sobota, 9 grudnia 2017

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1971

Rok 1971 był bogatym rokiem w historii interesującego nas kina. Powstało w nim legendarne studio Golden Harvest, zadebiutował w produkcji kung fu Bruce Lee, a King Hu stworzył swój mistrzowski Dotyk zen.

Podobnie, jak było przy uzupełnianiu roku 1970., będę dodawał co kilka dni po 2-3 omówienia. Tym razem jednak będą one dodawane chronologicznie, wg daty premiery. Wyjątkiem są filmy, których daty premier pozostają dla mnie nieznane, filmy takie zostaną umieszczone na końcu wpisu, acz dodać je zamierzam po przejściu pierwszego półrocza.

King Eagle
Ying wong
reżyseria: Chang Cheh
scenariusz: Ni Kuang
premiera: 01.01.1971
studio: Shaw Brothers

Obsada: Lung Ti, Ching Li, Chang Pei-Shan, Cheng Miu, Wang Kuang-Yu, David Chiang, Yuen Woo-Ping i inni.

Lung Ti i David Chiang byli największymi gwiazdami kina akcji pod koniec lat 60. i na początku lat 70., ściągającymi do kin widownię z całej Azji. O ile jednak zwany wtedy Królem Azjatyckich Filmów Chiang nie mógł narzekać na sukcesy, o tyle produkcje promowane nazwiskiem Ti radziły sobie nieco gorzej. Najlepsze wyniki miały oczywiście filmy z oboma gwiazdami, co tłumaczy choćby fakt obsadzenia ich w ubiegłorocznym The Heroic Ones.

W tym kontekście nie zaskakuje, że rok 1971 zaczął się dla Ti i reżysera Cheh Changa dość średnio. Debiutujący w pierwszy dzień nowego roku King Eagle mimo przyzwoitych wyników finansowych, nie odniósł spodziewanego sukcesu. Co gorsza, nie można go również uznać za nazbyt udany film. Jest to opowieść o kolejnej rywalizacji w Świecie Sztuk Walki, gdzie wielki mistrz zostaje zdradzony i zabity przez pierwszego z ośmiu szefów. Jeden z tychże szefów zna tożsamość zabójcy i zamierza ją wyjawić podczas spotkania z resztą mistrzów. W trakcie podróży do nich zostaje jednak zabity. Tuż przed śmiercią przekazuje informację przypadkowo spotkanemu człowiekowi, którym okazuje się być tytułowy bohater imieniem Jin Fei. Niestety, Fei ma w głębokim poważaniu Świat Sztuk Walki i nie ma najmniejszej ochoty komukolwiek pomagać, wystarczy mu proste życie wśród prostych ludzi. Niestety, źli mistrzowie nie wierzą w jego neutralność i postanawiają go zabić.

Mimo że gwiazdą jest tu Ti, na plakacie najwięcej miejsca poświęcono żeńskiej gwieździe studia :„Baby Queen” Li Ching, która zagrała tu podwójną rolę: złej do szpiku kości 8. szefową i na wskroś dobrą 7. szefową, nawiązującą romantyczną relację z Feiem. Poza jej dobrym aktorstwem King Eagle niestety nie wyróżnia się zupełnie niczym. Fabuła jest przewidywalna i bazuje na utartych schematach wuxia ze studia, bohater jest tak potężny, że nikt nie ma z nim szans w walce (czego wszyscy są zresztą świadomi), stąd też nie ma tu zupełnie mowy o jakimkolwiek poczuciu zagrożenia. Na domiar złego złoczyńcy są nierzadko idiotyczni w swoim postępowaniu, a choreografia scen sztuk walki jest co najwyżej zadowalająca.

The Invincible Eight
Tian long ba jiang
reżyseria: Wei Lo
scenariusz: Wei Lo i David Lo Tai-Wai
premiera: 01.22.1971
studio: Golden Harvest

Obsada: Nora Miao Ke-Hsiu, Teng Ching, Angela Mao Ying, Paul Chang Chung, Lee Kwan, James Tin Chuen, Lydia Shum Tin-Ha, Pai Ying, Patrick Tse Yin, Han Ying-Chieh, Sammo Hung Kam-Bo i inni.

Muszę przyznać, że z dużą ciekawością zabrałem się za oglądanie The Invincible Eight; powód tego zaś był taki, że jest to pierwsza produkcja Golden Harvest w historii tego studia. Golden Harvest zostało założone przez Raymonda Chowa i Leonarda Ho, którzy wcześniej byli producentami wykonawczymi w Shaw Brothers. Niezadowoleni z ograniczeń panujących w słynnym studiu, założyli własne; wraz z nimi do Golden Harvest przeszło sporo znajomych twarzy z Shaw Brothers, toteż wśród aktorów w The Invincible Eight zarówno na pierwszym, jak i dalszym planie nie zabraknie znajomych twarzy, choć pojawi się oczywiście także sporo nowych. Do studia przeszedł też popularny reżyser Wei Lo, który stanął za kamerą omawianego filmu. Choreografią zajął się zaś – również pochodzący z Shaw Brothers – Sammo Hung Kam-Bo, który pojawił się tu także w małej rólce.

Jak można więc było się spodziewać, The Invincible Eight dzieli sporo podobieństw z filmami ze starszego studia, przez co prezentuje się niezbyt oryginalnie na tle propozycji Shawów. Z drugiej strony wybranie na pierwszy film produkcji wuxia opartej na książce Ni Kuanga (który oprócz pisania książek, pisał też scenariusze dla – oczywiście – Shaw Brothers) było logicznym i bezpiecznym wyjściem. Widownia mogła zobaczyć w debiutanckiej produkcji studia ciągłość z popularnymi wtedy wuxia i choć mogła narzekać na sporo aspektów (w większości technicznych), to z pewnością została zaciekawiona w jakim kierunku wyewoluuje Golden Harvest i czym będzie się odróżniać od konkurencji. Warto przy tym wspomnieć, że Golden Harvest prędko osiągnie świetne wyniki finansowe i ostatecznie wygra walkę z Shaw Brothers, choć przez wiele lat w obu studiach będziemy znajdować mnóstwo interesujących pozycji kina kung fu, wuxia, akcji i innych.

The Invincible Eight opowiada historię odnalezienia siebie nawzajem tytułowej ósemki wojowników, a właściwie siódemki wojowników i kucharza, których łączy fakt zamordowania ich rodziców przez złego generała. Generał ów jest – oczywiście – mistrzem sztuk walki, jednak jego zdolności objawią nam się dopiero w finale. Żeby zaś do niego dotrzeć bohaterowie będą musieli pokonać potężnego mistrza walki biczem i jego oddział wojowników posługujących się tym samym orężem.

Duża obecność sekwencji akcji z biczami zdecydowanie wyróżnia film na tle konkurencji. Choć w Shaw Brothers bicze także się pojawiały, tutaj mamy całe rozbudowane choreografie z wojownikami posługującymi się wyłącznie tą bronią. Z pewnością stworzenie tych choreografii nie było łatwym zadaniem i faktycznie wypadają one z mieszanymi rezultatami. Produkcja jest dość nierówna pod względem realizacji scen akcji. W początkowych partiach filmu starcia wypadają niezbyt przekonująco i stanowią krok wstecz względem poprzednich dokonań Kam Bo, na szczęście z walki na walkę jest coraz lepiej i ostatnie dwie sekwencje są naprawdę dynamicznymi, rozbudowanymi starciami z użyciem różnych oręży, co usatysfakcjonuje każdego fana tradycyjnych wuxia. Tym bardziej, że – podobnie do innych „grupowych” filmów wuxia – wszyscy bohaterowie muszą pracować naraz, promując przy okazji kolektywną współpracę przeciw silniejszemu od jednostek złu, pochodzącemu z warstwy rządzącej.

W filmie również na pierwszy plan wybijają się kobiety o niebagatelnych zdolnościach sztuk walki;. W rzeczy samej, najlepszym wojownikiem wśród bohaterskiej ósemki jest Chiang Yin, w którą wcieliła się wschodząca gwiazda studia, świetna Nora Miao. Zarówno ona, jak i Angela Mao (która wygląda naprawdę nieźle w przebraniu mężczyzny i z wachlarzem jako głównym orężem) prezentują się o wiele bardziej naturalnie w scenach walk niż żeńskie gwiazdy z Shaw Brothers z Cheng Pei-Pei na czele (która w tym czasie zresztą sporo straciła na popularności w studiu zdominowanym przez męskie kino spod znaku Changa Cheha). Męscy wojownicy otrzymają więcej dla siebie scen w początkowych aktach, jednak wraz z pojawieniem się Miao, będzie ona skupiać na sobie całą uwagę. Lo co prawda stara się dość mocno aby każdego z wojowników wyróżnić na tyle, by każdy z nich był kimś więcej niż jednowymiarowym mścicielem, jednak udaje mu się to tylko tak naprawdę tylko z trójką z nich.

Film cierpi także na problemy związane z montażem, w tym montażem dźwięku. Nie jest tak płynny, jak produkcje Shawów, zdecydowanie również ustępuje im w kwestii kolorystycznej. Shaw Brothers przyzwyczaiło widza do wyrazistych barw, a na przełomie lat 60. i 70. również do eksperymentowania z oświetleniem. The Invincible Eight może się co prawda pochwalić filmowaniem większej niż w przeciętnym filmie SB ilości scen w otwartych lokacjach, lecz jest wizualnie nieco zbyt mdłe. Na szczęście kreacje aktorskie są tu bardzo żywe i energiczne, a walki – gdy już wejdą na wyższy poziom – są na tyle efektowne, że w połączeniu z interesującym scenariuszem trudno uznać The Invincible Eight za debiut nieudany. Wręcz przeciwnie, produkcja wywarła na mnie bardzo pozytywne wrażenie i z niecierpliwością czekam na kolejny krok Golden Harvest.

wtorek, 28 listopada 2017

Znamię (Sōseiji, Shinya Tsukamoto, 1999)

Rozkładające się truchło psa błyska swoim ekspresywnym szkaradzieństwem poprzez czarne plansze czołówki Znamienia (Sōseiji, 1999). W tle przesterowane, pocięte, złowieszcze chóry wyśpiewują niedokończoną, chaotyczną melodię. Jeszcze zanim rozpocznie się pierwsza scena – w posępnej poczekalni do gabinetu lekarskiego – odrealnione wrażenie grozy już zapuściło swoje korzenie głęboko w widzu. Tak zaczyna się druga, po porażce Hiruko The Goblin (Yōkai Hunter – Hiruko, 1990), studyjna produkcja Shinyego Tsukamoty. Tak zaczyna się koszmar utraconych, odnalezionych i przemieszczonych tożsamości.

Tsukamoto pracował przez większą część swojej kariery poza systemem studyjnym nie dlatego, że brakło dla niego ofert realizacji filmów, lecz dlatego, że jest twórcą bezkompromisowym, wymagającym pełnej kontroli nad projektem. W przypadku filmów produkowanych przez innych nie jest to zwykle możliwe. Dla Znamienia Japończyk uczynił jednak wyjątek; można się domyślać, iż propozycja ekranizacji prozy Edogawy Ranpo – czołowego autora grozy, surrealnego kryminału i protoplasty estetyki eroguro – okazała się doskonałym wabikiem na filmowca, który swoją wczesną wrażliwość i zainteresowania budował między innymi w oparciu o lektury kolejnych opowiadań i powieści Ranpo. Tom Mes wskazuje również(1) na dwa inne powody, które mogły zdecydować o zaakceptowaniu przez Tsukamoto propozycji reżyserowania produkcji. Pierwszy z nich dotyczy osoby, która ową propozycję złożyła; wyszła ona od Toshiakiego Nakazawy z Sedic International, czyli od tego samego człowieka, który zaproponował Tsukamoto adaptację Hiruko 8 lat wcześniej. Drugi powód wiązał się z pomysłodawcą projektu i jego, jak planowano, gwiazdą – Masahiro Motokim. Motoki jako młody chłopak w latach 80. był członkiem popularnego boysbandu Shibugakitai. Prędko jednak postanowił odrzucić kojarzony z nim image i jako aktor wybierał role odważne i w nie zawsze popularnych produkcjach. Czytelnicy Odysei Filmowej mogą kojarzyć jego nazwisko z The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998) Takashiego Miike. Inną jego silniej kojarzoną na zachodzie rolą sprzed występu u Miikego i Tsukamoty jest gangsterski thriller Gonin (1995) Takashiego Ishii, gdzie wcielił się w homoseksualnego wyłudzacza pieniędzy.

Motoki – podobnie do Tsukamoto – był również miłośnikiem twórczości Ranpo i praca przy Znamieniu nie miała być jego pierwszym filmowym doświadczeniem związanym z popularnym pisarzem. W 1994 roku pojawił się w jednej z głównych ról w produkcji Rampo (Rintaro Mayuzumi, Kazuyoshi Okuyama), quasi-biograficznej opowieści, mieszającej biograficzne zdarzenia z wytworami bogatej imaginacji autora. Cztery lata po premierze filmu Motoki miał wizję zrealizowania kolejnej produkcji opartej na prozie Ranpo, tym razem jednak realizowanej jako średni metraż. Najprawdopodobniej podczas podejmowania decyzji zainspirował się – jak ponownie wskazuje Mes(2) – filmem Gaspara Noego Carne (1991; w Japonii wydany w 1994 roku). Gdy pomysł dotarł w końcu do Tsukamoto, ten nie tylko przejął rolę reżysera, ale także i scenarzysty, rozwijając niektóre z literackich wątków i dość mocno modyfikując wiele z nich. 

Akcja noweli Ranpo rozgrywa się w epoce Shōwa i opowiada o bliźniakach pochodzących z zamożnej rodziny. Jeden z nich dostaje w posagu cały majątek, drugi zupełnie nic. Kierowany zazdrością, biedny brat zabija bogatego brata, chowa ciało w studni, po czym zajmuje jego miejsce, starając się jak najwierniej kopiować zachowania zmarłego – motywy z tej opowieści pojawiły się również w omówionym na blogu Horrors of Malformed Men (Kyōfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshū, 1969) Teruo Ishiiego. Tsukamoto przeniósł akcję opowieści do okresu Meiji oraz sprawił, że morderca zamiast ukryć w studni ciało brata, ukrywa w niej żywego bliźniaka. Pierwsza zmiana pozwoliła na pokazanie kontrastu między bogatymi a biednymi, rozdziału społecznego, którego dotykały fabuły dwóch poprzednich filmów reżysera, a który byłby trudny do ukazania, gdyby zachowano oryginalny czas akcji. Druga modyfikacja historii wpłynęła zaś na zdecydowanie bardziej rozwinięte zagłębianie tematyki przesuwających się, płynnych tożsamości człowieka – dzięki zachowaniu obu braci przy życiu i ich korespondujących ze sobą psychicznym metamorfozom, będących dla obu nie lada zaskoczeniem, Tsukamoto pokazuje, jak niepewna jest pozycja człowieka, którą sobie przypisuje oraz jak łatwo stać się kimś zupełnie innym niż się planowało. W wątek płynnych osobowości jest zamieszana również Rin, żona protagonisty. Jej wątek, choć związany z historią bliźniaków, zajmuje jednak osobną pozycję i jest realizowany niejako na uboczu, przechodząc inną ścieżką niż metamorfozy rodzeństwa. Rin została uratowana z pożaru i nie pamięta nic ze swojej przeszłości. Pojawia się pytanie: czy na pewno? Gwałtowna obecność drugiego brata wprowadza zamęt także i w jej percepcji rzeczywistości. 

Tsukamoto pozwala widzowi poznawać protagonistów w niespiesznym tempie i do oczekiwanego nadejścia bliźniaka wypełnia czas nerwowymi sugestiami panującej wokół niewypowiedzianej grozy, czającej się w posiadłości bohaterów oraz w ich umysłach. Więzy kulturalne, dziwne zachowanie ojca, spalające kolorami sepii promienie słoneczne, okaleczone osoby w gabinecie lekarskim protagonisty, nocne niepokoje i tajemnicza śmierć składają się na obrazek z pogranicza psychologicznego dramatu i klasycznego kina grozy. Tsukamoto wypełnia sceny również nasilającym się konfliktem między warstwą zamożną a biednymi dzielnicami, charakteryzowanymi tutaj niezwykłą wręcz żywotnością, opętańczo taneczną ekspresją i eksplozjami soczystych barw z czerwienią na czele.

Wraz z pojawieniem się brata i uwięzieniem protagonisty w studni, Znamię przechodzi stylistyczną woltę, tracąc eksces rodem z horroru i przechodząc mocniej w kameralny dramat psychologiczny, w którym nieproszony bliźniak prowadzi do nowych tożsamości zarówno swojego brata, jak i jego małżonkę oraz, co czyni mimowolnie, samego siebie. Dwaj bracia są zupełnymi przeciwieństwami, obaj żyją w skrajnościach, które prowadzą do fatalnych w skutkach wydarzeń. Aby lepiej nakreślić relacje i przeszłość bohaterów w kolejnych partiach filmu, reżyser posiłkuje się retrospekcjami, przedstawionymi – paradoksalnie – wyraźniej i bardziej kolorowo niż główna akcja.

To również w kolorach i prędkości prowadzenia akcji najwyraźniej uwidocznia się różnica między Znamieniem a poprzednimi filmami Tsukamoto. Znamię to niesamowicie „wypolerowany” i nasycony pięknymi barwami obraz, tak odmienny od surowości i ziarna poprzednich produkcji Japończyka. To również, jak było wzmiankowane, powolne budowanie napięcia, często długie kadry i długie najazdy kamery, a także delikatne nawiązanie do stylistyki eroguro, wyprzedzające trend, z którego niebawem skorzystają inni, jak choćby Shion Sono w swoim The Strange Circus (Kimyō na sākasu, 2005). Brak tu więc szaleńczego tempa Tetsuo: The Iron Man (1989), uderzenia w widza z siłą Tokyo Fist (Tōkyō ken, 1995) (mimo fabularnych podobieństw do tego filmu) czy monochromatyczności Bullet Ballet (1998). Choć kilka przypadków nagłych ruchów kamery jest obecnych, to Znamię jest filmem delirycznym nie z powodu fabularnej otwartości, maniakalnego montażu czy nagromadzenia wątków; jest przykładem delirium onirycznego, powoli sączącego się w umysł widza soczystymi kolorami i niezwykłymi dźwiękami.

Jedyną wadą Znamienia jest brak zbytniej oryginalności w kwestii ostatecznego wniosku czy komentarza, jaki przyświecał reżyserowi. Z tego też powodu sceny od pojawienia się brata momentami dłużą się w trakcie jego monologów, które pozbawione enigmatycznej otoczki wczesnych scen zdają się momentami niepotrzebnie przeciągane. Kontrast między warstwą zamożną a biedną jest drugoplanowy, a żywotność tej drugiej sugeruje, że to ona ma ciekawsze życie niż bogacze tkwiący w monotonii codziennej, zdaje się bezcelowej egzystencji. Zmiany w nastawieniu braci, choć dodane przez samego Tsukamoto, nie zaskakują i prowadzą do przewidywalnego finału. Jedynie wątek małżonki oraz jej poszukiwania prawdziwego ukochanego staje się najpełniejszą realizacją tematu płynności tożsamości na świecie i łatwości, z jaką człowiek może stać się kimś zupełnie innym, nawet o tym nie wiedząc. Szkoda, że to nie jej poświęcono więcej czasu ekranowego. Warto jednak zwrócić uwagę, że po kobiecych postaciach z Tokyo Fist i Bullet Ballet, które – choć na drugim planie – znajdowały się tylko iluzorycznie w cieniu mężczyzn, a faktycznie o wiele częściej okazywały się od nich silniejsze psychicznie, Rin jest kolejnym przykładem tego feministycznego rysu w twórczości Tsukamoto. Wystarczy wzmiankować, że w jego kolejnym filmie Wąż czerwcowy (Rokugatsu no hebi, 2002) to właśnie postać kobieca stanie się centralną postacią.

Oprócz Motokiego i modelki Ryō, zatrudnionej przez reżysera w głównej roli żeńskiej wbrew decyzjom studia, widz spostrzeże liczne epizody zagrane przez takich znajomych aktorów jak Tomorowo Taguchi, Renji Ishibashi, Tadanobu Asano czy Naoto Takenaka, jak również znanego tancerza i pewnego mangakę. Z powodu nalegań dystrybutora, słynnego studia Toho, film ostatecznie zdecydowano się zrealizować jako produkcję pełnometrażową, jednak z zachowaniem wstępnego budżetu, przez co ekipa pracowała za mniejsze niż zwykle stawki, a Tsukamoto musiał zaangażować do pomocy własne Kaiju Theater, co niemal zakończyło się dla niego bankructwem. W trakcie kręcenia filmu nie korzystano również, z powodu oszczędności, z ekipy dźwiękowców, przez co Znamię zrealizowano zupełnie bez dźwięku, dodając go w postprodukcji, co dodatkowo wzmacnia odrealnione wrażenie towarzyszące seansowi. Wraz z dokładnymi kadrami, świetnym aktorstwem, zapadającą w pamięć muzyką Chū Ishikawy oraz misternie stworzonymi kostiumami i dekoracjami udało się skrzętnie ukryć finansowe braki i przedstawić film praktycznie niczym nie różniący się od produkcji realizowanych z większym budżetem.

Znamię jest tym samym kolejnym świetnym przykładem twórczości Shinyego Tsukamoty, który ostatecznie udowadnia, że potrafi zachować nie tylko swoją tożsamość, lecz również wysoki poziom kunsztu także w studyjnej produkcji. To również definitywny debiut artysty dojrzałego, nie pędzącego i starającego się baczniej przyglądać mniejszym, bardziej intymnym szczegółom życia swoich bohaterów. Te zresztą staną się przedmiotem jego następnej, korzystającej z erotycznej energii produkcji, którą – po krótkiej przerwie – Tsukamoto powrócił do roli niezależnego filmowca.


Korekta pierwszej wersji tekstu: Dagmara Moszyńska

(1) Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey 2005, s. 153.
(2) Tamże.

sobota, 25 listopada 2017

Bullet Ballet (Shinya Tsukamoto, 1998)

W latach 90., a szczególnie w drugiej połowie dekady, dużym problemem w Japonii stał się gwałtowny wzrost przestępczości wśród młodzieży. Nazywani teamers, dorastający Japończycy za dnia byli grzecznymi synami i córkami, poszukiwali pracy oraz uczęszczali do szkół lub na studia, nocą zaś zdejmowali maskę przyzwoitości i okrutnie bili napotkanych salarymanów, kradli, organizowali bijatyki między gangami, zażywali narkotyki. Brak odkrycia definitywnego źródła tej niespodziewanej brutalności doprowadził do poświęcenia tej kwestii licznych dywagacji, w które włączyła się także sztuka. Dominowało przekonanie, że pękająca bańka ekonomiczna sprawiła, iż młodzież przestała odczuwać sens życia w poświęcaniu się pracy, społeczeństwu czy rodzinie. Widząc, że i tak nie zapewnia ono godziwych warunków bytu i szczęścia, pozbawieni innych możliwości wyrazu swoich frustracji, dawali im upust poprzez przemoc oraz destrukcyjne zachowanie.

Shinya Tsukamoto, podobnie jak wielu innych filmowców, również zainteresował się tą kwestią. Przede wszystkim sam fakt, że on sam nigdy nie zachowywał się jak młodzież lat 90., bardziej niż cokolwiek innego uzmysłowił mu, że pochodzi z poprzedniego, starszego pokolenia. Jeszcze do niedawna młody filmowiec, rozpoczynający karierę, Tsukamoto nagle stał się 37-letnim mężczyzną. Problem stał się dla niego pretekstem do pokazania różnic i rywalizacji pokoleniowej, rozliczenia się z upływającym czasem, zrewidowania tematów i poglądów, które były obecne w jego poprzednich produkcjach. Napisanie scenariusza do filmu nie szło mu jednak łatwo, tworzył go ponad rok, wciąż niezadowolony z rezultatów. W sukurs przyszli mu sami teamers: Tsukamoto został napadnięty i okradziony przez grupkę młodzieży. Nieprzyjemne wydarzenie spędził częściowo w strachu, częściowo skrzętnie przyglądając się zachowaniu agresorów, by móc przelać je na język kina.

Decydując się po raz pierwszy w swojej karierze na całkowicie realistyczny klucz, Tsukamoto wrócił do czarno-białej taśmy i surowo-mechanicznego wyglądu całości. Filmowi nadał tytuł Bullet Ballet (1998), po czym podążył w kierunku, który zaprowadził go do celu, jakiego sam się nie spodziewał. Protagonistą produkcji jest salaryman Goda (Tsukamoto), postać częściowo inspirowana samym Tsukamoto(1), częściowo Toshim Sugiyamą(2). Jego zwyczajne, poukładane życie ulega nagłej atrofii, gdy w mieszkaniu Gody samobójstwo popełnia jego dziewczyna Kiriko, zabijając się strzałem z rewolweru .38 Special. Wydarzenie jest szokujące nie tylko ze względu na sam fakt popełnienia tego czynu, lecz również z powodu wykorzystania do niego broni palnej, którą w Japonii jest niezwykle ciężko zdobyć.

Goda, po tym traumatycznym wydarzeniu, sam zaczyna odczuwać zatracanie sensu istnienia, powodowane pojawieniem się w nim nagłej świadomości własnej biernej, ślepej egzystencji. Budzi się w nim obsesyjne pragnienie poznania motywacji Kiriko, do upragnionego celu ma go zaś doprowadzić wspomniany .38 Special. Mania na punkcie zdobycia broni przeradza się w chroniczne poszukiwanie jej na wszelkie możliwe sposoby, a im większe cierpienie mu one przynoszą, tym większa staje się jego konsekwencja. Upatruje on szansy na odkrycie przyczyn decyzji Kiriko - jak i możliwości pomocy sobie samemu - nie tylko w broni palnej, lecz również w młodej Chisato (Kirina Mano): autodestrukcyjnej członkini brutalnego gangu młodzieży, którzy biją i okradają Godę, gdy zapędza się w kolejną niebezpieczną uliczkę. Dziewczyna wydaje się być skazana na zagładę. Kierowana autodestrukcyjnymi impulsami, stojąca nad przepaścią niejasnej przyszłości, jawi mu się jako reprezentacja jego własnej partnerki. Tym razem Goda nie ma jednak zamiaru być nieświadomym widzem po fakcie samobójczej śmierci. Zrobi wszystko, by pomóc dziewczynie, nawet jeśli oznacza to działanie wbrew jej woli. Ta kolejna obsesja ściąga na niego następne pokłady cierpienia, tym razem zadawane ze strony grupy młodzieży, traktującej przemoc jak zabawę. Godzie nie przeszkadza jednak własna udręka. Wręcz przeciwnie, napędzany bólem, zaczyna wychodzić z otępienia, w jakim znajdował się jako trybik w społeczeństwie. Kierowany nowoodkrytymi żądzami oraz desperacką chęcią odnalezienia sensu istnienia, nie zaprzestaje nękania młodocianego gangu, jak i poszukiwań ulotnego .38 Special. W maniakalnej pogoni za bronią Goda wkracza do najpodlejszych dzielnic, zadaje się z alfonsami i gangsterami, staje się świadkiem morderstwa. Teraz musi tylko cały ten ból, cierpienie, przemoc i destrukcyjne skłonności, które są tak wokół niego, jak i w nim samym, przekuć w coś pozytywnego – jeśli jest to w ogóle możliwe.

Rewolwer stanowi zarówno dla niego, jak i dla widza klucz do brutalnego świata, zamkniętego w nocnych klubach, opuszczonych stacjach metra i bocznych uliczkach; świata skąpanego w niepewnym, błyskającym świetle elektrycznym, znajdującego się wśród industrialnego rozkładu; świata, o którym Goda wcześniej nie miał najmniejszego pojęcia, że istnieje. Tworzą go w większości sfrustrowani ludzie, którzy nie mieli do czynienia z prawdziwym okrucieństwem i przemocą. Sięgają więc po brutalność, która jest dla nich dostępna, lecz nie jest w stanie przynieść im żadnej długotrwałej satysfakcji, igrają bowiem z czymś, czego dobrze nie znają. Tsukamoto dokonał małego wglądu w ten świat już w Tokyo Fist (Tōkyō-ken, 1995), w Bullet Ballet zanurza się jednak w niego niemal całkowicie. Idealnym miejscem dla jego istnienia stało się Tokio końca lat 90. - miasto stanowiące – jak stwierdza przywódca młodocianego gangu, lucyferyczny Idei (Tatsuya Nakamura) – nierzeczywisty sen. Tsukamoto poświadcza to oniryczne wrażenie zarówno za pomocą czarno-białej palety barw, która zdaje się tu pełnić trojaką funkcję, jak i stopniowego zatracania się postaci w swoich pragnieniach i powiększania ich zagubienia, w którym być może będą mogli w końcu odnaleźć własną drogę.

Paradoksalnie jednak to Chisato jest najsilniejszą z postaci, czego nikt z protagonistów nie jest w stanie zauważyć. Choć często lawiruje na niebezpiecznej granicy, nigdy jej nie przekracza. Wgląd w życie Gody jest dla niej impulsem do zmian na lepsze, nawet jeśli sama nie jest tego świadoma. Ostatecznie to ona, podobnie jak Kazuru z poprzedniego filmu Tsukamoto, staje się oparciem dla mężczyzn, którzy ukrywają swoją słabość w napadach agresji. Goda, jak i Gotō (Takahiro Murase) – jeden z liderów gangu, kierowany na ścieżkę zdeprawowania przez Ideiego – odnajdują siebie i swoją drogę dzięki jej osobie. Niewątpliwie pomaga im fakt gwałtownego uświadomienia sobie, że zabawy z przemocą, jakkolwiek brutalne by one nie były, są zabawą, która z łatwością może przerodzić się w coś o wiele bardziej poważnego i niebezpiecznego. Gdy do siedziby gangu przychodzi weteran drugiej wojny światowej, którego syn został zabity przez jednego z członków grupy, okazuje się, że nie mieli oni najmniejszego pojęcia, czym tak naprawdę jest cierpienie. Prawdziwa siła i wytrwałość wykute są w ekstremalnym otoczeniu, gdzie każdy dzień jest walką o przetrwanie. Wychowana w przyjaznych warunkach, brutalnie buntująca się przeciw błahostkom młodzież jest jedynie zagubionym, słabym psychicznie tworem, stojącym na granicy załamania.

Tsukamoto jest jednak daleki od pesymizmu czy nihilizmu. Choć momentami może się wydawać inaczej, to twórca pokazuje, że z destruktywnymi popędami można zmierzyć się z pozytywnym rezultatem. Należy odnaleźć ich źródła, przestać się bać, znaleźć odpowiednią perspektywę i zrobić krok naprzód. Droga ta nie jest łatwa do przebycia i wielu na niej polegnie, lecz ci, którzy przetrwają, mają szansę ruszyć ku lepszej, świetlanej przyszłości.

Tsukamocie nie udało się natomiast, do czego sam się przyznaje, wypełnić podstawowego zamiaru, jaki przyświecał mu podczas rozpoczęcia prac nad filmem. Pokazanie różnic pokoleniowych między młodocianymi przestępcami a salarymanem pozostało niezrealizowane. Zatarły się one niemal całkowicie i obie generacje, jak się okazało, mają żywe i tak samo bezsensowne inklinacje w kierunku korzystania z przemocy. Wchodząc w strukturę relacji między postaciami i próbując nakreślić jak najpełniejszy wizerunek psychologiczny swoich bohaterów, twórca Bullet Ballet zauważył podobieństwo tam, gdzie miała znajdować się odmienność. Choć z pewnością zachowanie czy środowisko, w jakim oba pokolenia się wychowały, są inne i trudno o wzajemne zrozumienie, to obu generacjom brakuje dziejotwórczego wydarzenia, które miałoby miejsce za ich życia i zdefiniowałoby je. Pokolenia przed Tsukamoto przeżyły horror drugiej wojny światowej, zostały wykute w skrajnie okrutnym świecie i musiały zmienić go w lepszy. To one były naprawdę silne i ich walka była prawdziwą tragedią, która wielu z nich nigdy nie złamała. Tsukamoto poświadcza tę myśl wzmiankowaną sceną przybycia weterana do siedziby gangu. Te chęci pokojowej koegzystencji zaczęły się w społeczeństwie zacierać, tak jak i wojna zaciera się w ogólnej pamięci i powoli staje się dla wielu tylko kolejną informacją w książkach do historii. Tsukamoto upatruje w tym fakcie ogromne zagrożenie dla całego świata, który może zapomnieć o przeszłych tragediach i pozbawiony wyobraźni ruszy w kierunku kolejnej katastrofy. Stąd też, jako artysta, czuje się współodpowiedzialny za przypominanie, czym jest prawdziwy koszmar wojny, lecz jest to już temat na przyszłe recenzje jego produkcji.

Bullet Ballet stanowi trzeci z rzędu niezależny film Tsukamoty, zrealizowany po fiasku Hiruko The Goblin (Yōkai hantaa – Hiruko, 1990). Stąd ponownie to on pełnił wszystkie najważniejsze funkcje na planie. Oprócz napisania scenariusza i wyreżyserowania, odpowiadał również za montaż, scenografię, produkcję oraz zagrał główną rolę. Większość pozostałych aktorów to zaś nowe twarze w przemyśle. Dziewiętnastoletnia modelka Kirina Mano wcieliła się w postać Chisato. Perkusista rockowy Tatsuya Nakamura zagrał rolę demonicznego Idei, a debiutant Takahiro Murase odegrał Gotō.

Za muzykę w filmie odpowiadał ponownie Chū Ishikawa, który po pracy nad filmami Tetsuo: The Iron Man (1989) i Tetsuo II: Body Hammer (1992) stworzył własny zespół inspirowany industrialnym wydźwiękiem tych produkcji, nazwany Der Eisenrost. Zespół wykonał muzykę do filmu, skomponowaną przez Ishikawę, oddającą chaotyczny, mechaniczny świat Bullet Ballet. Ten transmitują również efekty dźwiękowe, nadnaturalnie głośno oddające dotykanie metalicznych elementów broni czy stukania zębów o rewolwer. Sceny Gody z bronią przy włączonym telewizorze, na ekranie którego pojawiają się zapętlone obrazy zniszczeń i wojen(3), nabój w zębach, kojarzący się ze światem Tetsuo, fetyszystyczne wręcz podejście do broni palnej czy w końcu własna imitacja .38 Special, stworzona przez Godę, przypominająca nieco światy Davida Cronenberga, tworzą zapadające w pamięć obrazy oraz stanowią ostateczne podkreślenie onirycznego, industrialnego i chaotycznego świata, do którego wrzuca nas Tsukamoto.

Wrażenie zagubienia protagonistów Tsukamoto oddaje też za pomocą wielu ujęć kręconych z ręki, podczas których rozedrgana kamera stanowi dla niego idealne narzędzie. Dychotomię światów przedstawionych podkreśla natomiast czarno-biała paleta barw – czarna, mroczna i posępna w jednym, biała, świetlista w drugim świecie. Odcienie szarości tymczasem perfekcyjnie podkreślają metaliczne obsesje Gody. Metalowy pistolet, jak i industrialne otoczenie zawsze bowiem prezentują się perfekcyjnie w czarno-białej taśmie.

Bullet Ballet jest zatem punktem przełomowym w karierze Tsukamoty. To ostateczne uświadomienie sobie wejścia w dojrzałość i punkt, w którym fizyczna strona protagonistów zaczyna oddawać miejsce psychice. Ich ciała już nie mutują i nie eksplodują w fizjonomicznych transformacjach. I choć przemoc cielesna jest tu wciąż obecna, to prawdziwa zmiana dokonała się w sposób pokojowy. Po tym też filmie Tsukamoto zrobi sobie przerwę od kina niezależnego, a czarno-białą paletę barw zastąpi soczystymi kolorami.

Korekta pierwszej wersji: Dagmara Moszyńska

(1) Tsukamoto i Goda mają tyle samo lat, poza tym Goda wykonuje pracę przy reklamach telewizyjnych, tę samą, którą wcześniej wykonywał twórca filmu.

(2) Toshi Sugiyama był szanowanym i pomysłowym twórcą reklam telewizyjnych, działającym w latach 70. Zdobył uznanie poprzez bardzo wesołe, optymistyczne i wypełnione dużą ilością humoru reklamy. Mając 37 lat popełnił samobójstwo.

(3) Scena, w której broń Gody (oraz jednostkowa tragedia) zyskują alegoryczny wymiar.

piątek, 3 listopada 2017

Vengeance! (Bao chou, Chang Cheh, 1970)

Vengeance!
Bao chou
reż. Chang Cheh
scenariusz: Chang Cheh i Ni Kuang
studio: Shaw Brothers
premiera: 14.05.1970

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Ping Wang, Alice Au, Feng Ku, Chi-Hing Yeung, Ching-Ho Wong i inni.

Przy okazji omawiania Tattoo (Tattoo [irezumi] ari, Banmei Takahashi, 1982) obiecałem, że niedługo zakończę wpis o kiniegatunkowym z Hongkongu, Chin i Tajwanu z 1970 roku. Niebawem obietnica ta zostanie zrealizowana, wcześniej postanowiłem jednak, że – podobnie do omówienia The Arch (Dong fu ren, Cecille Tong Shu-Shuen, 1970) – również Vengeance! Changa Cheh przedstawię w osobnym wpisie.

Robię tak, ponieważ Vengeance! jest nie tylko jednym jednym z najlepszych i pierwszych filmów kung fu z katalogu Shaw Brothers oraz potwierdzeniem, że Chang Cheh był reżyserem, potrafiącym tworzyć na wysokim poziomie i z oszałamiającą wręcz prędkością, ale również jest to jedną z ważniejszych produkcji hongkońskiego kina gatunkowego w ogóle. Warto przy okazji wspomnieć, że Cheh za film otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera podczas 16. gali Asian Film Festiwal, przypadła mu również nagroda dla najlepszego filmu, a odgrywający główną rolę David Chiang otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora.

Akcja Vengeance! rozgrywa się w 1925 roku w bliżej nieokreślonej miejscowości w Chinach. Pierwszym bohaterem, jakiego wprowadza Cheh jest aktor pekińskiej opery i mistrz sztuk walki Guan Yu Lou (Lung Ti). Pod jego nieobecność, niewierna żona romansuje z podstępnym mistrzem sztuk walki (lecz o raczej wątpliwych zdolnościach) z miejscowej szkoły. Kobietę upatrzył sobie także miejscowy generał, więc skorumpowani oficjele wraz z mistrzem decydują się ją oddać w jego ręce, celem zapewnienia sobie przychylności władz. Wpierw muszą jednak zabić Yu Lou; w tym celu zapraszają go do restauracji, gdzie rzuca się na niego chmara uzbrojonych złoczyńców i zabija go w wyjątkowo ekspresyjnej i brutalnej sekwencji, godnej finału niejednej produkcji kung fu. Dla Cheh jest to zaledwie początek: oto bowiem do miasta przybywa przepełniony palącym pragnieniem zemsty brat zamordowanego – Guan Xiao Lou (David Chiang).

Cheh sięga w filmie po trzy wyróżniające go od konkurencyjnych produkcji inspiracje, tworząc z nich zwarte, mocne kino. Jako pierwsza ujawnia się jest inspiracja pekińską operą. You Lou zostaje wprowadzony poprzez operowy spektakl, ale to zaledwie początek nawiązań. Cheh zapożyczył z pekińskiej opery przede wszystkim obraz wybebeszonego bohatera. I choć jest to dość częsty widok zarówno w operze, jak i filmach reżysera, tutaj bezpośrednio odnosi się on do sztuki Jiepai guan (Brama na granicy), której protagonista Luo Tong zostaje ciężko ranny w podbrzusze; zawiązuje je aby powstrzymać wypadające wnętrzności i kontynuuje walkę aż do tragicznego końca. Zanim dojdzie do tragicznego finału Yu Lou zostaje on przedstawiony właśnie podczas odgrywania sceny śmierci Tonga na deskach operowych, równocześnie zapowiadając własną śmierć w restauracji. Cheh podkreśla to dodatkowo w samej scenie śmierci, pokazując ją na przemian z cięciami do wcześniejszego występu Yu Lou – tym razem dla zwiększenia efektu zaprezentowanym w slow motion. Równocześnie Cheh tworzy tu pomost między historycznymi, wręcz mitycznymi tradycjami wuxia a realistycznym kierunkiem, który obiera w Vengeance!.

Pojawienie się Xiao Lu i następujące później polowanie na zabójców, uzyskanie pomocy atrakcyjnej kobiety, walka z wynajętym zabójcą oraz konieczność połączenia sił z jednym ze złoczyńców to przerobione wątki, pochodzące z drugiej inspiracji. Cheh przebudowuje tu fabułę Point Blank (John Boorman, 1967), przez co Vengeance! do pewnego stopnia można traktować jako luźny remake brytyjskiego klasyka. Nie było to oczywiście novum u Cheha, który wcześniej silnie przerobił fabułę Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai, Hideo Gosha, 1964) na potrzeby kina wuxia. Synteza tradycji chińskich i wpływów zachodnich wynikła nowatorskim podejściem do gatunku i odciśnięciem niezatartego śladu na jego historii.

Dlaczego jednak Vengeance! jest takim istotnym filmem? Odpowiedzi na to pytanie trzeba szukać w trzeciej inspiracji, czyli inspiracji historycznej, która sprawiła, że Cheh przeniósł akcję produkcji do okresu Republiki Chińskiej (1911-1949), a ściślej do podzielonego, gwałtownego czasu I wojny domowej (1924-1927). Zrobił tak, gdyż całkiem słusznie zauważył, że gatunek wuxia wpadł w sidła repetycji i klisz, z których nie jest w stanie się wyzwolić. Cheh zaczął tym samym sięgać po nowe pomysły, wynikające zarówno ciekawymi propozycjami w samym gatunku wuxia, jak również daleko poza nim, czego przykładem był choćby wcześniejszy, świetny Dead End (Si jiao, 1969). Dead End nie przyniósł jednak rewolucji, która stała się za sprawą Vengeance!.

Niebagatelną rolę odegrało tu wybranie czasu akcji, czyli wspomnianego okresu Republiki Chińskiej w latach 20. Okres podziału kraju, wewnętrznych kłótni i wiszącego w powietrzu zbrojnego konfliktu okazał się atrakcyjny z kilku powodów. Po pierwsze niczym nikyo (yakuza) eiga w Japonii oferował pomost między fantastycznymi (szczególnie w Chinach i Hongkongu) fabułami produkcji osadzonych w dalekiej przeszłości, a współczesnym kinem cechującym się realistycznym podejściem; natomiast jako czas intryg, zdrad i korupcji stanowił doskonałe tło dla niemoralnych złoczyńców i problemów protagonistów z odnalezieniem się w świecie pełnym szarości oraz przenoszeniem ich trosk na ówczesne problemy społeczne.

Po drugie pozwoliło to na ponowne zwiększenie realizmu i przemocy. Choć Cheh jest znany z brutalnych walk nawet w produkcjach wuxia, w Vengeance! sięgnął nowych wyżyn, dodatkowo wyróżniających jego kino na tle ówczesnych propozycji. Chiang nie pojawia się tu uzbrojony w miecz, aby wygłosić formułkę o moralności czy patriotyzmie, po której roznosi w pył chmarę bezimiennych wojowników w ciągu kilku chwil. Tym razem przystępuje od razu do działania, wiedząc, że od pewnej śmierci może go uratować zimna krew i szybkie działanie. Żeby pokonać nawet dwóch atakujących go zbirów w toalecie musi wytężyć wszystkie swoje siły, a i tak nie wychodzi z walki bez obrażeń. W kontekście scen akcji, począwszy od pamiętnej sekwencji zgonu Yu Lou aż do finalnego starcia w posiadłości skorumpowanego bogacza, gdzie w ruch idzie także broń palna, pojedynki są krwawe i zupełnie wyniszczające dla wszystkich zaangażowanych, co doskonale wyraża Chiang sprawiający wrażenie, jakby znajdował się w permanentnym stanie załamania.

Podobnie, jak za pomocą Jednorękiego szermierza (Dubei dao, 1966) Cheh wywarł niesłabnący po dziś wpływ na wuxia, tak za pomocą Vengeance! wpłynął na rozwój kina kung fu. Po sukcesie produkcji, osadzanie akcji w okresie Republiki Chińskiej stało się nader częstym zabiegiem, nastąpił kolejny etap zwiększania realizmu scen akcji i coraz rzadziej potrzebowano dodatkowego oręża; stopniowo tradycje wuxia przechodziły do odwrotu, a na pierwsze miejsca box office'u już rok później powróciło odrzucone niespełna 15 lat temu kung fu. Vengeance! utorowało tym samym drogę niezliczonym filmom sztuk walki, w tym produkcjom z Brucem Lee, które chętnie korzystały z szablonu wypracowanego przez Cheha, rozprzestrzeniając go na cały świat.

Wraz z doskonałym aktorstwem jednego z moich ulubionych gwiazdorów kina sztuk walki Davidem Chiangiem, doskonałą reżyserią Cheha, świetnymi choreografiami autorstwa Tang Chia i Yuena Cheung-Yana Vengeance! stanowi nie tylko zajmującą opowieść o zemście, honorze i poszukiwaniu moralności w zepsutym świecie, lecz również jest filmem, który na stałe zmienił oblicze hongkońskiego kina sztuk walki.

czwartek, 12 października 2017

Tattoo (Tattoo [irezumi] ari, Banmei Takahashi, 1982)

Dawno nie napisałem nic nowego na Odysei Filmowej poza okazjonalnym uzupełnianiem listy kina gatunkowego z Hongkongu i okolic (rok 1970. zostanie zakończony niebawem), lecz ostatnio obejrzałem wszystkie (prócz ostatniego) filmy Kazuyoshiego Kumakiriego, którego debiut Kichiku: Banquet of the Beast wywarł na mnie wystarczające wrażenie, żeby zapoznać się bliżej z jego filmografią. Nie o nim jednak dzisiaj będzie, a o Banmeiu Takahashim. Takahashiego poznałem za sprawą zrealizowanego w okolicach pinku eiga New World of Love (Ai no shinsekai, 1994), rozpowszechnianego czasem jako sequel znanego, lecz wg mnie nieco rozczarowującego Tokyo Decadence (Topaazu, 1992) Ryuu Murakamiego. Takahashi jest niewątpliwie zasłużonym dla erotycznego kina reżyserem, w latach 70. zrealizował ok. 40 produkcji pinku eiga, więc nie powinno dziwić, że jego powrót do tematyki erotyki wynikł pełnym i świetnie zrealizowanym obrazkiem z życia dominy, zainspirowanym fotografiami Nobuyoshiego Arakiego. Postanowiłem zatem przyjrzeć się karierze Takahashiego nieco bliżej.

Takahashi rozpoczął karierę w nurcie pinku eiga w 1972 roku, kiedy to asystował Satoru Kobayashiemu oraz stworzył swoją pierwszą produkcję; pokłócił się jednak z producentem i znikł ze świata filmu na 3 lata. W 1975 roku dołączył do studia założonego przez legendarnego Koujiego Wakamatsu, gdzie początkowo zajmował się pisaniem scenariuszy. Rok później wyreżyserował swój drugi film Delinquent File: Juvenile Prostitution (Hikou kiroku: Shoujo baishun). Przez następne 3 lata kontynuował pracę reżysera u Wakamatsu, aż w 1979 roku założył własne studio. W ramach kina niezależnego tworzył przez kolejne 3 lata, w międzyczasie żeniąc się z aktorką roman porno Keiko Sekine. W 1982 roku stanął za kamerą zrealizowanego dla Art Theatre Guild przełomowego dla swojej kariery Tattoo (Tattoo [irezumi] ari). Za film otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera podczas festiwalu filmowego w Yokohamie w 1983 roku, a Kinema Junpo uznało Tattoo za 6 najlepszy film japoński, mający premierę w 1982 roku. Po sukcesie produkcji rozwiązał swoje studio i przesunął się bliżej w stronę mainstreamu, lecz – o ile jestem w stanie stwierdzić po początkach mojego obcowania z jego filmografią – nie stracił chęci sięgania po trudne tematy.

Tattoo jest filmem zrealizowanym na podstawie krótkiego, bo trwającego jedynie 31 lat życia Akiyoshiego Umekawy. Umekawa zabił swoją pierwszą ofiarę, gdy miał 15 lat, lecz jako niepełnoletni uniknął dłuższej kary oraz zachował prawo do posiadania broni palnej. Przez kolejne 15 lat Umekawa żył – jak się wydawało – normalnym życiem i zaaklimatyzował się w społeczeństwie. Był wielkim miłośnikiem pulpowych książek oraz ogromnym fanem Salo, czyli 120 dni sodomy Piera Paolo Pasoliniego. Od dłuższego czasu planował też dokonanie wielkiego czynu i mając 30 lat wdarł się do banku Mitsubishi w Osace, gdzie wziął 40 zakładników i zabił dwóch pracowników. Przestraszonych ludzi pytał czy oglądali Salo, a kobiety rozebrał. Podczas akcji policyjnej zastrzelił dwóch policjantów, co spowodowało, że po raz pierwszy w historii Japonii wezwano specjalne jednostki taktyczne, które podczas następującej wymiany ognia śmiertelnie postrzeliły Umekawę.

Takahashi rozpoczyna produkcję, gdy martwe ciało Akio Takedy (filmowy Umekawa) znajduje się już na szpitalnym łóżku, a niebawem zaczynają się policyjne oględziny. Sekwencja ta jest przerywana scenami ściągnięcia do Osaki matki Takedy, która zanim jeszcze dowie się, co się stało zaczyna usprawiedliwiać syna. Policja rozbiera Takedę, notując cechy szczególne; gdy pojawia się słowo „tatuaż” obraz zamiera, pojawia się karta tytułowa i cofamy się 15 lat wstecz – do pierwszego morderstwa. Niedługo potem przeskakujemy do dorosłego, mieszkającego w Osace Takedy i spędzamy z nim czas aż do tragicznego dnia. Warto jednak zaznaczyć, że Takahashi unika pokazania strzelaniny z policją i brutalnych scen z banku. Zamiast tego tę ostatnią chwilę z życia protagonisty słyszymy wraz z jego matką z policyjnej placówki; Takeda w filmie umiera tak samo jak żył: nierozpoznany i nieszanowany przez nikogo, oprócz swojej matki.

