niedziela, 19 marca 2017

Zoom Up: The Beaver Book Girl (Zumu appu: Binîru-bon no onna, Takeshi Kanno, 1981)

Jakiś czas temu Odyseja Filmowa wzbogaciła się o ostrzeżenie dla osób niepełnoletnich, motywowane pojawieniem się recenzji Kichiku: Banquet of the Beasts Kazuyoshiego Kumakiri. Pomyślałem więc, że warto dodatkowo uzasadnić to ostrzeżenie poprzez dodanie recenzji produkcji erotycznej; wybór padł na Zoom Up: The Beaver Book Girl aka Zoom Up: Woman from the Dirty Magazine (Zûmu appu: Binîru-bon no onna, Takashi Kanno, 1981).

Zoom Up to obejmująca 7 filmów seria powstająca w latach 1979-1986. Studiem produkującym serię było oczywiście Nikkatsu, tworzące ją w ramach linii roman porno, choć geneza Zoom Up sięga odmiany violent pink. Poszczególne filmy, oprócz luźnego powiązania dwóch pierwszych produkcji, nie są ze sobą związane fabularni. Beaver Book Girl rozpoczyna się znajomą dla wszystkich widzów japońskich erotyków sceną gwałtu młodej kobiety, po czym przenosi widzów w świat magazynów erotycznych. Aby przyspieszyć wprowadzanie bohaterów, trójka z nich mieszka w jednym mieszkaniu. Pierwszym z nich jest uznawany za jednego z mistrzów w swoim fachu, lecz cierpiący na impotencję fotograf erotyczny, drugim jego młody pomocnik, który bynajmniej na impotencję nie cierpi i często uprawia seks z trzecim lokatorem: młodą modelką, często pozującą dla fotografa.

Specjalizacją naszego niezbyt poczciwego fotografa są „sporty wodne”, zwane też czasami „złotymi prysznicami” Jako że protagonistą jest osoba zajmująca się wykonywaniem zdjęć do fetyszystycznych magazynów, twórcy zabierają widza na oglądane od kuchni sesje zdjęciowe w obskurnej toalecie, mieszkaniu czy na łonie natury, gdzie modelki upuszczają z siebie spore ilości moczu, a fotograf robi zdjęcia tak, by czytelnik-fetyszysta danego magazynu mógł poczuć się podglądaczem podniecającego go/ją czynności fizjologicznej. Jest też nieco bondage, ale to „złotych pryszniców” jest tutaj zdecydowanie najwięcej, szczególnie w nader mokrym finale.

Już same sceny prezentujące sposób funkcjonowania magazynu są zdecydowaną zaletą produkcji dla osób, które interesują się nie tylko roman porno. Rozpoczyna się od rozmów z redaktorem naczelnym, tutaj homoseksualistą, który nie może się powstrzymać od obmacywania fotografa (zawsze w nieco humorystycznej stylistyce) i który uważa za coś zupełnie normalnego, że jego najważniejszy pracownik był kiedyś gwałcicielem. Sesje zdjęciowe pokazywane są tymczasem ze sporym naturalizmem i skupieniem nie tylko na scenach fetyszystycznych, ale i przygotowaniach do sesji, rozmowach z modelkami, konieczności picia przez nie sporych ilości piwa, sposobów, w jakie musi kadrować fotograf etc. Stanowi to bardzo interesujący, nawet jeżeli mocno ograniczony wgląd w funkcjonowanie biznesu erotycznego w Japonii 40-30 lat temu. Co więcej, dzięki temu zabiegowi Kanno nie tylko zawiera w filmie obligatoryjne dla roman porno sceny erotyczne, lecz wplata je w fabułę, tworząc z nich coś więcej aniżeli tylko erotyczną nadwyżkę, sztucznie doczepioną do produkcji w celu wypełnienia zobowiązań gatunkowych.

Ale nie tylko o sesje zdjęciowe tu chodzi. Pewnego dnia ktoś zaczyna rzucać fotografowi ogromne ilości pieniędzy, a niedługo potem zgłasza się do niego atrakcyjna modelka, praktycznie ideał dla jego pracy. Oczywiście skrywa ona tajemnicę, która wynika w finale – oprócz sporych ilości moczu – zaskakująco symbolicznymi scenami. Otóż, mamy tu do czynienia z dwiema tragediami. Gwałciciel ma wyrzuty sumienia z powodu swojej przeszłości – stąd jego impotencja, a kobieta jest jego dawną ofiarą, która decyduje się „zgwałcić” dawnego oprawcę i w ten sposób pokonać swoją traumę. W jednej z finalnych scen wynika między nimi szamotanina, w trakcie której przewracają się nadzy przez ścianę pustych kartonów, stanowiących adekwatną metaforę ich równie pustego życia. Oboje muszą więc stawić czoła swoim traumom oraz znaleźć wybaczenie i potrafić wybaczyć.

