czwartek, 23 lutego 2017

Kichiku: Banquet of the Beasts (Kichiku dai enkai, Kazuyoshi Kumakiri, 1997)

Kichiku: Banquet of the Beasts
Kichiku dai enkai
reż. Kazuyoshi Kumakiri
Produkcja: Japonia
Rok: 1997

Obsada: Shigeru Bokuda, Sumiko Mikami, Shunsuke Sawada, Toshiyuki Sugihara i inni.

W 1997 roku Kazuyoshi Kumakiri kończył studia filmowe pod okiem Sadao Nakajimy, za którym jednak niezbyt przepadał. Gdy nadszedł czas na oddanie wieńczącego proces edukacji filmu, Kumakiri – w przeciwieństwie do zachowawczych/ostrożnych kolegów i koleżanek kręcących romanse czy krótkie dokumenty – zrealizował zgoła inny pomysł: krwawy, brutalny, nihilistyczny Kichiku: Banquet of the Beasts (Kichiku dai enkai, 1997).

Produkcja za punkt wyjściowy obiera ekstremistyczne ruchy studenckie z lat 70., którym nie obce było manifestowanie swoich przekonań z bronią w ręku. Jak sam Kumakiri twierdził, temat był dla niego dość atrakcyjny ponieważ we współczesnej Japonii brak jest energii i buntowniczego ducha. Nie oznacza to jednak, że swoich bohaterów przedstawił w pozytywnym świetle; wręcz przeciwnie – jego studenci to zezwierzęceni szaleńcy, poniekąd winni negatywnego stanu rzeczy współcześnie. Wewnętrzne walki wśród radykalnych studentów były również wynikiem osobistych doświadczeń scenarzysty i reżysera (i montażysty) w jednym. Otóż, zanim stanął za kamerą Kichiku, Kumakiri miał już za sobą dziesięciominutowy film, nakręcony z innymi studentami. Podczas pracy nad nim zauważył, że większość jego znajomych podchodzi do zadania cokolwiek niepoważnie, a w grupie pojawiają się niezdrowe rywalizacje, te przeniósł do filmu, acz w formie sięgającej prawdziwej ekstremy. Ostatnią inspirację stanowiła była dziewczyna reżysera, z którą rozstał się tuż przed rozpoczęciem zdjęć. Wygląda na to, że nie rozstali się w pogodnych nastrojach; nie dość, że jedyna postać żeńska to prawdziwy psychopata-manipulator, to nad dodatek w produkcji znalazło się miejsce wyłącznie na surowe zdjęcia, nihilistyczny wydźwięk oraz skrajną czasem przemoc. Nieprzyjemny charakter filmu oraz jego bohaterów oddany jest zresztą na poziomie tytułu: kichiku oznacza demona, diabła, nie-człowieka, a jego zapis – 鬼畜 – uznawany jest w Japonii za niepokojący sam w sobie.

Z powyższych powodów Kichiku zwykle jest promowany i odbierany jako film z nurtu kina eksploatacji, hiperbrutalny horror gore, splatter film czy torture porn. Jak sam reżyser mówi: „film nie jest tylko o przemocy, ale ona z pewnością tam jest. Jeśli ktoś sądzi, że promowanie go jako brutalny film pomoże w obejrzeniu go przez większą ilość ludzi, to nie mam nic przeciwko”. I faktycznie, etykieta przyczepiona do produkcji pozwoliła jej cieszyć się do dzisiaj sporą żywotnością, choć równocześnie sprawiła, że wielu uznaje debiut Kumakiriego za oderwany od jego późniejszej twórczości, co nie jest do końca prawdą. Choć bowiem pozbawił on swoje kino nadmiernej przemocy, to esencjonalnie nie zaszła w nim wielka zmiana i tematycznie kontynuuje on drogę, którą obrał podczas kręcenia debiutu.

Ale skoro nie o przemocy, to o czym jest Kichiku? Przez ponad 40 minut widz przebywa z grupą radykalnych studentów. Choć w samym filmie nie pada informacja, co do ich orientacji politycznej, ani nawet nie wiadomo, jakie mają plany działania, wszystko wskazuje, że są to lewicowi radykaliści. Fabuła wyraźnie bowiem nawiązuje do incydentu Asama-Sansō, kiedy to pięciu uzbrojonych członków Zjednoczonej Czerwonej Armii (Rengō Sekigun) starło się z policją w górskiej posiadłości w pobliżu Karuizawy w prefekturze Nagano. Starcie trwało od 19 do 28 lutego 1972 roku. ZCA wzięła zakładniczkę, a sam incydent poprzedziły wewnętrzne konflikty w grupie, które wynikły 14 zabójstwami jej członków oraz jednej przypadkowej osoby. Policja ostatecznie uratowała zakładnika, a członkowie ZCA trafili do więzienia; dwóch policjantów zginęło podczas akcji, jeden stracił oko, a ojciec jednego z radykałów popełnił samobójstwo1. Z powodu incydentu ruchy lewicowe w Japonii straciły popularność.

Kichiku przedstawia ruch początkowo jako pogrążony w marazmie, z ledwo skrywanymi wewnętrznymi napięciami i oczekujący na wyjście z więzienia swojego przywódcy. Pod jego nieobecność grupie przewodzi dziewczyna lidera, która każe członkom zbierać broń, czasem uprawia z nimi seks pokazany w niezbyt podniecających sekwencjach, zwiastujących skrajny naturalizm nadchodzących scen. Kobieta okazuje się też nie być zdrowa psychicznie, co wraz z rywalizacją o przywództwo w grupie prowadzi wprost do wybuchu pasma przemocy w drugiej połowie filmu.

Kumakiri opowiada w ten sposób historię o ludziach, którzy nie potrafią egzystować w grupie; o tym, że prędzej czy później wszędzie wybuchną spory o najwyższą pozycję; o tym, że prędzej czy później każde większe przedsięwzięcie ulega dezintegracji. Wydaje się też kreślić wykoślawiony portret Japonii, szczególnie w scenach, gdy część koszmaru dzieje się na tle rozwieszonej flagi kraju. Brak międzyludzkich kontaktów, gwałtowne frustracje i brutalna przeszłość wylewająca się w filmowej teraźniejszości zdają się być cechami Japonii. Pokazani ludzie zadają też brutalny cios swojemu państwu, wywołując traumatyczne przeżycia dla całego narodu, ostatecznie nie walcząc w żadnym szczytnym celu, a jedynie dla zaspokojenia własnych prymitywnych żądz.

Wydaje się jednak, że Kumakiri miał większe ambicje niż umiejętności ich zobrazowania. Poprzez umieszczenie ich pod ogromną warstwą naturalistycznej przemocy sprawił, że to brutalność zdaje się tu być najważniejsza. Nie dziwi więc, że choć w kolejnych produkcjach reżyser wciąż będzie snuł opowieści o wzajemnej niekompatybilności ludzi, będzie to czynił bez krwi i ekstremalnej fizycznej przemocy. Kichiku to ostatecznie eksplozja młodzieńczego buntu, film wymierzony przeciw nauczycielom, rówieśnikom, dziewczynie reżysera i skrywanej brutalności pozbawionego energii kraju. Poprzez prostą, minimalistyczną formę, Kumakiri stworzył zapadającą w pamięć studencką produkcję, która wystrzeliła jego karierę z międzynarodową popularnością, zarówno wśród miłośników kina gore, jak i widzów Berlinale.


