czwartek, 15 marca 2018

"The New One-Armed Swordsman" (Xin du bi dao, Chang Cheh, 1971)

The New One-Armed Swordsman
Xin du bi dao
reżyseria: Chang Cheh
scenariusz: Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 07.02.1971

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Ching Li, Feng Ku, Sing Chan i inni.

W 1967 roku Chang Cheh zrewitalizował gatunek wuxia dzięki rewelacyjnemu One-Armed Swordsman z Wangiem Yu w roli głównej. Dzięki produkcji nie tylko kariera Cheh nabrała tempa, ale i pomogła Yu w uzyskaniu statusu megagwiazdy hongkońskiego kina akcji, co wykorzystał do walki o większą kontrolę nad projektami, w jakie był zaangażowany. Cheh, który posiadał także umiejętność wyszukiwania młodych talentów, wkrótce po tym jak zaczęły się kłopoty z Yu odnalazł dwie kolejne gwiazdy dla Shaw Brothers: Lunga Ti i Davida Chianga, z których obaj, a szczególnie Chiang (mimo że początkowo nie wierzono w jego sukces z powodu wzrostu, smukłości i braku zorganizowania), wyrośli na ekstremalnie popularnych aktorów, kojarzonych z kinem wuxia i kung fu.

Jimmy Wang Yu – jak pisałem na blogu wcześniej – nie był człowiekiem unikającym konfliktów, nie na darmo niektórzy nazywają go „złym chłopcem kung fu”. Yu po uzyskaniu statusu gwiazdy chciał robić wszystko po swojemu (rozpoczął też karierę reżysera i scenarzysty), co ostatecznie wynikło nagłym zerwaniem kontraktu z Shaw Brothers w marcu 1970 roku. Nie obyło się bez kłótni ze studiem, przez co Shaw Brothers natychmiast zablokowało możliwość pracowania Yu w Hongkongu. Miało do tego pełne prawo, jako że aktor złamał zasady kontraktu. Zakaz obowiązywał jednak tylko do 1973 roku, a sam Yu niezbyt się nim przejmował i przeniósł się do Tajwanu, jak wcześniej zrobił to King Hu. Shaw Brothers – mówiąc delikatnie – nie byli zbyt zadowoleni, że nie mają wpływu na produkcje realizowane przez Yu czy te w których występował, co było dla nich o tyle irytujące, że nie tylko stanowił on konkurencję dla studia usadowioną w Tajwanie, czyli poza zasięgiem Shawów, ale też korzystał z motywów i postaci, które przyniosły mu sukces za sprawą shawowskich produkcji. Bodaj najwięcej nerwów studiu przysporzył udział Yu w japońskim filmie Zatoichi Meets the One-Armed Swordsman (Shin Zatouichi: Yabure! Tojinken, Kimiyoshi Yasuda, 1971), gdzie – oczywiście – powrócił do roli, którą dwukrotnie zagrał u Cheh.

Nie wiadomo ile w tym prawdy, ale realizacja The New One-Armed Swordsman była ponoć wymierzona (przynajmniej częściowo) przeciw Yu i jego produkcjom. Jaka by prawda nie była, Yu uznał realizację filmu za atak na swoją osobę i był zdeterminowany odebrać widownię Shaw Brothers, przez co jeszcze w tym samym roku zabrał się za produkcję One-Armed Boxer, która faktycznie stała się bardzo popularną pozycją, gdy miała premierę w sierpniu 1972 roku. One-Armed Boxer nie tylko wykorzystywał motywy z One-Armed Swordsman, lecz również z Chinese Boxer, który Yu zrealizował rok wcześniej dla Shaw Brothers. Yu kontynuował swoją krucjatę przeciw Shawom w kolejnych latach (m.in. w jej ramach zrealizował kultowy Master of the Flying Guillotine w 1976 roku), ale my do jego filmów wrócimy później. Teraz zatrzymajmy się na The New One-Armed Boxer z Davidem Chiangiem w roli tytułowej i z gwiazdami Ti Lungiem i Ching Li w rozbudowanych rolach drugoplanowych.

Produkcja rozpoczyna się natychmiastowym potwierdzeniem zdolności szermierczych Lei Li (Chiang); aby dodatkowo podkreślić nadchodzącą tragedię Li okazuje się być mistrzem stylu Bliźniacze Miecze i używa w walce obu rąk naraz. Jest on młodym, ambitnym i nieokrzesanym bohaterem, który zostaje wrobiony w kradzież niemałej kwoty. Aby uzyskać pieniądze ofiary przestępstwa zwracają się z prośbą o pomoc do Bohatera Lunga (Feng), nie wiedząc, że w rzeczywistości jest złoczyńcą udającym szanowanego herosa. Lung w świetnie zainscenizowanym pojedynku pokonuje Li, dzięki specjalnej technice stworzonej przeciw stylowi walki młodzieńca. Koszt przegranej, uzgodniony przed pojedynkiem, to utrata prawej ręki i odejście ze Świata Sztuk Walki. Kilka lat później – Cheh wskazuje na upływ czasu za pomocą ujęcia odciętej ręki Li, z której zostają same kości – młodzieniec jest małomównym i poniżanym pomocnikiem w niewielkiej karczmie, skrzętnie ukrywającym drzemiące w nim zdolności sztuk walki. Zakochuje się w nim piękna córka kowala Ba Jiao (Li), lecz ten unika większego zaangażowania. Fung tymczasem współpracuje potajemnie z grupą z Posiadłości Tygrysa, zajmując się rabunkami i morderstwami, równocześnie utrzymując pozory praworządności. Jego kolejnym celem jest obecny mistrz Bliźniaczych Mieczy Bohater Lung (Ti). Lung zatrzymuje się w karczmie, gdzie pracuje Li i – po obligatoryjnym potwierdzeniu swoich zdolności – rozpoznaje szermierza, lecz postanawia uszanować jego chęć pozostania poza Światem Sztuk Walki. Zamiarem Lunga jest rozprawienie się z gangiem Tygrysa i gdy zostaje zaproszony do posiadłości przez Funga podejrzewa, że mądry mistrz pomoże mu w rozwiązaniu kryzysu, nieświadomy, że zmierza prosto w pułapkę...

Jak widać po zarysie fabuły, The New One-Armed Swordsman nie stanowi ani kontynuacji, ani remake'u oryginalnego filmu (ani sequela), tylko stanowi zupełnie inną wariację na podobny temat. Produkcja posiada własną, całkowicie zamkniętą fabułę. Nastrój jest tutaj mniej pesymistyczny, szczególnie jeśli wsłuchamy się w przebojową ścieżkę dźwiękową, na której znajdziemy m.in. motyw muzyczny z W tajnej służbie jej królewskiej mości użyty najpewniej bez pozwolenia. Cheh oczywiście nie byłby sobą, jeśli nie zszedłby w stronę tragedii i tragicznych śmierci. Nie chcę zdradzać szczegółów fabuły, napiszę więc tylko, że znajduje się tu jedna z moich ulubionych scen zgonu szermierza – brutalna, lecz nie przesadzona; spodziewana, lecz pojawiająca się nagle podczas starcia. Stanowi ona punkt przełomowy w fabule, która do tego momentu jest nieco za mało konsekwentna. Po otwierających scenach ustanawiających Li na pozycji protagonisty (choć podczas czołówki jako główne gwiazdy zostają ogłoszeni Ti i Li grający role drugoplanowe), szermierz przesunięty zostaje na drugi plan, a Cheh zaczyna żonglować kilkoma wątkami (miłość dziewczyny, misja Lunga, plan Funga, retrospekcja wyjaśniająca, skąd kowal posiada ukryty miecz), z których nie wszystkie są interesujące i odsuwają uwagę od głównego wątku, czasem niewiele oferując w zamian. Szczególnie niepotrzebna jest wspomniana retrospekcja, choć podkreśla ona motyw tematyczny filmów Cheh, dotyczący tragizmu życia bohatera, którego praworządność niemal zawsze zostanie wynagrodzona gwałtowną śmiercią oraz, że Świat Sztuk Walki nie jest sielanką, lecz brutalnym światem permanentnej rywalizacji.

Oczywiście Li ostatecznie ruszy do walki i uczyni to w przebojowym finale, który – jak większość głównych walk – rozgrywa się na wybudowanych specjalnie na potrzeby filmu scenografiach, w tym długim moście, stanowiącym idealne miejsce do ścierania się z chmarą przeciwników. Walki, co wypada podkreślić, są tu bardzo udane, jednym z dwóch choreografów był tu bowiem Chia Liang Liu. Fung w walce używa sanjiegun, czyli trzyczęściowej pałki (trzy krótsze pałki, połączone krótkimi łańcuchami, niczym trzyczęściowe nunchaku, gdzie każda część jest zwykle długości ręki wojownika), co wypada doskonale na ekranie; przyznam, że to jedna z moich ulubionych broni ekranowych, więc zawsze z przyjemnością oglądam ją w akcji. Pozostali bohaterowie korzystają oczywiście z mieczy, ale i pojawią się także ataki sznurami. Każdy fan wuxia znajdzie więc tu coś dla siebie.

Zanim przejdę do ostatniego akapitu, wspomnę jeszcze o jednej kwestii, wymagającej małych spoilerów, toteż jeśli ktoś chciałby ich uniknąć, może przeskoczyć do ostatniego akapitu. Jest to kwestia prawdopodobnie pojawiających się tu homoerotycznych podtekstów. Otóż The New One-Armed Swordsman jest przez wielu, szczególnie na zachodzie, postrzegany jako najbardziej z homoerotycznych film Cheha. Trudno nie zauważyć pewnych scen czy rozwiązań fabularnych, mogących wskazywać na ukryty homoseksualizm bohaterów, wymienię sześć najwyrazistszych przykładów: (1) kiedy Jiao ma zostać zgwałcona przez bandytów, Li ostatecznie decyduje się nie udzielić jej pomocy (początkowo co prawda staje w jej obronie i zostaje pobity, na koniec jednak decyduje się nie ujawniać zdolności kung fu i wycofać się) i gdyby nie przypadkowe pojawienie się Lunga dziewczyna marnie by skończyła; (2) gdy Li w późniejszych partiach filmu rusza na ratunek dziewczynie – ponownie pochwyconej przez bandytów – po drodze spotyka Lunga, któremu mówi co się stało, ten rusza w pościg, a Li natychmiast przerywa swój bieg; (3) Li jest przy dziewczynie małomówny i nigdy się nie uśmiecha, natomiast z Lungiem prowadzi żywe dyskusje, żartuje i z jego twarzy uśmiech prawie nigdy nie schodzi, co zresztą zauważa sama Jiao, mówiąc, że widzi go uśmiechniętego po raz pierwszy; (4) w jednej ze scen Li obejmuje ramieniem Lunga, gdy spacerują razem uśmiechnięci, mijają bez słowa Jiao, która musi odezwać się, żeby przypomnieć o swojej obecności, Li mówi jej wtedy, że może złapać go za rękaw i dalej obejmuje ramieniem Lunga; (5) w jednej z rozmów z Li Lung stwierdza, że po pokonaniu grupy bandytów odejdzie ze Świata Sztuk Walki, po czym osiedli się z Li (w domyśle ma im towarzyszyć Jiao, ale nigdy nie zostaje wymieniona) i zostaną farmerami; (6) w końcu Li decyduje się sięgnąć po swoje zdolności sztuk walki dopiero po to aby pomścić Lunga.