Oczywiście, kwestie moralne dotyczące gwałtu – dość częstego zjawiska w japońskim kinie erotycznym, i do którego podchodzi się dość frywolnie (vide seria komediowo-erotyczno-superbohaterska The Rapeman) – są tu traktowane nie tylko w uproszczeniu, ale mogą razić zbyt małą krytyką czynu. W tym kontekście film jako całość można uznawać jako (do pewnego stopnia przynajmniej) reprezentacyjny dla japońskiego podejścia do tematu. Produkcja jest też wyjątkowa pod względem skupienia się na konkretnym, niezbyt często spotykanym w kinie fetyszu, a w scenach erotycznych momentami zbliża się dość mocno do produkcji pornograficznej, zdecydowanie bardziej niż wiele innych roman porno. Wszechobecna cenzura i strategiczne pozycjonowanie rekwizytów i aktorów nie pozwala jednak widzowi na zobaczenie zbyt wiele, co w tym przypadku pomaga w ostatecznym odbiorze.

Zoom Up: The Beaver Book Girl to z pewnością interesujący przykład kina roman porno, który mogę spokojnie polecić każdemu, kto lubi roman porno i chyba nikomu więcej. Mimo to sądzę, że są gorsze miejsca na pierwsze spotkanie z tym, bądź co bądź, istotnym dla historii japońskiego kina nurtem.

Garść ciekawostek:

  • W 1974 roku Nikkatsu odniosło sukces linią Best SM – cech linii chyba nie trzeba tłumaczyć.
  • Best SM tak się spodobało, że Nikkatsu postanowiło dodatkowo wzmocnić przemoc swoich erotyków i ruszyło z linią violent pink. Najbardziej (nie)sławną produkcją nurtu pozostaje bodaj Rape! 13th Hour (Reipu 25-ji: Boukan) z 1977 roku w reżyserii Yasuharu Hasebe.
  • Nikkatsu uznało jednak (po niemałej krytyce filmu), że chyba posuwają się za daleko z okrucieństwem w swoich produkcjach i zmniejszyło ich intensywność.
  • I tutaj wracamy do serii Zoom Up, gdyż Zoom Up: Rape Site (Zuumu appu: Boukou genba, Kouyuu Ohara) z 1979 roku było powrotem do agresji erotyków studia. Pierwsza część serii została pomyślana jako powrót do violent pink, a nie początek nowej serii. Nikkatsu przewidywało, że film odniesie komercyjny sukces, tak też się stało, stąd pomysł na kolejne części. Ohara został wybrany do reżyserii Rape Site, po tym jak udowodnił swój talent w produkcjach SM (sam do tej pory widziałem z jego filmów tylko Fairy in a Cage – antymilitarny bondage z podobieństwami do Salo Pasoliniego).
  • Zoom-Up w Japonii znaczy(ło) „naoczny świadek”, co wyjaśnia genezę tytułu.

piątek, 17 marca 2017

Zabójczyni (Nie Yin Niang, Hou Hsiao-hsien, 2015)


Tymczasem na Kinomisji pojawiła się moja recenzja Zabójczyni Hou Hsiao-hsiena. 

"Zabójczyni jest nie tylko pierwszym filmem Hsiao-hsiena od 8 lat, jest również jego pierwszym filmem w ogóle zrealizowanym w gatunku wuxia. Tym samym tajwański reżyser stanął u boku innych uznanych autorów artystycznego kina – Wonga Kar Waia, Anga Lee, Zhanga Yimou czy Kaige Chena – sięgających po ten bodaj najbardziej kojarzony z Chinami gatunek filmowy. Przygotowywana 7 lat i poprzedzona 25 latami przemyśleń produkcja Hsiao-hsiena znacząco odbiega jednak od wizji, jakie rozciągali przed widzem dotychczasowi twórcy mariażów kina sztuk walki z arthouse’m dzięki czemu odnajduje ona swój własny głos na tle licznych filmów wuxia.

Całość dostępna do przeczytania tutaj.

poniedziałek, 13 marca 2017

Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

Na łamach Kinomisji pojawił się artykuł mojego autorstwa z gościnnym udziałem pewnego czarnego charakteru, omawiający cechy kina noir oraz jego historyczne podstawy.

Całość dostępna do przeczytania tutaj.

czwartek, 9 marca 2017

Lost in White (Bing He Zhui Xiong, Wei Xu, 2015)

Lost in White
Bing He Zhui Xiong
Reżyseria: Wei Xu
Produkcja: Chiny
Premiera: 15.04.2016

Obsada: Tony Leung Ka-Fai, Dawei Tong, Dongyu Zhou, Jiajia Deng, Vision Wei, Weiyu Cao i inni.

