niedziela, 20 sierpnia 2017

The Eight Immortals Restaurant: The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, Herman Yau, 1993)

Ostatnio wróciłem do kina z Hongkongu, co objawia się m.in. krótkimi notkami o serii Young and Dangerous na profilu fb Kinomisji. Serię tę powinien znać każdy szanujący się miłośnik hongkońskiej kinematografii. Przyczyn, dla których powinna ona stanowić lekturę obowiązkową jest wiele, a jedną z nich jest to, że w drugiej części serii wprowadzona została postać ekscentrycznego gangstera Tai Feia, w którego wcielił się legendarny aktor Anthony Wong. Postać Tai Feia – choć drugoplanowa – dzięki charyzmie Wonga stała się wystarczająco popularna aby nie tylko powrócić w kolejnych częściach Young and Dangerous, lecz także otrzymać własny spin-off. Ponowne spotkanie z niezwykle utalentowanym Wongiem zmobilizowało mnie to do odświeżenia produkcji z tym aktorem oraz sięgnięcia po te, które jakimś trafem pozostały przeze mnie jeszcze nieobejrzane. Jedną z nich jest dość znany i oparty na prawdziwych wydarzeń thriller (oczywiście z Category III) Hermana Yau pod tytułem The Eight Immortals Restaurant: The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, 1993), znany też jako Bunman czy - po prostu - The Untold Story.

8 sierpnia 1985 roku znaleziono 8 fragmentów ludzkich ciał na plaży w Makau; 3 dni później znaleziono kolejne fragmenty. Policja uznała, że należały do czterech osób, najprawdopodobniej zabitych przez rekiny. Sprawa przybrała diametralnie odmienny kształt, gdy 8 miesięcy później policja otrzymała list dotyczący 10 zagubionych osób: właściciela restauracji w Makau, jego ośmioosobowej rodziny i pracownika. Następujące po uzyskaniu nowych informacji śledztwo zakończyło się aresztowaniem Wonga Chi Hanga, który dzień przed rozprawą sądową popełnił samobójstwo w więzieniu, miało to miejsce 4 października 1986 roku. Wong pracował w restauracji i po zabójstwie właściciela wciąż ją prowadził, co stało się powodem pojawienia się plotek jakoby miał on swoje pierożki wypełniać ludzkim mięsem. Informacja ta nigdy nie została potwierdzona, lecz rozprzestrzeniła się, stając się jedną z najszerzej znanych miejskich legend w Makau, Hongkongu i Guangdong.

Yau oczywiście zmienia część wydarzeń na potrzeby filmu; przede wszystkim przechodzi w stronę nihilistycznego kina eksploatacji, przez co ochoczo sięga po najbardziej sensacyjne elementy historii oraz wprowadza nowe. Yau przyjmuje na potrzeby filmu za pewnik, że pierożki mordercy były wypełnione ludzkim mięsem, co zresztą nieraz podkreśla, ponadto jego Chi Hang nie tylko morduje w szaleńczym szale kobiety, mężczyzn i dzieci, lecz zdarzy mu się również dokonać gwałtu. Chi Hang okazuje się również być dość zmyślnym mordercą, korzystającym nie tylko z noża rzeźnickiego, lecz także z innych pomocy, w tym z pałeczek do jedzenia czy benzyny. Filmowy psychopata zresztą do Makau przybył z Hongkongu skąd uciekł w 1978 roku po dokonaniu swojego pierwszego morderstwa.

Yau sporą część akcji przedstawia z punktu widzenia policji, w tym przypadku czteroosobowej jednostki pod dowództwem oficera Lee. Ta część filmu jest niemal całkowitym przeciwieństwem scen z Chi Hangiem; sceny z policjantami to bowiem w głównej mierze głupkowata, przechodząca stopniowo w stronę (bardzo) czarnej, komedia. Oddział składa się z ludzi w ogóle nie przejmujących się pracą, a jedyne postępy czynią tylko ganieni przez Lee. Wyjątkiem jest Bo – jedyna kobieta w grupie – która potajemnie podkochuje się w Lee i próbuje mu się przypodobać. Sam Lee, choć niewątpliwie inteligentny i uzdolniony detektyw, sprawą faktycznie zaczyna się interesować dość późno, większość czasu spędzając paradując po komisariacie w towarzystwie seksownych prostytutek (co powoduje zazdrość Bo i ślinienie się reszty jednostki).

Co ciekawe Yau wydaje się bez większego wysiłku łączyć często głupkowaty i czasem seksistowski humor z mocnym kinem o psychopacie i to często w ramach jednej sceny. Humor w dużej mierze równoważy przemoc obrazowaną w produkcji, nie pozwalając filmowi stoczyć się w rejony monotonnego obrazu przemocy. Gdy już jednak dochodzi do scen zabójstw to Yau nie bierze jeńców. Kończyny i głowy są odcinane, krew tryska na wszystkie strony, kamera nie odwraca się od umierających dzieci – z powodu tych scen The Untold Story stał się zresztą popularny w kręgach miłośników kina gore. Przemoc filmu nie kończy się bynajmniej na scenach brutalnych zabójstw. Policja aby wymusić na Chi Hangu przyznanie się do winy początkowo nieźle go obija, co jest tylko preludium do coraz bardziej wymyślnego znęcania się. Zostaje między innymi umieszczony w więzieniu, gdzie jest naprawdę okrutnie atakowany przez współosadzonych, jednak prawdziwe tortury zaczynają się dopiero po powrocie w ręce policji.

Sceny znęcania się przez policję są tutaj dość niepokojące nawet mimo elementów humorystycznych i dopełniają nihilistycznego obrazu całości, szczególnie, że panuje ogólne przyzwolenie na okrutne metody wyciągania zeznań – do tortur przyłącza się choćby lekarz i pielęgniarka „opiekujący się” podejrzanym. Gdy ich przesłuchiwania dochodzą do apogeum przemocy, widz zaczyna żałować Chi Hanga. Yau jest jednak świadom, że oglądający film zaczną prędzej czy później litować się nad mordercą, więc niemal od razu po najbrutalniejszych torturach przechodzi do retrospekcji skupiających się na zabójstwach o wiele bardziej nieludzkich niż oglądane przed chwilą tortury. Tym samym tworzy on obraz niemal całkowitego zezwierzęcenia zarówno mordercy, jak i policji, choć permanentnie sugeruje się, że policja w swoich czynach jest moralnie usprawiedliwiona. Warto przy okazji wspomnieć, że próby zmuszenia do przyznania się do zabójstw są w dużej mierze powodowane chęcią zachowania twarzy przez policję w Makau, gdyż w pewnym momencie pojawia się możliwość ekstradycji zabójcy do Hongkongu, gdzie niemal na pewno otrzymałby karę śmierci. Lee odrzuca tę możliwość jako poniżającą dla miejscowych służb. Tym samym moralność czynów stróżów prawa z Makau jest poddana w jeszcze większą – choć nie mam pewności czy zamierzoną – wątpliwość.

Za swoją rolę Wong otrzymał całkowicie zasłużoną nagrodę dla najlepszego aktora podczas rozdania nagród hongkońskiego przemysłu filmowego w 1994 roku. Trudno przecenić rolę Wonga, który nie tylko wypada niezwykle przekonująco jako psychotyczny morderca, lecz potrafi nadać swojej bestii odrobiny ludzkiego charakteru, co sprawia, że torturowanie Chi Hanga ogląda się z takim niepokojem. Wong jest zresztą doskonałym aktorem w każdej kreacji, co udowadniał grając niemal wszystkie możliwe do wyobrażenia role. Niemniej znany dla fanów kina z Hongkongu Danny Yee za rolę Lee co prawda nagród żadnych nie otrzymał, lecz jego kreacja również musi być zaliczona na poczet udanych. Yee zresztą pomagał Yau w reżyserii oraz był producentem filmu, więc tym większa jest jego zasługa na rzecz finalnego kształtu produkcji. Ta osiągnęła zresztą sukces, dzięki czemu doczekała się dwóch luźnych sequeli. Yau i Wong tymczasem niebawem spotkają się na planie Ebola Syndrome (Yi boh lai beng duk, 1996), gdzie powrócą do szaleństwa, przemocy i humoru z The Untold Story. O tym jednak będzie już kiedy indziej.

sobota, 29 lipca 2017

Crest of Betrayal (Chūshingura gaiden Yotsuya kaidan, Kinji Fukasaku, 1994)

Chūshingura, czyli opowieść o 47 wiernych roninach, przygotowujących się przez rok, by zemścić się za śmierć swojego pana, jest jedną z najpopularniejszych historii w japońskiej kulturze. Adaptowana wiele razy na potrzeby filmu czy teatru, wpłynęła na wyobraźnię widzów na całym świecie, co potwierdza choćby tworzona obecnie adaptacja z Keanu Reevesem w roli głównej. W kinie najsłynniejsze wersje historii wyszły spod ręki takich reżyserów, jak Kenji Mizoguchi czy Hiroshi Inagaki. Yotsuya kaidan, czyli historia o duchu z Yotsui, który mści się na swym mężu za uczynione zmarłej żonie zło, jest kolejną znaną fabułą z Kraju Kwitnącej Wiśni. Tę z kolei najbardziej rozpowszechnił Nobuo Nakagawa w swojej kinowej adaptacji. Obie historie były już łączone w jedną całość na deskach teatru kabuki, lecz dopiero Kinji Fukasaku w 1994 roku był pierwszym, który połączył je w kinie. Dodać należy, iż, wraz z filmem Kona Ichikawy z tego samego roku, również opowiadającym historię wiernych roninów, omawiany obraz powstał z okazji setnej rocznicy istnienia kina.

