Kino w Japonii #3: Jidaigeki i chanbara – Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

JIDAIGEKI I CHANBARA
HISTORYCZNE PODSTAWY ORAZ CECHY GATUNKU

Kadr z filmu „Bunt”.

RYS HISTORYCZNY

Film samurajski, jak przyjęło się nazywać na Zachodzie produkcje jidaigeki i chanbara[1], bazuje na fundamencie, który stanowi bogata oraz oddziałująca na wyobraźnię historia Japonii. Widziana z perspektywy czasu, a szczególnie poprzez pryzmat szeroko rozumianej sztuki, zostaje wzbogacona, mniej lub bardziej szczodrze, o elementy (quasi)mityczne i eskapistyczne oraz naznaczona funkcjami, jakie twórcy życzą sobie, by ich dzieła spełniały. Zwykle w fikcji bushi (wojownik) jest osobą o niemal nadnaturalnie wielkich umiejętnościach, zarówno fizycznych, jak i intelektualnych, toteż potrafi dokonywać nadludzkich wręcz wyczynów. Mimo to, w filmach, szczególnie tych o bardziej ponurym nacechowaniu, nie pozwala mu to zawsze ujść z życiem. Tradycja postaci, którą po dzień dzisiejszy przedstawiają z powodzeniem kino, teatr i literatura nie tylko w samej Japonii, jest jednak o wiele bardziej złożona niż jej wersje ekranowe, liczy bowiem ponad 1000 lat.

Samurajowie, co oczywiste, nie mogli istnieć w oderwaniu od społeczeństwa, polityki, czy wierzeń, jakie dominowały w feudalnej Japonii. W naturalny sposób to właśnie te sfery życia odcisnęły na nich piętno i przez lata uformowały zarówno samą grupę społeczną, jaką stanowili samurajowie, jak i abstrakcyjny ideał, do którego mieli dążyć. Pierwsi bushi pochodzili, podobnie jak rycerstwo czy xia, z rosnącej w siłę arystokracji. Dawniej władza mikado  (cesarza) była absolutna i wierzono, że pochodziła od bogini słońca Amaterasu Omikami, lecz z powodu politycznych intryg jego pozycja stopniowo ulegała osłabieniu na rzecz arystokracji, przejmującej władzę nad państwem. Prowincjonalni władcy, daimyō, mogli kontrolować przez to rozległe tereny, rody i klany, tym samym likwidując pojęcie ziemi publicznej.

Skutkiem powyższego było to, iż daimyō mogli narzucać własne podatki, które prędko stały się podstawą japońskiej gospodarki. Tym bardziej istotną, że klasa rządząca nie produkowała żadnych dóbr ani nie generowała żadnych zysków sama z siebie. Ten typ ekonomiczny rozwinął się w epokach Nara (650-793) i Heian (794-1185) i jest klasycznym przykładem rządów feudalnych.  W tych też okresach pojawili się pierwsi samurajowie. Pierwotne znaczenie słowa samurai to „służący, opłacany, by był w ciągłej gotowości”. Owi służący musieli złożyć przysięgę na wierność władcom, którym służyli. W zamian za służbę otrzymywali miejsce do mieszkania oraz mieli zapewnione wyżywienie. Płacono im także pensję zwaną karoku, wypłacaną w racjach ryżu, mierzonych w koku. Była to ilość ryżu potrzebna do wyżywienia, zmienna w różnych okresach, choć najczęściej spotkać można informację, iż jeden koku wynosił ok. 180 litrów. Zarówno rola samurajów, jak i daimyō była dziedziczna, co generowało rodzinną lojalność, przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Wojownicy wkrótce też zaczęli być nazywani przez władcę gokenin lub kenin, czyli „ludźmi domu”, tym samym dodatkowo akcentowano ich przynależność. Tworzony w ten sposób kod honoru stawiał lojalność wobec pana ponad rodzinną czy własnym życiem. Trzeba jednak dodać, iż funkcjonował on częściej na poziomie formalnym, gdyż w rzeczywistości nierzadko dochodziło do zdrad.

Kadr z filmu „Harakiri”.

Samurajowie byli niezbędni, gdyż walki o władze nie były rzadkością i często dochodziło do zbrojnych starć. Ówczesne wojny były jednak silnie zrytualizowane i nawet większe starcia ostatecznie częstokroć rozstrzygane były poprzez pojedynek. Wygrana w tego typu walce miała podwójne znaczenie dla wojownika. Nie tylko bowiem zapewniał zwycięstwo swemu panu, lecz również przy każdym kolejnym tryumfie imię rodzinne samuraja zyskiwało renomę oraz poważanie. Uznanie i honor natychmiast rodziły się w przygodnym słuchaczu, przed którym członek danej rodziny mógł się  poszczycić ilością i wagą zakończonych sukcesem walk.

Kod honoru, którym kierować miał się samuraj, był niepisany i określany mianem bushidō, droga wojownika. Stosowanie się do niego było uważane za ścieżkę prowadzącą do osiągnięcia ideału, a sam kod uległ nie mniejszej mitologizacji, niż sami samurajowie. Pełnił on też bardzo pragmatyczną rolę ograniczania swobody, jak i poglądów wojownika, kreowanych przez klasę rządzącą. Samuraj musiał być bowiem ciągle przygotowany do walki za swego pana, znajdować się w stanie nieustannej gotowości militarnej. Tym większa była taka potrzeba, że epoka Heian zakończyła się dwoma wojnami domowymi o panowanie nad krajem. Władza imperialna chwiała się w posadach, a cesarz stał się tylko marionetką, podczas gdy realną władzę sprawowali klanowi lordowie. Lojalność i wierność wojowników była więc szczególnie istotna. Najsłynniejszymi samurajami z tego okresu są Kiyomori, Tsunemasa, Tametomo, Kumagai i Atsumori, wszyscy wywodzący się z arystokracji.

Wraz z postępującymi w kraju zmianami oraz słynnym konfliktem wygranym przez klan Genji, który w 1192 roku zakończył się ustanowieniem szogunatu, rządu militarnego, szogun zyskał wielką potęgę. Nie sprawiło to jednak, że skończyły się walki między poszczególnymi daimyō, przez co nadal istniało zapotrzebowanie na duże ilości wojowników. Armie wciąż się powiększały, broń ulegała kolejnym ulepszeniom, a ashigaru, piechocie, przyznano rangę samurajów o niższym statusie, poszerzając tym samym grupę lojalnych podwładnych. Kolejne epoki, Kamakura (1186-1336) oraz Ashikaga (1337-1573), były naznaczone dalszymi konfliktami, które ostatecznie wynikły okresem wojny stuletniej Senkuko (1467-1574). Jako ciekawostkę można wzmiankować, iż wtedy też pojawili się ikkō-ikki  – wojowniczy mnisi. Przez pewien czas byli oni dość potężni i kontrolowali prowincję Kaga, a w 1564 roku udało im się nawet pokonać w walce samego Ieyasu Tokugawę.