Kolejna z serii (bardzo) krótkich recenzji na Odysei Filmowej. Tym razem odwiedzamy z powrotem Chiny na skąpany w śniegu neonoir z Tonym Leungiem Ka-Faiem w roli głównej i Thierrym Arbogastem na pozycji zdjęciowca. Wyjściowy pomysł na osadzenie akcji w małym, skutym lodem miasteczku, gdzie dochodzi do serii brutalnych morderstw brzmiał cokolwiek zachęcająco, stąd też bez większego wahania sięgnąłem po produkcję debiutującego  jako reżyser zdjęciowca Wei Xu. I faktycznie, przez sporą część czasu trwania Lost in White nie tylko trzyma w napięciu, ale i przedstawia interesujących bohaterów w osobach podstarzałego detektywa z rodzinnymi problemami Peng Zhou i jego partnerki Xue Wu. Niestety, twórcy łączą również intrygę z młodym, wybuchowym gliniarzem Hao Wangiem z wielkiego miasta, który zostaje szybko przesunięty na równorzędną pozycję ze Zhou i tym samym spycha na margines jedyną choć odrobinę interesującą postać kobiecą. Większym problemem jest jednak ten, że wraz z Wangiem dodane zostają sceny akcji rodem z produkcji z Jackiem Chanem, odcinające się stylistycznie do reszty filmu, czym wprowadzają silny dysonans. Nie pomaga również, że młodziak jest momentami zwyczajnie irytujący.

Nie chcąc zdradzać fabuły, wspomnę jedynie, że wiąże się ona z przeszłymi, zatuszowanymi przestępstwami, co otwiera Lost in White, na najważniejszą dla twórców problematykę: wybaczenie innym. Jeden z przestępców sprzed lat nie może sobie wybaczyć dawnych win, jedna z jego ofiar nie może tych samych win wybaczyć jemu. Na tym nie koniec: młody, agresywny policjant nienawidzi wszystkich przestępców, gdyż z ich ręki zginął jego ojciec, a stary detektyw nijak nie może dogadać się z żoną, która go opuściła, ani z córką, która go odwiedziła. Wszystko to prowadzi do finału, będące istną apoteozą wzajemnych przebaczeń, co ciężko uznać za zaletę filmu.


Mimo kilku udanych scen – jak otwierające produkcję zabójstwo czy sceny pościgu pod koniec – oraz udanych aktorskich kreacji i zawiązania wątku kryminalnego, ostatecznie Lost in White rozrzedza intrygę, wykorzystując ją jako pretekst do ckliwych kontestacji o uzdrowicielskiej mocy przebaczania. Nie dochodzi jednak do wyjątkowych wniosków, a przez swą tautologiczną wykładnię i niepotrzebnie przejaskrawioną charakterystykę jednego z protagonistów sprawia, że finalnie produkcja stanowi rozczarowujące kino. Kino z potencjałem i z niejednym ciekawym pomysłem, lecz warte sięgnięcia tylko przez największych miłośników kryminałów i Tony'ego Leunga.

Poniżej koreański zwiastun filmu.

czwartek, 23 lutego 2017

Kichiku: Banquet of the Beasts (Kichiku dai enkai, Kazuyoshi Kumakiri, 1997)

Kichiku: Banquet of the Beasts
Kichiku dai enkai
reż. Kazuyoshi Kumakiri
Produkcja: Japonia
Rok: 1997

Obsada: Shigeru Bokuda, Sumiko Mikami, Shunsuke Sawada, Toshiyuki Sugihara i inni.

W 1997 roku Kazuyoshi Kumakiri kończył studia filmowe pod okiem Sadao Nakajimy, za którym jednak niezbyt przepadał. Gdy nadszedł czas na oddanie wieńczącego proces edukacji filmu, Kumakiri – w przeciwieństwie do zachowawczych/ostrożnych kolegów i koleżanek kręcących romanse czy krótkie dokumenty – zrealizował zgoła inny pomysł: krwawy, brutalny, nihilistyczny Kichiku: Banquet of the Beasts (Kichiku dai enkai, 1997).

Produkcja za punkt wyjściowy obiera ekstremistyczne ruchy studenckie z lat 70., którym nie obce było manifestowanie swoich przekonań z bronią w ręku. Jak sam Kumakiri twierdził, temat był dla niego dość atrakcyjny ponieważ we współczesnej Japonii brak jest energii i buntowniczego ducha. Nie oznacza to jednak, że swoich bohaterów przedstawił w pozytywnym świetle; wręcz przeciwnie – jego studenci to zezwierzęceni szaleńcy, poniekąd winni negatywnego stanu rzeczy współcześnie. Wewnętrzne walki wśród radykalnych studentów były również wynikiem osobistych doświadczeń scenarzysty i reżysera (i montażysty) w jednym. Otóż, zanim stanął za kamerą Kichiku, Kumakiri miał już za sobą dziesięciominutowy film, nakręcony z innymi studentami. Podczas pracy nad nim zauważył, że większość jego znajomych podchodzi do zadania cokolwiek niepoważnie, a w grupie pojawiają się niezdrowe rywalizacje, te przeniósł do filmu, acz w formie sięgającej prawdziwej ekstremy. Ostatnią inspirację stanowiła była dziewczyna reżysera, z którą rozstał się tuż przed rozpoczęciem zdjęć. Wygląda na to, że nie rozstali się w pogodnych nastrojach; nie dość, że jedyna postać żeńska to prawdziwy psychopata-manipulator, to nad dodatek w produkcji znalazło się miejsce wyłącznie na surowe zdjęcia, nihilistyczny wydźwięk oraz skrajną czasem przemoc. Nieprzyjemny charakter filmu oraz jego bohaterów oddany jest zresztą na poziomie tytułu: kichiku oznacza demona, diabła, nie-człowieka, a jego zapis – 鬼畜 – uznawany jest w Japonii za niepokojący sam w sobie.