Oczywiście Cheh ostro sprzeciwiał się odczytywaniu swoich filmów jako wykorzystujące czy opisujące relacje homoseksualne. Twierdził, że to odczytania typowo zachodnie, podczas gdy chińskie rozumienie przedstawianego w jego filmach zachowania to przejaw tradycyjnych ideałów rycerskości i praworządności. Tłumaczył to tym, że mężczyzna jest stworzony do polowania i zdobywania posiłków, a kobieta do reprodukcji i opieki nad kontynuacją rodu; tym samym w celu zwiększenia zdolności walki i pokonywania zwierząt silniejszych niż człowiek (czy – w przypadku filmów Cheha – przestępców i wrogów narodu) mężczyźni muszą tworzyć ze sobą bliskie, pełne zaufania relacje, których podstawą jest zasada praworządności.

The New One-Armed Swordsman odniósł kasowy sukces, co po kilku słabszych pozycjach w box officie pozwoliło Cheh na odzyskanie swojej pozycji w studiu. Na popularność filmu zapewne niemały wpływ miały zarówno obsadzenie w trzech głównych rolach największych ówczesnych gwiazd studia oraz jego tytuł wprost nawiązujący do jednego z największych hitów Shaw Brothers. Co ważniejsze, produkcja – mimo braku bycia tak istotną, czy tak udaną jak oryginał – ostatecznie nie zawiodła oczekiwań. Jest to świetnie zagrana, pełna energii i spektakularnych pojedynków pozycja, która mimo kilku potknięć wciąż stanowi jeden z lepszych filmów w katalogu Shaw Brothers.

Przegląd kina azjatyckiego. Rok 2015


Pisałem niedawno, że przyjrzę się bliżej moim ulubionym produkcjom kina azjatyckiego z 2015 roku i tak też uczyniłem. Na stronie Kinomisji pojawiła się jakiś czas temu wyliczanka, w której zebrałem krótkie omówienia 20 produkcji - tutaj.

niedziela, 21 stycznia 2018

Aktualności

Odyseja Filmowa ostatnio znów zamarła, ale nie znaczy to, że nic nowego nie napisałem. Na wpisie poświęconym twórczości Takashiego Miike dodałem już odnośnik do 6. części omówienia filmografii tego płodnego reżysera, a w nim znajdują się omówienia Silver, Salaryman Kintaro, Man, Next Natural Girl i Dead or Alive.

Tymczasem na stronie Kinomisji wziąłem udział w dwóch wyliczankach: poświęconej Shinyemu Tsukamocie (gdzie piszę pokrótce o The Adventures of the Electric Rod Boy, Hiruko the Goblin oraz Tokyo Fist) oraz w retro-podsumowaniu 2017 roku, gdzie krótko wspominam Ditch Kaneto Shindou.

Do bocznego paska poświęconego artykułom dotyczącym japońskiego kina dodałem też trzy linki. Pierwszy prowadzi do omówienia wspólnych filmów Hiroshiego Teshigahary i Koubou Abe, dwa kolejne do omówienia historii yakuza eiga.

Poza tym jakiś czas temu pojawiłem się również w Panoramie kina, gdzie pisałem o Drze Mabuse i Orochi, o tutaj.

Do wpisu o kinie gatunkowym z Hongkongu i okolic przygotowałem już minirecenzję Lady Hermit, zostanie ona dodana wraz z dwiema/trzema innymi w niedalekiej przyszłości. Na chwilę obecną przygotowuję minirecenzje najbardziej interesujących (wg mnie) filmów azjatyckich z lat 2015-2017. Więcej na ten temat już niebawem.

sobota, 9 grudnia 2017

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1971

Rok 1971 był bogatym rokiem w historii interesującego nas kina. Powstało w nim legendarne studio Golden Harvest, zadebiutował w produkcji kung fu Bruce Lee, a King Hu stworzył swój mistrzowski Dotyk zen. Nora Miao stała się w tym roku silną konkurencją dla aktorek z Shaw Brothers, Yu Wang wszedł na ścieżkę wojenną ze studiem, którego do tej pory był gwiazdą, do kin powrócił jednoręki szermierz, tym razem o twarzy Davida Chianga, który wraz z Lungiem Ti udanie kontynuował swoją karierę.

Podobnie, jak było przy uzupełnianiu roku 1970., będę dodawał co kilka dni po 2-3 omówienia. Tym razem jednak będą one dodawane chronologicznie, wg daty premiery. Wyjątkiem są filmy, których daty premier pozostają dla mnie nieznane, filmy takie zostaną umieszczone na końcu wpisu, acz dodać je zamierzam po przejściu pierwszego półrocza.

King Eagle
Ying wong
reżyseria: Chang Cheh
scenariusz: Ni Kuang
premiera: 01.01.1971
studio: Shaw Brothers

Obsada: Lung Ti, Ching Li, Chang Pei-Shan, Cheng Miu, Wang Kuang-Yu, David Chiang, Yuen Woo-Ping i inni.

Lung Ti i David Chiang byli największymi gwiazdami kina akcji pod koniec lat 60. i na początku lat 70., ściągającymi do kin widownię z całej Azji. O ile jednak zwany wtedy Królem Azjatyckich Filmów Chiang nie mógł narzekać na sukcesy, o tyle produkcje promowane nazwiskiem Ti radziły sobie nieco gorzej. Najlepsze wyniki miały oczywiście filmy z oboma gwiazdami, co tłumaczy choćby fakt obsadzenia ich w ubiegłorocznym The Heroic Ones.

W tym kontekście nie zaskakuje, że rok 1971 zaczął się dla Ti i reżysera Cheh Changa dość średnio. Debiutujący w pierwszy dzień nowego roku King Eagle mimo przyzwoitych wyników finansowych, nie odniósł spodziewanego sukcesu. Co gorsza, nie można go również uznać za nazbyt udany film. Jest to opowieść o kolejnej rywalizacji w Świecie Sztuk Walki, gdzie wielki mistrz zostaje zdradzony i zabity przez pierwszego z ośmiu szefów. Jeden z tychże szefów zna tożsamość zabójcy i zamierza ją wyjawić podczas spotkania z resztą mistrzów. W trakcie podróży do nich zostaje jednak zabity. Tuż przed śmiercią przekazuje informację przypadkowo spotkanemu człowiekowi, którym okazuje się być tytułowy bohater imieniem Jin Fei. Niestety, Fei ma w głębokim poważaniu Świat Sztuk Walki i nie ma najmniejszej ochoty komukolwiek pomagać, wystarczy mu proste życie wśród prostych ludzi. Niestety, źli mistrzowie nie wierzą w jego neutralność i postanawiają go zabić.

Mimo że gwiazdą jest tu Ti, na plakacie najwięcej miejsca poświęcono żeńskiej gwieździe studia :„Baby Queen” Li Ching, która zagrała tu podwójną rolę: złej do szpiku kości 8. szefową i na wskroś dobrą 7. szefową, nawiązującą romantyczną relację z Feiem. Poza jej dobrym aktorstwem King Eagle niestety nie wyróżnia się zupełnie niczym. Fabuła jest przewidywalna i bazuje na utartych schematach wuxia ze studia, bohater jest tak potężny, że nikt nie ma z nim szans w walce (czego wszyscy są zresztą świadomi), stąd też nie ma tu zupełnie mowy o jakimkolwiek poczuciu zagrożenia. Na domiar złego złoczyńcy są nierzadko idiotyczni w swoim postępowaniu, a choreografia scen sztuk walki jest co najwyżej zadowalająca.

The Invincible Eight
Tian long ba jiang
reżyseria: Wei Lo
scenariusz: Wei Lo i David Lo Tai-Wai
premiera: 01.22.1971
studio: Golden Harvest

Obsada: Nora Miao Ke-Hsiu, Teng Ching, Angela Mao Ying, Paul Chang Chung, Lee Kwan, James Tin Chuen, Lydia Shum Tin-Ha, Pai Ying, Patrick Tse Yin, Han Ying-Chieh, Sammo Hung Kam-Bo i inni.

Muszę przyznać, że z dużą ciekawością zabrałem się za oglądanie The Invincible Eight; powód tego zaś był taki, że jest to pierwsza produkcja Golden Harvest w historii tego studia. Golden Harvest zostało założone przez Raymonda Chowa i Leonarda Ho, którzy wcześniej byli producentami wykonawczymi w Shaw Brothers. Niezadowoleni z ograniczeń panujących w słynnym studiu, założyli własne; wraz z nimi do Golden Harvest przeszło sporo znajomych twarzy z Shaw Brothers, toteż wśród aktorów w The Invincible Eight zarówno na pierwszym, jak i dalszym planie nie zabraknie znajomych twarzy, choć pojawi się oczywiście także sporo nowych. Do studia przeszedł też popularny reżyser Wei Lo, który stanął za kamerą omawianego filmu. Choreografią zajął się zaś – również pochodzący z Shaw Brothers – Sammo Hung Kam-Bo, który pojawił się tu także w małej rólce.

Jak można więc było się spodziewać, The Invincible Eight dzieli sporo podobieństw z filmami ze starszego studia, przez co prezentuje się niezbyt oryginalnie na tle propozycji Shawów. Z drugiej strony wybranie na pierwszy film produkcji wuxia opartej na książce Ni Kuanga (który oprócz pisania książek, pisał też scenariusze dla – oczywiście – Shaw Brothers) było logicznym i bezpiecznym wyjściem. Widownia mogła zobaczyć w debiutanckiej produkcji studia ciągłość z popularnymi wtedy wuxia i choć mogła narzekać na sporo aspektów (w większości technicznych), to z pewnością została zaciekawiona w jakim kierunku wyewoluuje Golden Harvest i czym będzie się odróżniać od konkurencji. Warto przy tym wspomnieć, że Golden Harvest prędko osiągnie świetne wyniki finansowe i ostatecznie wygra walkę z Shaw Brothers, choć przez wiele lat w obu studiach będziemy znajdować mnóstwo interesujących pozycji kina kung fu, wuxia, akcji i innych.

The Invincible Eight opowiada historię odnalezienia siebie nawzajem tytułowej ósemki wojowników, a właściwie siódemki wojowników i kucharza, których łączy fakt zamordowania ich rodziców przez złego generała. Generał ów jest – oczywiście – mistrzem sztuk walki, jednak jego zdolności objawią nam się dopiero w finale. Żeby zaś do niego dotrzeć bohaterowie będą musieli pokonać potężnego mistrza walki biczem i jego oddział wojowników posługujących się tym samym orężem.

Duża obecność sekwencji akcji z biczami zdecydowanie wyróżnia film na tle konkurencji. Choć w Shaw Brothers bicze także się pojawiały, tutaj mamy całe rozbudowane choreografie z wojownikami posługującymi się wyłącznie tą bronią. Z pewnością stworzenie tych choreografii nie było łatwym zadaniem i faktycznie wypadają one z mieszanymi rezultatami. Produkcja jest dość nierówna pod względem realizacji scen akcji. W początkowych partiach filmu starcia wypadają niezbyt przekonująco i stanowią krok wstecz względem poprzednich dokonań Kam Bo, na szczęście z walki na walkę jest coraz lepiej i ostatnie dwie sekwencje są naprawdę dynamicznymi, rozbudowanymi starciami z użyciem różnych oręży, co usatysfakcjonuje każdego fana tradycyjnych wuxia. Tym bardziej, że – podobnie do innych „grupowych” filmów wuxia – wszyscy bohaterowie muszą pracować naraz, promując przy okazji kolektywną współpracę przeciw silniejszemu od jednostek złu, pochodzącemu z warstwy rządzącej.