1A co działo się później? Jeden z ekstremistów został skazany na karę śmierci (w 2013 roku próbował się od kary bezskutecznie odwołać), trójka została aresztowana i osadzona na wieloletnie kary więzienia, zaś Kunio Bandō – najsłynniejszy z członków, i ten którego ojciec popełnił samobójstwo – został uwolniony przez rząd Japonii 8 sierpnia 1975 roku, po tym jak Japońska Czerwona Armia (Nihon Sekigun) zaatakowała amerykańską i szwedzką ambasady w Malezji i wzięła 53 zakładników. Bandō później był prawdopodobnie zaangażowany w porwanie samolotu pasażerskiego japońskich linii lotniczych w 1977 roku.


poniedziałek, 20 lutego 2017

Tetsuo: Człowiek z żelaza (Tetsuo, Shinya Tsukamoto, 1989)

Tetsuo: Człowiek z żelaza
Tetsuo
reż. Shinya Tsukamoto
Produkcja: Japonia

Obsada: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Kei Fujiwara, Renji Ishibashi.

Gdy młody filmowiec imieniem Shinya Tsukamoto sięgał po kamerę 16 mm, by nakręcić wieńczący swoją niszową karierę film, zapewne nie spodziewał się, że stoi u progu stworzenia jednego z najsłynniejszych dzieł nie tylko japońskiej, ale i światowej kinematografii. Tetsuo: Człowiek z żelaza (Tetsuo, 1989), stworzony w okresie braku większej ilości twórczych inwencji w japońskim świecie kina nie tylko zyskał renomę produkcji definiującej pokolenie, lecz także wywarł niezatarte piętno na technikach montażu na całym świecie.

Tsukamoto, kontynuując swoją podróż poprzez dystopijne i surrealne jednocześnie technologie, posunął się o krok dalej względem swoich poprzednich dokonań, gdy zawarł w Tetsuo skrajnie niepokojącą i utrzymaną w awangardowym stylu, wściekłą wizję mutacji człowieka w metalowe monstrum. Film opowiada o losach przeciętnego salarymana, który pewnego dnia - podczas przejażdżki z dziewczyną - potrąca samochodem człowieka, mającego dziwny nawyk wkładania odpadów metalowych w ciało. Postać zwana metalowym fetyszystą najwyraźniej w wypadku ginie, lecz nie przeszkadza jej to wpływać na protagonistę, który zmienia się stopniowo w groteskową hybrydę człowieka z metalem.

Uzupełniony sugestywną, industrialną ścieżką dźwiękową Chu Ishikawy, film atakuje bezkompromisowym obrazowaniem od pierwszych już sekund. Rozpoczynamy od sceny, w której metalowy fetyszysta (Shinya Tsukamoto) wpycha sobie w nogę metalowy pręt, najwyraźniej w celu poprawienia swej fizjonomii, dzięki czemu powinno udoskonalić się jego ciało. Metalowe resztki jawią się jako inwazyjne, brudne implanty, które budują człowieka o większych osiągach, lecz, którego trudno określić jako lepszego czy zdrowszego.

Tymczasem metalowy koszmar w życie wspomnianego salarymana (Tomorowo Taguchi) wkrada się powoli, acz nieubłaganie. Jego prędkość postępuje jednak niemal w stopniu geometrycznym. W jednej z pierwszych scen, obserwujemy ucieczkę przed częściowo przekształconą i kontrolowaną przez fetyszystę przypadkową kobietę (Kei Fujiwara). Jest to scena bardzo intensywna, od początku wibrująca wizualnie i dźwiękowo silną energią oraz nieustannym poczuciem zagrożenia. Tsukamoto buduje świat cyberpunkowy, w którym technologia resztek codziennych maszyn staje się częścią człowieka, wypaczając go. Kolejne etapy mutacji są źródłem strachu i anihilacji związków dla protagonisty, choć w ich obrazowaniu na pograniczu horroru i science-fiction, znaleźć możemy delikatną nutę, świadczącą o poczuciu humoru reżysera. W pewnej scenie widzimy jak penis bohatera zmutował w ogromne wiertło, symbol falliczny par excellence. Unikanie, lecz także fascynacja monstrualnym przyrodzeniem odczuwana przez partnerkę bohatera nosi znamiona erotyki, która ominęła granicę człowieczeństwa, przesuwając się na poziom groteskowego aktu seksualnego jako czynności czysto mechanicznej oraz aktu wyśmiewającego męskie marzenia o posiadaniu potężnego, „przebijającego” przyrodzenia. Tutaj okazuje się ono przebijające dosłownie, stało się zbyt potężne, a kontakt z nim kończy się niechybną zgubą. To napięcie międzypłciowe w dużej mierze służy jako katalizator zachodzących w bohaterze przemian.

W dalszym planie rozwój i dziwny związek dwóch metalowych istot presuponuje zagrożenie dla całego świata. Ewolucja w potworne kupy żelastwa grozi każdemu, a zmienieni ludzie odnajdują w sobie agresję i chęć wpłynięcia na rzeczywistość tak, by kształtować ją wedle własnej woli. Zaprezentowana historia nosi tym większe znamiona sennego koszmaru, że Tsukamoto nie prowadzi widza utartymi narracyjnymi schematami. Tok narracji jest zaburzany, wiele niejasności jest z premedytacją pozostawionych, nie wiemy na czym dokładnie polega oglądana przemiana, nie znamy genezy stojącej za fetyszystą, jego ostateczne zamiary też nie są do końca wyjawione. W ten sposób Tsukamoto kreuje świat, w którym część zaprezentowanej historii jest zredukowana do wymiaru symbolicznego. Groza jest tutaj nie do końca zdefiniowana, mimo że wiemy, iż jej źródła należy upatrywać w przemyśle zarzucającym nas metalowymi odpadkami, psychologicznych frustracjach i, jak można przypuszczać, ambicjach człowieka, dążącego do nie zawsze mądrego ulepszenia swojego gatunku. Przez to obraz mocniej funkcjonuje na poziomie emocjonalnym, niż intelektualnym.