Pozwolę sobie rozpocząć niniejszą recenzję krótkim przypomnieniem genezy obu opowieści, stanowiących podstawę fabularną dla omawianej produkcji.

Chūshingura, najpopularniejsza historia samurajska, opiera się na prawdziwych wydarzeniach. Geneza opowieści sięga 1701 roku, kiedy to ówczesny siogun Tokugawa Tsunayoshi umieścił Asano Naganoriego, daimyo Ako, na pozycji sprawiającej, iż ten stał się odpowiedzialny za przyjęcie konwoju z dworu z Kioto. Jednak w dniu przyjęcia Asano wyciągnął krótki miecz i próbował zabić lorda Kirę. Powody tej decyzji nie są jasne, acz wierzy się, że w grę wchodziła obraza honoru. Asano został za to przewinienie skazany na popełnienie seppuku, natomiast Kira pozostał nieukarany. Siogunat następnie skonfiskował ziemie należące do zmarłego i zwolnił jego samurajów, przez co stali się roninami. Ci zaś nigdy nie zapomnieli o zniewadze. Niemal dwa lata później, Oishi Kuranosuke Yoshio, pełniący niegdyś obowiązki samuraja na dworze Asano, poprowadził grupę 46 lub 47 roninów. Włamali się oni do posiadłości Kiry w Edo i zabili go. Po wykonaniu zadania, umieścili głowę Kiry na grobie Asano i popełnili rytualne samobójstwo.

Z kolei Tokaido Yotsuya kaidan jest sztuką kabuki napisaną przez Tsuruyę Nanboku w 1825 roku, która stała się najsłynniejszą historią o duchach z Japonii. Sztuka natychmiast okazała się wielkim sukcesem, między innymi z powodu faktu, że wyprowadziła duchy z bogatych posiadłości i sprowadziła je do domu zwykłych ludzi. Literacka fikcja ma jednak korzenie w rzeczywistości, a dokładniej w dwóch morderstwach, które były znane widowni i pomagały w zyskaniu ich uwagi. Pierwsze zabójstwo dotyczyło dwóch służących, którzy zabili swoich panów. Złapano i stracono ich jeszcze tego samego dnia. Drugie i ważniejsze dla historii tyczyło się samuraja, który odkrył, że jego konkubina ma romans ze służącym. Samuraj kazał oboje przybić do drewnianej deski i wyrzucić do rzeki Kanda.

Tokaido Yotsuya kaidan skupia się na postaciach Oiwy i Tamiyi Iemonów. Oiwa jest przykładem onryo, ducha szukającego zemsty. Silna namiętność sprowadza ją z powrotem do świata żywych. Posiada klasyczne atrybuty japońskiego ducha, czyli biały strój, reprezentujący pogrzebowe kimono oraz długie, czarne włosy przysłaniające bladą twarz, które wywodzą się z teatralnych masek, noszonych przez aktorów kabuki. Istnieją jednak pewne cechy wyróżniające ją na tle innych duchów. Uwagę skupia głównie jej lewe oko, opadające na twarz z powodu zażytej trucizny. Klasyczny wizerunek Oiwy wpłynął na popkulturowy wizerunek duchów w Japonii i Azji, o czym najlepiej świadczy choćby słynna Sadako z produkcji Krąg (Ringu, 1999) w reżyserii Hideo Nakaty.

Na pierwszy rzut oka obie historie, choć połączone motywem zemsty, wyglądają na niekompatybilne ze sobą. Faktycznie, Fukasaku, który już sięgał do obu fabuł osobno, ma wyraźne kłopoty z zespoleniem epickiej opowieści, w której obserwujemy losy dość pokaźnej grupy bohaterów, z kameralną historią o powrocie zza grobu. Punktem wyjścia filmu jest Chūshingura. Produkcja rozpoczyna się od pogrzebu Asano, przerwanego na chwilę retrospekcją wyjaśniającą zastaną sytuację żądnych zemsty samurajów. Wśród grupy wyróżnia się młody wojownik, który oprócz znajomości szermierki, udanie posługuje się też shamisenem, tradycyjnym japońskim instrumentem strunowym. Jako biedny ronin zmuszony jest do zarabiania na życie, grając na ulicach z dwoma przyjaciółmi. Tak też poznaję Oiwę, w której zakochuje się z wzajemnością. Od tego momentu fabuła przenosi ciężar narracji stopniowo w stronę Yotsuya kaidan. Obserwujemy, jak samuraj powoli stacza się na ścieżce frustracji i niemożliwości pogodzenia własnych marzeń z giri, lojalnością wobec zmarłego pana, co prowadzi do przewidywanej śmierci Oiwy, która nie ma jednak zamiaru pozostać grzeczną zmarłą i z wypływającym na policzek okiem powraca do świata żywych jako duch.

Cała pierwsza połowa obrazu jest zrealizowana w kluczu realistycznego kina jidaigeki. Fukasaku sięga tylko z rzadka po odrobinę oniryczną stylistykę, gdy styka głównego protagonistę z szaloną rodziną, w której głowę wciela się Renji Ishibashi. Jego córka, niema i, jak się wydaje, niespełna rozumu, zakochuje się w przystojnym roninie, a jej otoczenie zamierza pomóc jej w spełnieniu miłosnego marzenia. Ten wątek bezpośrednio prowadzi do wypływającego oka Oiwy i jej powrotu po śmierci, którym popycha swego małżonka do irracjonalnych czynów, przez co ten biega z twarzą pomalowaną na biało, co wizualnie podkreśla jego pogrążanie się w szaleństwie.

Niestety, jak wcześniej pisałem, obraz jest dość niezgrany. Rozpoczęcie od historii 47 samurajów sprawia, że od samego początku zagłębiamy się w realistycznej historii z politycznym zacięciem. W dodatku dość tłocznej. Tłok prędko jednak znika i poszczególne postaci są bezpardonowo odrzucane; równocześnie przedstawiane są retrospekcje z dzieciństwa głównego bohatera mające za zadanie - nieco nachalne - uświadomienie widzom, że nie jest on kryształowy, nawet mimo honorowego postępowania w teraźniejszości. Są one o tyle potrzebne, że pozwalają łatwiej zaakceptować fakt, iż w końcu protagonista całkiem zboczy z obranej ścieżki prawości, nie mogąc pogodzić się z losem i zżerającą go frustracją.

Nie można przy okazji omawiania filmu pominąć też kwestii ewolucji motywu lojalności w Chūshingurze. We wczesnych adaptacjach wykazywano, że zachowanie roninów było godne podziwu. W miarę rozwoju kina i zmiennych czasów oraz poglądów, wyłaniać zaczęły się kontestacje lojalności protagonistów. Film Fukasaku jest kolejnym krokiem w sposobie postrzegania tej historii. Reżyser skupia się na jednostkowym dramacie, nie tłumaczy również hedonistycznego zachowania dowódcy roninów jako chęci uśpienia czujności wroga. W omawianej produkcji wydaje się, że droga lojalności nie jest jedynym honorowym wyjściem z sytuacji. Poświęcenie się żonie i prywatnemu życiu także oznaczałoby drogę do szczęścia protagonisty. Ostatecznie to schizofreniczne rozerwanie pomiędzy dwoma obowiązkami, między lojalnością wobec żony i własnych marzeń, a lojalnością wobec samurajskiego konduktu i lojalności względem pana spychają bohatera na trzecią, destrukcyjną ścieżkę.

Choć Fukasaku potrafi pokazać wiele, nie jest niestety mistrzem udanego psychologizowania swych bohaterów. Brak mu również finezji i mocy oddziaływania na widza, które charakteryzują prace jego rodaków, takich jak Masaki Kobayashi czy Kihachi Okamoto. O ile wcale nie przeszkadzało to w jego filmach z nurtu jitsuroku yakuza, o tyle razi to przy charakteryzowaniu bohatera Crest of Betrayal. Trudno jest nam uwierzyć w jego zachowanie i nawet utrzymanie niektórych scen na granicy jawy i snu nie pozwala w pełni zaakceptować jego decyzji.

Późniejsze odejście od Chūshingury na rzecz dominujących w filmie wątków z Yotsuya kaidan sprawia też, że niemal 50 minut produkcji nabiera cech wstępu do właściwej historii. Wydaje się przez to, jakbyśmy przebiegali chybcikiem po wielkim obszarze życia bohaterów, niczym po koniecznym wprowadzeniu i unikali przyciężkawej historii o samurajskim honorze i poświęceniu, którą trzeba niechętnie streścić, gdyż takie są wymogi przyjętego założenia. Fukasaku jednak zdaje się niezbyt przejmować narracyjnymi zaburzeniami. Nadrzędnym bowiem powinowactwem filmu jest bez wątpienia powinowactwo eskapistyczne, a nie skupianie się na egzegezie postaci. Mimo to, lepsze rozłożenie akcentów, związane z przedłużeniem czasu trwania filmu, wyszłoby produkcji zapewne na dobre, choć i tak, oglądając Chūshingura gaiden Yotsuya kaidan trudno jest uwierzyć, że Fukasaku z łatwością przyszłoby scalenie tych dwóch historii tak, by nie krzywdzić żadnej z nich.