Z powyższych powodów Kichiku zwykle jest promowany i odbierany jako film z nurtu kina eksploatacji, hiperbrutalny horror gore, splatter film czy torture porn. Jak sam reżyser mówi: „film nie jest tylko o przemocy, ale ona z pewnością tam jest. Jeśli ktoś sądzi, że promowanie go jako brutalny film pomoże w obejrzeniu go przez większą ilość ludzi, to nie mam nic przeciwko”. I faktycznie, etykieta przyczepiona do produkcji pozwoliła jej cieszyć się do dzisiaj sporą żywotnością, choć równocześnie sprawiła, że wielu uznaje debiut Kumakiriego za oderwany od jego późniejszej twórczości, co nie jest do końca prawdą. Choć bowiem pozbawił on swoje kino nadmiernej przemocy, to esencjonalnie nie zaszła w nim wielka zmiana i tematycznie kontynuuje on drogę, którą obrał podczas kręcenia debiutu.

Ale skoro nie o przemocy, to o czym jest Kichiku? Przez ponad 40 minut widz przebywa z grupą radykalnych studentów. Choć w samym filmie nie pada informacja, co do ich orientacji politycznej, ani nawet nie wiadomo, jakie mają plany działania, wszystko wskazuje, że są to lewicowi radykaliści. Fabuła wyraźnie bowiem nawiązuje do incydentu Asama-Sansō, kiedy to pięciu uzbrojonych członków Zjednoczonej Czerwonej Armii (Rengō Sekigun) starło się z policją w górskiej posiadłości w pobliżu Karuizawy w prefekturze Nagano. Starcie trwało od 19 do 28 lutego 1972 roku. ZCA wzięła zakładniczkę, a sam incydent poprzedziły wewnętrzne konflikty w grupie, które wynikły 14 zabójstwami jej członków oraz jednej przypadkowej osoby. Policja ostatecznie uratowała zakładnika, a członkowie ZCA trafili do więzienia; dwóch policjantów zginęło podczas akcji, jeden stracił oko, a ojciec jednego z radykałów popełnił samobójstwo1. Z powodu incydentu ruchy lewicowe w Japonii straciły popularność.

Kichiku przedstawia ruch początkowo jako pogrążony w marazmie, z ledwo skrywanymi wewnętrznymi napięciami i oczekujący na wyjście z więzienia swojego przywódcy. Pod jego nieobecność grupie przewodzi dziewczyna lidera, która każe członkom zbierać broń, czasem uprawia z nimi seks pokazany w niezbyt podniecających sekwencjach, zwiastujących skrajny naturalizm nadchodzących scen. Kobieta okazuje się też nie być zdrowa psychicznie, co wraz z rywalizacją o przywództwo w grupie prowadzi wprost do wybuchu pasma przemocy w drugiej połowie filmu.

Kumakiri opowiada w ten sposób historię o ludziach, którzy nie potrafią egzystować w grupie; o tym, że prędzej czy później wszędzie wybuchną spory o najwyższą pozycję; o tym, że prędzej czy później każde większe przedsięwzięcie ulega dezintegracji. Wydaje się też kreślić wykoślawiony portret Japonii, szczególnie w scenach, gdy część koszmaru dzieje się na tle rozwieszonej flagi kraju. Brak międzyludzkich kontaktów, gwałtowne frustracje i brutalna przeszłość wylewająca się w filmowej teraźniejszości zdają się być cechami Japonii. Pokazani ludzie zadają też brutalny cios swojemu państwu, wywołując traumatyczne przeżycia dla całego narodu, ostatecznie nie walcząc w żadnym szczytnym celu, a jedynie dla zaspokojenia własnych prymitywnych żądz.

Wydaje się jednak, że Kumakiri miał większe ambicje niż umiejętności ich zobrazowania. Poprzez umieszczenie ich pod ogromną warstwą naturalistycznej przemocy sprawił, że to brutalność zdaje się tu być najważniejsza. Nie dziwi więc, że choć w kolejnych produkcjach reżyser wciąż będzie snuł opowieści o wzajemnej niekompatybilności ludzi, będzie to czynił bez krwi i ekstremalnej fizycznej przemocy. Kichiku to ostatecznie eksplozja młodzieńczego buntu, film wymierzony przeciw nauczycielom, rówieśnikom, dziewczynie reżysera i skrywanej brutalności pozbawionego energii kraju. Poprzez prostą, minimalistyczną formę, Kumakiri stworzył zapadającą w pamięć studencką produkcję, która wystrzeliła jego karierę z międzynarodową popularnością, zarówno wśród miłośników kina gore, jak i widzów Berlinale.


1A co działo się później? Jeden z ekstremistów został skazany na karę śmierci (w 2013 roku próbował się od kary bezskutecznie odwołać), trójka została aresztowana i osadzona na wieloletnie kary więzienia, zaś Kunio Bandō – najsłynniejszy z członków, i ten którego ojciec popełnił samobójstwo – został uwolniony przez rząd Japonii 8 sierpnia 1975 roku, po tym jak Japońska Czerwona Armia (Nihon Sekigun) zaatakowała amerykańską i szwedzką ambasady w Malezji i wzięła 53 zakładników. Bandō później był prawdopodobnie zaangażowany w porwanie samolotu pasażerskiego japońskich linii lotniczych w 1977 roku.


poniedziałek, 20 lutego 2017

Tetsuo: Człowiek z żelaza (Tetsuo, Shinya Tsukamoto, 1989)

Tetsuo: Człowiek z żelaza
Tetsuo
reż. Shinya Tsukamoto
Produkcja: Japonia

Obsada: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Kei Fujiwara, Renji Ishibashi.

Gdy młody filmowiec imieniem Shinya Tsukamoto sięgał po kamerę 16 mm, by nakręcić wieńczący swoją niszową karierę film, zapewne nie spodziewał się, że stoi u progu stworzenia jednego z najsłynniejszych dzieł nie tylko japońskiej, ale i światowej kinematografii. Tetsuo: Człowiek z żelaza (Tetsuo, 1989), stworzony w okresie braku większej ilości twórczych inwencji w japońskim świecie kina nie tylko zyskał renomę produkcji definiującej pokolenie, lecz także wywarł niezatarte piętno na technikach montażu na całym świecie.

Tsukamoto, kontynuując swoją podróż poprzez dystopijne i surrealne jednocześnie technologie, posunął się o krok dalej względem swoich poprzednich dokonań, gdy zawarł w Tetsuo skrajnie niepokojącą i utrzymaną w awangardowym stylu, wściekłą wizję mutacji człowieka w metalowe monstrum. Film opowiada o losach przeciętnego salarymana, który pewnego dnia - podczas przejażdżki z dziewczyną - potrąca samochodem człowieka, mającego dziwny nawyk wkładania odpadów metalowych w ciało. Postać zwana metalowym fetyszystą najwyraźniej w wypadku ginie, lecz nie przeszkadza jej to wpływać na protagonistę, który zmienia się stopniowo w groteskową hybrydę człowieka z metalem.

Uzupełniony sugestywną, industrialną ścieżką dźwiękową Chu Ishikawy, film atakuje bezkompromisowym obrazowaniem od pierwszych już sekund. Rozpoczynamy od sceny, w której metalowy fetyszysta (Shinya Tsukamoto) wpycha sobie w nogę metalowy pręt, najwyraźniej w celu poprawienia swej fizjonomii, dzięki czemu powinno udoskonalić się jego ciało. Metalowe resztki jawią się jako inwazyjne, brudne implanty, które budują człowieka o większych osiągach, lecz, którego trudno określić jako lepszego czy zdrowszego.

Tymczasem metalowy koszmar w życie wspomnianego salarymana (Tomorowo Taguchi) wkrada się powoli, acz nieubłaganie. Jego prędkość postępuje jednak niemal w stopniu geometrycznym. W jednej z pierwszych scen, obserwujemy ucieczkę przed częściowo przekształconą i kontrolowaną przez fetyszystę przypadkową kobietę (Kei Fujiwara). Jest to scena bardzo intensywna, od początku wibrująca wizualnie i dźwiękowo silną energią oraz nieustannym poczuciem zagrożenia. Tsukamoto buduje świat cyberpunkowy, w którym technologia resztek codziennych maszyn staje się częścią człowieka, wypaczając go. Kolejne etapy mutacji są źródłem strachu i anihilacji związków dla protagonisty, choć w ich obrazowaniu na pograniczu horroru i science-fiction, znaleźć możemy delikatną nutę, świadczącą o poczuciu humoru reżysera. W pewnej scenie widzimy jak penis bohatera zmutował w ogromne wiertło, symbol falliczny par excellence. Unikanie, lecz także fascynacja monstrualnym przyrodzeniem odczuwana przez partnerkę bohatera nosi znamiona erotyki, która ominęła granicę człowieczeństwa, przesuwając się na poziom groteskowego aktu seksualnego jako czynności czysto mechanicznej oraz aktu wyśmiewającego męskie marzenia o posiadaniu potężnego, „przebijającego” przyrodzenia. Tutaj okazuje się ono przebijające dosłownie, stało się zbyt potężne, a kontakt z nim kończy się niechybną zgubą. To napięcie międzypłciowe w dużej mierze służy jako katalizator zachodzących w bohaterze przemian.

W dalszym planie rozwój i dziwny związek dwóch metalowych istot presuponuje zagrożenie dla całego świata. Ewolucja w potworne kupy żelastwa grozi każdemu, a zmienieni ludzie odnajdują w sobie agresję i chęć wpłynięcia na rzeczywistość tak, by kształtować ją wedle własnej woli. Zaprezentowana historia nosi tym większe znamiona sennego koszmaru, że Tsukamoto nie prowadzi widza utartymi narracyjnymi schematami. Tok narracji jest zaburzany, wiele niejasności jest z premedytacją pozostawionych, nie wiemy na czym dokładnie polega oglądana przemiana, nie znamy genezy stojącej za fetyszystą, jego ostateczne zamiary też nie są do końca wyjawione. W ten sposób Tsukamoto kreuje świat, w którym część zaprezentowanej historii jest zredukowana do wymiaru symbolicznego. Groza jest tutaj nie do końca zdefiniowana, mimo że wiemy, iż jej źródła należy upatrywać w przemyśle zarzucającym nas metalowymi odpadkami, psychologicznych frustracjach i, jak można przypuszczać, ambicjach człowieka, dążącego do nie zawsze mądrego ulepszenia swojego gatunku. Przez to obraz mocniej funkcjonuje na poziomie emocjonalnym, niż intelektualnym.

Film jest czarno-biały, co zwiększa bezpardonowość wydźwięku dzięki kontrastom. W dodatku, ta paleta barw zawsze świetnie wspomaga każdy nastrój i wspiera zdolności aktorów, a ukazany w niej metal wygląda po prostu idealnie. Tsukamoto robi też tutaj nad wyraz doskonały użytek z techniki stop-motion oraz ekstremalnie szybkiego, delirycznego niemal montażu. Zaproponowana technika montażowa, mimo że nie do końca nowa, już sam Tsukamoto stosował ją choćby we własnym Denchû kozô no bôken, okazała się źródłem inspiracji dla wielu filmowców. To m.in. właśnie w Tetsuo upatruje się rozpowszechnienia szybkiego, zmiennego montażu, z którego garściami czerpać zaczęła tzw. kultura MTV, wykorzystując styl wzorowany na stylu japońskiego filmowca w programach czy teledyskach. Jak zwykle więc, popkultura przeżarła wszystko na własną potrzebę i wydaliła w formie populistycznej papki. Nie mogło być chyba jednak inaczej.

W filmie z łatwością zauważymy nawiązania czy skojarzenia z innymi produkcjami czy tematami poruszanymi przez innych twórców. Echem odbijają się filmy Akiry Kurosawy, Davida Cronenberga, Jana Svankmajera, Ishirô Hondy. Echa dotyczą zarówno tematycznych podobieństw do cielesnych mutacji Cronenberga lub wielkich potworów u Hondy, jak i stylistycznych, gdy popatrzymy pod kątem animacji Svankmajera czy wykorzystania czerni i bieli u Kurosawy. Najbardziej jednak Tsukamoto wychodzi z nurtu teatru eksperymentalnego, o którym świadczą niemal tańczący na ekranie aktorzy oraz twórczości filmowej Sogo Ishiiego, który wtedy przechodził twórczy kryzys.

Tetsuo zapewnił swemu autorowi niezaprzeczalną pozycję w świecie filmowym, którą mimo wzlotów i upadków w twórczości, zachował po dzień dzisiejszy, udowadniając, że pierwszy sukces nie był przypadkowym przebłyskiem czy szczęściem początkującego. Shinya Tsukamoto jeszcze też dwa razy powracał do marki opatrzonej nazwą Tetsuo, lecz nigdy nie udało mu się powtórzyć ani sukcesu, ani czystej mocy oddziaływania, która emanuje z jego pierwszego udanego dzieła. Mimo zestarzenia się techniki animacji czy braku szoku współczesnego widza wobec zaproponowanego montażu, Tetsuo: Człowiek z żelaza pozostaje do dziś niepokojącą, agresywną i wizjonerską produkcją. W 2012 roku wydany po raz pierwszy w HD, odrestaurowany przez samego twórcę, atakuje swoim szerokim spektrum emocji wyraziściej niż kiedykolwiek wcześniej. Koniecznie należy go więc obejrzeć i poczuć na nowo.

Jest to poprawiona wersja recenzji, korektę oryginału wykonała Agnieszka Kozioł.

Zwiastun dwóch części Tetsuo, wydanych w 2012 roku przez Third Window Films na Blu-rayu:

niedziela, 19 lutego 2017

Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, Teruo Ishii, 1973)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #6)

Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki
Bohachi: Clan of the Forgotten Eight
reż. Teruo Ishii
Produkcja: Japonia
Studio: Toei

Obsada: Tetsurô Tanba, Gorô Ibuki, Tatsuo Endô, Ryôhei Uchida, Yuriko Hishimi i inni.

W latach 60. ubiegłego wieku kino japońskie przeżywało kryzys. Widownia masowo opuszczała sale kinowe, ciesząc się w domach nowymi telewizorami. Na domiar złego odbudowa kraju po drugiej wojnie światowej dobiegała końca, powodując rosnące bezrobocie. Duża część społeczeństwa gorzko obserwowała rzeczywistość, słuchając o problemach z korupcją czy yakuzą czerpiącą zyski z powojennych inwestycji. Żeby więc na nowo przyciągnąć ludzi przed srebrny ekran, kino należało zrewitalizować. W tym celu sięgnięto po nowe obszary przemocy i erotyki, których nie można było znaleźć w telewizji, po czym wstrzyknięto je w klasyczne i popularne gatunki, jak yakuza eiga czy jidaigeki. Tak też nastąpił okres rosnącej popularności m. in. tzw. kina pinku eiga, czyli niezależnych produkcji zawierających różne ilości erotyki, scen gwałtu, bondage etc. Ich popularność sprawiła, że coraz chętniej zaczęto sięgać po agresywną erotykę w dużych studiach. W Toei, jednym z wiodących reżyserów tego eksploatacyjnego oblicza kina był Teruo Ishii, twórca takich kultowych obrazów jak Horrors of the Malformed Men (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshû, 1969) czy Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, 1973). Ta druga produkcja jest przedmiotem niniejszej recenzji.

Jak wskazuje japoński tytuł mamy do czynienia z „porno jidaigeki”. Mimo to, scen erotycznych nie uświadczymy w nadmiarze, na dodatek, zgodnie z dyktatem japońskiej cenzury są one utrzymane na poziomie softcore'u, więc o szoku wywołanym twardą pornografią mowy być nie może. W produkcji większość żeńskiej golizny pojawia się na początku i przed finałem filmu, z krótkimi scenkami w stylistyce lekkiego BDSM czy biseksualnych skłonności drugoplanowych bohaterek w okolicach połowy obrazu. Akcenty erotyczne są rozłożone miarowo i produkcja nimi nie epatuje, tak więc nie można nastawiać się tylko na erotyczną stronę filmu. Ishii nie wykorzystuje estetyki sexploatation jedynie po to, by zabawić widownię spragnioną widoku kobiecych piersi. Faktem jest, że produkcja posiada wyraźne walory rozrywkowe, lecz nie brak jej także ambicji, zarówno formalnych, jak i treściowych.

Podczas gdy twórcy tacy jak Masaki Kobayashi dekonstruowali archetyp bushi w swoich szeroko uznanych arcydziełach, Ishii sięgnął po popularną konwencję i pokazał wizerunek samuraja wykoślawiony w innym kierunku niż ten znany choćby z Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi 1962). Bushi u Ishiiego znajdują się w tle, pozostawieni w drobnych epizodach, gdzie buńczucznie wychwalają swoje nieistniejące umiejętności, oddają się cielesnym przyjemnościom lub natychmiastowo przegrywają potyczki z głównym bohaterem. W Bohachi prędko bowiem okazuje się, że pod ułożoną, powierzchowną warstwą społeczną kryje się obsceniczne jądro oparte na seksualnej nadwyżce. Nie tylko jest ono spychane poza ogólnie zaakceptowaną ścianę honoru i rytuałów, lecz sprawuje nad nią kontrolę, trzymając ludzi w uścisku wstydu, namiętności i strachu, którego obawia się nawet cesarz.

W tym zdeprawowanym świecie pojawia się tajemnicza postać. Zabójca, którego umiejętności szermiercze nie mają sobie równych, i który widzi taki sam sens w życiu, jak i w śmierci. Spotykamy go w otwierającej film sekwencji, kiedy podczas niemal poetyckiej, teatralnej walki z wrogami, sprawnie pozbawia ich życia jednego po drugim. Po chwili jednak decyduje się skończyć swoją bezsensowną egzystencję i skacze do rzeki. Zostaje odratowany przez tytułowy klan Bohachi. Okazują się oni być grupą seksualnych zwyrodnialców, którzy gwałcą kobiety i zmuszają je do zostania erotycznymi zabawkami. Charakter złoczyńców zostaje w filmie oznajmiony wprost, przez nich samych. Reżyser ani przez chwilę nie próbuje ukrywać z kim mamy do czynienia, tym samym natychmiast ustanawia erotyczny ton produkcji. W grupie, jak się niebawem okazuje, znajduje się także sporo kobiet, które wypełniają rozkazy jej szefa. Są one kimś na wzór kunoichi, kobiecych ninja. Pozycja przywódcy grupy pochodzi zaś od decyzji samego cesarza i wynika z przeszłości kraju, którą poznamy, oglądając film. Bohater produkcji nie jest zbyt skory do stania się taki, jak reszta, pozwala się jednak wynająć jako zabójca. Mimo to wie, tak samo, jak i widz, że narastający konflikt między nim a Bohachi musi skończyć się w jeden tylko sposób.