Film jest czarno-biały, co zwiększa bezpardonowość wydźwięku dzięki kontrastom. W dodatku, ta paleta barw zawsze świetnie wspomaga każdy nastrój i wspiera zdolności aktorów, a ukazany w niej metal wygląda po prostu idealnie. Tsukamoto robi też tutaj nad wyraz doskonały użytek z techniki stop-motion oraz ekstremalnie szybkiego, delirycznego niemal montażu. Zaproponowana technika montażowa, mimo że nie do końca nowa, już sam Tsukamoto stosował ją choćby we własnym Denchû kozô no bôken, okazała się źródłem inspiracji dla wielu filmowców. To m.in. właśnie w Tetsuo upatruje się rozpowszechnienia szybkiego, zmiennego montażu, z którego garściami czerpać zaczęła tzw. kultura MTV, wykorzystując styl wzorowany na stylu japońskiego filmowca w programach czy teledyskach. Jak zwykle więc, popkultura przeżarła wszystko na własną potrzebę i wydaliła w formie populistycznej papki. Nie mogło być chyba jednak inaczej.

W filmie z łatwością zauważymy nawiązania czy skojarzenia z innymi produkcjami czy tematami poruszanymi przez innych twórców. Echem odbijają się filmy Akiry Kurosawy, Davida Cronenberga, Jana Svankmajera, Ishirô Hondy. Echa dotyczą zarówno tematycznych podobieństw do cielesnych mutacji Cronenberga lub wielkich potworów u Hondy, jak i stylistycznych, gdy popatrzymy pod kątem animacji Svankmajera czy wykorzystania czerni i bieli u Kurosawy. Najbardziej jednak Tsukamoto wychodzi z nurtu teatru eksperymentalnego, o którym świadczą niemal tańczący na ekranie aktorzy oraz twórczości filmowej Sogo Ishiiego, który wtedy przechodził twórczy kryzys.

Tetsuo zapewnił swemu autorowi niezaprzeczalną pozycję w świecie filmowym, którą mimo wzlotów i upadków w twórczości, zachował po dzień dzisiejszy, udowadniając, że pierwszy sukces nie był przypadkowym przebłyskiem czy szczęściem początkującego. Shinya Tsukamoto jeszcze też dwa razy powracał do marki opatrzonej nazwą Tetsuo, lecz nigdy nie udało mu się powtórzyć ani sukcesu, ani czystej mocy oddziaływania, która emanuje z jego pierwszego udanego dzieła. Mimo zestarzenia się techniki animacji czy braku szoku współczesnego widza wobec zaproponowanego montażu, Tetsuo: Człowiek z żelaza pozostaje do dziś niepokojącą, agresywną i wizjonerską produkcją. W 2012 roku wydany po raz pierwszy w HD, odrestaurowany przez samego twórcę, atakuje swoim szerokim spektrum emocji wyraziściej niż kiedykolwiek wcześniej. Koniecznie należy go więc obejrzeć i poczuć na nowo.

Jest to poprawiona wersja recenzji, korektę oryginału wykonała Agnieszka Kozioł.

Zwiastun dwóch części Tetsuo, wydanych w 2012 roku przez Third Window Films na Blu-rayu:

niedziela, 19 lutego 2017

Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, Teruo Ishii, 1973)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #6)

Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki
Bohachi: Clan of the Forgotten Eight
reż. Teruo Ishii
Produkcja: Japonia
Studio: Toei

Obsada: Tetsurô Tanba, Gorô Ibuki, Tatsuo Endô, Ryôhei Uchida, Yuriko Hishimi i inni.

W latach 60. ubiegłego wieku kino japońskie przeżywało kryzys. Widownia masowo opuszczała sale kinowe, ciesząc się w domach nowymi telewizorami. Na domiar złego odbudowa kraju po drugiej wojnie światowej dobiegała końca, powodując rosnące bezrobocie. Duża część społeczeństwa gorzko obserwowała rzeczywistość, słuchając o problemach z korupcją czy yakuzą czerpiącą zyski z powojennych inwestycji. Żeby więc na nowo przyciągnąć ludzi przed srebrny ekran, kino należało zrewitalizować. W tym celu sięgnięto po nowe obszary przemocy i erotyki, których nie można było znaleźć w telewizji, po czym wstrzyknięto je w klasyczne i popularne gatunki, jak yakuza eiga czy jidaigeki. Tak też nastąpił okres rosnącej popularności m. in. tzw. kina pinku eiga, czyli niezależnych produkcji zawierających różne ilości erotyki, scen gwałtu, bondage etc. Ich popularność sprawiła, że coraz chętniej zaczęto sięgać po agresywną erotykę w dużych studiach. W Toei, jednym z wiodących reżyserów tego eksploatacyjnego oblicza kina był Teruo Ishii, twórca takich kultowych obrazów jak Horrors of the Malformed Men (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshû, 1969) czy Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, 1973). Ta druga produkcja jest przedmiotem niniejszej recenzji.

Jak wskazuje japoński tytuł mamy do czynienia z „porno jidaigeki”. Mimo to, scen erotycznych nie uświadczymy w nadmiarze, na dodatek, zgodnie z dyktatem japońskiej cenzury są one utrzymane na poziomie softcore'u, więc o szoku wywołanym twardą pornografią mowy być nie może. W produkcji większość żeńskiej golizny pojawia się na początku i przed finałem filmu, z krótkimi scenkami w stylistyce lekkiego BDSM czy biseksualnych skłonności drugoplanowych bohaterek w okolicach połowy obrazu. Akcenty erotyczne są rozłożone miarowo i produkcja nimi nie epatuje, tak więc nie można nastawiać się tylko na erotyczną stronę filmu. Ishii nie wykorzystuje estetyki sexploatation jedynie po to, by zabawić widownię spragnioną widoku kobiecych piersi. Faktem jest, że produkcja posiada wyraźne walory rozrywkowe, lecz nie brak jej także ambicji, zarówno formalnych, jak i treściowych.

Podczas gdy twórcy tacy jak Masaki Kobayashi dekonstruowali archetyp bushi w swoich szeroko uznanych arcydziełach, Ishii sięgnął po popularną konwencję i pokazał wizerunek samuraja wykoślawiony w innym kierunku niż ten znany choćby z Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi 1962). Bushi u Ishiiego znajdują się w tle, pozostawieni w drobnych epizodach, gdzie buńczucznie wychwalają swoje nieistniejące umiejętności, oddają się cielesnym przyjemnościom lub natychmiastowo przegrywają potyczki z głównym bohaterem. W Bohachi prędko bowiem okazuje się, że pod ułożoną, powierzchowną warstwą społeczną kryje się obsceniczne jądro oparte na seksualnej nadwyżce. Nie tylko jest ono spychane poza ogólnie zaakceptowaną ścianę honoru i rytuałów, lecz sprawuje nad nią kontrolę, trzymając ludzi w uścisku wstydu, namiętności i strachu, którego obawia się nawet cesarz.