Gdy film dokona już transpozycji w stronę kaidan, produkcja obiera jasny kierunek i widz przestaje odnosić wrażenie, jakby reżyser nie potrafił odnaleźć się we własnym filmie. Przede wszystkim, w późniejszych partiach nie jesteśmy zmuszani do niedokładnego oglądania tak wielu wydarzeń. Pierwsza połowa streszcza rok z życia bohatera, który mija prędko i chaotycznie, podczas gdy druga połowa przedstawia zaledwie kilka nocy, po których następuje finał. Fukasaku znacznie lepiej wypada też przy prezentacji scen mocno inscenizowanych i wykorzystujących sztafaż kina grozy oraz sennego koszmaru. Dopomagają mu w tym aktorzy, którzy robią co mogą, by swoją nierzadko teatralną ekspresją zwiększyć szaloną otoczkę towarzyszącą późniejszym scenom. Lekko odbija się echem w tych chwilach poprzedni samurajski fantastyk reżysera, Samurai Reincarnation (Makai tenshou, 1981).

Także wtedy uświadczymy najbardziej zapadających w pamięć scen. Wszystkie interwencje zmarłej, a w szczególności pierwsza, posiadają dużą dozę ekranowej energii. Zwykle świetnie zainscenizowane, wywołują spore wrażenie po długim okresie relatywnego spokoju i mało interesujących zmagań bohaterów z własnym sumieniem. Również końcowe sceny są udane, a następujący po nich epilog, dzięki dużej dawce nostalgii oraz tragizmu, towarzyszącego uświadomieniu sobie własnego losu przez bohaterów, jako jedyny jest w stanie zmusić widza do emocjonalnego zaangażowania się w historię.

Ostatecznie, Kinji Fukasaku stworzył obraz nierówny i nieco bez wyrazu. W dodatku nie jestem pewien, czemu miało służyć zmienienie zawodu Oiwy, które sprawia, że jedynie mniej przejmujemy się jej losem. Reżyser odnajduje się przede wszystkim w scenach silniej nacechowanych teatralnie, ukazując bardziej rzemieślnicze zdolności, aniżeli wizjonerski talent. Szkoda, gdyż po tak uznanym twórcy można oczekiwać lepszych wyników pracy. Mimo to z czystym sumieniem jestem w stanie zachęcić do filmu widzów ciekawych dwóch klasycznych opowieści, na kanwie których powstała omawiana produkcja. Choćby dla zobaczenia efektu, z jakim scalił je Kinji Fukasaku.

Beijing Blues (Qunshu Gao, 2012)

Kino policyjne z Chin w świadomości większości odbiorców ograniczone jest miejscem powstawania do Hongkongu, gdzie swoje największe klasyki tworzyli tacy reżyserzy, jak John Woo czy Johnnie To. Jednak i w samych Chinach pojawiają się pozycje warte uwagi, ściągające na siebie coraz większą uwagę międzynarodowej widowni. Jednym z przykładów potwierdzających ten pozytywny trend jest Beijing Blues (2012).

Beijing Blues to kino policyjne, które chwilami w warstwie formalnej kojarzy się z filmami Michaela Hanekego, co już samo w sobie jest twierdzeniem intrygującym. Reżyser Qunshu Gao obiera w swojej produkcji quasidokumentalny styl obrazowania, w którym raz nieruchoma, a innym razem – przeciwnie – wykonująca spazmatyczne ruchy kamera pokazuje nam świat Pekinu od strony codziennej pracy policjanta w średnim wieku. Jego funkcje ograniczają się do tak trywialnych zadań, jak łapanie drobnych naciągaczy i kieszonkowców. Brak w jego życiu spektakularnych strzelanin, widowiskowych eksplozji czy wybitnie uzdolnionych złoczyńców. Beijing Blues jest cechowany stuprocentowo realistycznym podejściem do prezentowanego tematu. Niczym w rasowym dokumencie operator stoi z dala od miejsca akcji, z ukrycia przyglądając się zachodzącym wydarzeniom, niby zachowując obiektywizm. Dzięki temu na ekranie nie tylko oglądamy małe figury osób zamieszanych w interesujące nas wydarzenia, lecz także reakcje przechodniów oraz samo miasto.

Ono bowiem jest jednym z głównych bohaterów filmu. Reżyser nieraz porzuci pokazywanie życia swojego protagonisty na rzecz widokówek z ulic Pekinu. Zarówno boczne alejki, pomazane sprayem ulice, ruchliwe centra, jak i nocne autostrady przemykają niespiesznie przed naszymi oczami, podczas gdy w tle gra – tylko w tego typu scenach – spokojna muzyka. Akompaniament gitary akustycznej wspomaga męski wokal śpiewający o codzienności, o troskach, o marzeniach, czyli, po prostu, o zwykłym życiu. Pekiński blues trwa w najlepsze i nie ma w nim wielkich kryminalistów ani większych niż życie herosów. Główny bohater, jakby na potwierdzenie tej obserwacji, stwierdza: „Filmy są głupie. Często im większa sprawa, tym łatwiej ją rozgryźć”. To jest miasto, w którym przestępcy nie wzbudzają w widzu wielkiej niechęci, a policjanci nie cechują się żadnym wobec nich antagonizmem. Wszyscy wypełniają jedynie przypisane im role, jak potrafią najlepiej. Bez jednych nie ma drugich. W tym kontekście symbolicznego znaczenia nabiera nocne ujęcie miasta przeciętego na pół autostradą. Dwie strony Pekinu egzystują obok siebie, czasem wchodząc ze sobą w kontakt. Choć są odmienne, to jednak obie są dwiema stronami tego samego medalu i nie da się ich rozdzielić.

Protagonista – cierpiący na astmę i cukrzycę, starszy już policjant – zaprezentowany zostaje w otwierającej film scenie, gdy śpiewa wraz z przyjaciółmi o pędzących czasach. Oprócz niej, nie otrzymujemy żadnej introdukcji, żadnego wstępu, który pomagałby nam w odnalezieniu się w diegezie. Po prostu jesteśmy zmuszeni do obserwacji pracy, jak i chwil wolnych policjantów; ich życia, w których spotykają wszystkich ludzi, jakich tylko możemy sobie wyobrazić, i na tej podstawie wyciągać własne wnioski. Początkowo widz może być odrobinę zdezorientowany nagłym pojawieniem się w nie swoim świecie, lecz gdy już odkryje, jakie rządzą nim reguły, wtedy jest przez niego wciągany bez reszty. Niewątpliwie pomaga w tym uliczna liryczność scen przedstawiających same miasto.

Niemniej w drugiej połowie – trwającego ponad dwie godziny filmu – fabuła przechodzi na tory bardziej klasyczne dla kina policyjnego. Pewien przestępca informuje protagonistę – dość znanego dzięki, nomen omen, dokumentowi o jego pracy – że jego ludzie popełnią serię kradzieży, jednocześnie zapewniając, że cała zdobyta w ten sposób suma pieniędzy zostanie przekazana na pomoc dziewczynce potrąconej przez samochód, której rodzice nie mają pieniędzy na leczenie. Moralny dylemat, czy można łamać prawo by czynić dobro, mimo że dość prędko rozwiązany, nie daje się całkiem zapomnieć do samego końca filmu. Szczególnie obecny jest on w sekwencji, gdy policjant i złodziej spędzają ze sobą czas, wzajemnie się pilnując. Na tle ich relacji oglądamy też kolejne obrazki z życia miasta, choć niewątpliwie innego, to nieraz przejawiającego te same cnoty i przywary, co nasze rodzime, wskazując na uniwersalność przekazu.

Interesująca jest także galeria aktorów wybranych do odtwarzania poszczególnych ról. Przeważająca większość z nich nie jest zawodowymi aktorami. Głównego bohatera odgrywa autor popularnych chińskich blogów policyjnych; pojawiają też się dyrektorzy placówek kulturalnych, reżyser teatru eksperymentalnego, perkusista rockowy, wokalista folkowy, galeria prawdziwych policjantów i wiele innych osób. Każda z nich wnosi własną kontrybucję i pomaga w wykreowaniu zróżnicowanego świata.

Może też z powodu udziału tylu ludzi oraz miejsca powstania filmu ostatecznie naszym oczom rysuje się obraz pozytywny. Policja jest ukazana praktycznie bez skazy, stróże prawa są normalnymi ludźmi, którzy, mimo posiadanych słabości, starają się wykonywać swoją pracę najlepiej jak potrafią. Pomagają im w tym obywatele. Choć nie brak jest drobnych oszustów, złodziei i naciągaczy, pojawia się ogromna ilość osób, którzy tylko na zawołanie „łapać złodzieja!” tłumnie rzucą się za winnym nie dając mu szansy na ucieczkę. Społeczeństwo nie jest całkowicie zepsute, wręcz przeciwnie: jest to społeczeństwo, mimo wyjątków, wrażliwe na krzywdy ludzkie i żywo reagujące na prośby o pomoc.

Beijing Blues jest ostatecznie wartą obejrzenia produkcją, wyróżniającą się na tle typowego chińskiego kina policyjnego. Qunshu Gao bez efekciarskich strzelanin i oszałamiających wybuchów maluje tętniący życiem, poetycki obraz wiecznej rywalizacji dwóch stron miasta. W świecie realnym walka ta zaczęła się na długo przed rozpoczęciem się filmu i jeśli się zakończy, to na długo po jego zakończeniu; nam pozostała jedynie jej obserwacja i próba podjęcia właściwych decyzji.

sobota, 8 lipca 2017

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1970

Z roku na rok ilość wyprodukowanych filmów się zwiększa, toteż od tej pory będę uzupełniał serię, co kilka dni o 3-4 produkcje. Dzisiaj ruszam z rokiem 1970, który jest zdecydowanie bardziej obfity w ilość pozycji z kina gatunkowego, choć nie można powiedzieć, żeby znacząco przełożyła się ona na jakość.