Wyżej opisane okresy są rzadko tłem dla wydarzeń filmowych. Zdecydowanie ulegają one pod tym względem późniejszej epoce Tokugawa. Warto dodać jeszcze, że wyżej wymienione epoki historycznie zaznaczyły się również stworzeniem niemal nacjonalistycznych armii, które odpędziły dwa najazdy Mongołów oraz same najechały Koreę, z którą jednak przegrały. Oprócz tego, stopniowo rosło także poczucie tożsamości ludzi, szczególnie z wyższych poziomów społecznych, z krajem, a nie tylko z han, prowincją lub klanem, przez co narodził się ruch pragnący scentralizować władzę i przywrócić kontrolę nad całym państwem cesarzowi.

Ieyasu Tokugawa

Najczęstszym tłem historycznym dla filmów jidaigeki jest niewątpliwie, wzmiankowana przed momentem, epoka Tokugawa (1600-1868). Alain Silver zauważa[2], że powodem stojącym za wyborem właśnie tego okresu w historii, jest głównie mityczny status poprzednich epok. Jako przykład podaje różnice w postrzeganiu dwóch najsłynniejszych bitew w historii Japonii: pod Dan-no-urą w 1185 roku i pod Sekigaharą w 1600 roku. Ta pierwsza została stoczona między klanami Minamoto i Taira. Zwycięstwo klanu Minamoto, prowadzonego przez Yoshitsune, było postrzegane jako pojedynek dwóch odważnych, honorowych frakcji, więc wygrana była odbierana bardziej jako wola przeznaczenia i większej rycerskości jednej ze stron. Kiedy natomiast Ieyasu Tokugawa zwyciężył z większymi siłami Mitsunariego Ishidy pod Sekigaharą, nie można było zaprzeczyć, że wygrana została odniesiona dzięki bardziej prozaicznych rekonesansie, polityce, zdradzie i, oczywiście, strategii.

Następujący okres wyłonił także kolejny typ postaci, którą był ronin (rōnin, dosłownie „człowiek fala”), czyli bezpański samuraj. Trzeba na marginesie wspomnieć o najsłynniejszym wojowniku tego czasu, jakim niewątpliwie był Miyamoto Musashi. Walczył on po przegranej stronie w bitwie z 1600 roku, lecz nie przeszkodziło mu to w zrobieniu zawrotnej kariery. Wszystką lojalność należną poprzednim władcom odrzucił, by walczyć i odnosić sukcesy jedynie dla prywatnych korzyści. Jego spryt i niebagatelne umiejętności szermiercze zapewniły mu stałe miejsce zarówno w historii, jak i w popkulturze, głównie dzięki niezliczonym wygranym pojedynkom z mistrzami japońskiego fechtunku.

Osoby takie jak Musashi generowały społeczne konflikty, które były na rękę szogunowi, przyzwalającemu na ich działalność, gdyż chciano odnowić i wzmocnić poczucie przynależności klasowej wśród ludzi. Spięcia i spory, mimo że liczne, to odbywały się na małą, nie grożącą zachwianiem ustalonego porządku skalę, co wiele lat później okazało się być idealną pożywką dla (nie tylko) filmowych twórców. Podziały i ogólna atmosfera nieufności sprawiały, iż był to czas naznaczony niepewnością, czas, w którym nie wiadomo było, komu wierzyć. Obowiązywał w nim czterostopniowy podział społeczny: samurajowie, chłopi, artyści, kupcy. Ów podział wpływał na każdy aspekt życia, łącznie z mieszkaniem, w jakim dana osoba mogła żyć czy kolorami ubrań, jakie mogła nosić. Co więcej, osoba, która nie była samurajem, czyli tzw. heimin, nie miała prawa do podróżowania oraz, za wyjątkiem lekarzy i nauczycieli, do posiadania rodowego nazwiska. Już w 1588 roku pojawił się również zakaz noszenia dwóch mieczy przez osoby nie będące samurajami. Musashi był pierwszym, który przepasa dwa ostrza po 1600 roku. W jego przypadku ma to dodatkowe znaczenie, gdyż jest prawdopodobnie pierwszą osobą w ogóle, która używała dwóch mieczy naraz w walce. Dodatkowo, oprócz zakazu noszenia dwóch broni, heimin mógł posiadać ostrze tylko o ograniczonej długości.

Miyamoto Musashi (z lewej) w walce.

Jednak jednym z największych przywilejów samuraja był kirisute gomen. Oznaczał on, że samuraj mógł zabić, bez żadnego ostrzeżenia, jakąkolwiek osobę o niższym statusie społecznym, jeśli uznał, że ta go w jakikolwiek sposób obraziła. Oczywiście, dzięki temu dodatkowo powiększyła się społeczna przepaść. Prawo to generowało opór ze strony wielu osób, w tym władców feudalnych, wobec szoguna. Spośród nich to właśnie daimyō teoretycznie posiadali realne możliwości generowania funduszy, wystarczających do wywołania rewolucji i zmiany władzy. Teoretycznie, gdyż w celu zapobiegnięcia ich buntom, wprowadzono zasadę sankin-kōtai. Według niej lordowie mieli pojawiać się co dwa lata w Edo (obecnie Tokio), gdzie drzemała władza szogunatu. W ten sposób zmuszeni byli oni do przebywania przez długie okresy czasu z dala od swoich ludzi, żon i dzieci, oraz znajdowali się pod ciągłą obserwacją, co negatywnie wpływało na ich morale. Ponadto musieli też utrzymywać drugą rezydencję i drugą grupę służby, przez co ich finansowe zdolności, które mogły posłużyć do sfinansowania jakiejkolwiek poważnej rebelii, również były stłumione. To jednak szogunowi nie wystarczało. Z potrzeby inwigilacji pojawiła się działająca w kraju sieć metsuke, cenzorów i inspektorów, pełniących również funkcję szpiegów. Następnie, obawiający się również przybyszów z zewnątrz, Tokugawa rozpoczął politykę całkowitego izolacjonizmu, zamykając kraj przed obcokrajowcami i ustanawiając okres represji wobec wyznawców chrześcijaństwa, wprowadzonego do Japonii przez Jezuitów. Najsłynniejszym przykładem zmagań japońskiego szogunatu z katolikami jest powstanie na półwyspie Shimabara w latach 1637-1638, podczas którego armie szoguna starły się z siłami chrześcijańskimi, brutalnie je likwidując. W 1636 roku do przepisów obowiązującego prawa wprowadzono Artykuł Dziesiąty: Chrześcijańska sekta jest ściśle zakazana we wszystkich prowincjach i wszystkich miejscach[3]. Jedynym wyjątkiem od polityki izolacjonistycznej było utrzymywanie placówek handlowych z Ainami, Chinami, Koreą, Księstwem Ryūkyū i Holandią.

