sobota, 25 lipca 2009

Przemysł w kryzysie - sytuacja kina lat 60. i 70. w Japonii

Poniższy fragment eseju nosi tytuł „Przemysł w kryzysie” i jest częścią dłuższego tekstu na temat filmu „Hanzo the Razor – Sword of Justice” (Goyokiba, 1972, reż. Kenji Misumi), który znajduje się w książeczce dołączonej do brytyjskiego wydania filmu przez EUREKA!. Przy okazji zachęcam gorąco do kupna trylogii o Hanzo.

A oto i fragment:

„Przez wiele dekad po wprowadzeniu kamery filmowej do Japonii w 1896 roku, mała grupa studiów efektywnie formowała cały biznes filmowy. Shochiku, Toho, Nikkatsu i Daiei powstałe przed II. Wojną Światową, tylko urosły w potęgę podczas lat wojennych. Po odzyskaniu niepodległości zmusiły mniejsze kompanie aby stały się ich częścią, jeśli chciały one zachować swój surowy jeszcze materiał. Przypominająca kartel struktura miała miejsce głównie podczas alianckiej okupacji po wojnie. Były tylko dwa nowe dodatki w latach 40. i 50.: Shintoho (czyli Nowe Toho), założone po strajku w Toho i odejściu kilku głównych talentów ze studia, i Toei.

Ten system trwał, co często nazywane jest Złotym Wiekiem, w latach 50., kiedy zarówno prudukcja filmów, jak i liczba widzów była na najwyzszym poziomie wszechczasów. Jednakże, pierwsze problemy zaczęły się ujawniać we wczesnych latach 60. po wprowadzeniu telewizji i stopniowym topnieniu zainteresowania widzów kinami. Tak jak wszędzie na świecie, ludzie coraz częściej i częściej woleli zostać w domu ze swoimi nowymi zabawkami zamiast pójść do kina. Pierwszym znaczącym wstrząsem było bankructwo Shintoho w 1961 roku. Rok później niezależna wytwórnia zanotowała ponowne pojawienie się, kiedy produkcyjno/dystrybucyjny zespół ATG (Art Theatre Guild) wsparł debiutancki film Hiroshi Teshigahary „Pitfal” (Otoshiana, 1962). ATG stało się ośrodkiem niezależnych filmowców w następnej dekadzie, skupiając reżyserów Nowej Fali takich jak Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, Kazuo Kuroki i Shohei Imamurę.

Ten stopniowy proces osłabiania się struktury przemysłu trwał dalej w latach 60. Koniec Daiei w 1971 roku był drugim dramatycznym ciosem w stary system studiów i sprawił, że cała struktura zaczęła się chwiać. We wczesnych latach 70. korporacje, które wciąż istniały musiały walczyć aby przetrwać masowe opuszczanie sal kinowych przez widzów. Większość pozostałej publiczności składała się z ludzi, którzy albo byli zbyt biedni aby kupić własny telewizor – w większości młodzi mężczyźni, którzy napływali do miast mając nadzieję na pracę przy placach budowy, ale którzy zostali spławieni kiedy powojenna rekonstrukcja kraju osiągnęła kres – albo ci, którzy szukali takiego rodzaju rozrywki, którego telewizja nie mogła im dać. W rezultacie granica powiększyła się kiedy studia podniosły stawkę zwiększając realistyczne i drastyczne przedstawienia przemocy i seksu. Nikkatsu poświęciło cały dorobek swojej linii Roman Porno, ‘cielesnych’ filmów, w roku 1971. Toei zdobyło chwilowo złoto z filmem w reż. Kinji Fukasaku „Battles Without Honour and Humanity” (Jingi naki tatakai) w 1973. roku oraz jego sequelami i imitacjami.