Lady of Steel
Huang jiang nu xia
reż. Meng Hua Ho
Scenariusz: Liang Jen
Premiera: 27.02.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Cheng Pei-Pei, Hua Yueh, Huang Chung-Hsin, Jackie Chan i inni.

Cheng Pei-pei ponownie gwiazdą filmu wuxia. Tym razem wciela się w osieroconą przez brutalnych przestępców dziewczynę, którą przez przypadek odnajduje mistrz sztuk walki. Wytrenowana, po latach zostaje wysłana z misją wsparcia rebelii przeciw wysoko postawionym zdrajcom narodu. Prędko wychodzi na jaw, że w organizacji bohaterów znajduje się szpieg i zarazem morderca jej rodziców. Zanim będzie mogła się zemścić, dziewczyna z powodu podrobionych dowodów zostaje uznana za zdrajczynię, a jej jedynym sprzymierzeńcem okazuje się być potężny lider klanu żebraków.

Film – choć posiada kilka całkiem sprytnych zwrotów fabularnych – trudno określić inaczej niż średni. Choreografie walk są niezbyt wyszukane, co jednak nie jest wielkim zaskoczeniem. Mimo posiadania gwiazdorskiego statusu w kinie sztuk walki ciężko mi znaleźć produkcje, w których zachwyciłbym się scenami akcji z udziałem Pei-pei. Jako że jest ich w Lady of Steel dość sporo i stanowią one tutaj główną, choć momentami wątpliwą atrakcję, zdecydowanie zmniejszają przyjemność seansu. Fabuła jest ponadto przewidywalna i opiera się na utartych schematach, choć finalne starcie w zmiennych kolorach sztucznych ogni prezentuje się niewątpliwie atrakcyjnie pod względem wizualnym. Poza nim, film nie ma zbyt wiele do zaoferowania i stanowi raczej przykład przesytu rynku produkcjami wuxia, które znalazły się w potrzebie zastrzyku nowych pomysłów i nowej energii.

Brothers Five
Wu hu tu long
reż. Wei Lo
scenariusz: Ni Kuang i Wei Lo
Premiera: 26.03.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Cheng Pei-pei, Lieh Lo, Chang Yu, Yueh Hua, Sammo Hung Kam-Bo, Ku Feng i inni.

Wei Lo powraca z filmem pełnym wymyślnych scen sztuk walki, obecnych tu dzięki mistrzowskim niemal choreografiom Sammo Hunga Kam-Bo i Simona Chui Yee-Anga. Sceny akcji połączone są niestety wyłącznie nadzwyczajnie pretekstową fabułą i kilkoma nader kiczowatymi pomysłami. Wojowniczka Yen Hsing-kung pomaga zjednoczyć się 5 braciom rozdzielonym za wczesnego dzieciństwa, aby mogli zemścić się na grupie złoczyńców odpowiedzialnych za zabójstwo ich ojca. Zadanie byłoby dla dziewczyny niemal niemożliwe do spełnienia, gdyby nie fakt, że każdy z braci zdążył już „przypadkiem” wejść w konflikt z zabójcami zanim dowiedział się o tajemnicy z przeszłości. Dzięki temu „zbiegowi okoliczności” niedługo potem mogą razem trenować specjalną sztukę walki, z której „zrządzeniem losu” można korzystać jedynie w pięć osób.

Scenariusz zdecydowanie nie jest najmocniejszą stroną Brothers Five; twórcy zresztą niezbyt nawet starają się udawać, że jest inaczej; każdy pomysł fabularny ma na celu jedynie wprowadzenie kolejnej sceny walki. Te zaś wypadają zdecydowanie udanie, tym bardziej, że Pei-pei nie bierze udziału w najważniejszych starciach. Spodziewanym, lecz jakże udanym pomysłem jest to, że każdy z braci jest mistrzem walki innym orężem: mieczem, ostrzem w kształcie pędzla do kaligrafii, młotem kowalskim, metalową obręczą-kapeluszem (którym rzuca, jak później czynić to będzie Kung Lao w serii gier Mortal Kombat) i biczem wraz z rzucanymi sztyletami. Kiedy zaś sytuacja robi się naprawdę groźna bracia wskakują na siebie i jako „jedno ciało” gromią przeciwnika w niezamierzenie kuriozalnych scenach.

Film powinien zadowolić wszystkich miłośników oldschoolowych wuxia, którzy szukają w produkcjach różnorodnych starć. Choreografia jest interesująca, dynamika spora, więc pod tym względem Brothers Five nie zawodzi. Jest też sporo znajomych twarzy wśród bohaterów z Cheng Pei-Pei, Lieh Lo, Hua Yuei i Yuen Kao na czele. W mniejszej roli widz odnajdzie też młodziutkiego choreografa Sammo Hunga Kam-Bo.

Wandering Swordsman
You xia er
reż. Chang Cheh
Scenariusz: Ni Kuang
Premiera: 02.04.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: David Chiang, Lily Li, Cheng Lui, Chang Pei-Shan, Wang Kuang-Yu, Bolo Yeung, Tung Li i inni.

David Chiang powraca w klasycznej dla siebie roli pełnego ideałów młodzieńca, którego naiwność okazuje się zgubna w merkantylnym świecie. W podobnej kreacji do niedawnego Have Sword, Will Travel i z nawiązaniami do postaci odgrywanych w filmach Changa przez Wanga Yu, Chiang wciela się tu w rolę tytułowego szermierza o niezwykłych zdolnościach sztuk walki. Spotykamy go gdy śledzi i podsłuchuje złodziei, bezszelestnie sunąc nad nimi w powietrzu. Po podsłuchaniu ich planu kradzieży, ostrzega ich przed jej wykonaniem, spotykając ich w charakterystycznej dla wuxia karczmie przed uczynkiem. Po tym, jak złoczyńcy i tak dokonują przestępstwa zabiera im cały łup, po czym oddaje przypadkowo spotkanym wieśniakom, którym powódź zniszczyła dobytek, samemu zostając bez grosza przy duszy. Brak pieniędzy zmusza go do ich zdobycia, niestety, mimo szczerych chęci prowadzenia honorowego konduktu nieświadomie wplątuje się w sieć przestępczych intryg.

Otwartość oraz zaciekawienie protagonisty zachodzącymi wokół niego wydarzeniami każe postrzegać go jako idealistę, nieprzygotowanego na ilość kłamstw i oszustw napotykanych w życiu. Jego postrzeganie świata staje się tym samym coraz bardziej krytyczne, lecz swoje cierpienie ukrywa za ironicznym uśmiechem, pomagającym mu udawać beztroskość. Gdy gubi się w samym centrum intrygi klanu złodziejskiego, planującego okraść pieniądze transportowane dla armii, staje niechcący celem dla bohaterskiego klanu praworządnych szermierzy. Nie będąc świadomym tożsamości żadnej ze stron konfliktu, Wędrujący Szermierz początkowo pomaga raz jednej, raz drugiej stronie konfliktu ostatecznie ściągając na siebie chęci zabicia go przez obie strony.

Mimo że Wandering Swordsman nie jest najwybitniejszym osiągnięciem Changa jest to zdecydowanie warty uwagi film dla wszystkim miłośników wuxia. Nie tylko mamy tu do czynienia z interesującą fabułą z ledwo tylko zarysowanym wątkiem romantycznym i klasycznym dla Changa finałem oraz sprawną reżyserią i udaną kreacją jednej z największych gwiazd hongkońskiego kina akcji Davida Chianga, lecz także z pomysłowymi i bardzo dynamicznymi choreografiami. Złodziejski klan wypełnia całkiem spora ilość złych mistrzów, a to oznacza sporą różnorodność stylów walki i używanego oręża, co zawsze stanowi zaletę w przypadku kina sztuk walki. 

The Golden Knight (aka Nine Golden Knights)
Jin yi da xia
reż. Feng Yueh
scenariusz: Feng Huang, I. Fang Yeh
Premiera: 14.04.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Lily Ho Li-Li, Kao Yuen, Fan Mei-Sheng, Shu Pei-Pei, Sammo Hung Kam-Bo i inni.



Kolejna klasyczna dla Shaw Brothers wuxia zabiera widza w poszukiwanie zamaskowanej postaci wykradającej manuskrypty nauczające potężnych zdolności sztuk walki. Prędko się jednak okazuje, że kradzieże są częścią skomplikowanej intrygi tajemniczego mistrza.

The Golden Knight ma zadatki na prawdziwie intrygujący film wuxia, lecz poprzez pospieszną realizację, liczne potknięcia narracyjne w ostatnich aktach, niezbyt wyróżniające się kreacje aktorskie oraz wyjątkowo rozczarowującą choreografię scen sztuk walki pozostaje w pamięci raczej jako produkcja o dość ciekawej intrydze, która padła ofiarą mniej niż przyzwoitego potraktowania. Warto tu zwrócić uwagę jednak na pomysły ze zmienianiem tożsamości, które widzowie mogą kojarzyć z chińskiego kina (ale też i japońskiego czy np. z serii Mission Impossible [szczególnie z filmu Johna Woo]). Źli mistrzowie sztuk walki ochoczo tu korzystają z masek zmieniających ich wygląd czy też z wyciętych – w scenach rodem z kina grozy – twarzy przeciwników, przybierając cudze tożsamości. Miłośnicy Sammo Hung Kam-Bo mogą też sięgnąć po film zainteresowani jego małą rólką.


 Heads for Sale
Nu xia mai ren tou
reż. Walter Chung Chang-Hwa
scenariusz: Yip Yat-Fong
Premiera: 06.05.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Lisa Chiao Chiao, Chan Leung, Wang Hsieh, Helen Ma Hoi-Lun, Chen Yan-Yan, Fan Mei-Sheng i inni.