Polityka odseparowania kraju od obcokrajowych wpływów trwała przez ponad 200 lat, aż w 1853 roku amerykański komodor Perry, dowodząc siedmioma „Czarnymi statkami”, wywalczył sobie drogę do portu w Edo. Kolejne wydarzenia, prowadzące do wielu zmian w kraju, nastąpiły w bardzo szybkim tempie. Rok po pojawieniu się Perry’ego i po podpisaniu traktatu z Kanagawy, otwarto dla amerykańskich statków port Shimoda, a Townsend Harris założył w Japonii amerykański konsulat. Jeszcze w tym samym roku kroki Amerykanów powtórzyli Rosjanie. Koniec szogunatu był więc wtedy już tylko kwestią czasu.

Powodem, dla którego nie tylko szogunat, ale i Japonia z taką łatwością uległa obcokrajowcom, jest fakt, że pod rządami Tokugawów kraj pogrążył się w niemal całkowitej stagnacji. Progres praktycznie nie istniał, tym bardziej, że reżim wręcz wymuszał pozostanie w miejscu. Niemal całkowity brak utrzymywania relacji handlowych z innymi krajami sprawiał, że podatki ciągle rosły, a naród pogrążał się w biedzie, po to tylko, by utrzymać wysoki poziom życia wyższych klas. Nawet samurajowie, których było wielu i którzy nie pełnili już żadnej istotnej funkcji, jeśli nie byli spokrewnieni z władcami lub nie zeszli na drogę przestępczości, często musieli cierpieć nierzadko przejmującą biedę. Większość z nich zostawała przez to roninami, bezpańskimi samurajami, wynajmującymi swoje umiejętności za pieniądze lub popełniającymi przestępstwa.

Stali się oni fundamentem ogromu produkcji chanbara, zarówno dzięki swym umiejętnościom, jak i tragizmowi, jaki im towarzyszył. Spadli oni bowiem w drabinie społecznej z jednego z najwyższych na niemal najniższy możliwy poziom, bliski burakumin. Należący do niego byli przedmiotem społecznej dyskryminacji, zwani byli często chōri (wyrzutek, wodzowie eta[4]), bądź hinin (nie-człowiek). Najniżsi w społeczeństwie do tej pory byli inni chōri, do których zaliczali się ogrodnicy, wyplatacze sandałów, garbarze i grabarze, którzy mieszkali w gettopodobnych osiedlach i nie wolno było ani im, ani ich dzieciom, pracować poza swoim zawodem oraz hinin, czyli żebracy, śpiewacy/bardowie, alfonsi i prostytutki, mieszkający w dzielnicach rozpusty, zwanych yukaku. Zabójstwo kogokolwiek z nich nie było w Japonii uważane za morderstwo, lecz za nieodpowiednie zachowanie karane grzywną. Ronin, który wciąż często zachowywał się jak dumny samuraj, mimo że w oczach prawa należał do kasty najniższej, nie był tym samym zbytnio lubiany przez nikogo i musiał zwykle znosić swoje wykluczenie samotnie.

Historia Japonii nowożytnej zaczyna się od epoki Meiji, która wprowadziła system parlamentarny obecny do dzisiaj. Przedtem nastąpił krótki, acz niezwykle brutalny okres Bakumatsu, kończący szogunat, kiedy seria krwawych konfliktów zniszczyła ówczesny rząd. Jedną ze zmian wprowadzoną w 1867 roku było stopniowe znoszenie statusu samuraja[5]. W końcu, w 1876 roku zdelegalizowano noszenie mieczy, wcześniej zaś, w 1869 roku usunięto daimyō i zastąpiono ich biurokratami. W 1873 roku stworzono natomiast państwową armię. W ten sposób era samurajów dobiegła końca.

Karta pocztowa z kadrem z filmu „Syn przeznaczenia”.

BUSHIDŌ – DROGA WOJOWNIKA

Pierwsza spisana wersja bushidō pochodzi z XVII wieku. Jest ona autorstwa Yamago Soko, ronina, który przeobraził się w mędrca. Bushidō było pierwotnie niepisanym kodeksem, do którego stosować się miał samuraj. Jako takie sprawowało potężną, mimo że abstrakcyjną, kontrolę nad wojownikiem, określając jego postępowanie, hierarchię wartości etc. Stanowiło jednak raczej pogląd na to, jak życie samuraja miało wyglądać, aniżeli zbiór faktycznych, jasno wytyczonych zasad. Rozwój kodeksu nie był także procesem szybkim, przeciwnie, ewoluował on przez wiele setek lat, przejawiając się w różnych sferach życia wojownika. Ponadto inne cechy nabierał w kontekście zbrojnej walki, inne w kontekście kulturowym, inne w artystycznym, religijnym, filozoficznym, etycznym etc. Wraz ze zmianami samego kodeksu, modyfikacjom ulegał również sam samuraj. Ponownie powołam się na Alaina Silvera, który wpływ zmian w bushidō świetnie przedstawia za pomocą pojedynczego przykładu[6].

Etyka japońskiej religii zakładała, według Shinto (z chińskiego shin tao – droga bogów), że  bujutsu (sztuki walki) były odbiciem ludzkiej doskonałości, na wzór luster wiszących w świątyniach. Toteż trenowanie bujutsu uznawano za szlachetną działalność, a obranie ścieżki budō miało prowadzić do raju i boskości. Zmiana w tym poglądzie nastąpiła po wprowadzeniu na początku pierwszego tysiąclecia naszej ery konfucjanizmu i Batsudo (droga Buddy). Wtedy też Dhyāna (myśl) zamieniła perfekcję Shinto w poszukiwanie satori (oświecenia), a zen (medytacja) stało się kluczem do zrozumienia istnienia, tym samym sztuki walki stały się możliwością osiągnięcia transcendencji. Dla wierzącego w swe umiejętności spokój i mistrzostwo w posługiwaniu się bronią oznaczało, że w ogóle nie musiał dobywać oręża. Jego pewność siebie i świadomość wystarczała do odparcia wroga.

W Japonii Shinto i buddyzm wchodziły w bliskie relacje, wynikające syntezą obu, przejawiającą się na przykład tym, że bóstwa Shinto stały się buddami. Choć rozwój życia religijnego nie jest przedmiotem niniejszego artykułu,  to wspomnieć należy, że religia kładła szczególny nacisk na uji (rodzina lub klan), stąd też, po raz kolejny już, pojawia się szczególne poczucie lojalności, jakie ma być obecne w samurajach.

Kadr z filmu „Zoku Zatoichi monogatari”.

Kolejnym konceptem związanym z omawianą rangą jest bushi no-ichi gon, czyli słowo wojownika. Oznaczało ono, że każdy był zobligowany wierzyć samurajowi na słowo, którego nie wolno było kwestionować, a nawet podejrzewać, że może on składać fałszywą obietnicę lub mówić nieprawdę. Jeśli jednak samuraj skłamał i wyszło to na jaw, wtedy tracił on wszelki honor, co było, pod wieloma względami, gorszym losem niż śmierć.

Subsydiarny zestaw zachowania dla wojowników, tym razem w oderwaniu od wierzeń religijnych, został dostarczony przez Ieyasu Tokugawę w pierwszym bukesho-hatto w 1615 roku, dotyczącym kontroli daimyō. W 1632 roku, zbiór shoshi hatto, dotyczący już bezpośrednio samurajów, dodatkowo oznajmił, że prócz broni, nie wolno im posiadać żadnych materiałów przeznaczonych dla osobistej wygody, włączając w to niepotrzebne sztućce i przedmioty użytku gospodarczego.

Niestety, filozofie i poglądy religijne często stały ze sobą w wyraźnej sprzeczności. Ujawniały się one nie tylko w szczegółowej analizie, lecz także i w pierwszym z nimi kontakcie. Tak też, według Shinto świat był płynącym morzem, w którym mieszkają potomkowie bogów, według buddyzmu natomiast świat jest jedynie iluzją stworzoną przez miliardy świadomości, starających się powrócić do jednej świadomości. System społeczny w Japonii opierał się na deterministycznych poglądach neokonfucjanizmu (według Chu Hsi), gdzie życie człowieka było z góry predestynowane przez jego pozycję społeczną i urodzenie. Jednakże kontynuujący działalność w Japonii uczniowie Wang Yang Minga podkreślali wagę intelektu. Umysł miał być boską cechą człowieka, pozwalającą wyjść poza materializm i śmiertelność. Wszystkie te systemy wchodziły ze sobą w liczne interakcje, nie pomijając również bushidō, kreując czasem schizofreniczne połączenia[7].

Najbardziej klasycznym konfliktem mentalnym samuraja, częstokroć akcentowanym w filmach jidaigeki i chanbara, jest konflikt na linii giri – ninjo. Giri  – sprawiedliwość według Konfucjusza i Mencjusza (gi) i rozsądek według neokonfucjanizmu (ri) – określało obowiązek całkowitej lojalności samuraja wobec swego pana. Wynikał on bezpośrednio ze sposobu funkcjonowania społeczeństwa. Ninjō oznacza zaś sumienie, instynkt, subiektywny osąd sytuacji i wywodzi się z myśli Wang Yang Minga. Dodatkowy konflikt pojawia się także w samym giri, które określa także lojalność wobec rodziny.

Kadr z filmu „47 wiernych samurajów”.

Najbardziej klasycznym przykładem powyższych konfliktów jest historia o 47 wiernych roninach, którzy mszczą się za śmierć swojego pana wbrew rozkazom władzy Tokugawy. Pomijając wszelkie inne komplikacje oraz niejasności otaczające ich motywację do czynu, w kontekście wyłącznie giri, konflikt ujawnia się na poziomie kwestii tego, wobec kogo  powinni oni być bardziej lojalni. Swego pana czy panującej władzy? Wielu uczonych spierało się, czy ich czyn był słuszny. Część bowiem uważała, że giri odczuwane wobec szoguna powinno być większe niż giri wobec pana, przez co powinni oni zachować się zgodnie z odgórnymi rozkazami. Jest to jednak również konflikt z ninjō, bowiem samurajowie dokonali własnego osądu problemu, sami postanowili dokonać zemsty, nie tylko z lojalności, lecz również z przekonania, że śmierć ich pana była wynikiem niesprawiedliwości, którą należy pomścić[8].

W przeszłości nie było rzadkością testowanie giri wojownika. Daimyō mógł, i nieraz tak czynił, zażądać sprawdzenia, czy jego samuraj odczuwa większe giri wobec niego, czy wobec własnej rodziny. W tym celu rozkazywał swemu wasalowi zabić własną żonę i/lub dzieci w dowód lojalności. Nie trzeba pisać, że wywoływać to mogło skrajne konflikty w światopoglądzie wojownika. Oczywiście, jeśli uwzględni się dodatkowy wpływ buddyjski na pogląd, jak powinien postępować człowiek, wtedy działanie lub nie podejmowanie działania i tak nie jest w stanie wywołać zmian w z góry predestynowanym losie.

Wszystko, co tyczy się samuraja, w jakiś sposób dotyka tym samym tematu śmierci. Nie zaskakuje więc, iż przygotowanie się do niej oraz jej postrzeganie było jednym z najważniejszych punktów bushidō. Samuraj miał nieprzerwanie myśleć o śmierci, każdy dzień miał traktować jako swój ostatni. Miało to sprawić, że będzie on wykonywał swoje obowiązki zawsze w pełni, wiedząc, że jutro, być może, nie będzie go już wśród żywych. Te obowiązki wiązały się głównie z całkowitą lojalnością wobec pana i wiernością rodzinie. Trzeba mieć bowiem na uwadze, że o ile kodeks posiada wiele punktów niewątpliwie inspirujących do lepszego zachowania i umacniania swej moralności, również pełnił istotną funkcję społeczno-polityczną, mając na celu utrzymanie hierarchicznego feudalizmu. Lojalność była zawsze podkreślana, a brak strachu przed śmiercią sprawiał, że ciężko było wojownika w jakikolwiek sposób zastraszyć i zmusić go, by sprzeciwił się swemu panu.