Ten wzrost wizualnej zawartości filmów był również częścią stopniowego procesu. Softcore’owy seks był obecny w japońskim kinie od czasu filmu Tetsuji Takechi „Daydream” (Hakujitsumu) w 1964 roku i jego kolejnego obrazu „Black Snow” (Kuroi yuki) w 1965 roku. Późniejsze legalne zwycięstwo nad cenzorami, którzy chcieli zbanować je jako obsceniczne, otworzyło tamę, pozwalającą na stworzenie gatunku niskobudżetowych filmów erotycznych pinku eiga. Przemoc również zwiększyła intensywność, także w produkcjach chambara lat 60., tworzonych przez takich reżyserów jak Hideo Gosha, Kihachi Okamoto czy Kenji Misumi. Zmiana z czarno-białej taśmy na kolorową również przyczyniła się do bardziej realistycznego przedstawiania przemocy; od tej pory krew była niezaprzeczalnie czerwona.

Te osiągnięcia nie były, oczywiście, jedynie domeną Japonii. Ten sam proces można zaobserwować w Ameryce, Azji i Europie w tym samym czasie. Filmy Arthura Penna „Bonnie and Clyde” (1968) i Sama Peckinpaha „Dzika banda” (The Wild Bunch, 1969) są podręcznikowymi przykładami przełomu w ukazywaniu ekranowej przemocy. Studio z HongKongu Shaw Brothers wygrzebało na powierzchnie brutalne kino sztuk walki reżyserowane m.in. przez Chang Cheh, kiedy to w Europie, kino zanotowało bardziej bezpośredni i nieokrzesany styl w produkcjach tak odmiennych jak francuska Nouvelle Vague, gotyckie horrory z Hammer Films i włoskie westerny. Niezależnie od tego czy było to artystyczne kino czy populistyczna eksploatacja, podobne osiągnięcia były paralelne w wielu częściach świata.

W Japonii te osiągnięcia rzadko jednak bywały czysto eskploatacyjne. Nowe kino przemocy było również w wielu przypadkach krytycznym i zaangażowanym kinem. Wśród społecznego niepokoju lat 60. filmy nowej fali, wolne od od studyjnych ograniczeń, kultywowało styl filmowania, który był złośliwie krytyczny. Ich starania i wydarzenia w zewnetrzym społeczeństwie szybko wpłynęły na reżyserów i scenarzystów pracujących w studiach i ogólnie na wszystkich w biznesie filmowym. Pinku eiga Tetsuji Takechi, Koji Wakamatsu i Masao Adachi były bezwstydnie polityczne, podczas gdy chambara lat 60. otwarcie poddawała w wątpliwość uświęcone cnoty kodesku bushido, co wykorzystywała do krytyki współczesnego społeczeństwa i polityki.

W latach 70. era politycznej korupcji, lewicowego miejskiego terroryzmu, skandali dotyczących zanieczyszczeń i wojna w Wietnamie sprawiła, że Japończycy bez przerwy byli skonfrontowani z faktem, iż przemoc i społeczne choroby są nierozerwalnie połączone, a wielu filmowców było niechętnych pokazaniu tego w swej twórczości. Przez dodanie nagości, seksu i przemocy studia filmowe miały nadzieję dotarcia do samotnych, sfrustrowanych młodych ludzi, lecz ci, którzy te filmy robili – reżyserzy, scenarzyści, aktorzy – nie chcieli po prostu czerpać samych zysków, jak zamierzali ich szefowie. Oni byli tym samym pokoleniem co ich widownia, i je rozumieli. Rozumieli, że ludzie w kinach byli sfrustrowani społecznym systemem, który ich wykorzystał a potem wyrzucił, sfrustrowani politykami i przemysłowcami, którzy czerpali zyski za ich plecami. W Toei, na przykład, gangsterskie filmy Kinji Fukasaku wyrażały poważne wątpliwości, co do tego kto właściwie zarobił na powojennej odbudowie kraju. Seria „Female Convict Scorpion” (Joshu sasori, 1972-74) z Meiko Kaji w roli głównej i wyreżyserowana przez prawdziwego przewodniczącego ruchu robotniczego Shunyę Ito były pozornie filmami ekspoatacji kobiet w więzieniu, lecz naprawdę ostro atakowały patriarchalną strukturę władzy w państwie i jego niemożność spłacenia wojennej przeszłości. Jednym z filmowców, który bardzo długo używał przemocy jako narzędzia aby przedstawić swe polityczne i społeczne komentarze był reżyser [...] Kenji Misumi.”

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz