mitsugu Ōkury.

Część 4. znajduje się tutaj. W niej omówiłem pokrótce The H-Man, Black Cat Mansion, Ghost of Chibusa Enoki, M.P. and the Ghost, Varan the Unbelievable oraz Lady Vampire.

Kadr na początku postu pochodzi z The Ghost-Cat of Ouma Crossing.

Port of Call (Ta xue xun Mei, Philip Yung, 2015) - wersja skrócona.

Port of Call

Ta xue xun Mei

Nadszedł czas na kolejny film z Hongkongu na blogu, tym razem przyjrzymy się ciężkiemu życiu i śmierci młodej dziewczyny w Port of Call (Ta xue xun Mei*, Weng Ziguang**, 2015). Tytuł produkcji dosłownie znaczy „Chodząc po krwi, szukając śliw”, co jest parafrazą chińskiego przysłowia „Chodząc po śniegu, szukając śliw”; kwitnące śliwy są symbolem wytrwałości, często pochodzącej z ciężkich warunków (vide śnieg) oraz symbolizują nadzieję, wskazując na odrodzenie się śliw po zimie. Mei to także imię zamordowanej w filmie dziewczyny, więc tytuł w tym kontekście nabiera także znaczenia Chodząc po krwi, szukając Mei – obie wersje są oczywiście jak najbardziej stosowne.

Akcja Port of Call rozwija się zarówno w retrospekcjach, jak i w czasie teraźniejszym. Retrospekcje skupiają się na Wang Jiamei, nazywanej przez wszystkich Mei i wprowadzonym nieco później kierowcy dostawczej furgonetki – młodym, otyłym Tingu Chi-chungu. Akcja w teraźniejszości w centrum umieszcza toczące się śledztwo w sprawie śmierci Mei, prowadzone przez detektywa-rozwodnika Chonga. Film podzielony został dodatkowo na 4 rozdziały: Szukając Mei, Samotna osoba, Bolesne kroki oraz Pokój z widokiem, na przestrzeni których przedstawione zostają losy dziewczyny oraz próba zrozumienia przyczyn jej śmierci.

Jak może sugerować oryginalny tytuł, ambicje kryminalne nie są tu główną motywacją twórców, stąd też Port of Call nie tylko nie oferuje zbyt wielkiego suspensu, lecz także bardzo wcześnie ujawnia tożsamość sprawcy zabójstwa. Zamiast tego Ziguang decyduje się zajrzeć w głąb tragicznych postaci, z których wszystkie – łącznie z mordercą – okazują się być godne współczucia. Młodziutka Mei – podobnie jak śliwa, od której pochodzi jej imię – pochodzi z surowego otoczenia. Do Hongkongu przyjechała z Chin, pochodzi z biednej rodziny, ma wyraźne trudności z aklimatyzacją, podkreślane akcentem i trudnością w przejściu z mandaryńskiego (oficjalnego języka w Chinach) do kantońskiego (oficjalnego języka w Hongkongu). Mei postanawia z całych sił ścigać marzenia zostania gwiazdą, lecz zamiast kariera modelki szybko okazuje się poza jej zasięgiem. Zamiast świetlanej przyszłości, zmuszona jest do wykonywania nędznych prac: wpierw staje się dziewczyną nagabującą kobiety na ulicy w celu zapisów do agencji dla modelek, później pracuje w McDonaldzie. W poszukiwaniu umykających pieniędzy i lżejszego życia chwyta się tego, co wydaje jej się być ostatnią szansą na przetrwanie: prostytucji.

Produkcja przedstawia świat współczesnego Hongkongu jako świat pełen pogoni za materialnymi korzyściami, do cna merkantylistyczny. Miłość jest tu kłamstwem, nadzieja zdaje się umierać każdego dnia, ludzie zajęci są udawaniem miłych i duszeniem wewnątrz swoich słabości, któr okazjonalnie wybuchają kolejnymi tragediami. Na przykładzie Mei i szczególnie Chi-chunga Ziguang stopniowo kieruje się w stronę filmowego nihilizmu, dotykając go najpełniej w przedfinalnych scenach w sądzie i w więzieniu, kiedy ostatecznie widz dowiaduje się o motywacjach stojących za śmiercią Mei. Śmiercią, która była być może najlepszym, co przytrafiło jej się w życiu. Śmierci, w której paradoksalnie stała się równocześnie czymś więcej niż bezimiennym obiektem, jak też i kupą mięsa, tak podobnego do innych zwierząt.

Śliwa jednak jest także symbolem nadziei, stąd Port of Call nie przedstawia skrajnie pesymistycznego obrazu społeczeństwa. Mimo pełnego przemocy środowiska, z jakim na co dzień się styka Chong okazuje się być raczej optymistyczną osobą; na przestrzeni filmu będzie mu coraz trudniej zachować dobry humor, lecz ostatnie scena na nowo przywracają nadzieję w ponury świat Port of Call.

Inspiracją do stworzenia opowieści o Mei był artykuł w gazecie, znaleziony przez reżysera w 2008 roku o 16 letniej prostytutce z Chin, zabitej i poćwiartowanej w Hongkongu przez jednego z klientów. Filmowa prostytutka staje się pretekstem do pokazania, prócz wspomnianych, także innych problematycznych kwestii: począwszy od problemu imigracyjnego, poprzez bezrobocie w Hongkongu, kończąc na różnicach kulturowych między Hongkongiem a Chinami.

Niestety, złożenie ponurego kryminału rodem z kina noir z dramatem społecznym wynika znaczącymi problemami w tempie narracji. Pozbawiona zagadki, co do sprawcy zabójstwa kryminalna intryga nie wzbudza takiej ciekawości, jaką mogłaby wygenerować, poboczne wątki nie zawsze wydają się w pełni istotne, ani wyeksploatowane, a wgłębianie się w nihilistyczny obraz świata zdaje się zatrzymywać w trakcie podróży w jego jądro, jakby w obawie przed tym, co mogłoby zostać odkryte. Niektóre postaci są też niepotrzebnie przejaskrawione, szczególnie non-stop palący papierosy detektyw, którego obecność jest zwyczajnie irytująca. Film ma też problemy ze znalezieniem swojego rytmu, lecz – jeśli wierzyć doniesieniom – wiele problemów wynikło nie tyle z winy twórców filmu, ile z powodu skrócenia go na ogólny, komercyjnie zorientowany rynek.

Oryginalna wersja filmu, pokazywana na festiwalu w Hongkongu i otrzymująca różnorakie nagrody trwa ok. 120 min., a nadzorowaniem jej montażu zajął się tajwański weteran Liao Qingsong (samego montażu dokonał reżyser). Wersja, nazwijmy ją, komercyjna trwa 98 min. i została zmontowana przez Zhanga Shupinga. Różnice ponoć są na tyle duże, że jeden z krytyków, Derek Elley ocenia wersję dwugodzinną na 8/10, a komercyjną 5/10. Jako że niniejsza recenzja jest napisana na podstawie krótszej wersji, stąd też zakończę ją oceną 6/10.

Wcześniej jednak chciałbym pochwalić aktorów; szczególnie Bai Zhi/Michael Ning zapada w pamięć jako beznamiętnie opowiadający o nadzwyczaj brutalnym zabójstwie mężczyzna, a Chun Xia/Jessie Li jako Mei prezentuje się bardzo naturalnie w roli tracącej jedno za drugim marzenia biednej dziewczyny. Niestety Guo Fucheng, szerzej znany jako Aaron Kwok Fu-shing wypada w roli detektywa dość sztucznie, nie może się pozbyć aktorskiej maniery, jego poprawianie sobie okularów w niektórych scenach jest tak ostentacyjne, że aż dziwi brak prób ich poprawienia. Autorem zdjęć do filmu jest Christopher Doyle, którego nikomu chyba nie trzeba przedstawiać. Doyle – bez niespodzianek – staje na wysokości zadania, toteż pod względem estetycznym trudno Port of Call cokolwiek zarzucić. Niebawem dodam osobny wpis, w którym pokrótce przedstawię swoje odczucia z wersji reżyserskiej.

Na koniec mała ciekawostka: reżyser wybrał anglojęzyczny tytuł filmu zainspirowany Miastem portowym (Hamnstad, 1948) Ingmara Bergmana.

* Na FilmWebie i imdb film figuruje pod kantońskim tytułem Daap hyut cam Mui.

** Zwany też Philipem Yungiem.

Wang Mao (Wo bu shi Wang Mao, Zhao Xiaoxi, 2014)

Jako że blog ostatnio powędrował silnie w kierunku Chin, Hongkongu i Tajwanu postanowiłem zaglądać na Odysei Filmowej również do nowszych produkcji z tamtych rejonów.

Na początek napiszę kilka słów o filmie, którego istnienie nie zostało jeszcze zauważone przez rodzimy FilmWeb. Wang Mao (Wo bu shi Wang Mao*, Zhao Xiaoxi, 2014) to pozbawiona wielkiego budżetu i nakręcona w czarno-białej palecie barw synteza komedii o satyrycznych czasem zapędach z ponurym dramatem wojennym. Protagonistę Guo Shenga spotykamy, gdy wraca po 10 latach nieobecności do rodzinnej wioski Shangqiu; tam, pierwsze co robi, to podgląda przyrodnią siostrę Xinger w toalecie. Okazuje się, że jest sierotą wychowanym przez rodziców chrzestnych i zakochanym bez pamięci w przyrodniej siostrze – miejscowej piękności. Ojczym powiedział mu kiedyś, że pozwoli mu się z nią ożenić, jeśli Sheng uzbiera 20 yuanów, spodziewając się, że nigdy taki wyczyn młodzieńcowi się nie uda. Sheng jednak ostatnie 10 lat spędził w klasztorze Shaolin, co prawda nie robił tam nic innego poza noszeniem wody, ale i tak pobyt wynikł nabyciem przez niego kilku przydatnych zdolności.

Sprawy się komplikują, kiedy miejscowy chciwy i nadzwyczaj podstępny superintendent – również zakochany w Xinger – szantażuje ojczyma Shenga, ostrzegając, że jeśli nie pozwoli mu ożenić się z Xinger, wyśle Wanga Mao, opóźnionego w rozwoju przyrodniego brata Shenga na front. Ojczym nie chce stracić swoich biologicznych dzieci, decyduje się więc poprosić o zgłoszenie się do armii samego Shenga, który skwapliwie korzysta z okazji, jako że przyłączenie do armii wzbogaca go o 4 yuany. Tak zaczyna się jego seria powrotów do rodzinnego miasteczka, zbieranie pieniędzy na ślub oraz walka z japońskim najeźdźcą.

Filmowi trudno zarzucić jakąkolwiek oryginalność, ot kolejny naiwny chłopak w wichurach wojny spotka się z cierpieniem i zazna bolesnych strat. Ponadto próby Xiaoxi scalenia komedii i poważnego dramatu w zwartą całość nie zawsze wypadają bezbłędnie. Sheng jest zwykle portretowany jako ekstremalnie małomówny, naiwny, niewinny i silny młodzieniec o tępym wyrazie twarzy. Okazjonalnie zdarza mu się jednak nie tylko zabłysnąć błyskotliwym poglądem, lecz w pewnym momencie okazuje się, że potrafi też bez większych trudności kłamać czy naigrawać się (czasem w zaskakująco wysublimowany sposób) ze swoich przełożonych czy wrogów. Wynika to czasem żenującymi scenami, czasem scenami faktycznie śmiesznymi, lecz nie mogłem uniknąć wrażenia niespójności w portrecie psychologicznym Shenga; jego zwroty w kierunku inteligentnych, sarkastycznych ripost wydają się być bardziej motywowane chęciami stworzenia humorystycznych scen niż są logicznym rozwinięciem jego charakteru. Z drugiej strony, możliwym jest, iż te bardziej złośliwej natury cechy charakteru znajdują ujście z powodu toczącej się wojny i jego zetknięcia się ze śmiercią, lecz kwestia ta nigdy nie zostaje w pełni wyjaśniona.

Nie jest to najistotniejsza kwestia, na której skupiają się twórcy Wang Mao. Przede wszystkim bowiem jest to film o niewinnym człowieku zmuszonym do krwawej – nawet mimo komediowego anturażu – wojny. Jego towarzysze wykrwawiają się, trafieni japońskimi kulami, część narodu okazuje się zdrajcami w poszukiwaniu zysków, a śmierć dotyka zarówno winnych, jak i niewinnych – tych drugich zresztą zdecydowanie częściej. Sheng początkowo nie traktuje wojny inaczej niż możliwości zarobku, który będzie dla niego drogą do spełnienia marzenia o małżeństwie z Xinger. Zdaje sobie sprawę, że jest to możliwość zarobku cokolwiek groźna, lecz wciąż cudownie unika śmierci krok po kroku zbliżając się do upragnionego celu.

Sytuacja ulega zmianie, gdy fortelem zostaje wcielony do armii komunistycznej. Tam spotyka oficera propagandy, który nie tylko przekonuje go do walki z najeźdźcą nie ze względów materialnych, lecz światopoglądowych, ale również pozwoli mu wrócić do rodzinnej wioski nie jako „poległy” czy dezerter, tylko by bez presji zakończył swoje rodzinne problemy i mógł z czystym sercem stanąć na polu bitwy. Komunistyczna armia jest tu jedyną sprawiedliwą armią; podkreśla to scena, w której Sheng spytany przez Xianger czy jego kolejny powrót do wioski jest następną dezercją odpowiada, że w armii komunistycznej nie ma dezerterów.

Mimo że film jest produkcji Chińskiej i pochodzi ze studia August First Studio**, dołączenie do komunistycznej armii w rzeczywistości nie jest dla Shenga wyzwoleniem. Jego powrót do wioski to dla dowódców przede wszystkim tajna misja, zdecydowanie ważniejsza niż jego życie sercowe. W kilku scenach Xiaoxi oscyluje gdzieś między pochwałą a lekkim wyśmianiem armii, po których wykonuje zaskakująco gwałtowną woltę w kierunku pesymistycznego dramatu. Niespodziewanie gwałtownie odrzuca wszelki humor i zabiera widzów w niezwykle ponury, pełen przemocy świat wojny. Ostatni pobyt w Shangqiu to pobyt pełen cierpienia, krwi, przemocy i niemożliwości spełnienia marzeń. A przynajmniej nie za życia. Wyraźnie antyjapoński w ostatnich sekwencjach, choć w naturalny sposób, film kończy się nakręconą w kolorze kodą, oferującą pocieszenie. Dla wielu z pewnością dość marne, lecz w słodko-gorzkim tonie równoważące poprzedzające je tragedie.

Wang Mao, należy na koniec wspomnieć, prezentuje się bardzo estetycznie. Wybór lokacji okazał się tutaj kluczowy, jako że budżet był widocznie niewielki, stąd też wybrano wioską, z której pochodzi scenarzysta produkcji. Restrykcje finansowe zmusiły twórców również do specyficznego podejścia do scen batalistycznych. Bez kolorów, z wszechobecnym dymem i walającymi się ciałami oraz bezimiennymi żołnierzami wroga stają się niemal oniryczne. Cechę tę dzieli z nimi nostalgiczna, nakręcona w kolorze koda.

Mała oryginalność Wang Mao, zbyt prędkie tempo narracji oraz nieskładny często miszmasz komedii i dramatu sprawiają, że ciężko uznać produkcję za ze wszech miar udaną; można jednak z pewnością określić ją jako interesującą i wartą obejrzenia szczególnie dla śledzących rozwój chińskiej kinematografii i zainteresowanych nietypowym podejściem do kina wojennego.

Ode mnie: 6+/10

* Co znaczy „Nie jestem Wang Mao”.

** Nazwa nabiera podwójnego znaczenia w kontekście filmu: 1 sierpnia 1894 roku wybuchła pierwsza wojna chińsko-japońska, natomiast 1 sierpnia 1966 rozpoczęła się rewolucja w Chinach od m.in. czystek wśród intelektualistów.