Ponadto, nieprzerwane posiadanie obrazu śmierci w głowie oznacza pogłębienie honoru, którego nie wolno splamić. Jeśli jednak dojdzie do uczynków tchórzliwych i/lub niegodnych samuraja, wymagają one kary. Również jeśli wynikają one „jedynie” z konfliktu na linii ninjō – giri. W filmie najczęściej spotykamy się z zemstą lub rytualnym samobójstwem. Trzeba zrozumieć, że w japońskim pojęciu otoko no michi (drogi mężczyzny) utrata honoru jest gorsza niż śmierć. Co więcej, gdy mężczyzna został zabity, nieważne czy podczas wojny, czy w prywatnym pojedynku, wtedy, według modelu konfucjańskiego, jego rodzina, a szczególnie bracia i męscy potomkowie, mieli obowiązek się zemścić i zabić osobę bądź osoby odpowiedzialne za zabójstwo. Nie trzeba dodawać, że może to prowadzić do błędnego koła kolejnych zemst. Zdarzało się czasem, że ów obowiązek sięgał ekstremy. Kobiety i dzieci ruszały z misją zemsty, a nawet przyjaciel mścił się za śmierć przyjaciela. Obowiązek ów nazywa się kataki-uchi  i  jeszcze w XX wieku jego obecność manifestowała się w świecie polityki. Należy jednak wyraźnie stwierdzić, że jest to obowiązek zwykle wykorzystywany w fikcyjnych wyobrażeniach epoki, gdyż w rzeczywistości istniała grupa przepisów skutecznie go ograniczająca.

Kadr z filmu „Straż przyboczna”.

Bodaj najsłynniejszym elementem samurajskiej tradycji stało się jednak rytualne samobójstwo. Nazywa się ono seppuku lub, kolokwialnie i bardziej wulgarnie, harakiri. Oba słowa składają się z tych samych znaków kanji i oznaczają rozcięcie brzucha. Tradycja ta wywodzi się z czasów antycznych, a jako element bushidō była zarezerwowana tylko dla samurajów, nikt inny nie mógł w Japonii popełnić seppuku. Jako kara dla samuraja stosowana była tylko podczas okresu Tokugawa. Wywodzi się ona z chugi-bara (rozcięcia brzucha z powodu lojalności), który dzieli się na kolejne typy. Kanshi wykonywał wojownik na sobie, by poprzez poświęcenie swojego życia ukazać wielką cnotę i zachęcić swego pana do zmiany postępowania, które popełniający samobójstwo wojownik postrzegał jako niegodne bądź niesprawiedliwe. Drugim było junshi, zwane też oibara, według którego służący panu wojownik popełniał samobójstwo po śmierci swego pana, by „podążyć za nim w śmierć”. Ten drugi typ był tak mocno rozpowszechniony, że podczas okresu Tokugawa został oficjalnie zakazany. Karą za popełnienie samobójstwa typu junshi było zabranie ziem i tytułów rodzinnych, a nawet zabicie wszystkich członków rodziny popełniającego samobójstwo.

Istniało także funshi, zwane munenbara, według którego wojownik wykorzystywany do niewłaściwych lub niegodnych celów zabijał się, okazując tym samym swój sprzeciw oraz wyższą moralność. Odnaleźć jeszcze można sokutsushi, które popełniło wspomnianych wcześniej 47 roninów. Jako ludzie pozbawieni tytułów, wierni zmarłemu panu, mszczą go wbrew rozkazom szoguna, zostając przez to skazani na śmierć. Jednak poprzez szlachetne zachowanie, uzyskują moralne prawo do zabicia samych siebie, co też czynią. Sposób popełniania samobójstwa, czyli rytuału seppuku, również nie pozostawał niezmienny. Początkowo był on bardziej krwawy i bolesny. Wojownik musiał sam rozciąć sobie brzuch, tak by wypadły z niego wnętrzności, co nie było zadaniem łatwym i zdarzało się, że wykonujący rytuał mdleli z powodu bólu. Na początku XIX wieku, wprowadzono osobę kaishakunin, która odcinała głowę wykonującemu rytuał pojedynczym cięciem, gdy ten dotknął miecza w rytualnym geście wybebeszenia. Wielu jednak było przeciwnym tej „pustej” formie seppuku. Pod względem etyki wierzono bowiem, iż jedynie cierpienie jest w stanie uratować lub odnowić honor.

Kadr z filmu „Miecz zagłady”.

SAMURAJOWIE W FIKCJI – FILM

Zanim przejdę do naszkicowania głównych konwencji charakteryzujących kino samurajskie, winien jestem wyjaśnienia tytułu niniejszego artykułu. Kino w Japonii dzieli się na dwa główne gatunki: jidaigeki (film historyczny) i gendaigeki (film współczesny). Następnie, z tych dwóch, wyprowadza się kolejne gatunki oraz nurty. Trzeba zaznaczyć, iż podziały w japońskim kinie są wyjątkowo rozwinięte i niełatwo zgubić się w gąszczu filmowej nomenklatury. Obrazy o matkach posiadają własny gatunek (haha no mono), o żonach osobny (tsuma no mono), filmy fantastyczne osobny (tokusatsu eiga), a wśród nich osobną pozycję okupują obrazy o wielkich potworach (kaijū eiga) etc., lista jest, dość powiedzieć, długa. Przedmiotem artykułu jest kino historyczne oraz chanbara. Różnica między tymi dwoma pojęciami polega na tym, że chanbara jest określeniem filmów, w których walki szermiercze zajmują centralną lub niemal centralną pozycję. Nie każdy jidaigeki to chanbara, lecz niemal każda chanbara ma cechy jidaigeki. Oczywiście, także i tutaj dodać należy dodatkowe rozróżnienia. Słynna seria o Zatoichim to chanbara i jidaigeki, lecz, prócz tego, również matatabi eiga (film o podróżujących yakuza). Chyba nie trzeba już dodawać, że kino yakuza eiga również posiada własne dyferencjacje.

Mając powyższe na uwadze, Patrick Galloway pisze o 7 podstawowych cechach filmu samurajskiego[9]:

1. Główny bohater zwykle jest szermierzem.
2. Jest to samuraj/ronin/yakuza motywowany przez:
a) zemstę
b) lojalność
c) własny interes
d) ochronę niewinnych
e) połączenie więcej niż jednego powodu z wyżej wymienionych
3. Ma do wykonania określoną misję.
4. Posiada własnego potężnego wroga, któremu zwykle towarzyszy wielu pomniejszych szermierzy.
5. Nastąpi seria potyczek ze wspomnianymi szermierzami.
6. Bohater na koniec lub niedługo przed zakończeniem filmu będzie się pojedynkował ze swoim wrogiem. Często w towarzystwie wielu wrogich szermierzy.
7. Jeśli nie jest planowana kontynuacja, bohater najprawdopodobniej zginie.

Powyższe reguły nie są żelazne i dotyczą typowych chanbar, a nie wszystkich jidaigeki. Ponadto, kino samurajskie nie było, jak każde kino, niezmienne od samego początku. Przechodziło przez wiele etapów rozwoju, nabierając określonych konwencji, zarówno treściowych, jak i formalnych. Przed rozwojem kina postać samuraja była już obecna w sztuce, w tym literaturze i teatrze, więc kinematografia przyjęła konstrukcje i motywy Japończykom już znane. W przeciwieństwie do kojarzonego przez współczesnych widzów, znających rozpowszechniony po drugiej wojnie światowej wizerunek samuraja, początkowo przedstawiano go jako istotę na wpół mityczną. Bardziej niż ludźmi z krwi i kości, fikcyjni samurajowie byli personifikacjami cnót oraz, w przypadku antagonistów, przywar. Wyraźne zmiany zachodziły jednak w kreacji protagonistów w teatrach kabuki. Teatr ten pojawił się wcześnie w epoce Tokugawa i początkowo aktorami były tylko kobiety (tzw. yujo kabuki), zwykle prostytutki. Mimo że na początku  popularne, plebejskie kabuki, podobnie jak dystyngowany, arystokratyczny teatr nō (a także teatr lalkowy bunraku), zachowywały pierwotny wizerunek wojownika, zmiany zarówno w samej strukturze teatru, jak i w charakterze wystawianych sztuk były nieuniknione. Toteż wkrótce kabuki zostało zdominowane przez mężczyzn i aktorzy zastąpili aktorki (wakushu i, później, yaro kabuki). Dały o sobie znać również podziały regionalne. W Kioto bohaterami stali się młodzi samurajowie, otoczeni pięknymi gejszami. Rozwinął się tam też typ aktorski zwany wagoto, prezentujący protagonistę jako przystojnego i wrażliwego człowieka. W przeciwną stronę ewoluował teatr w Edo, gdzie pojawił się typ aragoto, w którym pełno było buńczucznych spojrzeń, groźnych póz i ogólnie bardziej agresywnie-męskiego charakteru. Ten styl został ustanowiony przez Danjuro Ichikawę i do dnia dzisiejszego jest najpopularniejszym typem prezentacji ekranowego samuraja i ronina.

Kadr z filmu „Ballada o Narayamie”.

Dawne sztuki pozbawione były lub mocno ograniczały sceny akcji, np. pojedynków szermierczych, w formie, jaką kojarzymy współcześnie. Tę nieobecność zaadaptowało również początkowo kino i dominowała ona aż do lat 50. XX wieku. Główną uwagę zwracano wtedy na dialogi, scenografię, unikano natomiast naturalizmu, pozostając przy sformalizowanych technikach narracyjnych i takim rozwoju fabuły. Zaznaczyć także trzeba, że teatr pełnił również funkcję społeczno-polityczną. Podczas rządów Tokugawów sztuki często wskazywały na potrzebę usuwania obcokrajowego elementu i pozostania przy „japońskości”. W tym okresie pojawiło się też słynne określenie i typ kreacji świata przedstawionego oraz wydarzeń w nim zachodzących, nazywający się mono no aware (smutek rzeczy). Za jego twórcę uważa się Motoriego Norinagę. W tym sposobie obrazowania podkreśla się tragizm życia codziennego, ulotność i nietrwałość wszystkiego, co ludzkie. Mono no aware jest często uważane za jedną z głównych idei stojących za japońskim kinem i innymi formami sztuki w Japonii do dnia dzisiejszego.

Po drugiej wojnie światowej jednak jidaigeki/chanbara uległo wyraźnej transformacji. Stopniowe zwiększanie się brutalności, widoczne na całym świecie, nie ominęło również Japonii. Był to drugi, po latach 20. ubiegłego wieku, okres naturalizacji i wprowadzania przemocy do kina Kraju Kwitnącej Wiśni. Następujące w nim demitologizowanie systemu feudalnego, hierarchizacji, bushidō oraz samych samurajów przejawiało się coraz częściej, aż ostatecznie zdominowało kino. To od tego okresu konwencje, które przywołałem na początku tego podrozdziału oraz inne, zaczęły wyznaczać nowy, bardziej krwawy, brudniejszy i często kontestujący zastaną rzeczywistość (zarówno przeszłą, jak i teraźniejszą) kierunek, w jakim podążał gatunek. W Japonii wszystkie, szczególnie tematyczne, transpozycje były w dużej mierze podyktowane przegraną wojną, pogarszającą się sytuacją kraju, zawodem wobec polityki państwa oraz rosnącą niechęcią społeczeństwa wobec nacjonalizmu, hierarchii i fanatyzmu, a także rosnącym bezrobociem wśród młodzieży, ich niemożliwością odnalezienia się w ówczesnym świecie, a także kontrowersjami związanymi z korupcją polityczną i przemysłową, gdzie mocno usadowiła się yakuza. Te i inne wydarzenia oraz nastroje skutecznie przedostawały się do kina, szczególnie, że nowe pokolenie filmowców często żywiło podobne do społeczeństwa odczucia, które przebijały się przez wiele nurtów w japońskim kinie, od jidaigeki począwszy, poprzez kino yakuza eiga, na różnych odmianach kina erotycznego skończywszy. Nie brakowało również inspiracji kinem zachodnim. Dość powiedzieć, że jeden z głównych obrazów zwiastujących nowe oblicze kina samurajskiego, Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) Akiry Kurosawy, był inspirowany, między innymi, amerykańskimi westernami.

Głównym protagonistą kina samurajskiego jest, jak było już napisane, szermierz. Może on być bohaterem lub antybohaterem, zawsze jednak jego wprowadzenie będzie na tyle dramatyczne, że widz bez problemu rozpozna, że właśnie pojawia się przed nim postać centralna. Moralność, jaką posiada, nie jest z góry ustanowiona, tak też może on być postacią pozytywną, negatywną bądź moralnie ambiwalentną. Bohater nie musi również być, wbrew obiegowej nazwie, samurajem, może być roninem, członkiem yakuza czy nawet osobą bez przynależności do żadnej z tych grup, musi jednak być uzbrojony. Miecz był uznawany za duszę samuraja i otoczony w Japonii szczególną czcią. Nie dziwi więc fakt, że znajduje on podobną pozycję w kinie. Bez przesady można stwierdzić, iż urósł on do rangi ikony i symbolu całego gatunku.

Kadr z filmu „Siedmiu samurajów”.

Protagonista posiada również wielkie umiejętności walki swym orężem. Istnieje wiele odmian sztuk walki i posługiwania się bronią białą, dlatego też różne potyczki w trakcie filmu (prócz finalnej), mają za zadanie nie tylko dostarczyć akcji czy pchnąć fabułę do przodu, lecz również, jeśli nie przede wszystkim, pokazać sprawność w walce bohatera oraz zdefiniować jego styl, a poprzez styl także i, do pewnego stopnia przynajmniej, charakter. Na przykład Zatoichi nigdy nie zadaje pierwszego ciosu, tylko zawsze wykonuje zabójczą kontrę, przez co wiemy, że nie jest osobą agresywną i szukającą zwady, ponadto walczy ostrzem skierowanym w dół, co podkreśla również jego fizyczne upośledzenie, jako że jest on niewidomy. Analogicznie sytuacja przedstawia się wobec centralnego antagonisty, który również musi udowodnić widzowi swoją potęgę, choćby po to, by wzmocnić antycypację na ostateczne starcie.

Finalny pojedynek jest bowiem obligatoryjny. Zwykle następuje on w wyludnionym miejscu, na łące, na plaży (zawsze w filmach o Musashim Miyamoto), w okolicach świątyni etc. Jest on też często filmowany z użyciem nieco odmiennych technik niż pozostałe sceny. Następuje inne skupienie obrazu, inne oświetlenie, twórcy uciekać się mogą do slow motion i różnych wizualnych trików, by wzbogacić ostatnią, najważniejszą walkę i sprawić, że będzie ona niezwykłym dla widza doznaniem, a także wyróżni się spośród pozostałych potyczek. Walki posiadają także precyzyjną choreografię, często finalne są bardziej rozbudowane niż je poprzedzające, lecz nierzadko, po przeciąganej chwili antycypacji, starcie kończy się bardzo szybko, po zadaniu jednego, decydującego, śmiertelnego cięcia przez potężniejszego wojownika. Zdarza się, że dwaj szermierze niemal równocześnie zadają cios, po którym następuje chwilowe zawieszenie akcji, utrzymujące widza w niepewności, nim pozna on tożsamość zwycięzcy. Tego typu pojedynki w warstwie formalnej kojarzyć się mogą nieraz z westernami, nie dziwi więc adaptowanie, szczególnie obrazów Akiry Kurosawy, na westerny, czy zdarzające się syntezy dwóch gatunków.

Pod względem fabularnym, nierzadkie są nawiązania do wydarzeń i postaci historycznych, nawet jeśli główna historia jest całkowicie fikcyjna. Osoba Miyamoto Musashiego pojawia się nie tylko w produkcjach opowiadających o jego życiu, obecność szoguna czy ważnych historycznych zdarzeń niezwykle często zaznacza się w na różnych poziomach, niezależnie od tego, czy dana produkcja sięga pełniej po historyczną akuratność, czy też nie. Z wydarzeń minionych bez wątpienia najczęściej przywoływana jest Chūshingura, czyli przywoływana nie raz w niniejszym artykule opowieść o 47 wiernych samurajach, którą adaptowano ponad 100 razy. Na podstawie dwóch z tej mnogiej ilości adaptacji możemy też zauważyć zmiany, jakie dotknęły gatunek po drugiej wojnie światowej. Zetknięcie się z klasyczną pozycją w reżyserii Kenjiego Mizoguchiego (Genroku chūshingura, 1941-42) i porównanie jej z późniejszą adaptacją Hiroshiego Inagakiego (Chūshingura – hana no maki yuki no maki, 1962), pozwala na zaobserwowanie wielu zmian w sposobie kreacji świata przedstawionego. Podczas gdy kino Inagakiego jest pełne patosu, walk szermierczych i fabularnej ekspozycji, Mizoguchi ogranicza się do krótkiego pojedynku na samym początku swego dzieła, niemal wcale nie zagłębia się w szczegóły fabularne, zakładając, że widz już zna snutą przez niego opowieść, i skupia się na wewnętrznym uczuciu smutku i frustracji bohaterów. Trzeba jednak zaznaczyć, iż wersja Inagakiego pod wieloma względami cechowana jest przez anachronizm, toteż również nie w pełni oddaje techniki zaczynające dominować w momencie jej premiery.

Uznaje się, że dopiero filmy Akiry Kurosawy i Masakiego Kobayashiego doprowadziły gatunek do pełnej dojrzałości i pozwoliły na rozwijanie go w nieznanych dotąd obszarach. Stopniowo bohaterowie stawali się coraz mniej szlachetni i coraz bardziej ludzcy, a system feudalny odsłaniany był jako gniazdo żmij, zasłonięte powierzchownym, złudnym pięknem pełnym pustych gestów. To właśnie obrazy Kobayashiego: „Harakiri” (Seppuku, 1962) oraz „Bunt” (Jōi-uchi: hairyō tsuma shimatsu, 1967), były pierwszymi produkcjami w tak pełny sposób oferującymi negatywny i cyniczny wizerunek ustroju, przy czym  nie brakowało im także metaforycznego odniesienia do współczesności reżysera. Warto wskazać także na „Krwawą włócznię na górze Fuji” (Chiyari Fuji) Tomu Uchidy z 1955 roku, która to również kapitalnie wskazała na niektóre z wad feudalnego systemu, pozostawiając słodko-gorzki smak w ustach widza.

Kadr z filmu „Trzech wyjętych spod prawa samurajów”.

Ten słodko-gorzki, a nieraz całkowicie gorzki smak, jest wynikiem obcowania z niemal każdym filmem samurajskim. Patrick Galloway pisze wprost: „To nie jest Hollywood”[10]. Protagoniści niejednokrotnie przegrywają, szczególnie z systemem, ponadto wypełnia ich niezwykle często moralne rozdarcie, pełnia szczęścia, a zwykle nawet jego cząstka, jest niemożliwa do osiągnięcia. Nawet, gdy protagoniści starają się być ideałem bushi, jak na przykład bohater „Syna przeznaczenia” (Kiru, 1962), ich starania nie mają szans na powodzenie w starciu z okrutną rzeczywistością. Duch mono no aware dominuje zwykle nawet w najbardziej eskapistycznych produkcjach chanbara. Toteż, nawet, jeśli bohaterowi powiedzie się określony zamiar, to nierzadko dzieje się to po zapłaceniu bardzo wysokiej ceny.