Historia w filmie jest dość poszarpana i często zmienia skupienie, przeskakując po kolejnych aspektach życia postaci, szczególnie w późniejszych partiach, gdy wchodzimy głębiej w strukturę przestępczej organizacji. Umowność wielu scen oraz okazjonalne zapominanie się w pobocznych wątkach charakteryzuje fabularną stronę produkcji. Pewne trudności sprawić może nawet jednoznaczne określenie na czym tak naprawdę główny wątek się skupia. W tym kontekście zmienność produkcji staje się zwyczajnie cechą filmu. Zauważyć też należy, iż dzielenie całości fabularnej na mniejsze epizody jest charakterystyczne dla twórczości Ishiiego. Reżyser lubił opowiadać różne historie w ramach jednej produkcji spinając je w luźnych ramach fabularnych, jak np. w Tokugawa Punishment Room (Tokugawa onna keibatsu shi, 1968), nie obce mu też były zbiory filmowych nowel, vide Yakuza’s Law (Yakuza keibatsu shi: Rinchi shikei!, 1969). Jedynymi łącznikami scalającym historię Bohachi są jej protagonista, stanowiący niezmienną ostoję widza, oraz tytułowa grupa wraz z formalną stroną produkcji. Dzięki temu obraz jest, mimo że psychologicznie prosty, wciąż zaskakujący i nie pozwala na pewność, co do dalszego rozwoju fabuły. Film wyraźnie stara się wykorzystywać tę zmienność jako uzupełnienie szokującego, eksploatacyjnego wymiaru; dzięki temu Ishii atakuje widza bardziej różnorodnymi scenami, jak np. gromada nagich kobiet walcząca nocą na śmierć i życie z ninja. Większa ilość wątków to także większa ilość antagonizmów, a te prowadzą wprost do scen akcji. W nich zaś nie brak jest odcinania kończyn. Ręce, nogi, a nawet uszy i inne części ciała ochoczo przemykają przed kamerą pozbawione zwyczajowego umiejscowienia. Sama kamera tymczasem nie omieszka poświęcić kilku ujęć na zbliżenia przelatujących tu i ówdzie członków. Ma ku temu niejedną okazję, szczególnie, że nie brak tutaj też bardziej tłocznych pojedynków, gdy bohater zmierzy się z przeważającymi, acz tylko liczebnie, siłami wroga.

Wizualnie, ten mariaż chanbary z pinku eiga uzupełniają teatralne chwile, spotykane częściej w nūberu bāgu, Japońskiej Nowej Fali niż w standardowym kinie, choć od drugiej połowy lat 60. stawały się coraz częściej spotykane w kinie głównego nurtu (częściowo inspirowane też estetyką mangi). Gdy dwaj przeciwnicy szykują się do pojedynku, nagle tło, pozostałe osoby i wszystko inne zapada się w ciemności. Na ekranie, poza czernią, widzimy tylko interesujące nas postaci. Reszta scenerii wróci dopiero po zakończeniu starcia. Padający śnieg, tak częsty w finałach wielu japońskich produkcji, również wzbogaci estetyczną stronę porno jidaigeki. Innym zaś razem psychodeliczna kolorystyka zdominuje ekran, gdy poznamy naocznie smak opium. Ten sposób obrazowania znacznie poprawia doświadczenia z obcowania z filmem. Nawet mimo że nie można zarzucić im nadmiernej oryginalności w ich zastosowaniu - wcześniej przecież mogliśmy oglądać podobne sceny w produkcjach Seijuna Suzukiego czy Nobuo Nakagawy, a nawet samego Ishiiego - wszystkie intruzje o eksperymentalnym zacięciu zostały wykorzystane i wykonane z niemałym wyczuciem. Świetnie wpasowują się w ogólną estetykę filmu i pozostają w pamięci widza po zakończeniu oglądania.

Pozostaje też w pamięci Tanba, wcielający się w główną rolę. Ten jeden z najbardziej kultowych aktorów w historii japońskiej kinematografii, stworzył tutaj jedną ze swoich najlepszych kreacji. Twardy, stoicki, nigdy nie pozwoli nam wątpić w słuszność podejmowanych przez siebie decyzji, równocześnie świetnie czując się w przyjętej przez film stylistyce. To dzięki niemu zresztą powstała ta produkcja. Tanba był właścicielem scenariusza, opartego na mandze Kazuo Koikego, słynnego twórcy Samotnego Wilka i Szczenięcia i namówił do reżyserii Teruo Ishiiego. Pozostali aktorzy i aktorki to w większości rdzeń wielu popularnych produkcji z lat 60. i 70., którzy zostali dostosowani do swoich ról na zasadzie dopasowania fizjonomii oraz określonego ekranowego charakteru. Nie zabraknie oczywiście uroczych Japonek, które chętnie obnażają swoje piersi. Te atrakcyjniejsze są wysunięte na pierwszy plan, podczas gdy te, które mają biusty ładniejsze od twarzy służą jako uzupełnienie wizualnego aspektu.

Bohachi bushido: Poruno jidaigeki stanowi jedno z najbardziej udanych połączeń stylistyki chanbary z kinem erotycznym. Nigdy nie nużący, wizualnie atrakcyjny i ciekawy, choć niezbyt skomplikowany fabularnie film jest bardzo przyjemnym i pomysłowo wykonanym przedstawicielem rzadko już spotykanego gatunku. Nie pozostaje nic innego, jak oglądać.

Jest to poprawiona wersja recenzji, korektę oryginału wykonała Agnieszka Kozioł.