W filmie również na pierwszy plan wybijają się kobiety o niebagatelnych zdolnościach sztuk walki;. W rzeczy samej, najlepszym wojownikiem wśród bohaterskiej ósemki jest Chiang Yin, w którą wcieliła się wschodząca gwiazda studia, świetna Nora Miao. Zarówno ona, jak i Angela Mao (która wygląda naprawdę nieźle w przebraniu mężczyzny i z wachlarzem jako głównym orężem) prezentują się o wiele bardziej naturalnie w scenach walk niż żeńskie gwiazdy z Shaw Brothers z Cheng Pei-Pei na czele (która w tym czasie zresztą sporo straciła na popularności w studiu zdominowanym przez męskie kino spod znaku Changa Cheha). Męscy wojownicy otrzymają więcej dla siebie scen w początkowych aktach, jednak wraz z pojawieniem się Miao, będzie ona skupiać na sobie całą uwagę. Lo co prawda stara się dość mocno aby każdego z wojowników wyróżnić na tyle, by każdy z nich był kimś więcej niż jednowymiarowym mścicielem, jednak udaje mu się to tylko tak naprawdę tylko z trójką z nich.

Film cierpi także na problemy związane z montażem, w tym montażem dźwięku. Nie jest tak płynny, jak produkcje Shawów, zdecydowanie również ustępuje im w kwestii kolorystycznej. Shaw Brothers przyzwyczaiło widza do wyrazistych barw, a na przełomie lat 60. i 70. również do eksperymentowania z oświetleniem. The Invincible Eight może się co prawda pochwalić filmowaniem większej niż w przeciętnym filmie SB ilości scen w otwartych lokacjach, lecz jest wizualnie nieco zbyt mdłe. Na szczęście kreacje aktorskie są tu bardzo żywe i energiczne, a walki – gdy już wejdą na wyższy poziom – są na tyle efektowne, że w połączeniu z interesującym scenariuszem trudno uznać The Invincible Eight za debiut nieudany. Wręcz przeciwnie, produkcja wywarła na mnie bardzo pozytywne wrażenie i z niecierpliwością czekam na kolejny krok Golden Harvest.

The Lady Hermit
Zhong kui niang zi
reżyseria: Ho Meng-hua 
scenariusz: Yip Yat-Fong
premiera: 01.22.1971
studio: Shaw Brothers

Obsada: Cheng Pei-Pei, Shih Szu, Lo Lieh, Fang Mian, Wang Hsieh, Sammo Hung Kam-Bo i inni.

The Lady Hermit jest często postrzegana jako jeden z najlepszych filmów wuxia ze studia Shaw Brothers, a czasami nawet jako jeden z najlepszych filmów wuxia w ogóle. Choć osobiście nie pałam do tego filmu miłością na tyle wielką, by z tymi określeniami się zgodzić, trudno zaprzeczyć, że jest to jedna z ciekawszych propozycji studia.

Tytułowa bohaterka to mistrzyni sztuk walki (Pei-Pei), która po odniesionych obrażeniach w walce z potężnym złoczyńcą i najsilniejszym wojownikiem ze Świata Sztuk Walki Czarnym Demonem (Hsieh) spędza czas na dochodzeniu do siebie, pracując jako służka w biurze ochrony. Tam zakochuje się w niej jeden z szermierzy (Lo), jednak prawdziwe problemy rozpoczynają się wraz z przybyciem młodej i ambitnej dziewczyny (Szu), która zrobi wszystko by odnaleźć bohaterkę i zostać jej uczennicą. Jej pęd w poszukiwaniu mistrzyni prowadzi ją prosto w pułapkę zastawioną przez Czarnego Demona.

Film skupia się dość mocno na trójkącie romantycznym, jako że dziewczyna zakochuje się w szermierzu, Lady Hermit też nie jest obojętna na jego uczucie, co z kolei sprawia, że uczennica zaczyna darzyć swoją mistrzynię coraz większą antypatią. Wątek ten jest poprowadzony dość sprawnie i nie odciąga zbytnio uwagi od rywalizacji ze złym mistrzem. Wręcz przeciwnie, gdy już dochodzi do walk, to mamy do czynienia z naprawdę długimi i zwykle świetnie przemyślanymi starciami. Nie ma tu co prawda choreografii, które można pokazać jako przykład najlepszych scen akcji z Shaw Brothers, lecz wypadają bardzo udanie. Czytelnicy Odysei Filmowej pewnie wiedzą, że zaliczam się do tych kilku fanów wuxia, którzy nie darzą jakimś szczególnym uczuciem Cheng Pei-Pei i nigdy walki z jej udziałem nie wzbudziły mojego zachwytu. Mimo tu jest to jeden z tych filmów z jej udziałem, w którym nie mam za bardzo na co narzekać, może z wyjątkiem okazjonalnego korzystania z fast motion, jak zawsze irytującego.

Sporą zaletą jest podkręcenie przez Hua Ho przemocy względem jego poprzednich propozycji. Nie jest to bolesna przemoc spod znaku Changa Cheh, a raczej rozrywkowa przemoc, choć włożenie pałeczek w oczy czy wbicie pobitych naczyń w twarz z pewnością przyjemne dla otrzymującego obrażenia nie jest. Oprócz tego jest tu także niezwykle satysfakcjonująca scena odcinania kończyn i głowy. Przedstawienie walk przez Hua Ho jest również ogromną zaletą, chwilowe zawieszanie akcji świetnie buduje suspens, nie brak tu też zapadających w pamięć kadrów, z których najlepiej zapamiętałem stojących naprzeciw siebie w bojowych  pozycjach Lady Hermit i podszywającego się pod nią wojownika, którzy w identycznych, zwiewnych białych strojach zamierają na chwilę na tle nocnego nieba.

Podczas oglądania The Lady Hermit nie mogłem też przestać odnosić wrażenie, jakby była to swoista odpowiedź na debiutancki krok Golden Harvest, co jest raczej mało prawdopodobne, jako ze oba filmy miały premierę tego samego dnia. Są tu dwa wyraźne podobieństwa, w obu filmach pojawiają się dwie silne kobiety w rolach głównych, i w obu znajdują się rozbudowane choreografie z użyciem bicza. Kto jednak zaprezentował się lepiej? Faktycznie sceny akcji z biczem (którego młoda wojowniczka później z nieznanych przyczyn niestety przestaje używać) w The Lady Hermit wypadają dynamiczniej niż w The Eight Immortals, lecz bardziej ze względu na montaż niż choreografię czy zdolności aktorów. Choć rywalizacja między studiami jest pewnikiem, to powtórzę, że raczej nie ma powodów przypuszczać, aby The Lady Hermit była skierowana przeciw The Eight Immortals.

To, co pewne to fakt, że jest to przedostatni film wuxia z Cheng Pei-Pei w Shaw Brothers (oprócz tego wystąpi jeszcze w shawowskiej komedii, po czym dołączy do grona osób wymieniających Shaw Brothers na Golden Harvest). Niegdysiejsza gwiazda studia wypropomowana w Come, Drink with Me Kinga Hu nie pozostawia po sobie pustego miejsca, przekazuje tu bowiem pałeczkę debiutującej Shih Szu, która niestety - w moim odczuciu przynajmniej - nie prezentuje się tak przekonująco, jak młode aktorki zaproponowane przez Golden Harvest czy obecne u Kinga Hu. Mimo tu Szu wypada tu przyzwoicie, zarówno w scenach akcji, jak i dramatycznych, więc ewentualne niedociągnięcia można zrzucić na karb jej niedoświadczenia i sprawdzić, jak jej kariera się rozwinie w przyszłości.


The Brave and the Evil
Hei bai dao
reżyseria i scenariusz: Jimmy Wang Yu
premiera: 01.02.1971
studio: Union Films i International Film Production

Obsada: Jimmy Wang Yu, Polly Shang-Kuan Ling-feng, Paul Chang Chung, Kenneth Tsang Kong, Hsieh Han, Wam Chung-Shan, Miao Tian i inni.


Po sukcesie Karczmy Smocze Wrota (Long men kezhan, 1967) Kinga Hu tajwańskie Union Films ruszyło z większą ilością produkcji, w celu konkurowania z dominującym na rynku studiem Shaw Brothers. Jak wiadomo, wielu twórców SB nie było w pełni zadowolonych z braku swobód twórczych w słynnym hongkońskim gigancie i przenosiło się, jak choćby wspomniany Hu, do innych studiów czy zakładała własne, czego dowodem jest powstanie Golden Harvest. Jedną z osób, która zrezygnowała ze współpracy z Shawami była megagwiazda studia Wang Yu (aka Jimmy Wang Yu), znany przede wszystkim ze swojej kreacji jednorękiego szermierza. Pisałem już o jego sytuacji więcej w poprzednich wpisach poświęconych kinu gatunkowemu z Hongkongu i okolic, więc w celu poznania kilku szczegółów na temat jego i jego decyzji tam właśnie odsyłam. W 1970 roku Yu zagrał główną rolę, ale też napisał i wyreżyserował przejaskrawiony film kung fu The Chinese Boxer (Long hu dou), gdzie wprowadził wiele klasycznych elementów kina kung fu, a także wuxia, wskazując równocześnie na fakt, że kung fu niebawem zastąpi wuxia na pozycji popularniejszego z gatunków, coś w czym zdecydowany udział miał też Chang Cheh za sprawą świetnego Vengeance! (Bao chou, 1970) z Davidem Chiangiem w roli głównej. Yu w poszukiwaniu większej swobody zerwał kontrakt z Shaw Brother i zachęcony większą artystyczną wolnością, która przekładała się m.in. na dłuższe czasy trwania produkcji, przeniósł się do Union Films (więcej na temat Yu vs. Shaw w recenzji The New One-Armed Swordsman).

Jego pierwszym zrealizowanym tam filmem był The Brave and the Evil aka Morale and Evil, znajdujący się na rozdrożu między kinem kung fu, a kinem wuxia. Bohaterem produkcji jest tajemniczy Bai Sifeng (Yu), który mimo niepozornego wyglądu skrywa potężne umiejętności sztuk walki, o czym przekonujemy się dość prędko, gdy ratuje dziewczynkę przed stratowaniem przez konia. Yu jest w pełni świadom swojego wyglądu, niezbyt wskazującego na pierwszy rzut oka jakoby był potężnym wojownikiem, czemu daje wyraz kilkukrotnie w dialogach różnych postaci. Mimo to nie pozwala widzowi ani przez chwilę zwątpić w status protagonisty, dzięki prostemu trikowi zawartemu na ścieżce dźwiękowej: zawsze, gdy Sifeng pojawia się w kadrze towarzyszy mu charakterystyczny motyw muzyczny, wręcz krzyczący w kierunku widza: oto pojawia się potężny wojownik.

Główna siła Sifenga to walka wręcz, tradycyjna dla kina kung fu. Nie znaczy to jednak, że nie potrafi się on posługiwać orężem, wręcz przeciwnie; Yu nie byłby sobą, gdyby nie sięgał po ukryte bronie i różnorakie style walki, obficie czerpiąc z tradycji kina wuxia i okazjonalnie je przejaskrawiając, lecz nigdy do takiego stopnia, jak miało to miejsce w jego poprzednim filmie. Dzięki temu drastycznie zwiększa on dynamizm produkcji. Warto przy okazji wspomnieć, że Yu umieścił tu także mały żarcik związany z jego najsłynniejszą kreacją.