W tym zdeprawowanym świecie pojawia się tajemnicza postać. Zabójca, którego umiejętności szermiercze nie mają sobie równych, i który widzi taki sam sens w życiu, jak i w śmierci. Spotykamy go w otwierającej film sekwencji, kiedy podczas niemal poetyckiej, teatralnej walki z wrogami, sprawnie pozbawia ich życia jednego po drugim. Po chwili jednak decyduje się skończyć swoją bezsensowną egzystencję i skacze do rzeki. Zostaje odratowany przez tytułowy klan Bohachi. Okazują się oni być grupą seksualnych zwyrodnialców, którzy gwałcą kobiety i zmuszają je do zostania erotycznymi zabawkami. Charakter złoczyńców zostaje w filmie oznajmiony wprost, przez nich samych. Reżyser ani przez chwilę nie próbuje ukrywać z kim mamy do czynienia, tym samym natychmiast ustanawia erotyczny ton produkcji. W grupie, jak się niebawem okazuje, znajduje się także sporo kobiet, które wypełniają rozkazy jej szefa. Są one kimś na wzór kunoichi, kobiecych ninja. Pozycja przywódcy grupy pochodzi zaś od decyzji samego cesarza i wynika z przeszłości kraju, którą poznamy, oglądając film. Bohater produkcji nie jest zbyt skory do stania się taki, jak reszta, pozwala się jednak wynająć jako zabójca. Mimo to wie, tak samo, jak i widz, że narastający konflikt między nim a Bohachi musi skończyć się w jeden tylko sposób.

Historia w filmie jest dość poszarpana i często zmienia skupienie, przeskakując po kolejnych aspektach życia postaci, szczególnie w późniejszych partiach, gdy wchodzimy głębiej w strukturę przestępczej organizacji. Umowność wielu scen oraz okazjonalne zapominanie się w pobocznych wątkach charakteryzuje fabularną stronę produkcji. Pewne trudności sprawić może nawet jednoznaczne określenie na czym tak naprawdę główny wątek się skupia. W tym kontekście zmienność produkcji staje się zwyczajnie cechą filmu. Zauważyć też należy, iż dzielenie całości fabularnej na mniejsze epizody jest charakterystyczne dla twórczości Ishiiego. Reżyser lubił opowiadać różne historie w ramach jednej produkcji spinając je w luźnych ramach fabularnych, jak np. w Tokugawa Punishment Room (Tokugawa onna keibatsu shi, 1968), nie obce mu też były zbiory filmowych nowel, vide Yakuza’s Law (Yakuza keibatsu shi: Rinchi shikei!, 1969). Jedynymi łącznikami scalającym historię Bohachi są jej protagonista, stanowiący niezmienną ostoję widza, oraz tytułowa grupa wraz z formalną stroną produkcji. Dzięki temu obraz jest, mimo że psychologicznie prosty, wciąż zaskakujący i nie pozwala na pewność, co do dalszego rozwoju fabuły. Film wyraźnie stara się wykorzystywać tę zmienność jako uzupełnienie szokującego, eksploatacyjnego wymiaru; dzięki temu Ishii atakuje widza bardziej różnorodnymi scenami, jak np. gromada nagich kobiet walcząca nocą na śmierć i życie z ninja. Większa ilość wątków to także większa ilość antagonizmów, a te prowadzą wprost do scen akcji. W nich zaś nie brak jest odcinania kończyn. Ręce, nogi, a nawet uszy i inne części ciała ochoczo przemykają przed kamerą pozbawione zwyczajowego umiejscowienia. Sama kamera tymczasem nie omieszka poświęcić kilku ujęć na zbliżenia przelatujących tu i ówdzie członków. Ma ku temu niejedną okazję, szczególnie, że nie brak tutaj też bardziej tłocznych pojedynków, gdy bohater zmierzy się z przeważającymi, acz tylko liczebnie, siłami wroga.

Wizualnie, ten mariaż chanbary z pinku eiga uzupełniają teatralne chwile, spotykane częściej w nūberu bāgu, Japońskiej Nowej Fali niż w standardowym kinie, choć od drugiej połowy lat 60. stawały się coraz częściej spotykane w kinie głównego nurtu (częściowo inspirowane też estetyką mangi). Gdy dwaj przeciwnicy szykują się do pojedynku, nagle tło, pozostałe osoby i wszystko inne zapada się w ciemności. Na ekranie, poza czernią, widzimy tylko interesujące nas postaci. Reszta scenerii wróci dopiero po zakończeniu starcia. Padający śnieg, tak częsty w finałach wielu japońskich produkcji, również wzbogaci estetyczną stronę porno jidaigeki. Innym zaś razem psychodeliczna kolorystyka zdominuje ekran, gdy poznamy naocznie smak opium. Ten sposób obrazowania znacznie poprawia doświadczenia z obcowania z filmem. Nawet mimo że nie można zarzucić im nadmiernej oryginalności w ich zastosowaniu - wcześniej przecież mogliśmy oglądać podobne sceny w produkcjach Seijuna Suzukiego czy Nobuo Nakagawy, a nawet samego Ishiiego - wszystkie intruzje o eksperymentalnym zacięciu zostały wykorzystane i wykonane z niemałym wyczuciem. Świetnie wpasowują się w ogólną estetykę filmu i pozostają w pamięci widza po zakończeniu oglądania.

Pozostaje też w pamięci Tanba, wcielający się w główną rolę. Ten jeden z najbardziej kultowych aktorów w historii japońskiej kinematografii, stworzył tutaj jedną ze swoich najlepszych kreacji. Twardy, stoicki, nigdy nie pozwoli nam wątpić w słuszność podejmowanych przez siebie decyzji, równocześnie świetnie czując się w przyjętej przez film stylistyce. To dzięki niemu zresztą powstała ta produkcja. Tanba był właścicielem scenariusza, opartego na mandze Kazuo Koikego, słynnego twórcy Samotnego Wilka i Szczenięcia i namówił do reżyserii Teruo Ishiiego. Pozostali aktorzy i aktorki to w większości rdzeń wielu popularnych produkcji z lat 60. i 70., którzy zostali dostosowani do swoich ról na zasadzie dopasowania fizjonomii oraz określonego ekranowego charakteru. Nie zabraknie oczywiście uroczych Japonek, które chętnie obnażają swoje piersi. Te atrakcyjniejsze są wysunięte na pierwszy plan, podczas gdy te, które mają biusty ładniejsze od twarzy służą jako uzupełnienie wizualnego aspektu.

Bohachi bushido: Poruno jidaigeki stanowi jedno z najbardziej udanych połączeń stylistyki chanbary z kinem erotycznym. Nigdy nie nużący, wizualnie atrakcyjny i ciekawy, choć niezbyt skomplikowany fabularnie film jest bardzo przyjemnym i pomysłowo wykonanym przedstawicielem rzadko już spotykanego gatunku. Nie pozostaje nic innego, jak oglądać.

Jest to poprawiona wersja recenzji, korektę oryginału wykonała Agnieszka Kozioł.


wtorek, 14 lutego 2017

Między nocą i dniem (Onthanakan, 2015)

Między nocą i dniem
The Blue Hour
Onthanakan
reż. Anucha Boonyawatana
scenariusz: Anucha Boonyawatana i Waasuthep Ketpetch
Produkcja: Tajlandia
Rok: 2015

Obsada: Atthaphan Poonsawas, Oabnithi Wiwattanawarang, Djungjai Hirunsri i inni.

Krótszych tekstów o nowszych filmach ciąg dalszy. Dzisiaj nadszedł czas na obiecaną wizytę w Tajlandii i spotkanie Między nocą i dniem.

Anucha Boonyawatana to wciąż początkujący reżyser z Tajlandii, który na swoim koncie ma dopiero dwa filmy średniometrażowe, jeden krótki metraż i odcinek serialu telewizyjnego. Pełnometrażowym filmem zadebiutował w 2015 roku, kiedy to stworzył The Blue Hour (Onthanakan), połączenie powolnego romantycznego dramatu, przeradzającego się stopniowo w silnie oniryczny dreszczowiec, nasuwający skojarzenia z kinem Apichatponga Weerasethakula.

Ciepło przyjęty przez wielu krytyków, szczególnie w Tajlandii, film budzi raczej mieszane odczucia wśród widzów zarówno powolnym tokiem narracji, jak i nader ciemną paletą barw oraz osadzeniem sporej części akcji w ramach snu/snów, niejako odbierając ich wagę w oczach wielu oglądających. The Blue Hour opowiada historię młodego chłopaka: rodzina mu nie ufa, rówieśnicy źle traktują. Powodem bycia outsiderem jest w jego przypadku fakt bycia homoseksualistą. Chłopak zakochuje się z wzajemnością w rebelianckim młodzieńcu. Początkowe spotkania w – jak głosi plotka – nawiedzonym budynku, uzupełniane są zakradaniem się do domu kochanka, wspólnym wędrowaniem po mieście i jego dachach, a w końcu spotkaniem z tajemniczym trupem na wysypisku śmieci, strzelaniną i czymś więcej...

Boonyawatana stara się wyrazić traumę protagonisty poprzez zewnętrzne czynniki, klasyczne odrzucenie przez rodzinę i społeczeństwo. Później idzie krok dalej i eksternalizuje wewnętrzne troski bohatera w sekwencjach snu, w których przechodzi w stylistykę horroru. Reżyser popełnia jednak kilka potknięć, szczególnie gdy wprowadza wątek kryminalny, nie wydający się mieć żadnego większego wpływu na fabułę, a jedynie dodający więcej zamieszania, co do możliwości interpretowania filmu. Problemem jest jednak przede wszystkim to, że reżyser w zbyt oczywisty sposób sugeruje, że wiele z tego, co obserwujemy jest wyrażeniem podświadomości protagonisty. Czasami zbytnia oczywistość, a czasami niepotrzebnie przeciągane wątki są w rzeczywistości największymi wadami produkcji. Boonywatana jest widocznie nieprzyzwyczajony do pełnometrażowych filmów, stąd też rozciąga do niemal 100 min., fabułę, którą mógłby – i powinien – opowiedzieć w zdecydowanie krótszym czasie.

Mimo jego wad, sam muszę przyznać, że The Blue Hour wywarł na mnie pozytywne wrażenie. Posuwająca się z wolna akcja nie była dla mnie nużąca, a ciemno-błękitna paleta kolorów świetnie współgra z coraz bardziej zacierającą się granicą między jawem a snem, sprawiając ostatecznie, że cały film prezentuje się niczym koszmarny sen bohatera. Być może mój brak rozczarowania wynika z faktu, że produkcję oglądałem pozbawiony balastu, każącego oczekiwać „przyszłości queer cinema” czy „nowatorskiej produkcji kina grozy”. Zamiast tego obejrzałem opowieść o chłopaku, który nie jest w stanie znaleźć własnego miejsca na świecie; o chłopaku, który tak daleko odsunął się od reszty ludzi, że nie robią na nim już wrażenia ani kolejne trupy, ani rodzinne tragedie; w końcu o chłopaku, który – zgodnie z przywołaną na początku historią – być może został już za życia ukryty przez duchy i pozostanie w ukryciu do dnia, w którym przyjdzie mu umrzeć i zostać na stałe przez te duchy porwany.


The Dark Magistrate (Nagasaki hankacho, 1974-1975)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #6)

Na łamach Noir Cafe kontynuuję przyglądanie się japońskim serialom samurajskim. Druga wizyta w telewizyjnym świecie edoskiej Japonii kieruje naszą uwagę na popularnego aktora Kinnosuke Yorozuyę, który w 1974 roku cieszył się już statusem wielkiej gwiazdy.

Urodzony w 1932 jako Kin'ichi Ogawa, aktor zmienił imię i nazwisko na Kinnosuke Nakamura, gdy rozpoczął karierę debiutując w wieku zaledwie trzech lat na deskach teatralnych kabuki. Choć na ekranie kinowym można go było zobaczyć już w wieku lat 10, początkowo skupiał się niemal wyłącznie na kabuki, kontynuując rodzinne tradycje. Niestety, najlepsze role trafiały w ręce jego starszego rodzeństwa, stąd też kiedy Nakamura zaczął osiągać pierwsze wymierne sukcesy, wykorzystał je jako furtkę do przejścia w stronę branży filmowej. Przejście z kabuki do kina spotkało się jednak z ekstremalną krytyką ze strony jego ojca – uznanego aktora kabuki, który ogłosił, że nigdy nie pozwoli już synowi „skalać” desek teatralnych. Nakamura niezbyt się tym przejął i skupił się na rozwoju kariery kinowej, pozostawiając rodzinne niesnaski za sobą. Jego decyzja okazała się nader słuszna i poprowadziła go prosto do pierwszych głównych ról, jakie przypadły mu w udziale w latach 50.

Nakamura specjalizował się w produkcjach jidaigeki, co oznaczało, że wcielał się przede wszystkim w samurajów i roninów. Czynił to w wielu popularnych filmach, odgrywając m. in. rolę najsłynniejszego szermierza w historii Japonii, Musashiego Miyamoto w pięcioczęściowej opowieści w reżyserii Tomu Uchidy. Początkowo jednak pojawiał się w produkcjach celowanych raczej w młodego odbiorcę, co szybko pomogło mu w uzyskaniu popularności wśród nastoletniej widowni, potwierdzanej nadanym aktorowi przydomkiem Kin-chan. Choć osiągnął ogromny sukces jako Kinnosuke Nakamura i pod tym nazwiskiem założył studio Nakamura Productions, w 1972 roku postanowił zmienić nazwisko po raz drugi, tym razem na Kinnosuke Yorozuya. W ten sposób miał oznaczyć przejście w stronę poważnych, ambitnych i brutalnych filmów jidaigeki, jakie miały od tej pory zdominować jego filmografię, co jednak nie oznacza, że brak jest poważnych filmów z jego udziałem przed zmianą nazwiska. Yorozuya w latach 70. był także uznanym aktorem telewizyjnym. W 1973 roku odniósł sukces wcielając się w popularną postać Ogamiego Itto w serialu Lone Wolf and a Cub (Kozure Ôkami, 1973-1976), w międzyczasie został również gwiazdą liczącego 26 odcinków serialu The Dark Magistrate (Nagasaki hankacho, 1974-1975), któremu teraz się przyjrzymy.

Akcja serialu rozgrywa się w Nagasaki, jedynym mieście otwartym do handlu z obcokrajowcami: Holendrami i Chińczykami. Z tego też powodu miasto jest pełne ekscentrycznych mieszkańców, pragnących szybko dorobić się oszustów, skorumpowanej starszyzny czy zwyczajnych morderców. Pierwszy odcinek rozpoczyna się przybyciem do miasta nowego magistratu (Yorozuya), czyli osoby która jest równocześnie głównym sędzią oraz szefem policji. Chushiro, gdyż tak ów magistrat się nazywa, przyjmuje maskę niezbyt rozgarniętego, łasego na łapówki kobieciarza, potajemnie zaś formuje małą grupę, której celem jest eliminacja największych przestępców, zwykle związanych ze starszyzną i, w ten sposób, niedostępnych dla prawa. Pomagają mu w tym zadaniu niestroniący od alkoholu, honorowy lekarz-wojownik Ryojun, który jest mistrzem w rzucaniu i walce skalpelami (w tej roli Kunie Tanaka), zajmujący się ściąganiem przechodniów do domów towarzyskich chłopak Sanji (Shohei Hino) oraz pracująca w barze Ceylon piękność Obun (Miki Sugimoto), która w bukiecie kwiatów skrywa zabójcze ostrze. 

Serial obiera kierunek kryminału, niechybnie inspirowanego amerykańskimi propozycjami telewizyjnymi, i w ten sposób dystansuje się od typowej chanbary. Oznacza to, że miłośnicy walk szermierczych będą mieli mało do oglądania. Bo choć obligatoryjnie Mroczny Magistrat, jak nazywają zamaskowanego Chushiro mieszkańcy, zawsze ostatni cios sprawiedliwości zadaje kataną - "duszą" samuraja - to zwykle czyni to w formie pojedynczego cięcia, stojąc zwrócony w obiektyw kamery, po którym następuje ujęcie zabitego lub konającego złoczyńcy. Jest to mniejszy fragment większego schematu, na którym opierają się niemal wszystkie odcinki serialu, stopniowo pozbawiając go świeżości i pomysłowości, jakimi The Dark Magistrate cechuje się przy pierwszym spotkaniu z bohaterami. Typowy szablon odcinka wygląda następująco: jesteśmy świadkami przestępstwa i zwykle od razu wiemy, kto jest winny. Następnie na sprawę natyka się albo magistrat albo lekarz, którzy kontaktują się ze sobą i zaczynają śledztwo. W trakcie poszukiwania złoczyńców zwykle giną niewinne postaci drugoplanowe, a gdy złoczyńcy zostają wykryci okazuje się, że prawo japońskie jest niezdolne rozliczyć się z problemem, więc na ostatnie minuty odcinka Chushiro zakłada maskę i wraz z z resztą grupy rusza rozprawić się z wrogiem. 

Odstępstw od tego schematu jest niezwykle mało, stąd też widz łatwo jest w stanie przewidzieć rozwój akcji większości odcinków. Szkoda również, że postacie po introdukcji zatrzymują się praktycznie w miejscu i zamiast rozwijać ich charaktery, twórcy pozbawiają ich niektórych cech i zdolności. Minusem jest również mały udział Sugimoto w grupie; dominacja męskiej części ekipy jest niepodważalna, stąd też Sugimoto w serialu stanowi raczej ładną twarz niż pełnokrwistą bohaterkę. Również rozczarowuje fakt, że zawsze zdradza się widzowi tożsamość winnego danej zbrodni, co sprawia, że nie nie może on sam pobawić się w detektywa. Ostatnią wadą, również wskazującą na schematyczność serialu na tle podobnych mu produkcji, jest jego próba wymieszania akcji z komedią. Scen humorystycznych tu bowiem nie brak, a nie zawsze są one potrzebne. 

Nie brak tu jednak również wielu zalet. Po pierwsze serial zawiera świetną ścieżkę dźwiękową, pełną zapadających w pamięci melodii i rytmów, które nasuwają skojarzenia bardziej z włoskim kinem gatunkowym niż produkcjami japońskimi, choć trzeba pamiętać, że w latach 70. z muzyką eksperymentowano w Japonii już na szeroką skalę. Do Włoch odsyła nas też odcinek o „tajemnicy” karabinu typu gatling, ponadto magistrat, jak i z rzadka inne postacie, prócz katany pod ręką zawsze też mają rewolwer i nie wahają się go używać. W jednym z odcinków zresztą będziemy świadkami niemal klasycznego pojedynku rewolwerowców. Serial jest również solidnie zagrany. Do odtwórców ról, szczególnie głównych, zatrudniono aktorów cieszących się zasłużoną renomą. Tanaka pojawiał się w licznych interesujących produkcjach, czytelnicy Noir Cafe Odysei Filmowej mogą kojarzyć jego rolę w Pułapce (Otoshiana, Hiroshi Teshigahara, 1962), Miki Sugimoto była jedną z gwiazd tzw. pinky violence z Toei. Jedynie Shohei Hino był początkującym, młodym aktorem, który jest zresztą jedynym z głównej obsady, jaki do dzisiaj kontynuuje karierę, głównie ograniczając się ról w telewizji. 

Również drugi plan nie zawodzi i, biorąc pod uwagę dość znaczną schematyczność serialu, to właśnie tam zwykle dzieją się najciekawsze rzeczy. Zapadają w pamięć biedacy oszukiwani przez lekarza zabijającego swoich pacjentów, podstawiona narzeczona Chushiro jako jedyna wprowadzająca udane sceny komediowe, śledczy z przeszłości magistratu, który odkrywa jego tajemnicę, okrutni właściciele domów towarzyskich i wielu innych. Kiedy patrzymy na serial z perspektywy postaci drugoplanowych staje się on tragedią niższej warstwy społeczeństwa brutalnie wyzyskiwaną przez bogatych i wpływowych. Rząd i prawo nie są w stanie nawet dotknąć tematu poprawienia ich bytowania, stąd też jedynym rozwiązaniem staje się obecność Mrocznego Magistratu. W serialu, niczym postać pokroju amerykańskich superbohaterów, jest on miejscowym herosem z podwójną tożsamością, manifestacją nienawiści sfrustrowanych obywateli, mających dość ciągłego wyzysku, poniżania i żerowania na ich tragedii. 


Mimo licznych zalet The Dark Magistrate niestety nie stanowi tak interesującego serialu, jak omawiany wcześniej Mute Samurai (Oshi samurai, 1973). Wciąż jednak stanowi przygodę, którą ogląda się bez znużenia czy zażenowania. Zbyt ostrożna wizja Nagasaki, jaką rozciągają przed widzem twórcy nie pozwala na zdecydowaną jej rekomendację i zmusza do określenia jej jako serialu o nie w pełni wykorzystanym potencjale. Stąd też prymarnie kierowany jest on do miłośników jidaigeki z lat 70. oraz Kinnosuke Yorozuyi, którzy nawet jeśli bez zachwytu, to na pewno z zainteresowaniem poznają przygody Mrocznego Magistratu. 

sobota, 11 lutego 2017

Blind Woman's Curse (Kaidan nobori ryû, Teruo Ishii, 1970)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #5)


W latach 60. ubiegłego wieku kino z nurtu ninkyo cieszyło się wielką popularnością wśród japońskiej widowni. Popularność ta utrzymywała się w dużym stopniu także w następnej dekadzie, w której jednak wypierał je nieubłaganie naturalistyczny i krytyczny typ kina gangsterskiego jitsuroku. Choć produkcje yakuza eiga zwykło się prymarnie utożsamiać ze studiem Toei, to i w Nikkatsu, zanim skupiono się na nurcie roman porno, zrealizowano sporo filmów gangsterskich. Jednym z nich jest wyreżyserowany przez kultowego i zasłużonego w kinie eksploatacyjnym Teruo Ishiiego Blind Woman's Curse (Kaidan noboru ryû, 1970).

Reżyser - za namową studia pragnącego skorzystać z nowych popularnych trendów - uzupełnił popularną miksturę gatunkową o treści, które były typowe dla jego twórczości już od dłuższego czasu, czyli elementy horroru i groteski. Nie bez powodu więc w japońskim tytule pojawia się słowo kaidan oznaczające historie o duchach, które pełniło również funkcję reklamy przyciągającej większą liczbę widzów spragnionych niecodziennej rozrywki. Stąd też, mimo że esencjonalnie mamy do czynienia z filmem yakuza, znajdziemy tu również takie sceny, jak groteskowy pokaz kanibalistycznych zachowań (w ogóle nie związanych z fabułą) czy sceny, gdzie Tatsumi Hijikata, twórca tańca butoh, podryguje w kocich ruchach, nawiązując do fabularnego motywu bakeneko (kotów-duchów, nawiedzających główną bohaterkę).

Produkcja opowiada historię Tachibany, młodej kobiety stojącej na czele niewielkiej mafijnej rodziny. Kobieta co prawda zerwała z przestępczą działalnością, lecz nie i tak próbuje ją zniszczyć wrogi gang, z którym współpracuje Tatsu, zdrajca w szeregach bohaterki. Wrogowie starają się wywołać konflikt z rodziną Aozora, by pozbyć się dwóch kłopotów za jednym zamachem. Okazuje się także, że Tachibana jest dręczona kocią klątwą, po tym jak w przeszłości zabiła jednego z wrogich szefów, a jego siostrę przypadkowo oślepiła. Teraz ta niewidoma, lecz potężna wojowniczka dąży do zemsty.

Film był zaplanowany jako zwieńczenie serii Rising Dragon z Hiroko Ogi w roli głównej, lecz aktorka nie pojawiła się na planie zdjęciowym. Zamiast niej główną rolę przydzielono Meiko Kaji, która zadebiutowała tutaj w swojej pierwszej pierwszoplanowej roli po zmianie nazwiska z Masako Ota. Dzięki temu też Blind Woman's Curse można postrzegać jako autonomiczny film, nie związany z produkcjami z Ogi.

Niestety, to, co wydaje się być główną zaletą jest równocześnie główną wadą filmu. Intrygujące pomieszanie historii gangsterskiej z historią grozy prezentuje się bowiem w dość rozczarowujący sposób. Blind Woman's Curse jest przede wszystkim nieskładna nastrojowo, oscyluje między poważnym kinem yakuza i groteskową grozą, a elementami stricte rozrywkowymi i komediowymi, które zaburzają ogólną atmosferę zagrożenia oraz nie pozwalają się wczuć w opowiadaną historię. Poza tym znikanie i pojawianie się poszczególnych postaci w różnych momentach wprowadza niepotrzebny chaos, tym bardziej że część z nich jest marginalnie istotna dla fabuły i zaakcentowanie ich obecności nie służy niczemu poza umieszczeniem kilku miałkich scenek humorystycznych.

Również nieco zawodzą sceny na pograniczu jawy i snu. Nawet biorąc pod uwagę ciekawą scenografię i choreografię w scenach umieszczonych w teatrze czy oniryczny finalny pojedynek (na tle ręcznie namalowanego nieba, którego chmury zwijają się w złowrogą spiralę), to magia tych sekwencji ugina się pod ciężarem nie dość wyraźnego odseparowania ich od pozostałych warstw produkcji i w konsekwencji pozostawienia ich zbyt blisko filmowego realizmu. Lekkie tylko odejście od typowej struktury ninkyo sprawia, że film nie nie jest w stanie odnaleźć swojej tożsamości między dwoma nurtami. Można było tego uniknąć, gdyby odejście było bardziej zdecydowane lub przeciwnie, gdyby nie było go w ogóle. Pod tym względem inne obrazy Japończyka, jak Horrors of the Malformed Men czy Bohachi: Clan of the Forgotten Eight, prezentują się zdecydowanie lepiej niż klątwa ślepej kobiety.

Mimo wyraźnych wad, jest to jednak nadal ciekawy przykład japońskiego kina gatunków, które skupia uwagę widza nie tylko na głównych postaciach, lecz także potrafi odurzyć niektórymi scenami (vide narkotyzujące się kobiety w lustrzanym pokoju czy nagłe pojawianie się kotów lub ludzi zachowujących się jak koty). Budują one odrealniony i nieczęsto spotykany w tego typu filmach nastrój. Dla miłośników japońskiego kina yakuza i kaidan, a dla miłośników produkcji Ishiiego w szczególności Blind Woman's Curse stanowi pozycję zdecydowanie wartą uwagi. To obraz zapadający w pamięć, nawet jeśli jest nierówny i zbyt często traci kierunek, w jakim miał podążyć.

niedziela, 5 lutego 2017

Kandagawa Wars (Kandagawa inran sensou, Kiyoshi Kurosawa, 1983)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #4)

Kiyoshi Kurosawa, obecnie jeden z bardziej znanych twórców filmowych z Kraju Kwitnącej Wiśni, rozpoczynał karierę - podobnie, jak wielu twórców w latach 80. - sięgając po kino pinku.(Około)erotyczny biznes zapewniał bowiem stosunkowo łatwe przejście do świata filmu dla wielu młodych reżyserów. Toteż pierwszą, trwającą nieco ponad 60 minut produkcją Kurosawy jest naznaczony wyraźną zawartością seksualną Kandagawa Wars (Kandagawa inran sensou, 1983), czyli film, który stanowi przedmiot niniejszej recenzji.

Mimo że mamy tutaj esencjonalnie do czynienia z kinem pinku, czyli kinem erotycznym, Kurosawa rozsadza gatunek poprzez iniekcję stylów i motywów zapożyczonych z kina zachodniego, w tym arthouse’owych. Szczególnie widoczne są tu wpływy nouvelle vogue, francuskiej nowej fali, z filmami Jeana-Luca Godarda na czele. Zresztą na ścianie sali klasowej, w której rozgrywa się część akcji Kandagawa Wars, widz może spostrzec wypisane tytuły licznych lubianych przez Kurosawę produkcji, w tym wiele Godarda, jak Made in U.S.A. (1966) czy Alphaville (Alphaville, une etrange aventure de Lemmy Caution, 1965). U Kurosawy nowofalowa jest przede wszystkim technika montażu i inscenizacji scen, szczególnie, gdy ktoś się bije czy spada ze schodów. Inspiracje ujawniają się również podczas rozmów oraz poznawania nowych postaci; odbywają się w sposób spontaniczny, przypadkowy i odrobinę odrealniony. Trzeba jednak stwierdzić, że biorąc pod uwagę technikę realizacji, zawarcie scen erotycznych oraz technologię typową dla okresu, w jakim film powstał, Kandagawa Wars kojarzy się bardziej z późniejszymi filmami Godarda, jak np. z powstałym w tym samym roku, co omawiany debiut, Imię: Carmen (Prenom: Carmen, 1983) niż ze wspomnianymi wcześniej tytułami.

Głównymi bohaterkami filmu są dwie nie stroniące od seksu sąsiadki. W wolnym czasie mają w zwyczaju podglądanie przez okno rozgrywające się w bloku po drugiej stronie małej rzeczki (stąd japoński tytuł: „Lubieżne/sprośne wojny przy rzece Kanda”) erotyczne igraszki matki z synem. Motyw zauważenia niezwykłego wydarzenia przez okno jest przy tym wyraźnie zapożyczony z Okna na podwórze (Rear Window, 1954) Alfreda Hitchcocka. Kurosawa jest bardzo otwarty jeśli chodzi o ujawnianie źródeł licznych zapożyczeń i wiele razy jeszcze będzie nawiązywał do kina amerykańskiego, jak również japońskiej (vide scena a la Kwaidan, opowieści niesamowite Masakiego Kobayashiego). Motyw kazirodztwa tymczasem wprowadza do filmu kwestie moralne. Młody filmowiec próbuje je rozwinąć poprzez osobę syna, wychowanego w taki sposób, że może odczuwać erotyczne podniecenie tylko w kontakcie ciałem matki. Dwie dziewczyny, z których jednej doskwiera samotność i coś, co możemy uznać za weltschmerz, postanawiają uratować biedaka. Los chłopaka przeradza się tym samym w metaforę zaborczej walki matki z seksualnym rozbudzeniem syna, a co za tym idzie z jego trudnym do zaakceptowania przez samotną matkę odejściem z domu. Możemy się tutaj doszukiwać pochodzącego z folkloru motywu bukimina haha, matki monstrualnej, niestabilnej; u Kurosawy też matki skrajnie egoistycznej, od której odejście jest wybawieniem. Niestety, ratunek, jaki na niego czeka również nie jest zbyt pozytywnie nastrajający. Młody mężczyzna jest bowiem z obu stron złapany w sidła erotycznej nadwyżki, gdyż każda ze stron konfliktu upatruje w nim obiekt, pozwalający na osiągnięcie własnej rozkoszy. Pozbawiony własnej podmiotowości zostaje zredukowany do roli trofeum czy swoistego „terytorium”, o które toczone są tytułowe wojny.

To wybawienie (lub „wybawienie”), które obierają sobie za cel dziewczyny jest dla nich kolejną próbą ucieczki z frustracji nudnego, pozbawionego sensu życia, po tym, jak nie udało im się uniknąć uczucia pustki poprzez pogrążenie się w sferze seksualnej. Ich niespełnienie prowadzi je do wybrania chłopaka jako kolejnego substytutu powodu, by do czegoś dążyć czy - zwyczajnie - by żyć. Odnajdują jednak tylko chwilowe wyjście z otaczającej je pustki. Jak wskazuje ostatnia scena filmu, ich misja nie powiodła się całkowicie. Niestosowne byłoby ukazanie innego wyniku., u Kurosawy obierane przez postaci cele są fałszywe, stąd niemożliwe okazuje się ich osiągnięcie.

Erotyczna strona produkcji i pewna monotonia scen sprawiają jednak, że ciężko uznać Kandagawa Wars za produkcję udaną. Wszystkie ambitne założenia nie są wystarczająco wyeksploatowane. Reżyser często skupia się na scenach, które z trudnością balansują między wyrażeniem pustki otaczającej bohaterów, a elementami humorystycznymi, objawiającymi się w wielu aspektach produkcji. Sama erotyka zaś, teoretycznie główna atrakcja, nie jest w najmniejszym stopniu wulgarna. W filmie dochodzi ledwie do dwóch stosunków płciowych, podczas których praktycznie nic ciekawego się nie dzieje. Kurosawa woli zepchnąć „brudne” szczegóły do warstwy werbalnej, pokazując minimum, tym samym uzupełniając film o subwersywną warstwę jeśli popatrzymy na zawartość erotyczną przez pryzmat ram gatunkowych pinku eiga. Wymogi produkcyjne tego typu kina są  jednak oczywiste, stąd też obecność dwóch  klasycznych scen erotycznych. Mimo to, zwykle Kurosawa woli skupić się na fetyszystycznych scenkach, choć dalekich zarówno od agresywności kina rodem z produkcji Hisayasu Satou, jak również dalekich od erotycznych prób ekscytowania widza, co niestety czyni je mało zajmującymi oraz mało istotnymi dla samej fabuły. Jeśli chodzi o typowe dla zwyczajowego kina erotycznego sceny, to pierwszą jest ewidentnie wymuszona scenka lesbijskiej miłości, drugą zaś przydługawa masturbacja jednej z bohaterek. Sceny zetknięć chłopaka z matką to zwykle lizanie jej pach czy różnych części ciała. 

Próba scalenia artystycznych zapędów reżysera z niezbyt artystycznym gatunkiem, w jakim rozpoczyna karierę, jest przez to uzupełniona sporą ilością dysonansów, nie zawsze udanym montażem oraz zbytnim sileniem się na nowofalowe motywy, które są czasem zanadto rozciągnięte i nieskładne. Brak jest też reżyserowi umiejętności sprawowania kontroli na planie, wynikający chaosem realizacyjnym, potknięciami narracyjnymi czy aktorami wydającymi się zapominać, co właściwie robią przed kamerą. Wszystko to tworzy wrażenie, jakby Kurosawa nie zawsze wiedział, w jakim kierunku podąża.

Mimo wszystkich wad, jest to jednak film ciekawy, stanowiący przykład poszerzania granic gatunku, walki o artystyczną tożsamość oraz prezentujący wczesne oblicze słynnego dzisiaj reżysera. Efekt finalny jest co prawda niespełnioną ambicją, lecz jest również świadectwem odwagi i chęci stworzenia czegoś wyjątkowego przez Kiyoshiego Kurosawę, a za to można go tylko pochwalić.