Kino samurajskie jest tym samym określane jako najbardziej japoński gatunek kina Kraju Kwitnącej Wiśni, analogiczny do wuxia pian w Chinach czy westernu w Ameryce. Sam nie jestem skłonny do wydawania osądów co do ewentualnej „japońskości” jakiegokolwiek gatunku, nie można jednak zaprzeczyć, iż kino samurajskie jest zwykle jednym z pierwszych filmowych skojarzeń[11], związanym z Japonią, jakie pojawia się w umyśle zachodniego widza. Niniejszy artykuł w żadnym stopniu nie wyczerpuje bogatego zagadnienia, jakie poruszył i stanowić ma jedynie wgląd  oraz prezentację gatunku, przeznaczoną dla osób jeszcze go nieznających lub swoje poznanie z nim dopiero rozpoczynających. Kino, będące jego przedmiotem, wciąż istnieje i wciąż tworzone są w jego ramach nowe, nierzadko fascynujące i wysokiej jakości produkcje. Nie jest ono także zamknięte na inne nurty, wchodzi więc w połączenia z kaiju (Daijmajin, reż. Kimiyoshi Yasuda, 1966), fantastyką (Makai tenshō, reż. Kinji Fukasaku, 1981), kinem grozy (Onibaba, reż. Kaneto Shindō, 1964) etc., kreując niesamowite krajobrazy filmowych imaginacji. Jest to także kino inspirujące, co poświadczyć mogą obrazy stworzone przez takich twórców, jak choćby Sergio Leone czy George Lucas.

Artykuł pozwolę sobie zakończyć niezwykle subiektywną listą 21 produkcji, które wypada znać.
1. Chūshingura (w dwóch częściach), reż. Kenji Mizoguchi, 1941-1942.
2. Rashōmon, reż. Akira Kurosawa, 1950.
3. Wrota piekieł (Jigokumon), reż. Teinosuke Kinugasa, 1953.
4. Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai), reż. Akira Kurosawa, 1954.
5. Krwawa włócznia na górze Fuji (Chiyari Fuji), reż. Tomu Uchida, 1955.
6. Tron we krwi (Kumonosu jō), reż. Akira Kurosawa, 1957.
7. Straż przyboczna (Yōjinbō), reż. Akira Kurosawa, 1961.
8. Miyamoto Musashi (saga w pięciu filmach), reż. Tomu Uchida, 1961-1965.
9. 47 wiernych samurajów (Chūshingura – Hana no maki yuki no maki), reż. Hiroshi Inagaki, 1962.
10. Syn przeznaczenia (Kiru), reż. Kenji Misumi, 1962.
11. Harakiri (Seppuku), reż. Masaki Kobayashi, 1962.
12. 13 zabójców (Jūsannin no shikaku), reż. Eiichi Kudō, 1963.
13. Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai), reż. Hideo Gosha, 1964.
14. Miecz zagłady (Daibosatsu tōge), reż. Kihachi Okamoto, 1966.
15. Bunt (Jōi-uchi: Hairyō tsuma shimatsu), reż. Masaki Kobayashi, 1967.
16. Tenchu (Hitokiri), reż. Hideo Gosha, 1969.
17. Ran, reż. Akira Kurosawa, 1980.
18. Wojownik Gonza (Yari no Gonza), reż. Masahiro Shinoda, 1986.
19. Rikyu, reż. Hiroshi Teshigahara, 1989.
20. Samuraj: Zmierzch (Tasogare seibei), reż. Yoji Yamada, 2002.
21. Trzynastu zabójców (Jūsannin no shikaku), reż. Takashi Miike, 2011.

Dodać należy, iż powyższa lista stara się zawrzeć najważniejsze klasyki, w tym kilka produkcji z nastawieniem na szermierkę, lecz uwzględnia też ciekawsze produkcje współczesne. Istnieje jednak wielka ilość filmów, które być może bardziej niż wymienione zasługują, by znaleźć się powyższej liście. Jak jednak pisałem, jest ona nader subiektywna, stara się pokazać różne oblicza kina samurajskiego, pomijając przy tym syntezy z kinem kaidan, kaijū, czyli ogólnie fantastycznym, a także mariaże z nurtami związanymi z kinem pinku (niezależnie od nurtu). Nie znaczy to bynajmniej, iż są to obrazy niewarte uwagi, zwyczajnie tylko ustąpiły one miejsca filmom stricto jidaigeki/chanbara. Osobną pozycję powinny zająć także serie filmowe, spośród których nie miałem serca rekomendować tylko po jednym obrazie. Dość więc powiedzieć, iż zdecydowana większość filmów w seriach o Zatoichim (1962-1989), Kyoshiro Nemurim (1963-1969, lata z Raizo Ichikawą; cała seria: 1956-1998), Ogamim Itto i innych jest zdecydowanie warta uwagi.

Autor: Mateusz R. Orzech
Korekta: Dagmara Moszyńska

Za cenne uwagi dziękuję Dawidowi Głowni.
Więcej nt. historii Japonii: The Cambridge History of Japan Vol. 1-6, red. Delmer M. Brown (Vol. 1), Donald H. Shively i William H. McCullough (Vol. 2), Kozo Yamagura (Vol. 3), John Whitney Hall i James L. McClain (Vol. 4), Marius B. Jansen (Vol. 5), Peter Duus (Vol. 6), Nowy Jork, 1989-1999.

---

[1]Wyjaśnienie terminologii nastąpi w późniejszej część artykułu.

[2]Alain Silver, The Samurai Film, wyd. trzecie rozszerzone, Nowy Jork, 2004, s. 15-16.

[3]Tamże, s. 17.

[4]Za dodatkowe informacje nt. chōri oraz eta dziękuję Andrzejowi Świrkowskiemu.

[5]Czasami yakuza, obecna w przeszłości i, do której czasem dołączali ronini, postrzega siebie jako kontynuacja kasty samurajów

[6]Alain Silver, dz. cyt., s. 21.

[7]Por. Alain Silver, dz. cyt., s. 22-24.

[8]Tak przynajmniej głosi dominująca, na poły zmitologizowana, interpretacja działań roninów. Gwoli ścisłości należy dodać, iż niemniej prawdopodobną jest ta, że spodziewali się oni przywrócenia ich klanu, zapewnienia przyszłości rodzinom i wasalom ze swego klanu czy innych korzyści.

[9]Patrick Galloway, Stray Dogs & Lone Wolves. The Samurai Film Handbook, Berkeley, 2005, s. 23.

[10]Tamże, s. 24.

[11]Zapewne dzielącym się pozycją z filmami z gatunku kaiju eiga, czyli o wielkich potworach pokroju Godzilli.