Drugim bohaterem, a właściwie bohaterką filmu jest Hong Tianjiao (znana z Karczmy Smocze Wrota Ling-feng, jeszcze przed operacją plastyczną), młoda szermierka posługująca się dwoma sztyletami i czerwonym sznurem. Pełna energii, atakująca najpierw i zadająca pytania później wpisuje się w nieco irytującą tradycję gwałtownych młodych wojowniczek kina wuxia, które nie potrafią wykazać się zbytnim zmysłem strategicznym. Jej porywczość jest tu jednak wytłumaczona jej motywacją. Tianjiao chce zemścić się za śmierć swojego ojca, potężnego szermierza, który został zabity w efektownym otwarciu produkcji przez złego Zhao Yi Longa (Chung) i jego grupę przestępczą, posługującą się oczywiście różnorakimi stylami sztuk walki.

The Brave and the Evil mimo przewidywalnej fabuły, kilku potknięć montażowych i momentami kulejącej choreografii jest niewątpliwie filmem, który usatysfakcjonuje wszystkich miłośników gatunku. Walki są tu pomysłowe, dynamiczne, rozbudowane i dość długie. Finalne starcie zostawia po sobie szczególnie pozytywne wrażenia, a w międzyczasie pojawią się starcia z użyciem płonących sznurów oraz typowe dla gatunku podchody, zmienianie tożsamości, nawiązania do innych gatunków (tutaj do gotyckiego horroru) oraz ukrywanie motywacji postaci. Yu już od swojego pierwszego filmu udowadniał, że potrafi brać najlepsze wzorce nie tylko z rodzimego kina, ale i z produkcji japońskich, amerykańskich i europejskich (szczególnie włoskich) i pomysłowo scalać je ze sobą. Przydałoby się tu co prawda kilka ciekawiej wyglądających kadrów, zaburzających wizualną monotonię kolorów, lecz nie można zaprzeczyć, że Yu udało się stworzyć kolejną emocjonującą produkcję. Niestety, mimo obecności gwiazdorskiej obsady, nie odnoszącej wystarczającego sukcesu, aby Union udało się stanąć do równej rywalizacji z Shaw Brothers. Na domiar złego 11 dni wcześniej swój pierwszy film do kin wypuściło Golden Harvest, który to rywal niebawem okaże się nie do pokonania na arenie zwanej box officem.

The New One-Armed Swordsman
Xin du bi dao
reżyseria: Chang Cheh
scenariusz: Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 07.02.1971

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Ching Li, Feng Ku, Sing Chan i inni.

Recenzja filmu znajduje się tutaj.













Six Assassins
Lau ci ke
reżyseria i scenariusz: Walter Chung Chang-Hwa
studio: Shaw Brothers
premiera: 25.03.1971

Obsada: Ling Yun, Hsia Fan, James Nam Gung-Fan, Lily Li Li-Li, Siu Wa, Tong Tin-Hei, Sammo Hung Kam-Bo i inni.

Six Assassins to niezbyt pomysłowy remake Eleven Samurai (Juuichinin no samurai, Eiichi Kudou, 1967), stanowiącego finał nieformalnej trylogii japońskiego reżysera, zwanej Samurajską Rebelią. Produkcja Chang-hwa nie jest powiązana tematycznie z żadną inną i stanowi zupełnie zamkniętą całość. Hongkońska wersja jest uboższa od japońskiej w kontekście podejmowanych wątków oraz reprezentacji bohaterów, których liczbę zmniejsza – jak widać po tytule – z 11 na 6. Co więcej, w miarę dobrze udaje się zaprezentować tylko jednego z tytułowych zabójców, reszta pozostaje jednowymiarowymi postaciami, które prócz okazjonalnej kwestii i udziału w potyczkach nie czyni nic więcej, przez co dla widza pozostaje niemal zupełnie anonimowa.

Fabuła skupia się na planie zamordowania podłego brata cesarza, który zabija regionalnego władcę za to, że wstawił się za niewinnymi chłopami. Za winnego przewinienia zostaje jednak uznany zmarły, jego ziemie mają przejść pod władania złoczyńcy, a rycerze zwolnieni. Grupka bohaterów tworzy więc plan, mający na celu zabicie brata cesarza, zanim werdykt zostanie oficjalnie ogłoszony.

Dla znających oryginalny film fabuła oczywiście nie będzie żadnym zaskoczeniem, Chang-hwa nie  tylko bowiem nie dodaje tu zupełnie nic od siebie, a wręcz wycina wątki i sceny z pierwowzoru. Tym samym powstała pokraczna i rozczarowująca produkcja, która kuleje również pod względem sztuk walki, prezentujących się mało zadowalająco i dość archaicznie. Jeśli jednak ktoś filmu Kudou nie oglądał, a zachęcam do obejrzenia całej trylogii, wtedy Six Assassins będzie prezentować się zdecydowanie ciekawiej.

The Jade Faced Assassin
Yu mian hu
reżyseria: Yan Jun
scenariusz: Wong Fung
studio: Shaw Brothers
premiera: 09.04.1971

Obsada: Lily Ho Li-Li, Kao Yuen, Ku Feng, Fan Mei-Sheng, Chang Pei-Shan, Violet Pan Ying-Zi, Irene Chen Yi-Ling, Essie Lin Chia i inni.

The Jade Faced Assassin jest wg mnie jednym z najgorszych filmów wuxia z 1971 roku, jeśli nie jednym z gorszych ze studia Shaw Brothers w ogóle. SB przede wszystkim korzysta tu z popularności swoich żeńskich gwiazd, z uroczej Lily Ho Li-Li obsadzonej w roli głównej, a także Violet Pa Ying-Zi w roli drugoplanowej oraz bardzo lubianej przeze mnie Essie Lin Chia w roli głównego, choć rzadko pojawiającego się antagonisty. Pod względem aktorskim warto też zwrócić uwagę na Ku Fenga w rozbudowanej roli pozytywnej, czyli w czymś, czego nie robił zbyt często.

Niestety pod względem fabuły, kreacji postaci czy choreografii scen akcji The Jade Faced Assassin odnosi niemal całkowitą porażkę. Historia jest niezwykle chaotyczna, po brzegi wypełniona zbiegami okoliczności, które w sztuczny sposób popychają fabułę do przodu. Nie brak tu także korzystania z deus ex machina, co wzbudza negatywne odczucia. Produkcja opowiada o Xiao Lu Er (Li-Li), która wyrusza z misją odnalezienia zabójcy swojego ojca, nieświadoma, że jednym z jej wrogów jest jej brat bliźniak (Yuen), okłamywany przez złą mistrzynię (Chia). Scenariusz oferuje liczne zwroty fabularne, toteż film często przeskakuje między wątkami, równie często zmieniając te, które znajdują się w centrum zainteresowania twórców.

Choreografie scen walk są tu, jak wspomniałem, niezbyt zadowalające. Przede wszystkim prezentują się nadto sztucznie, są pozbawione dynamiki; Li-Li nie potrafi tu przekazać siły i energii, jaką charakteryzuje się jej postać. Film niestety zamiast próbować jej fizyczne niedostatki zatuszować, dostosowuje się do nich, spowalniając tempo akcji czy włączając slapstickowe, przy tym niezwykle nierealistycznie prezentujące się elementy humorystyczne w niektóre ze scen walk.

The Duel
Da jue dou
reżyseria: Chang Cheh
scenariusz: Chiu Kang-Chien
studio: Shaw Brothers
premiera: 21.04.1971

Obsada: Lung Ti, David Chiang Da-Wei, Yue Wai, Wang Ping, Chuen Yuen, Ku Feng, Cheng Kang-Yeh i inni.

Lung Ti vs. David Chiang!
Also sprach Zarathustra Richarda Straussa jako przewodni motyw muzyczny!
Fabuła wykorzystująca motywy z Gunfight at the O.K. Corral (John Sturges, 1957)! 
Czyli Chang Cheh, tworzy kolejny przebój dla Shaw Brothers. 

Wykorzystując stylistykę, którą wprowadził za pomocą Vengeance! Cheh wraca do przedwojennego świata Chin i wojen gangów w opowieści o młodym i niezwykle sprawnym w sztukach walki Ren Jie (Ti), który z powodu długu wdzięczności wobec dziadka jest członkiem jego grupy przestępczej. Z powodu rywalizacji z inną grupą oraz wewnętrznych machinacji dziadek zostaje jednak zabity, a Jie aby chronić dobre imię rodu przyjmuje winę na siebie i wyjeżdża na 15 miesięcy. Jego pobyt nie należy niestety do spokojnych, gdyż ktoś chce go zabić.

Wędrowiec (Chiang) to zabójca do wynajęcia, który ma trzy znaki rozpoznawcze: nonszalancki sposób bycia, nawroty kaszlu oraz mistrzowskie zdolności sztuk walki. Został on wynajęty przez dziadka Ren Jie aby pomógł jego grupie w rozprawieniu się z wrogim gangiem. Po śmierci dziadka wyjechał, podążając własną ścieżką. Rok później niespodziewanie wraca...

The Duel jest kolejnym z filmów Changa wytyczającym stylistykę, na fali której sukcesy odniosą niebawem produkcje z Brucem Lee, lecz mimo sprawnej realizacji, omawiany film ustępuje wg mnie Vengeance!, o którym pisałem wcześniej. Fani kina sztuk walki są jednak podzieleni w odbiorze; niektórzy uważają The Duel za jedną z lepszych produkcji w gatunku, inni zarzucają jej nadmiernie chaotyczny scenariusz. Osobiście skończyłem oglądanie produkcji z uczuciem małego zawodu, szczególnie doskwierającym, że The Duel posiada jedno z najlepszych otwarć w kinie sztuk walki. Mój zawód wynikał po części właśnie z powodu scenariusza, który faktycznie jest mocno chaotyczny, zawierający czasem zaskakująco wymuszone pomysły na popchnięcie akcji do przodu, choć wiele z nich z nich można było z powodzeniem zastąpić prostszymi rozwiązaniami. Nie pomaga też, że dialogi chwilami są okropnie ekspozycyjne. Ambiwalentne odczucia wzbudza też ilość scen akcji. Z jednej strony dzieje się tu niesamowicie dużo i co kilka minut The Duel atakuje widza kolejnymi sekwencjami walk, w których Ti i/lub Chiang zmagają się z przeważającymi ilościami wrogów. Z drugiej strony, walk jest tu tak dużo, że produkcja staje się przez to nieco monotonna. Ma w tym też swój udział fakt, że choreografie poszczególnych starć niewiele się między sobą różnią; tak naprawdę aż do wyczekiwanego pojedynku między Ti i Chiangiem wszystkie walki są do siebie nieco zbyt podobne.

Ale coby złego nie na pisać, mamy tu w końcu pojedynek dwóch największych ikon kina akcji ze studia Shaw Brothers i samo to stanowi wystarczający powód, aby po produkcję sięgnąć. Co zresztą wielu uczyniło, sprawiając, że The Duel stał się kasowym sukcesem, co było dla studia o tyle istotne, że była to stanowczo droższa produkcja niż Vengeance!. Cheh podkręcił w niej nie tylko prędkość i zwiększył liczbę przeciwników dla mających pełne ręce roboty bohaterów, lecz również zwiększył brutalność, każąc protagonistom walczyć krótkimi ostrzami, przez co skrócił dystans między przeciwnikami, a każde cięcie stało się powodem dla coraz większej ilości krwi na ekranie. The Duel zapisał się w historii hongkońskiego kina akcji jeszcze z dwóch powodów. Po pierwsze, jest to jeden z pierwszych przykładów pozytywnego obrazowania Triady w kinie; po drugie, protagonistami są tu ludzie cechujący się moralną ambiwalencją na tyle sporą, że można ich bez obaw o przesadę nazywać antybohaterami.

Użycie motywu muzycznego wykorzystanego wcześniej w 2001: Odysei kosmicznej, czyli mojego ulubionego filmu, okazało się zaskakująco udanym pomysłem. Zwykle nawiązania do arcydzieła Stanleya Kubricka wywołują we mnie negatywne reakcje, lecz w The Duel fanfary Straussa towarzyszące pierwszemu pojawieniu się Chianga czy wprowadzeniu dwóch wojowników do tytułowego pojedynku wydają się nie tylko być na swoim miejscu, ale i perfekcyjnie komentują potęgę wojowników. Wybór muzyczny zapewne został podyktowany jego brzmieniem, a nie próbami tematycznego powiązania z 2001, choć nie oznacza to, Cheh nie zawiera tu dodatkowych komentarzy, wyzierających spod eskapistycznej powierzchni. Mamy tu zwyczajową krytykę skorumpowanej władzy, opowieść o przemocy i wojnie jako odwiecznych pragnień ludzkości oraz historię niespodziewanej przyjaźni i poświęcania się wyższym ideom, pozwalającym na moralną czystość, wynikającą silnym charakterem oraz poprawą zastanej rzeczywistości. Mimo więc kilku potknięć i pewnej monotonni The Duel to produkcja, jaką każdy fan Ti, Chianga, Cheh i Shaw Brothers zwyczajnie musi obejrzeć.

The Blade Spares None
Dao bu liu ren
reżyseria: Teddy Yip Wing-Cho
scenariusz: David Lo Tai-Wai
studio: Golden Harvest
premiera: 30.04.1971

Obsada: Nora Miao Ke-Hsiu, Patrick Tse Yin, James Tin Chuen, David Lo Tai-Wai, Paul Chang Chung, Fung Ngai, Chiang Nan, Eddy Ko Hung, Lam Ching-Ying, Sammo Hung Kam-Bo, Jackie Chan i inni.

Wracamy do raczkującego studia Golden Harvest, które czyni następny krok w rywalizacji z Shaw Brothers na arenie kina wuxia. Golden Harvest jako nowy zawodnik na arenie kinowej w Hongkongu nie miał oczywiście katalogu gwiazd, jakim mogło poszczycić się starsze studio, czy nawet Union Films napędzane ówcześnie przez m.in. Kinga Hu czy Yu Wanga. W The Invincible Eight Golden Harvest przedstawiło swoją pierwszą kolekcję aktorów, lecz na pierwszy plan wysunęło kobiecie wojowniczki z nadzieją na stworzenie konkurencji dla Cheng Pei-Pei czy Lily Ho. The Blade Spares None kontynuuje ten trend, ponownie obsadzając Norę Miao w roli głównej, tym razem tytułowej i – za wyjątkiem antagonisty – usadzając ją na pozycji najpotężniejszego mistrza sztuk walki.

Oprócz Miao mamy tu też w jednej głównych ról weterana Patricka Tse Yina, który najbardziej – do tej pory przynajmniej – zapisał mi się w pamięci jako odtwórca głównej roli w świetnym dramacie kryminalnym Story of a Discharged Prisoner. The Blade Spares None rozpoczyna się serią scen, w których tytułowa wojowniczka - Ho Li Chun -  precyzyjnie i morderczo rozprawia się z napotkanymi przeciwnikami. Następnie przenosimy się do turnieju sztuk walki zorganizowanego przez księcia Kuei. Podczas turnieju widać, że studio próbuje pokazać się jako silna konkurencja dla SB. Mnóstwo statystów, świetne scenografie i grupa bębniarzy, grających podczas walk wyraźnie pokazują, że starano się uzyskać bardziej epickie i wysokobudżetowe wrażenie. Mimo że później już tak rozbudowanych wizualnie sekwencji nie będzie, to udane otwarcie tworzy wrażenie bogactwa, którego produkcja nigdy w pełni nie traci.

Turniej oczywiście wygrywa bohaterka, zabijającą każdego przeciwnika. Oprócz niej książę wybiera trzech wojowników, aby dołączyli do jego sił. Podczas rywalizacji pojawia się też tajemniczy Chen Jo-yu, uzdolniony szermierz, który rzuca wyzwanie morderczej piękności, po czym ucieka widząc jej przewagę, ukrywając swoje zdolności za fasadą głupkowatości. Niebawem okazuje się, że przebywa on w okolicy wraz z bliskim przyjacielem Tang Ching Yunem (Patrick Tse), potężnym szermierzem, szukającym człowieka, który otruł jego rodzinę. Protagonistka także w tajemnicy szuka pewnej osoby, co - zgodnie ze wszystkimi przewidywaniami widza - skrzyżuje losy obu wojowników.

Oczywiście, na tym etapie Golden Harvest nie miało środków finansowych, aby tworzyć filmy na poziomie technicznym Shaw Brothers. Podobnie, jak w przypadku The Invincible Eight kolory są tu przytłumione i mało wyraziste, niektóre scenografie prezentują się dość sztucznie, nie brak też potknięć montażowych. Twórcy, w tym producent, choreografowie, zdjęciowcy i wielu innych pochodzący z Shaw Brothers, nadrabiają te braki interesującymi stylizacjami. Jedna z walk rozgrywa się w gęstej mgle, gdzie przeciwnicy ledwo się widzą, pojawia się też seria starć w opuszczonym miasteczku, dość intrygująco zostały również zaaranżowane finalne sceny walk w jaskini, będącej kryjówką złoczyńcy.

Za choreografię sztuk walki odpowiadają tu Han Ying-Chieh i Sammo Hung Kam-Bo, więc podobieństwa do Shawów nie dziwią. Starają się jednak nadać starciom więcej dynamiki, wzbogacić je o większą liczbę ran oraz większą liczbę nadludzkich skoków. Starcia prezentują się tym samym co najmniej interesująco, niestety nie wszystkie pomysły wypadają zadowalająco na ekranie; wiele skoków wygląda dość sztucznie, a aktorzy nie są mistrzami sztuk walki, co sprawia że czasem muszą zwolnić, aby wykonać nierzadko skomplikowane choreografie. Najbardziej rażą liczne, markowane ciosy mieczami w głowy, podczas których wyraźnie widać, że aktorzy nie chcą sobie zrobić krzywdy. Tym samym Nora Miao potrafi momentami pokazywać się niczym potężny wojownik, a czasem ma trudności z przekazaniem potęgi Ho Li Chun. 

Mimo to, niewątpliwie Miao stanowi największą zaletę filmu. Warto przy okazji zwrócić uwagę na różnicę w portretowaniu kobiecych szermierzy, jaka zachodzi między Shaw Brothers, a stylem zaproponowanym przez Golden Harvest i Norę Miao. Cheng Pei-Pei, Lily Ho, a także inne wojowniczki Shawów to dziewczyny i kobiety o gorącym temperamencie, często nie mające wiele cierpliwości, wpierw atakujące, a potem zadające pytania, rzucające się w wir akcji często bez przemyślanej strategii, niezwykle dynamiczne i emocjonalne. Miao jest ich zupełnym przeciwieństwem; podobnie, jak w The Invincible Eight, tutaj również – a nawet bardziej – prezentuje się jako zimna postać. Jej emocje są stłumione, jest niezwykle spostrzegawcza, co pozwala jej na obmyślanie strategii walki z wrogiem, jej ciosy są zwykle dokładnie wymierzone, ewentualne przedrzeźnianie przeciwnika czy wybuchy śmiechu wydają się być obliczone na zirytowanie antagonisty, celem zmuszenia go do popełnienia błędu. Li Chun jest ponadto świetnym strategiem, jej zdolności planowania kolejnych ataków daleko przewyższają zdolności innych postaci, wojowniczka nie rusza także do walki bez przygotowania, chyba że nie ma żadnego wyjścia. Szczerze przyznam, że ten typ bardziej do mnie przemawia niż bohaterki Shaw Brothers.

Sprawia to też, że Ho Li Chun zajmuje tutaj pozycję zajmowaną u Shawów przez postaci męskie. Liczne produkcje SB pokazują mężczyznę jako zdecydowanego stratega, po cichu zmagającego się ze zduszanymi emocjami, stanowiącego przeciwwagę dla rozemocjonowanych zwykle postaci kobiecych. W The Blade Spares None to jednak mężczyźni pokazują więcej emocji, obrażają się na innych, żywo reagują na wydarzenia zachodzące wokół i nie są pewni kolejnych działań. Jest to ciekawa różnica między oboma studiami, wyróżniająca produkcję na tle ówczesnego kina wuxia.

Miłośnicy kina sztuk walki mogą też być zainteresowani faktem, że mamy tu wczesne, aczkolwiek ekstremalnie krótkie występy Eddy'ego Ko Hunga i Lama Ching-Yinga, a także kolejne epizody z udziałem Sammo Hunga Kam-Bo i Jackiego Chana.

wtorek, 28 listopada 2017

Znamię (Sōseiji, Shinya Tsukamoto, 1999)

Rozkładające się truchło psa błyska swoim ekspresywnym szkaradzieństwem poprzez czarne plansze czołówki Znamienia (Sōseiji, 1999). W tle przesterowane, pocięte, złowieszcze chóry wyśpiewują niedokończoną, chaotyczną melodię. Jeszcze zanim rozpocznie się pierwsza scena – w posępnej poczekalni do gabinetu lekarskiego – odrealnione wrażenie grozy już zapuściło swoje korzenie głęboko w widzu. Tak zaczyna się druga, po porażce Hiruko The Goblin (Yōkai Hunter – Hiruko, 1990), studyjna produkcja Shinyego Tsukamoty. Tak zaczyna się koszmar utraconych, odnalezionych i przemieszczonych tożsamości.

Tsukamoto pracował przez większą część swojej kariery poza systemem studyjnym nie dlatego, że brakło dla niego ofert realizacji filmów, lecz dlatego, że jest twórcą bezkompromisowym, wymagającym pełnej kontroli nad projektem. W przypadku filmów produkowanych przez innych nie jest to zwykle możliwe. Dla Znamienia Japończyk uczynił jednak wyjątek; można się domyślać, iż propozycja ekranizacji prozy Edogawy Ranpo – czołowego autora grozy, surrealnego kryminału i protoplasty estetyki eroguro – okazała się doskonałym wabikiem na filmowca, który swoją wczesną wrażliwość i zainteresowania budował między innymi w oparciu o lektury kolejnych opowiadań i powieści Ranpo. Tom Mes wskazuje również(1) na dwa inne powody, które mogły zdecydować o zaakceptowaniu przez Tsukamoto propozycji reżyserowania produkcji. Pierwszy z nich dotyczy osoby, która ową propozycję złożyła; wyszła ona od Toshiakiego Nakazawy z Sedic International, czyli od tego samego człowieka, który zaproponował Tsukamoto adaptację Hiruko 8 lat wcześniej. Drugi powód wiązał się z pomysłodawcą projektu i jego, jak planowano, gwiazdą – Masahiro Motokim. Motoki jako młody chłopak w latach 80. był członkiem popularnego boysbandu Shibugakitai. Prędko jednak postanowił odrzucić kojarzony z nim image i jako aktor wybierał role odważne i w nie zawsze popularnych produkcjach. Czytelnicy Odysei Filmowej mogą kojarzyć jego nazwisko z The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998) Takashiego Miike. Inną jego silniej kojarzoną na zachodzie rolą sprzed występu u Miikego i Tsukamoty jest gangsterski thriller Gonin (1995) Takashiego Ishii, gdzie wcielił się w homoseksualnego wyłudzacza pieniędzy.

Motoki – podobnie do Tsukamoto – był również miłośnikiem twórczości Ranpo i praca przy Znamieniu nie miała być jego pierwszym filmowym doświadczeniem związanym z popularnym pisarzem. W 1994 roku pojawił się w jednej z głównych ról w produkcji Rampo (Rintaro Mayuzumi, Kazuyoshi Okuyama), quasi-biograficznej opowieści, mieszającej biograficzne zdarzenia z wytworami bogatej imaginacji autora. Cztery lata po premierze filmu Motoki miał wizję zrealizowania kolejnej produkcji opartej na prozie Ranpo, tym razem jednak realizowanej jako średni metraż. Najprawdopodobniej podczas podejmowania decyzji zainspirował się – jak ponownie wskazuje Mes(2) – filmem Gaspara Noego Carne (1991; w Japonii wydany w 1994 roku). Gdy pomysł dotarł w końcu do Tsukamoto, ten nie tylko przejął rolę reżysera, ale także i scenarzysty, rozwijając niektóre z literackich wątków i dość mocno modyfikując wiele z nich. 

Akcja noweli Ranpo rozgrywa się w epoce Shōwa i opowiada o bliźniakach pochodzących z zamożnej rodziny. Jeden z nich dostaje w posagu cały majątek, drugi zupełnie nic. Kierowany zazdrością, biedny brat zabija bogatego brata, chowa ciało w studni, po czym zajmuje jego miejsce, starając się jak najwierniej kopiować zachowania zmarłego – motywy z tej opowieści pojawiły się również w omówionym na blogu Horrors of Malformed Men (Kyōfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshū, 1969) Teruo Ishiiego. Tsukamoto przeniósł akcję opowieści do okresu Meiji oraz sprawił, że morderca zamiast ukryć w studni ciało brata, ukrywa w niej żywego bliźniaka. Pierwsza zmiana pozwoliła na pokazanie kontrastu między bogatymi a biednymi, rozdziału społecznego, którego dotykały fabuły dwóch poprzednich filmów reżysera, a który byłby trudny do ukazania, gdyby zachowano oryginalny czas akcji. Druga modyfikacja historii wpłynęła zaś na zdecydowanie bardziej rozwinięte zagłębianie tematyki przesuwających się, płynnych tożsamości człowieka – dzięki zachowaniu obu braci przy życiu i ich korespondujących ze sobą psychicznym metamorfozom, będących dla obu nie lada zaskoczeniem, Tsukamoto pokazuje, jak niepewna jest pozycja człowieka, którą sobie przypisuje oraz jak łatwo stać się kimś zupełnie innym niż się planowało. W wątek płynnych osobowości jest zamieszana również Rin, żona protagonisty. Jej wątek, choć związany z historią bliźniaków, zajmuje jednak osobną pozycję i jest realizowany niejako na uboczu, przechodząc inną ścieżką niż metamorfozy rodzeństwa. Rin została uratowana z pożaru i nie pamięta nic ze swojej przeszłości. Pojawia się pytanie: czy na pewno? Gwałtowna obecność drugiego brata wprowadza zamęt także i w jej percepcji rzeczywistości. 

Tsukamoto pozwala widzowi poznawać protagonistów w niespiesznym tempie i do oczekiwanego nadejścia bliźniaka wypełnia czas nerwowymi sugestiami panującej wokół niewypowiedzianej grozy, czającej się w posiadłości bohaterów oraz w ich umysłach. Więzy kulturalne, dziwne zachowanie ojca, spalające kolorami sepii promienie słoneczne, okaleczone osoby w gabinecie lekarskim protagonisty, nocne niepokoje i tajemnicza śmierć składają się na obrazek z pogranicza psychologicznego dramatu i klasycznego kina grozy. Tsukamoto wypełnia sceny również nasilającym się konfliktem między warstwą zamożną a biednymi dzielnicami, charakteryzowanymi tutaj niezwykłą wręcz żywotnością, opętańczo taneczną ekspresją i eksplozjami soczystych barw z czerwienią na czele.

Wraz z pojawieniem się brata i uwięzieniem protagonisty w studni, Znamię przechodzi stylistyczną woltę, tracąc eksces rodem z horroru i przechodząc mocniej w kameralny dramat psychologiczny, w którym nieproszony bliźniak prowadzi do nowych tożsamości zarówno swojego brata, jak i jego małżonkę oraz, co czyni mimowolnie, samego siebie. Dwaj bracia są zupełnymi przeciwieństwami, obaj żyją w skrajnościach, które prowadzą do fatalnych w skutkach wydarzeń. Aby lepiej nakreślić relacje i przeszłość bohaterów w kolejnych partiach filmu, reżyser posiłkuje się retrospekcjami, przedstawionymi – paradoksalnie – wyraźniej i bardziej kolorowo niż główna akcja.

To również w kolorach i prędkości prowadzenia akcji najwyraźniej uwidocznia się różnica między Znamieniem a poprzednimi filmami Tsukamoto. Znamię to niesamowicie „wypolerowany” i nasycony pięknymi barwami obraz, tak odmienny od surowości i ziarna poprzednich produkcji Japończyka. To również, jak było wzmiankowane, powolne budowanie napięcia, często długie kadry i długie najazdy kamery, a także delikatne nawiązanie do stylistyki eroguro, wyprzedzające trend, z którego niebawem skorzystają inni, jak choćby Shion Sono w swoim The Strange Circus (Kimyō na sākasu, 2005). Brak tu więc szaleńczego tempa Tetsuo: The Iron Man (1989), uderzenia w widza z siłą Tokyo Fist (Tōkyō ken, 1995) (mimo fabularnych podobieństw do tego filmu) czy monochromatyczności Bullet Ballet (1998). Choć kilka przypadków nagłych ruchów kamery jest obecnych, to Znamię jest filmem delirycznym nie z powodu fabularnej otwartości, maniakalnego montażu czy nagromadzenia wątków; jest przykładem delirium onirycznego, powoli sączącego się w umysł widza soczystymi kolorami i niezwykłymi dźwiękami.

Jedyną wadą Znamienia jest brak zbytniej oryginalności w kwestii ostatecznego wniosku czy komentarza, jaki przyświecał reżyserowi. Z tego też powodu sceny od pojawienia się brata momentami dłużą się w trakcie jego monologów, które pozbawione enigmatycznej otoczki wczesnych scen zdają się momentami niepotrzebnie przeciągane. Kontrast między warstwą zamożną a biedną jest drugoplanowy, a żywotność tej drugiej sugeruje, że to ona ma ciekawsze życie niż bogacze tkwiący w monotonii codziennej, zdaje się bezcelowej egzystencji. Zmiany w nastawieniu braci, choć dodane przez samego Tsukamoto, nie zaskakują i prowadzą do przewidywalnego finału. Jedynie wątek małżonki oraz jej poszukiwania prawdziwego ukochanego staje się najpełniejszą realizacją tematu płynności tożsamości na świecie i łatwości, z jaką człowiek może stać się kimś zupełnie innym, nawet o tym nie wiedząc. Szkoda, że to nie jej poświęcono więcej czasu ekranowego. Warto jednak zwrócić uwagę, że po kobiecych postaciach z Tokyo Fist i Bullet Ballet, które – choć na drugim planie – znajdowały się tylko iluzorycznie w cieniu mężczyzn, a faktycznie o wiele częściej okazywały się od nich silniejsze psychicznie, Rin jest kolejnym przykładem tego feministycznego rysu w twórczości Tsukamoto. Wystarczy wzmiankować, że w jego kolejnym filmie Wąż czerwcowy (Rokugatsu no hebi, 2002) to właśnie postać kobieca stanie się centralną postacią.

Oprócz Motokiego i modelki Ryō, zatrudnionej przez reżysera w głównej roli żeńskiej wbrew decyzjom studia, widz spostrzeże liczne epizody zagrane przez takich znajomych aktorów jak Tomorowo Taguchi, Renji Ishibashi, Tadanobu Asano czy Naoto Takenaka, jak również znanego tancerza i pewnego mangakę. Z powodu nalegań dystrybutora, słynnego studia Toho, film ostatecznie zdecydowano się zrealizować jako produkcję pełnometrażową, jednak z zachowaniem wstępnego budżetu, przez co ekipa pracowała za mniejsze niż zwykle stawki, a Tsukamoto musiał zaangażować do pomocy własne Kaiju Theater, co niemal zakończyło się dla niego bankructwem. W trakcie kręcenia filmu nie korzystano również, z powodu oszczędności, z ekipy dźwiękowców, przez co Znamię zrealizowano zupełnie bez dźwięku, dodając go w postprodukcji, co dodatkowo wzmacnia odrealnione wrażenie towarzyszące seansowi. Wraz z dokładnymi kadrami, świetnym aktorstwem, zapadającą w pamięć muzyką Chū Ishikawy oraz misternie stworzonymi kostiumami i dekoracjami udało się skrzętnie ukryć finansowe braki i przedstawić film praktycznie niczym nie różniący się od produkcji realizowanych z większym budżetem.

Znamię jest tym samym kolejnym świetnym przykładem twórczości Shinyego Tsukamoty, który ostatecznie udowadnia, że potrafi zachować nie tylko swoją tożsamość, lecz również wysoki poziom kunsztu także w studyjnej produkcji. To również definitywny debiut artysty dojrzałego, nie pędzącego i starającego się baczniej przyglądać mniejszym, bardziej intymnym szczegółom życia swoich bohaterów. Te zresztą staną się przedmiotem jego następnej, korzystającej z erotycznej energii produkcji, którą – po krótkiej przerwie – Tsukamoto powrócił do roli niezależnego filmowca.


Korekta pierwszej wersji tekstu: Dagmara Moszyńska

(1) Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey 2005, s. 153.
(2) Tamże.

sobota, 25 listopada 2017

Bullet Ballet (Shinya Tsukamoto, 1998)

W latach 90., a szczególnie w drugiej połowie dekady, dużym problemem w Japonii stał się gwałtowny wzrost przestępczości wśród młodzieży. Nazywani teamers, dorastający Japończycy za dnia byli grzecznymi synami i córkami, poszukiwali pracy oraz uczęszczali do szkół lub na studia, nocą zaś zdejmowali maskę przyzwoitości i okrutnie bili napotkanych salarymanów, kradli, organizowali bijatyki między gangami, zażywali narkotyki. Brak odkrycia definitywnego źródła tej niespodziewanej brutalności doprowadził do poświęcenia tej kwestii licznych dywagacji, w które włączyła się także sztuka. Dominowało przekonanie, że pękająca bańka ekonomiczna sprawiła, iż młodzież przestała odczuwać sens życia w poświęcaniu się pracy, społeczeństwu czy rodzinie. Widząc, że i tak nie zapewnia ono godziwych warunków bytu i szczęścia, pozbawieni innych możliwości wyrazu swoich frustracji, dawali im upust poprzez przemoc oraz destrukcyjne zachowanie.