Kolejna typowa wuxia, tym razem z ekstremalnie pretekstową fabułą. Z powodu nieporozumienia młoda mistrzyni sztuk walki atakuje swojego ukochanego, po czym wściekła odjeżdża. Młody mistrz udaje się na jej poszukiwania, podczas gdy kobieta wplątuje się w walkę z okolicznym gangiem, któremu przewodzi zły mistrz, czekający tylko na okazję by zemścić się na ukochanym dziewczyny.

Film co kilka scen wrzuca bohaterów w kolejne sytuacje, w których jedynym wyjściem jest walka, a żeby walki było jeszcze więcej co pewien czas – niezbyt przejmując się ciągiem przyczynowo-skutkowym – dorzuca kolejne postaci w osobie różnorakich mniejszych lub większych mistrzów, tylko po to, aby bohaterowie mieli kogo ciąć. Fabularnie przez to nie tylko produkcja prezentuje się dość rozczarowująco i nijako, lecz przez sporą część czasu jej protagonistka jest zwyczajnie irytująca. Winni za ten stan rzeczy są autorzy scenariusza, który zmusza ją do skrajnie nieraz głupich zachowań jedynie w celu sztucznego przedłużenia konfliktu. Ponadto tytułowych „głów na sprzedaż” – teoretycznie jednej z głównych atrakcji filmu – jest tylko jedna i pojawia się tylko w jednej krótkiej scenie. Sama głowa też nie jest szczególnie dla fabuły istotna.

Heads for Sale po operowym wstępie, prędko przeradza się w mało ambitne kino sztuk walki. Trzeba jednak przyznać, że wyraźnie widać, że twórcy włożyli sporo pracy w choreografie kolejnych starć. Walki są dynamiczne, postaci silne, dzięki czemu po ich ciosach i rzutach przeciwnicy przelatują przez całe pokoje i niszczą wystroje wnętrz. W ruch idzie też sporo różnego oręża oraz ukrytych, niehonorowych broni, choć ostatecznie wszystko – jak przystało na rasowe kino wuxia – zostanie zdecydowane za pomocą miecza.

Heads for Sale nie oferuje zatem zbyt wiele w kontekście fabularnym i nie ma szans na zainteresowanie osób nie przepadającym za gatunkiem. Miłośnicy klasycznego wuxia, a nadto miłośnicy Shaw Brothers powinni jednak docenić pomysłowe choreografie.


 The Secret of the Dirk
Da luo jian xia
reż.: Hsu Tseng-Hung
scenariusz: Yat Fong
Premiera: 24.10.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Ching Li, Chang Yu, Helen Ma Hoi-Lun, Tien Feng, Shu Pei-Pei, Wang Hsieh, Cliff Lok i inni.


Film jest kolejną, mało pomysłową – szczególnie w kwestii fabuły – produkcją wuxia. Tym razem obserwujemy losy potomkini klanu Ming, która ma za zadanie odzyskać rodzinny skarb. W tym celu musi odszukać dziewczynę imieniem Qing Qing. Na tropie skarbu jest również gang Czarnego Tygrysa, który porywa Qing Qing, lecz po drodze do bazy porywacze natrafiają na tajemniczego, heroicznego szermierza, który decyduje się zainterweniować w słusznej sprawie.

The Secret of the Dirk wiedzie widza znajomymi ścieżkami produkcji ze studia Shaw Brothers, przez co wszystkie zwroty fabularne są przewidywalne, a złoczyńców – nawet tych udających herosów – rozpoznamy z łatwością. Siła filmu, podobnie jak wielu z gatunku, zostaje przerzucona na sceny sztuk walki, szczególnie te z heroicznym szermierzem, który korzysta w walce z czterech mieczy naraz. Czasem widać, że ciosy sprawiają aktorowi trudność i w rzeczywistej walce raczej przypadłaby mu rychła śmierć, lecz The Secret of the Dirk znacząco poprawia choreografie i montaż w widowiskowym i dość emocjonującym finale, pełnym efektownych starć, skutecznie niwelujących zły smak niektórych z wcześniejszych ataków.
 

The Iron Buddha
Tie luo han 
reżyseria: Yan Jun
scenariusz: Sung Hiu-Wong
Premiera: 12.11.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Ling Yun, Fang Ying, Huang Chung-Hsin, Chen Hung-Lieh i inni.

Chung-Hsin Huang pojawia się tu w jednej ze swoich najbardziej zapadających w pamięć kreacji jako morderca, gwałciciel i sadysta w jednym. Po dwóch latach Hsiao Tien Tsun mści się na mistrzu, który niegdyś ukarał go za próbę zgwałcenia atrakcyjnej niemowy. Tsun gwałci córki mistrza, zabija go i zadaje razy trującym ostrzem jego uczniom. Gdy o sprawie dowiaduje się jedyny nieobecny podczas masakry uczeń, postanawia się zemścić, jak się jednak okazuje trujące ostrze Tsuna może pokonać tylko jedno oręże. Luo Han udaje się na jego poszukiwania, po drodze walcząc z grupą bandytów.

Nie licząc dość przejaskrawionego portretu złoczyńcy, który zdaje się dokonywać mordów i gwałtów dla samej przyjemności, The Iron Buddha nie oferuje zbyt wiele. Film prędko przesuwa się w rejony typowych dla filmów Shaw Brothers fabuł z licznymi zbiegami okoliczności na czele. Na tym etapie znajomości z gatunkiem, nie sądzę by jakikolwiek widz był zaskoczony nagłymi zwrotami fabularnymi, co powoduje, iż produkcja staje się nieco nużąca.

Na uwagę zasługuje za to ścieżka dźwiękowa, oprócz wyciągniętych z katalogu SB motywów muzycznych (niektóre melodie zostały nagrane jeszcze w latach 60. i w celu oszczędności wykorzystywane były w kolejnych filmach przez wiele lat, podobnie zresztą jak scenografie), pojawiają się też motywy stojące gdzieś między pekińską operą a spaghetti westernem, stanowiące bardzo przyjemne urozmaicenie. Niestety niezbyt zadowalająco wypadają choreografie scen walk, za które odpowiada m.in. Sammo Hung Kam-Bo. Mimo że w teorii dość interesujące, to z powodu licznych cięć, korzystania z fast-motion i innych trików większość walk wypada nieprzekonująco i rozczarowuje.

The Chinese Boxer (aka Hammer of God)
Long hu dou
reż. Jimmy Wang Yu
scenariusz: Jimmy Wang Yu
Premiera: 27.11.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Jimmy Wang Yu, Lieh Lo, Wang Ping, Chiu Hung, Fang Mian, Cheng Lui, Yuen Wo-Ping

Jak pisałem w poprzedniej części omawiania kina gatunkowego z Hongkongu Wang Yu postanowił zrezygnować z pracy w studiu Shaw Brothers w poszukiwaniu większej swobody oraz, posiadając niezaprzeczalny status gwiazdy kina akcji, przejąć większą kontrolę nad swoimi projektami. Zanim to jednak mogło nastąpić musiał skończyć współpracę ze studiem, w którym osiągnął sukces. Po problemach natury prywatnej i aktorskiej przerwie w 1969 roku, Yu wrócił do Shaw Brothers z impetem jako aktor, reżyser i scenarzysta The Chinese Boxer. Tym razem jednak nie został bohaterem wuxia, lecz przejaskrawionego kina kung fu. Yu wyraźnie wyczuwał zmieniające się już wtedy trendy w kinie sztuk walki i zrobił twardy krok kierunku nurtu kung fu, który niebawem wyprzedzi popularnością produkcje wuxia.

The Chinese Boxer jest pod wieloma względami prekursorem późniejszych filmów Yu, szczególnie kultowych One-Armed Boxer i The Master of the Flying Guilotine. Yu wciela się tutaj w ucznia kung fu, którego szkoła zostaje zaatakowana przez mistrza judo. Produkcja tym samym szybko pokazuje, że będzie korzystać z animozji między Chinami i Japonią, wykorzystując do tego celu klasyczne zagadnienie: czyje sztuki walki są lepsze. Oczywiście czynić to będzie w przejaskrawiony i czysto kinowy sposób. Mistrzowi szkoły udaje się go pokonać nieproszonego judokę, lecz ten poprzysięga zemstę i miesiąc później przybywa z japońskimi wojownikami, którym przewodzi niesamowicie potężny mistrz (Lieh Lo) mitycznej sztuki walki: karate. Japończycy szybko i brutalnie rozprawiają się ze wszystkimi uczniami naraz, po czym przejmują kontrolę nad całym miasteczkiem. Yu cudem przeżywa ich atak i rozpoczyna trening pod kątem walki przeciw karate, złoczyńcy – żeby było ciekawiej – ściągają tymczasem do miasta mistrzów kendo.

Japońskie style, jak i sami Japończycy są tutaj traktowane nadzwyczaj stereotypowo. Warto być może już teraz więc napisać: The Chinese Boxer mimo sporej przemocy i braku scen komediowych nie jest bynajmniej filmem poważnym. To przejaskrawione kino akcji, z ciosami wynikającymi złamaniami, utratą oczu, kuriozalnie obfitym krwawieniem i porozwalanymi dachami. Lo musiał mieć niezły ubaw wcielając się w stereotypowo brutalnego Japończyka, którego obchodzi tylko pokonanie wroga i pieniądze. Czy gdy wkurzony wrzeszczy na całe gardło i rozwala ściany i sufity czy też gdy w spokoju, ale zawsze z przesadną sztucznością, słucha innych – mistrz karate w wykonaniu Lo permanentnie skupia na sobie uwagę, co sprawia, że jest jednym z bardziej zapadających w pamięć czarnych charakterów w kinie kung fu.

Ale nie samymi sztukami walki The Chinese Boxer żyje. W filmie widać świetne użycie zmodyfikowanych wystrojów studia Shaw Brothers, najsilniej ujawniające się w początkowych scenach na gwarnym targu. Yu również pokazuje się w nich jako dobry reżyser, przedstawiając wstęp pełen szybkiego montażu oddającego chaos na ulicy oraz nastrój towarzyszący nieznanej widzom postaci, kroczącej pewnym krokiem i wzbudzającej strach w mijanych dzieciach. Na wspomnienie zasługuje również spotkanie z mistrzami kendo. Sfilmowane w scenach stylizowanych na japońską chanbarę, wśród wysokich traw na łące z jednej i z murem po drugiej stronie i wzbogacone padającym śniegiem starcie przedstawia nie tylko walkę na miecze, lecz także pojedynek na rzucane ostrza, będący wyraźnie (spaghetti?) westernowego pochodzenia.

The Chinese Boxer to sprawnie zrealizowany, choć mocno groteskowy i czasem z niedomagającymi choreografiami film kung fu. Pomysłowy, dynamiczny, brutalny, w sporym stopniu prekursorski w zestawianiu ze sobą sztuk walki z różnych krajów, stanowiący pozycję, jaką każdy szanujący się fan ogólnie pojętego kina akcji, a szczególnie sztuk walki, powinien obejrzeć.

sobota, 10 czerwca 2017

Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, Shinya Tsukamoto, 1995)

W swoich poprzednich filmach, szczególnie tych ze słowem Tetsuo w tytule, Shinya Tsukamoto przedstawiał człowieka, który mutuje w mechaniczną bestię, w potwora stworzonego przez miasto i społeczeństwo. W Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, 1995) reżyser idzie krok dalej. Człowiek nie musi mutować w mechaniczną bestię – już nią jest.

Przy akompaniamencie agresywnej muzyki z industrialnym zacięciem oczom widza ukazuje się sala treningowa wypełniona szaleńczo ćwiczącymi bokserami. Kamera się trzęsie, obraz drży od ładunku energii rozsadzającego świat przedstawiony. Cięcie. Miasto wypełnione klinicznym i zimnym niebieskim, na pierwszym planie znajduje się ręka. Ręka-broń. Strzela. Człowiek-maszyna. Uderza prosto w widza. Przebija ciało.

Tsuda (Shinya Tsukamoto) jest typowym japońskim salarymanem, pracującym w bezdusznej korporacji. W pocie czoła sprzedaje ubezpieczenia ludziom, którzy nie są chętni ich nabyciu. Nie potrafi odmówić swoim kolegom z pracy wykonywania przysług, prowadzi monotonne życie prywatne, nie pamięta, kiedy ostatnio uprawiał seks z żoną Hizuru (Kaori Fujii), wieczorami ogląda z nią filmy (Trzeciego człowieka i Metropolis). Znużenie, praktycznie wyrzeczenie się cielesności, sterylność i nijakość są głównymi wyróżnikami jego egzystencji. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia przez pracę trafia do klubu bokserskiego. Pięści jawią mu się niczym potężna maszyneria, jej właściciele zaś są albo poobijani, albo ślepo patrzą w pustą przestrzeń przed nimi. Spotyka tam Kojimę (Kōji Tsukamoto) – dawnego przyjaciela ze szkolnych czasów. Tsuda nie jest jednak zadowolony ze spotkania. Po powrocie do domu prosi żonę, by ta powiedziała, że go nie ma, jeśli Kojima zadzwoni. Dziwi się więc, gdy następnego dnia zastaje boksera w swoim mieszkaniu podczas pogawędki z żoną.

Tsukamoto w kolejnym filmie nie skupia się już na jednostkowej tragedii, lecz na tragedii, która odciska piętno na wszystkich wokół. Filmy Tetsuo kończyły się w chwili, gdy protagonista miał przed sobą nowy świat lub ruszał, by zniszczyć stary. W Tokyo Fist jesteśmy już w tym „nowym” świecie i okazuje się być on naszym światem. Można stwierdzić, że poprzednie produkcje kończyły się w wygodnej dla twórcy chwili; absolutna destrukcja pozostawiona na koniec sprawia, że autor nie musi zadawać sobie trudu budowania skomplikowanych relacji międzyludzkich. Tokyo Fist jest zatem pierwszym filmem Tsukamoto, w którym postanawia się on skupić przede wszystkim na związkach między trzema osobami, tragedią z przeszłości, różnymi próbami radzenia sobie z nią, relacją ludzi w stosunku do metropolii (przedstawianej pod wieloma względami podobnie jak w poprzednim obrazie reżysera) oraz drogą ku wyzwoleniu czy oświeceniu. To także pierwszy raz, gdy w obrazie Japończyka pojawia się silna postać kobieca.

Świat przestawiony w filmie jest światem pełnym frustracji i pęknięć w ustalonym porządku[1]. Tsuda prowadzi monotonne życie, ale po spotkaniu z Kojimą na powierzchnię wychodzą stare rany, które skrzętnie ukrywa; co więcej (ponownie) uświadamia sobie nienaturalność własnej egzystencji. W kontakcie z silnym fizycznie rywalem, jakim prędko okazuje się być stary przyjaciel, zaczyna więc korzystać z jedynej formy przemocy, jaka jest mu dostępna – werbalnej. Kieruje ją w stronę najbliższej osoby, czyli żony, tym bardziej że podejrzewa ją o zdradę, nawet jeśli nie cielesną, to mentalną. Boi się, że jego słabość fizyczna zmusi ją do odejścia, niemożliwe jest dla niego załatanie dziury w swojej wizji męskości, w ramach której jego własna osoba jest niepełna i wybrakowana. Po raz pierwszy odczuwa zazdrość popychającą go do czynów, których prawdopodobnie sam się nie spodziewał. Rusza, by fizycznie skonfrontować się z przeciwnikiem, co kończy się dla niego upokarzającą porażką. Z tego też powodu zaczyna trenować boks: musi wyrzucić wściekłość i frustracje, a wydaje mu się, że może to zrobić tylko poprzez zmasakrowanie swojego obiektu gniewu – przypominającego mu o własnej niemocy Kojimy. Choć jego droga ku wyzwoleniu jest źle ukierunkowana[2], to sprawia, że wyłamuje się z ustalonego porządku społecznego, które usuwa fizyczność z dorosłego życia i każe przyjąć pozycję konformistyczną. Jego frustracje są między innymi powodowane właśnie czystością miasta, które odrzuca cielesność oraz rozkład i śmierć poza widoczny porządek. Umierający ojciec Tsudy znajduje się w całkowicie sterylnej i białej przestrzeni szpitalnej, nigdy nie zobaczymy jego faktycznej śmierci, po prostu w pewnym momencie przestanie istnieć; napotkane ciało kota zostaje szybko usunięte z widoku publicznego. Brak konfrontacji ze śmiercią to również brak konfrontacji z życiem. Tsuda buntuje się nie tylko po to, by pokonać Kojimę, ale dlatego, że jest dla niego symbolem wszystkiego, co zostało mu odebrane.

Sam Kojima natomiast wykorzystuje Hizuru z jednej strony, by zabrać ją Tsudzie z powodu pragnienia odbycia z nią stosunków seksualnych, a z drugiej, istotniejszej, jest dla niego narzędziem, by dogryźć dawnemu przyjacielowi. Przeszłe wydarzenia z ich życia każą mu postrzegać salarymana jako zdrajcę sprawy, z którą wyruszyli za młodu. Jego fizyczna siła jest jednak tylko zasłoną jego własnego strachu. Boi się, że przegra na ringu i okaże się nieudacznikiem, unika otwartej walki, jest w stanie zmierzyć się tylko ze słabszym Tsudą czy popisywać się mięśniami przed jego żoną. Trening jest jego ucieczką przed światem, gdzie nie odniósł żadnego realnego zwycięstwa. Mieszka samotnie w ponurym apartamencie, nie ma żony ani kochanki, nie ma przyjaciół, nie osiągnął żadnych sukcesów. Popsucie życia Tsudzie jest jego zemstą nie tylko za czyny Tsudy, lecz także za swoje własne. Dominacja nad słabszymi jest świadectwem jego niemocy i strachu.

Dwaj mężczyźni są niemal całkowitym przeciwieństwem, ich jedynym połączeniami jest Hizuru, której obaj pragną i w relacji do której obaj się (nieświadomie) definiują, oraz fakt, że uciekają od bolesnych cech własnego charakteru, szukając winy w innych. Tsukamoto zaznacza różnice między nimi poprzez ich najbliższe otoczenie. Tsuda jest pracownikiem korporacji, jego mieszkanie jest nowoczesne i sterylne, jego domem i pod pewnymi względami przyjacielem, jest metropolia, z którą spędza mnóstwo czasu. Kolory Tsudy to zimna, kliniczna niebieskość. Kojima to fizyczność. Spędza czas, trenując boks, jego mieszkanie jest wypełnione ciepłymi barwami i drewnianymi, naturalnymi ścianami, żyje poza oficjalną stroną Japonii. Jego kolorami są pomarańcz i czerwień.

Hizuru jest natomiast katalizatorem przemian w męskich bohaterach. Jest postacią, która ma dość bycia marionetką w rękach mężczyzn. Sama nie może trenować boksu (w czasach tworzenia filmu kobietom nie wolno było uprawiać tego sportu), przez co nie ma możliwości wykorzystania go do wyrzucenia swoich gniewu i frustracji. Te zaś wciąż w niej rosną. Jest zdenerwowana przez niemożliwość akceptacji przez męża jej wagi jako osoby. Odchodzi od Tsudy do Kojimy dlatego, że widzi w jego fizyczności to, czego brakuje w jej sterylnym życiu. Zastaje jednak tylko przestraszonego mężczyznę, a nie wyzwolonego człowieka. Musi więc sama się wyzwolić. Zaczyna przekłuwać sobie uszy, sutki, nos, robić tatuaże, okaleczać, czuć życie w sposób fizyczny, nawet jeśli autodestrukcyjny. W ten sposób wzbudza irracjonalny strach u Kojimy. Hizuru okazuje się być najsilniejszą osobą w filmie, a także jedyną, która wie, kiedy należy się zatrzymać, by nie wejść na drogę bez powrotu, co stanowić będzie inspirację dla mężczyzn. Tom Mes zauważa, że zarówno Tsuda, jak i Kojima traktują ją jako kruchą kobietę i przez własne zachowanie (umniejszanie jej wartości) angażują się w pustą rywalizację, która jest wynikiem niezrozumienia Hizuru[3]. Ostatecznie to ona stanie się siłą stojącą za nimi, prowadzącą do pokonania własnych słabości.

Toteż wszystkie problemy wybuchają w filmie z powodu niemożliwości zrozumienia drugiej osoby oraz własnych pragnień. Wszystkie próby agresji, choć na powierzchni kierowane są do innych, ich rzeczywistym kierunkiem jest powrót do adresata. Najwyraźniej objawia się to w scenie, gdy Tsuda spotyka Hizuru w miejscu dawnych tragedii. Nie udaje mu się z nią porozumieć, po czym podchodzi do filaru i zaczyna uderzać w niego głową, karząc się za obecną, jak i przeszłą niezdolność do stawienia oporu silniejszym. Hizuru podchodzi do niego i zaczyna bić go w twarz, dając upust swoim własnym frustracjom, na koniec wraca do domu Kojimy, podczas gdy na zniekształconej, trudnej do rozpoznania twarzy Tsudy pojawia się uśmiech.

Brutalność tej sceny i scen bokserskich jest znaczna. Tsukamoto podchodzi do obrazowanego przez siebie tematu hiperrealistycznie. Ciosy w twarz wywołują niesamowite wręcz zniekształcenia, krew nieraz wręcz tryska z poprzecinanej i porozrywanej skóry, kostki na pięściach wyglądają, jakby eksplodowały od wewnątrz. Boks jest traktowany przez Tsukamoto nie jako sport, ale jako symbol fizyczności, jej rozwinięcie z Tetsuo II: Body Hammer (1993), gdzie mężczyźni dokonujący modyfikacji swoich ciał za pomocą mechanicznych części, prężą muskuły na kulturystycznych i bokserskich treningach. W jednej ze scen Kojima schodzi z ringu przepełniony energią, kamera drży, jego ciało również, zachowuje się niemal jak protagoniści filmów Tetsuo, jakby za chwilę z jego piersi miała wysunąć się lufa, jakby buzująca w nim energia miała za chwilę rozerwać jego zbyt ograniczone dla niej ciało.

Tsukamoto wypełnia film doskonale zainscenizowanymi momentami. Szczególnie w pamięć zapada finalna sekwencja pełna surrealnego niemal montażu. Kojima walczy na ringu jak oszalały, Hizuru pojawia się na tle kwiatów, Tsuda zapada się w szpitalnym łóżku, umykając rzeczywistemu światu. W produkcji wszyscy muszą pogodzić się z samymi sobą, aby znaleźć wewnętrzną równowagę, a także zaakceptować innych.

W rolę Kojimy wcielił się Kōji Tsukamoto, brat twórcy filmu. Jest on bokserem w prawdziwym życiu, a jego filmowa kariera ograniczała się przed udziałem w Tokyo Fist do występów w młodzieńczych eksperymentach z kamerą swego brata. Przez 10 lat poprzedzających okres zdjęciowy bracia mieli ze sobą sporadyczny kontakt. Kiedy jednak Kōji dostał propozycję od prasy, aby spisać swoje doświadczenia, Shinya zaproponował mu przemienienie ich w film. Wczesna wersja scenariusza nosiła tytuł Poranny bokser i miała opowiadać o życiu mężczyzny, który trenuje rankami, a za dnia wykonuje normalną pracę. Tsukamoto przekazał jednak scenariusz Hisashiemu Saito, by go poprawił, podczas gdy sam zajmował się innymi kwestiami, co miało przyspieszyć proces realizacji produkcji. Saito przerobił scenariusz na historię o salarymanie, który zabija ukochaną po tym, jak odkrywa jej romans z bokserem. Tsukamoto był niezadowolony i przepisał scenariusz po swojemu, zostawiając w nim jednak wątek miłosnego trójkąta[4]. Ostatecznie zagrał on jedną z głównych ról, był scenarzystą, reżyserem, fotografem, kierownikiem artystycznym i montażystą filmu.

Autorem muzyki został ponownie Chu Ishikawa[5], tym razem przy komponowaniu nie skorzystał jednak z metalu, a ze zmodyfikowanych elektronicznie dźwięków uderzeń. Pomysłodawcą ich wykorzystania był Tsukamoto, który sam trenował przed filmem boks, aby przygotować się do roli. Uznał, że odpowiednie uderzanie w worek treningowy jest bardzo muzyczne. Za choreografię bokserską odpowiadał Kōji – wzorował styl Tsudy na stylu Koichiego Wajimy, byłego mistrza świata, który pojawił się w filmie jako właściciel klubu bokserskiego, w którym trenują Tsuda i Kojima.

Choć ostateczny rezultat, jakim jest gotowy film, stanowi najdojrzalszy obraz w dotychczasowej karierze twórcy, wydaje się czasem niejasny i chaotyczny, przede wszystkim w scenie wprowadzania retrospekcji. Tsukamoto sam przyznał, że przy pisaniu scenariusza kierował się intuicją, a nie logiką, z tego też powodu zachowanie postaci może być nieczytelne, szczególnie przy pierwszym z nimi obcowaniu. To rodzi także problem w odpowiednim zrozumieniu ich losu, który łatwo jest odczytać odwrotnie do zamierzonego. Audiowizualnie produkcja przedstawia się doskonale, a niedawne odrestaurowanie jej do formatu HD, nadzorowane przez samego Tsukamoto, pokazuje ją w pełnym pięknie.

1 Te zaznaczone są już niemal od początku. Choć miasto jawi się jako betonowo-szklano-metalowa ściana bez żadnego śladu zabrudzenia, Tsuda niechcący odkrywa w niej pęknięcie. W bocznej alejce leży zdechły kot, zjadany przez czerwie.

2 Gdyż jest ukierunkowana na czynniki zewnętrzne (agresja i siła Kojimy, odejście Hizuru) stanowiące tylko kolejną wymówkę przed odnalezieniem prawdziwego źródła problemu, które tkwi wewnątrz, a nie na zewnątrz Tsudy.

3 Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey, 2005, s. 128.

4 Stąd też nazwisko Saito pojawia się w napisach końcowych jako współautora scenariusza.

5 Wystąpił on także w epizodycznej roli lidera grupy gwałcicieli, którzy pojawiają się w jednej ze scen. W filmie pojawia się także Tomorowo Taguchi jako tatuażysta Hizuru – aktor znany z roli salarymanów w poprzednich filmach Tsukamoto.


niedziela, 4 czerwca 2017

Tetsuo II: Body Hammer (Shinya Tsukamoto, 1993)

Hiruko the Goblin (Youkai Hunter Hiruko, 1990) okazał się niewypałem w karierze Shinyi Tsukamoto, który na początku lat 90. musiał stawiać czoła wielu nieprzewidzianym trudnościom. Choć wydawało się, że międzynarodowy sukces Tetsuo: Człowieka z żelaza (Tetsuo, 1989) i zwycięstwo The Adventures of the Electric Rod Boy (Denchuu kouzo no bouken, 1987) na festiwalu PIA zakończą okres niepowodzeń, opieszali producenci zmusili filmowca do zerwania z planowanymi wtedy projektami i zajęcia się małą studyjną produkcją. Zanim jednak Tsukamoto ruszył kręcić historię o Hiruko, powziął decyzję o stworzeniu sequela Tetsuo i wczesne prace w tym kierunku rozpoczął jeszcze w 1989 roku.

Po nieudanej współpracy ze studiami i niemożliwością uzyskania praw do kręcenia w wybranych przez siebie miejscach, Tsukamoto powziął decyzję o powrocie do kina niezależnego. Wraz z nim pozostało na placu boju kilku stałych kolaborantów, większość jeszcze z czasów pierwszego Tetsuo. Na szczęście jego status znanego filmowca, zapewniony w głównej mierze przez wyżej wzmiankowany obraz, sprawił, że wiele osób chciało z reżyserem współpracować. Mimo że większość z nich była nowicjuszami w świecie kinematografii, udało im się spełnić swoje funkcje pod nadzorem nie tylko czujnego oka samego Tsukamoto (który film wyreżyserował, a także napisał, zmontował, sfotografował i zagrał w nim jedną z głównych ról), lecz również bardziej doświadczonych filmowców, rozstawionych na kluczowych dla powstania produkcji stanowiskach. W trakcie kręcenia Tsukamoto skończyły się jednak pieniądze i znaczna część ekipy go opuściła. Na szczęście Toshiba EMI zdecydowała się dofinansować projekt w zamian za część praw do niego, dzięki czemu film został ukończony i doczekał się profesjonalnej promocji na całym świecie.

W głównej roli powrócił Tomorowo Taguchi jako (nie)zwyczajny salaryman, który zmutuje w mechaniczną bestię. Ponownie także Shinya Tsukamoto wcielił się w rolę głównego antagonisty, choć w trakcie trwania filmu okaże się, że trudno odróżnić postaci negatywne od pozytywnych mimo początkowego, wyraźnego – zdawałoby się – podziału. Tetsuo II: Body Hammer (1993) nie jest jednak sequelem sensu stricto, jest to raczej odmienna od wcześniejszej wariacja na poruszony poprzednio temat, wykonana – choć tym razem w pełnym kolorze – z podobnym eksperymentalnym zacięciem, lecz starająca się zawrzeć fabułę w ramach klasycznej struktury narracyjnej. To ostatnie, niestety, nie wyszło filmowi na dobre.

Największą wadą produkcji jest niewątpliwie jej fabularna niespójność. Tam, gdzie w poprzednim filmie szkicowy charakter fabuły świetnie współgrał z jej wściekłym montażem i surrealistyczną nadwyżką, tutaj w próbach stworzenia dość schematycznej opowieści, wyjaśniającej główne wątki zgodnie z (wewnątrzfilmową) logiką, nikła charakteryzacja postaci i długie pasaże scen akcji, do których wyraźnie Tsukamoto nie ma talentu, niszczą odrealniony nastrój, sprowadzając film na zbyt długie chwile do niezajmującej strzelaniny między blaszanymi ludźmi-maszynami. Nagłe wyjaśnienia motywacji postaci oraz ich relacje również nie zachwycają. Prezentują się one sztucznie, nienaturalnie i nie zawsze logicznie. Czasem zdaje się, że Tsukamoto dopisywał kolejne elementy fabularnej układanki nie do końca przejmując się wydarzeniami, mającymi miejsce wcześniej. Mimo to, film zachował wiele świetnie zainscenizowanych scen i intrygujących pomysłów, zanim do nich jednak przejdę, dokonam krótkiego streszczenia fabuły.

Protagonistą produkcji jest normalny, przeciętny mieszkaniec Tokio, który żyje z żoną i małym synkiem. Jego jedynym problemem jest fakt, że był adoptowanym dzieckiem i nie znając tożsamości prawdziwych rodziców czuje się psychicznie wybrakowany. Sytuacja przyjmuje niespodziewany obrót, gdy dwóch mężczyzn w długich płaszczach porywa jego dziecko w centrum handlowym*. Gonitwa i nieskuteczna walka z nimi niemal kończy się śmiercią bohatera. Niedoszli porywacze jednak niespodziewanie zostawiają dziecko, a jego ojcu wszczepiają coś w pierś. Niedługo potem sytuacja się powtarza, tym razem salaryman postanawia pokonać swoich oprawców. Gdy zaczyna rozpierać go wściekłość, zdarza się coś niesamowitego: jego ręka przekształca się w broń, którą zabija własnego syna. Mechaniczna tożsamość napędzana jego gniewem i żądzą zniszczenia zaczyna od tej pory coraz silniej dominować nad osobowością mężczyzny.

Jego nemezis, Yatsu, jest przywódcą muskularnych skinheadów, którzy spędzają czas na obcowaniu z industrialnymi odpadami, gdzie poddają się niekończącemu treningowi. Są silni, umięśnieni i dzięki swemu przywódcy oraz współpracującemu z nim naukowcowi mają także możliwość przemieniania części ciała w mechaniczne narzędzia destrukcji. Eksperyment z bohaterem  filmu w roli głównej ma im pozwolić dokonać kolejnych ulepszeń swych pozacielesnych ekstensji, jak jednak zwykle bywa, wynika on zgoła niespodziewanymi rezultatami.

Fabuła jest dość intrygująca, trudno jednak do końca dociec celu, jaki przyświecał Tsukamoto w jej kreacji. Obrazki z życia salarymana są filmowane na tle niemal klinicznych ujęć tokijskich przestrzeni. Beznamiętna metropolia zdaje się żyć własnym życiem i nie przejmować się ludźmi, którzy ją zamieszkują. Nagła tragedia, jaka się w niej wydarza, prowadzi do szaleństwa – człowiek i maszyna w industrialnym społeczeństwie stają się jednym: ludzką bronią. Przez moment wydaje się, że doprowadza do tego ślepa chęć ulepszania swego ciała. Skinheadzi trenują na tle buchającego ognia, wywodzą się z różnych dziedzin sportu, salaryman po upokarzającej bijatyce spędza czas w siłowni, wysilając się bardziej niż powinien, co budzi w nim mechaniczną bestię po raz kolejny. Sam wątek dziecka i losu, jaki je spotyka, zdaje się zadawać pytanie o zasadność posiadania dzieci w tak brutalnym świecie, co presuponuje troskę o los ludzi i zapewnienie bezpieczeństwa przyszłym pokoleniom. Można jeszcze na przykładzie głównego bohatera, który zawodzi swoją żonę i dziecko, ostatecznie samemu stając się przyczyną śmierci tego drugiego doszukać się motywu upadku męskości, silnego ojca-przywódcy, głowy rodziny. To także opowieść o zatraceniu się; gdy człowiek (czy człowiek-maszyna) odnajdzie piękno w destrukcji,  nie będzie chciał się od niej odwrócić. Sianie zniszczenia stanie się celem jego życia. Tego typu wypaczenie w stronę ekscesywnej, nadmiernej przemocy warunkowane jest przez rodzinę (ojciec prowadzący eksperymenty na dzieciach i zabijający żonę) i społeczeństwo (atak bezimiennych zbirów, pobicie, porwanie dziecka).

Jak widać, tematów w filmie można doszukiwać się wielu, niestety są one jedynie zaznaczone, niektóre z nich są prawdopodobnie nadinterpretacją z mojej strony, a reszta jest zwyczajnie niezgrana. Sprowadzenie przekształceń do trywialnych – w kontekście medium filmu, szczególnie fantastycznego – eksperymentów naukowych niszczy oniryczny, surrealny wymiar produkcji. Usunięcie niedopowiedzeń  nie wyszło bynajmniej filmowi na dobre, a przydługie sekwencje starcia z mechanicznym salarymanem, choć pomysłowo wykonane, na dłuższą metę stają się przyczyną znużenia.

Mimo to, jak pisałem wcześniej, nadal jest tu sporo świetnych pomysłów. Ujęcia miasta i samotności w metropolii wzbudzają jak najbardziej pozytywne wrażenie, sceny związane ze skinheadami zapadają w pamięć, typowa dla reżysera w tym okresie twórczości technika stop-motion znajduje doskonałe użycie w nienaturalnych wizjach i przemianach postaci, których design jest naprawdę udany. Ambiwalentne odczucia wzbudza natomiast muzyka. Autorem ścieżki dźwiękowej został ponownie Chu Ishikawa, który wzbija się na wyżyny, komponując dwa motywy przewodnie filmu, jeden spokojny, drugi hałaśliwie industrialny, jednak zawodzi w scenach pościgu i akcji, tworząc niezajmujący i kiczowaty temat muzyczny, który w ogóle nie współgra z tym, co oglądamy na ekranie.

Tetsuo II: Body Hammer jest tym samym nierównym i naznaczonym wieloma dysonansami filmem. Podobnie jak Hiruko the Goblin jawi się jako obraz przejścia między okresem niedojrzałej twórczości filmowca, który zaskoczył wszystkich w 1989 roku, a późniejszym. Tezę tę wspiera choćby fakt, że tematy ledwie tutaj zaakcentowane znajdą swe rozwinięcie w przyszłych filmach Tsukamoto, jak choćby w następnej jego produkcji Tokyo Fist (Tōkyō ken, 1995).

W tym kontekście obraz jest istotny dla całej kariery reżysera, nie może więc zostać pominięty, jeśli chce się poznać jego twórczość i rozwój. To także dzięki temu filmowi Tsukamoto mógł po raz pierwszy osobiście pokazać się na festiwalach filmowych poza granicami Japonii, w tym w Europie, oraz poznać takie osoby, jak Alejandro Jodorowsky (i obejrzeć storyboardy do nigdy nie stworzonej przez niego adaptacji Diuny), Gaspar Noè czy Trent Reznor. Ten ostatni zresztą poprosił Japończyka o stworzenie teledysku dla Nine Inch Nails, na co Tsukamoto przystał, lecz jego odpowiedź wysłana faksem zgubiła się w biurze managementu NIN. Reżyser został także zaproszony do Stanów Zjednoczonych, by stworzyć tam trzecią część Tetsuo. Tsukamoto był nieprzychylny temu pomysłowi, gdyż chciał zachować pełną kontrolę nad projektem, pamiętając, jakim problemem byli dla niego zawsze filmowi producenci. Z pomocą przyszedł mu Quentin Tarantino, wtedy świeżo po sukcesie Pulp Fiction (1994), który zaoferował się jako producent. Przy mniejszym budżecie miał on zapewnić Tsukamoto całkowitą swobodę w tworzeniu. Japoński filmowiec stopniowo jednak stawał się coraz mniej przychylny realizacji filmu w USA. Nie miał wielkiej ochoty na powrót do podobnego tematu, bawił się też ideą latającego Tetsuo, na co, obawiał się, nie starczyłoby funduszy, co więcej, większe zainteresowanie zaczęły wzbudzać w nim inne pomysły, przez co opuścił projekt i zajął się tworzeniem Tokyo Fist.

*W scenie, przez którą aresztowano ekipę filmową, gdyż ludzie w centrum handlowym sądzili, że ma miejsce prawdziwe porwanie z bronią w ręku.