Shinya Tsukamoto, podobnie jak wielu innych filmowców, również zainteresował się tą kwestią. Przede wszystkim sam fakt, że on sam nigdy nie zachowywał się jak młodzież lat 90., bardziej niż cokolwiek innego uzmysłowił mu, że pochodzi z poprzedniego, starszego pokolenia. Jeszcze do niedawna młody filmowiec, rozpoczynający karierę, Tsukamoto nagle stał się 37-letnim mężczyzną. Problem stał się dla niego pretekstem do pokazania różnic i rywalizacji pokoleniowej, rozliczenia się z upływającym czasem, zrewidowania tematów i poglądów, które były obecne w jego poprzednich produkcjach. Napisanie scenariusza do filmu nie szło mu jednak łatwo, tworzył go ponad rok, wciąż niezadowolony z rezultatów. W sukurs przyszli mu sami teamers: Tsukamoto został napadnięty i okradziony przez grupkę młodzieży. Nieprzyjemne wydarzenie spędził częściowo w strachu, częściowo skrzętnie przyglądając się zachowaniu agresorów, by móc przelać je na język kina.

Decydując się po raz pierwszy w swojej karierze na całkowicie realistyczny klucz, Tsukamoto wrócił do czarno-białej taśmy i surowo-mechanicznego wyglądu całości. Filmowi nadał tytuł Bullet Ballet (1998), po czym podążył w kierunku, który zaprowadził go do celu, jakiego sam się nie spodziewał. Protagonistą produkcji jest salaryman Goda (Tsukamoto), postać częściowo inspirowana samym Tsukamoto(1), częściowo Toshim Sugiyamą(2). Jego zwyczajne, poukładane życie ulega nagłej atrofii, gdy w mieszkaniu Gody samobójstwo popełnia jego dziewczyna Kiriko, zabijając się strzałem z rewolweru .38 Special. Wydarzenie jest szokujące nie tylko ze względu na sam fakt popełnienia tego czynu, lecz również z powodu wykorzystania do niego broni palnej, którą w Japonii jest niezwykle ciężko zdobyć.

Goda, po tym traumatycznym wydarzeniu, sam zaczyna odczuwać zatracanie sensu istnienia, powodowane pojawieniem się w nim nagłej świadomości własnej biernej, ślepej egzystencji. Budzi się w nim obsesyjne pragnienie poznania motywacji Kiriko, do upragnionego celu ma go zaś doprowadzić wspomniany .38 Special. Mania na punkcie zdobycia broni przeradza się w chroniczne poszukiwanie jej na wszelkie możliwe sposoby, a im większe cierpienie mu one przynoszą, tym większa staje się jego konsekwencja. Upatruje on szansy na odkrycie przyczyn decyzji Kiriko - jak i możliwości pomocy sobie samemu - nie tylko w broni palnej, lecz również w młodej Chisato (Kirina Mano): autodestrukcyjnej członkini brutalnego gangu młodzieży, którzy biją i okradają Godę, gdy zapędza się w kolejną niebezpieczną uliczkę. Dziewczyna wydaje się być skazana na zagładę. Kierowana autodestrukcyjnymi impulsami, stojąca nad przepaścią niejasnej przyszłości, jawi mu się jako reprezentacja jego własnej partnerki. Tym razem Goda nie ma jednak zamiaru być nieświadomym widzem po fakcie samobójczej śmierci. Zrobi wszystko, by pomóc dziewczynie, nawet jeśli oznacza to działanie wbrew jej woli. Ta kolejna obsesja ściąga na niego następne pokłady cierpienia, tym razem zadawane ze strony grupy młodzieży, traktującej przemoc jak zabawę. Godzie nie przeszkadza jednak własna udręka. Wręcz przeciwnie, napędzany bólem, zaczyna wychodzić z otępienia, w jakim znajdował się jako trybik w społeczeństwie. Kierowany nowoodkrytymi żądzami oraz desperacką chęcią odnalezienia sensu istnienia, nie zaprzestaje nękania młodocianego gangu, jak i poszukiwań ulotnego .38 Special. W maniakalnej pogoni za bronią Goda wkracza do najpodlejszych dzielnic, zadaje się z alfonsami i gangsterami, staje się świadkiem morderstwa. Teraz musi tylko cały ten ból, cierpienie, przemoc i destrukcyjne skłonności, które są tak wokół niego, jak i w nim samym, przekuć w coś pozytywnego – jeśli jest to w ogóle możliwe.

Rewolwer stanowi zarówno dla niego, jak i dla widza klucz do brutalnego świata, zamkniętego w nocnych klubach, opuszczonych stacjach metra i bocznych uliczkach; świata skąpanego w niepewnym, błyskającym świetle elektrycznym, znajdującego się wśród industrialnego rozkładu; świata, o którym Goda wcześniej nie miał najmniejszego pojęcia, że istnieje. Tworzą go w większości sfrustrowani ludzie, którzy nie mieli do czynienia z prawdziwym okrucieństwem i przemocą. Sięgają więc po brutalność, która jest dla nich dostępna, lecz nie jest w stanie przynieść im żadnej długotrwałej satysfakcji, igrają bowiem z czymś, czego dobrze nie znają. Tsukamoto dokonał małego wglądu w ten świat już w Tokyo Fist (Tōkyō-ken, 1995), w Bullet Ballet zanurza się jednak w niego niemal całkowicie. Idealnym miejscem dla jego istnienia stało się Tokio końca lat 90. - miasto stanowiące – jak stwierdza przywódca młodocianego gangu, lucyferyczny Idei (Tatsuya Nakamura) – nierzeczywisty sen. Tsukamoto poświadcza to oniryczne wrażenie zarówno za pomocą czarno-białej palety barw, która zdaje się tu pełnić trojaką funkcję, jak i stopniowego zatracania się postaci w swoich pragnieniach i powiększania ich zagubienia, w którym być może będą mogli w końcu odnaleźć własną drogę.

Paradoksalnie jednak to Chisato jest najsilniejszą z postaci, czego nikt z protagonistów nie jest w stanie zauważyć. Choć często lawiruje na niebezpiecznej granicy, nigdy jej nie przekracza. Wgląd w życie Gody jest dla niej impulsem do zmian na lepsze, nawet jeśli sama nie jest tego świadoma. Ostatecznie to ona, podobnie jak Kazuru z poprzedniego filmu Tsukamoto, staje się oparciem dla mężczyzn, którzy ukrywają swoją słabość w napadach agresji. Goda, jak i Gotō (Takahiro Murase) – jeden z liderów gangu, kierowany na ścieżkę zdeprawowania przez Ideiego – odnajdują siebie i swoją drogę dzięki jej osobie. Niewątpliwie pomaga im fakt gwałtownego uświadomienia sobie, że zabawy z przemocą, jakkolwiek brutalne by one nie były, są zabawą, która z łatwością może przerodzić się w coś o wiele bardziej poważnego i niebezpiecznego. Gdy do siedziby gangu przychodzi weteran drugiej wojny światowej, którego syn został zabity przez jednego z członków grupy, okazuje się, że nie mieli oni najmniejszego pojęcia, czym tak naprawdę jest cierpienie. Prawdziwa siła i wytrwałość wykute są w ekstremalnym otoczeniu, gdzie każdy dzień jest walką o przetrwanie. Wychowana w przyjaznych warunkach, brutalnie buntująca się przeciw błahostkom młodzież jest jedynie zagubionym, słabym psychicznie tworem, stojącym na granicy załamania.

Tsukamoto jest jednak daleki od pesymizmu czy nihilizmu. Choć momentami może się wydawać inaczej, to twórca pokazuje, że z destruktywnymi popędami można zmierzyć się z pozytywnym rezultatem. Należy odnaleźć ich źródła, przestać się bać, znaleźć odpowiednią perspektywę i zrobić krok naprzód. Droga ta nie jest łatwa do przebycia i wielu na niej polegnie, lecz ci, którzy przetrwają, mają szansę ruszyć ku lepszej, świetlanej przyszłości.

Tsukamocie nie udało się natomiast, do czego sam się przyznaje, wypełnić podstawowego zamiaru, jaki przyświecał mu podczas rozpoczęcia prac nad filmem. Pokazanie różnic pokoleniowych między młodocianymi przestępcami a salarymanem pozostało niezrealizowane. Zatarły się one niemal całkowicie i obie generacje, jak się okazało, mają żywe i tak samo bezsensowne inklinacje w kierunku korzystania z przemocy. Wchodząc w strukturę relacji między postaciami i próbując nakreślić jak najpełniejszy wizerunek psychologiczny swoich bohaterów, twórca Bullet Ballet zauważył podobieństwo tam, gdzie miała znajdować się odmienność. Choć z pewnością zachowanie czy środowisko, w jakim oba pokolenia się wychowały, są inne i trudno o wzajemne zrozumienie, to obu generacjom brakuje dziejotwórczego wydarzenia, które miałoby miejsce za ich życia i zdefiniowałoby je. Pokolenia przed Tsukamoto przeżyły horror drugiej wojny światowej, zostały wykute w skrajnie okrutnym świecie i musiały zmienić go w lepszy. To one były naprawdę silne i ich walka była prawdziwą tragedią, która wielu z nich nigdy nie złamała. Tsukamoto poświadcza tę myśl wzmiankowaną sceną przybycia weterana do siedziby gangu. Te chęci pokojowej koegzystencji zaczęły się w społeczeństwie zacierać, tak jak i wojna zaciera się w ogólnej pamięci i powoli staje się dla wielu tylko kolejną informacją w książkach do historii. Tsukamoto upatruje w tym fakcie ogromne zagrożenie dla całego świata, który może zapomnieć o przeszłych tragediach i pozbawiony wyobraźni ruszy w kierunku kolejnej katastrofy. Stąd też, jako artysta, czuje się współodpowiedzialny za przypominanie, czym jest prawdziwy koszmar wojny, lecz jest to już temat na przyszłe recenzje jego produkcji.

Bullet Ballet stanowi trzeci z rzędu niezależny film Tsukamoty, zrealizowany po fiasku Hiruko The Goblin (Yōkai hantaa – Hiruko, 1990). Stąd ponownie to on pełnił wszystkie najważniejsze funkcje na planie. Oprócz napisania scenariusza i wyreżyserowania, odpowiadał również za montaż, scenografię, produkcję oraz zagrał główną rolę. Większość pozostałych aktorów to zaś nowe twarze w przemyśle. Dziewiętnastoletnia modelka Kirina Mano wcieliła się w postać Chisato. Perkusista rockowy Tatsuya Nakamura zagrał rolę demonicznego Idei, a debiutant Takahiro Murase odegrał Gotō.

Za muzykę w filmie odpowiadał ponownie Chū Ishikawa, który po pracy nad filmami Tetsuo: The Iron Man (1989) i Tetsuo II: Body Hammer (1992) stworzył własny zespół inspirowany industrialnym wydźwiękiem tych produkcji, nazwany Der Eisenrost. Zespół wykonał muzykę do filmu, skomponowaną przez Ishikawę, oddającą chaotyczny, mechaniczny świat Bullet Ballet. Ten transmitują również efekty dźwiękowe, nadnaturalnie głośno oddające dotykanie metalicznych elementów broni czy stukania zębów o rewolwer. Sceny Gody z bronią przy włączonym telewizorze, na ekranie którego pojawiają się zapętlone obrazy zniszczeń i wojen(3), nabój w zębach, kojarzący się ze światem Tetsuo, fetyszystyczne wręcz podejście do broni palnej czy w końcu własna imitacja .38 Special, stworzona przez Godę, przypominająca nieco światy Davida Cronenberga, tworzą zapadające w pamięć obrazy oraz stanowią ostateczne podkreślenie onirycznego, industrialnego i chaotycznego świata, do którego wrzuca nas Tsukamoto.

Wrażenie zagubienia protagonistów Tsukamoto oddaje też za pomocą wielu ujęć kręconych z ręki, podczas których rozedrgana kamera stanowi dla niego idealne narzędzie. Dychotomię światów przedstawionych podkreśla natomiast czarno-biała paleta barw – czarna, mroczna i posępna w jednym, biała, świetlista w drugim świecie. Odcienie szarości tymczasem perfekcyjnie podkreślają metaliczne obsesje Gody. Metalowy pistolet, jak i industrialne otoczenie zawsze bowiem prezentują się perfekcyjnie w czarno-białej taśmie.

Bullet Ballet jest zatem punktem przełomowym w karierze Tsukamoty. To ostateczne uświadomienie sobie wejścia w dojrzałość i punkt, w którym fizyczna strona protagonistów zaczyna oddawać miejsce psychice. Ich ciała już nie mutują i nie eksplodują w fizjonomicznych transformacjach. I choć przemoc cielesna jest tu wciąż obecna, to prawdziwa zmiana dokonała się w sposób pokojowy. Po tym też filmie Tsukamoto zrobi sobie przerwę od kina niezależnego, a czarno-białą paletę barw zastąpi soczystymi kolorami.

Korekta pierwszej wersji: Dagmara Moszyńska

(1) Tsukamoto i Goda mają tyle samo lat, poza tym Goda wykonuje pracę przy reklamach telewizyjnych, tę samą, którą wcześniej wykonywał twórca filmu.

(2) Toshi Sugiyama był szanowanym i pomysłowym twórcą reklam telewizyjnych, działającym w latach 70. Zdobył uznanie poprzez bardzo wesołe, optymistyczne i wypełnione dużą ilością humoru reklamy. Mając 37 lat popełnił samobójstwo.

(3) Scena, w której broń Gody (oraz jednostkowa tragedia) zyskują alegoryczny wymiar.

piątek, 3 listopada 2017

Vengeance! (Bao chou, Chang Cheh, 1970)

Vengeance!
Bao chou
reż. Chang Cheh
scenariusz: Chang Cheh i Ni Kuang
studio: Shaw Brothers
premiera: 14.05.1970

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Ping Wang, Alice Au, Feng Ku, Chi-Hing Yeung, Ching-Ho Wong i inni.

Przy okazji omawiania Tattoo (Tattoo [irezumi] ari, Banmei Takahashi, 1982) obiecałem, że niedługo zakończę wpis o kiniegatunkowym z Hongkongu, Chin i Tajwanu z 1970 roku. Niebawem obietnica ta zostanie zrealizowana, wcześniej postanowiłem jednak, że – podobnie do omówienia The Arch (Dong fu ren, Cecille Tong Shu-Shuen, 1970) – również Vengeance! Changa Cheh przedstawię w osobnym wpisie.

Robię tak, ponieważ Vengeance! jest nie tylko jednym jednym z najlepszych i pierwszych filmów kung fu z katalogu Shaw Brothers oraz potwierdzeniem, że Chang Cheh był reżyserem, potrafiącym tworzyć na wysokim poziomie i z oszałamiającą wręcz prędkością, ale również jest to jedną z ważniejszych produkcji hongkońskiego kina gatunkowego w ogóle. Warto przy okazji wspomnieć, że Cheh za film otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera podczas 16. gali Asian Film Festiwal, przypadła mu również nagroda dla najlepszego filmu, a odgrywający główną rolę David Chiang otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora.

Akcja Vengeance! rozgrywa się w 1925 roku w bliżej nieokreślonej miejscowości w Chinach. Pierwszym bohaterem, jakiego wprowadza Cheh jest aktor pekińskiej opery i mistrz sztuk walki Guan Yu Lou (Lung Ti). Pod jego nieobecność, niewierna żona romansuje z podstępnym mistrzem sztuk walki (lecz o raczej wątpliwych zdolnościach) z miejscowej szkoły. Kobietę upatrzył sobie także miejscowy generał, więc skorumpowani oficjele wraz z mistrzem decydują się ją oddać w jego ręce, celem zapewnienia sobie przychylności władz. Wpierw muszą jednak zabić Yu Lou; w tym celu zapraszają go do restauracji, gdzie rzuca się na niego chmara uzbrojonych złoczyńców i zabija go w wyjątkowo ekspresyjnej i brutalnej sekwencji, godnej finału niejednej produkcji kung fu. Dla Cheh jest to zaledwie początek: oto bowiem do miasta przybywa przepełniony palącym pragnieniem zemsty brat zamordowanego – Guan Xiao Lou (David Chiang).

Cheh sięga w filmie po trzy wyróżniające go od konkurencyjnych produkcji inspiracje, tworząc z nich zwarte, mocne kino. Jako pierwsza ujawnia się jest inspiracja pekińską operą. You Lou zostaje wprowadzony poprzez operowy spektakl, ale to zaledwie początek nawiązań. Cheh zapożyczył z pekińskiej opery przede wszystkim obraz wybebeszonego bohatera. I choć jest to dość częsty widok zarówno w operze, jak i filmach reżysera, tutaj bezpośrednio odnosi się on do sztuki Jiepai guan (Brama na granicy), której protagonista Luo Tong zostaje ciężko ranny w podbrzusze; zawiązuje je aby powstrzymać wypadające wnętrzności i kontynuuje walkę aż do tragicznego końca. Zanim dojdzie do tragicznego finału Yu Lou zostaje on przedstawiony właśnie podczas odgrywania sceny śmierci Tonga na deskach operowych, równocześnie zapowiadając własną śmierć w restauracji. Cheh podkreśla to dodatkowo w samej scenie śmierci, pokazując ją na przemian z cięciami do wcześniejszego występu Yu Lou – tym razem dla zwiększenia efektu zaprezentowanym w slow motion. Równocześnie Cheh tworzy tu pomost między historycznymi, wręcz mitycznymi tradycjami wuxia a realistycznym kierunkiem, który obiera w Vengeance!.

Pojawienie się Xiao Lu i następujące później polowanie na zabójców, uzyskanie pomocy atrakcyjnej kobiety, walka z wynajętym zabójcą oraz konieczność połączenia sił z jednym ze złoczyńców to przerobione wątki, pochodzące z drugiej inspiracji. Cheh przebudowuje tu fabułę Point Blank (John Boorman, 1967), przez co Vengeance! do pewnego stopnia można traktować jako luźny remake brytyjskiego klasyka. Nie było to oczywiście novum u Cheha, który wcześniej silnie przerobił fabułę Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai, Hideo Gosha, 1964) na potrzeby kina wuxia. Synteza tradycji chińskich i wpływów zachodnich wynikła nowatorskim podejściem do gatunku i odciśnięciem niezatartego śladu na jego historii.

Dlaczego jednak Vengeance! jest takim istotnym filmem? Odpowiedzi na to pytanie trzeba szukać w trzeciej inspiracji, czyli inspiracji historycznej, która sprawiła, że Cheh przeniósł akcję produkcji do okresu Republiki Chińskiej (1911-1949), a ściślej do podzielonego, gwałtownego czasu I wojny domowej (1924-1927). Zrobił tak, gdyż całkiem słusznie zauważył, że gatunek wuxia wpadł w sidła repetycji i klisz, z których nie jest w stanie się wyzwolić. Cheh zaczął tym samym sięgać po nowe pomysły, wynikające zarówno ciekawymi propozycjami w samym gatunku wuxia, jak również daleko poza nim, czego przykładem był choćby wcześniejszy, świetny Dead End (Si jiao, 1969). Dead End nie przyniósł jednak rewolucji, która stała się za sprawą Vengeance!.

Niebagatelną rolę odegrało tu wybranie czasu akcji, czyli wspomnianego okresu Republiki Chińskiej w latach 20. Okres podziału kraju, wewnętrznych kłótni i wiszącego w powietrzu zbrojnego konfliktu okazał się atrakcyjny z kilku powodów. Po pierwsze niczym nikyo (yakuza) eiga w Japonii oferował pomost między fantastycznymi (szczególnie w Chinach i Hongkongu) fabułami produkcji osadzonych w dalekiej przeszłości, a współczesnym kinem cechującym się realistycznym podejściem; natomiast jako czas intryg, zdrad i korupcji stanowił doskonałe tło dla niemoralnych złoczyńców i problemów protagonistów z odnalezieniem się w świecie pełnym szarości oraz przenoszeniem ich trosk na ówczesne problemy społeczne.

Po drugie pozwoliło to na ponowne zwiększenie realizmu i przemocy. Choć Cheh jest znany z brutalnych walk nawet w produkcjach wuxia, w Vengeance! sięgnął nowych wyżyn, dodatkowo wyróżniających jego kino na tle ówczesnych propozycji. Chiang nie pojawia się tu uzbrojony w miecz, aby wygłosić formułkę o moralności czy patriotyzmie, po której roznosi w pył chmarę bezimiennych wojowników w ciągu kilku chwil. Tym razem przystępuje od razu do działania, wiedząc, że od pewnej śmierci może go uratować zimna krew i szybkie działanie. Żeby pokonać nawet dwóch atakujących go zbirów w toalecie musi wytężyć wszystkie swoje siły, a i tak nie wychodzi z walki bez obrażeń. W kontekście scen akcji, począwszy od pamiętnej sekwencji zgonu Yu Lou aż do finalnego starcia w posiadłości skorumpowanego bogacza, gdzie w ruch idzie także broń palna, pojedynki są krwawe i zupełnie wyniszczające dla wszystkich zaangażowanych, co doskonale wyraża Chiang sprawiający wrażenie, jakby znajdował się w permanentnym stanie załamania.

Podobnie, jak za pomocą Jednorękiego szermierza (Dubei dao, 1966) Cheh wywarł niesłabnący po dziś wpływ na wuxia, tak za pomocą Vengeance! wpłynął na rozwój kina kung fu. Po sukcesie produkcji, osadzanie akcji w okresie Republiki Chińskiej stało się nader częstym zabiegiem, nastąpił kolejny etap zwiększania realizmu scen akcji i coraz rzadziej potrzebowano dodatkowego oręża; stopniowo tradycje wuxia przechodziły do odwrotu, a na pierwsze miejsca box office'u już rok później powróciło odrzucone niespełna 15 lat temu kung fu. Vengeance! utorowało tym samym drogę niezliczonym filmom sztuk walki, w tym produkcjom z Brucem Lee, które chętnie korzystały z szablonu wypracowanego przez Cheha, rozprzestrzeniając go na cały świat.

Wraz z doskonałym aktorstwem jednego z moich ulubionych gwiazdorów kina sztuk walki Davidem Chiangiem, doskonałą reżyserią Cheha, świetnymi choreografiami autorstwa Tang Chia i Yuena Cheung-Yana Vengeance! stanowi nie tylko zajmującą opowieść o zemście, honorze i poszukiwaniu moralności w zepsutym świecie, lecz również jest filmem, który na stałe zmienił oblicze hongkońskiego kina sztuk walki.