Dla Takahashiego istotniejsze od sensacyjnych wydarzeń jest życie, jakie prowadził Takeda i próba odgadnięcia jego pobudek oraz umieszczenie ich w kontekście funkcjonowania społeczeństwa. Takeda od samego początku był sfrustrowanym, żałosnym człowiekiem, który nie zaznał miłości ze strony ojca, a jedyną więź jaką odczuwał, to więź z kochającą go matką. Jako życiowy nieudacznik, pustkę w sercu zakrywał kłamstwem o swojej wielkości; kłamstwo to powtarzał na tyle często, że sam w nie uwierzył, lecz zdzierająca iluzje rzeczywistość coraz silniej pokazywała mu jego ograniczenia, wpędzając go w traumę. Tytułowy tatuaż jest symbolem jego życia: umieszczony na piersi, był używany by Takeda mógł udawać gangstera i straszyć zwyczajnych mieszkańców Osaki, by wyłudzać pieniądze czy telewizor dla matki. To sztuczna, wybrakowana tożsamość stworzona aby przysłonić traumę powodowaną własnymi ograniczeniami, próba oszustwa i znalezienia drogi na skróty do wymykającego się sukcesu. Stąd też nie dziwi, że swoistym przełomowym punktem dla Takedy było zetknięcie z prawdziwym gangsterem, z prawdziwym obnażonym w pełnej krasie tatuażem; wtedy Takeda został skonfrontowany z faktem życia w oszustwie, co zmotywowało go do sięgnięcia po bardziej drastyczne metody udowodnienia swojej wagi.

Takeda sądził również, że jego miłość do matki sprawiła, iż był idealnym, rozumiejącym kobiety partnerem. Zdobył serce dziewczyny, na której mu najbardziej zależało, lecz choć mogło mu się wydawać, że jego uczucia są wobec niej szczere, nie da się uniknąć wrażenia, iż podboju miłosnego dokonał raczej ze względu na popularność kobiety, oferującą małe podniesienie statusu społecznego. Obiecał, że nigdy jej nie opuści i, że zawsze będzie ją szanował, lecz jakiekolwiek podważenie jego autorytetu, wskazujące na jego brak „wielkości”/„męskości”, odbierał jako atak na swoją osobę. Oczywiście, większość tych „ataków” istniała tylko w jego głowie, jego niemożliwa do realizacji chęć spełnienia stereotypowego obrazu mężczyzny odbierała za ofensywę odmowę rozmowy zaspanej kobiety czy fakt, że je jedzenie kupione przez siebie, a nie tylko to przygotowane przez niego. Jego reakcje na jej zachowanie były oczywiście przesadzone i brutalne. W końcu nadszedł czas, że partnerka odeszła od niego, jeszcze bardziej pogłębiając jego depresyjny stan. Czytanie o słynnych mordercach sprawiło, że znalazł on ostatni ratunek dla swojej ambicji – jeśli nie może osiągnąć spektakularnego sukcesu w żadnej innej dziedzinie, to zyska sławę jako morderca.

Tattoo to dość nihilistyczny obraz frustracji, które z pewnością można traktować alegorycznie. W poukładanym, niszczącym marzenia i indywidualizm społeczeństwie, które równocześnie wywiera stałą presję aby osiągać coraz więcej, osoba, która nie nadąża za światem zaczyna żyć na jego obrzeżach, a do jej głowy przychodzą coraz bardziej szalone myśli zawojowania świata. Ale produkcję można też rozpatrywać jako zgoła inny dokument swoich czasów. Otóż, jej posępny nastrój i emocjonalna pustka świata przedstawionego zamieszkiwana przez nihilistycznego, śmiejącego się śmierci w twarz i kochającego matkę mężczyznę jest do pewnego stopnia znamienna dla bohaterów japońskiego kina akcji. Czyż nie jest to bowiem choć odrobinę podobna autodestrukcyjna chęć walki za honor i/lub sławę, kosztem wszystkiego innego, jaka cechowała bohaterów yakuza eiga czy chanbara? Jedyna różnica jest taka, że brutalność świata zmienia Takedę w osobę, która nie wie na kogo skierować swoją wściekłość, nie posiada określonego antagonisty, którego zabicie przyniesie mu ulgę. Zamiast tego czuje, że cały świat patrzy na niego z góry, że wciąż powinien zrobić coś więcej. Nie mogąc pozwolić sobie na otwarty bunt wyzyskuje słabszych i wyżywa się na partnerce, nagminnie kłamie i w końcu, postawiony przed granicą 30 lat – przełomowego wieku, jak wpoiła mu matka – znajduje się w sytuacji bez wyjścia: albo zrobi coś wielkiego, albo na zawsze zostanie nikim. Umekawa nie zrobił nic dobrego, ale jego plan się powiódł – powstał o nim film, znają go ludzie w odległej Polsce – na swój chory sposób ostatecznie osiągnął sukces, za który zapłacił własnym i cudzym życiem. Tattoo jednak poprzez niemal całkowite pominięcie ataku na bank, przedstawienie smutku matki oraz sceny przedmiotowego traktowania zwłok Takedy zdaje się sugerować, że był to sukces niewart swojej ceny.

Takahashi stosownie do zwykle cichej desperacji Takedy wypełnia film zmienną ścieżką dźwiękową z klasycznymi melodiami, lecz potrafiącą zmienić się w chwytliwą gitarową melodię, pozwala postaciom na dłuższe sceny milczenia oraz nie unika pokazywania monotonnej, mechanicznej repetycji, cechującej ich życia. Warto jednak podkreślić, że nie tworzy przy tym chaotycznego portretu mordercy, nie próbuje szokować widza, nie sięga po sceny kojarzone z kinem akcji, zamiast tego oferuje zimny obraz zagubionej młodości, której brak wzorców, odpowiedniego wychowania, i moralnego kręgosłupa sprowadza ją do poziomu bestii z wolna tracącej wszystkie ludzkie odruchy w świecie wywierającym niesłabnącą presję sukcesu.


Główną rolę zagrał w Tattoo Ryudo Uzaki, który otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora podczas wspomnianego festiwalu filmowego w Yokohamie; nagrodę w pełni zasłużoną. W główną postać kobiecą wcieliła się natomiast Keiko Takahashi, żona reżysera, udowadniająca, że granie w roman porno nie stępia aktorskich zdolności, lecz wręcz przeciwnie – pozwala na ich rozwinięcie. Ich aktorski kunszt, styl reżyserii Takahashiego oraz tematyka złączyły w jedną z ciekawszych produkcji japońskiego kina lat 80.

niedziela, 3 września 2017

The Arch (Dong fu ren, Cecille Tong Shu-Shuen, 1970)

The Arch
Dong fu ren
reżyseria i scenariusz: Cecille Tong Shu-Shuen
studio: Cathay i Film Dynasty
premiera: 14.10.1970

Obsada: Lisa Yu Yan, Roy Chiao Hung, Hilda Chow Hsuen, Lee Ying, Man Sau, Leung Yui i inni.


The Arch to film wyjątkowy niemal pod każdym względem. Hongkońskie kino w latach 60. było praktycznie w całości zorientowane na walory eskapistyczne – oczywiście Chang Cheh czy King Hu przemycali większe ambicje, a Story of a Discharged Prisoner zawierał zdrową dawkę społecznej krytyki, lecz nie da się ukryć, że przede wszystkim były to filmy rozrywkowe, w dodatku prezentowane z męskiego punktu widzenia, nawet jeśli bohaterkami sporej części wuxia czy imitacji przygód Jamesa Bonda były kobiety. W tym otoczeniu pojawiła się Cecille Tong Shu-Shuen, która zadebiutowała jako reżyserka, autorka scenariusza, producentka, a nawet epizodyczna aktorka w The Arch – artystycznej, zaprezentowanej z kobiecej perspektywy produkcji, która niemal samodzielnie wyznaczyła nowe trendy hongkońskiego kina na kolejną dekadę, wywierając ogromny wpływ m.in. na tajwańskie kino nowej fali.

Tytułowy „łuk” jest monumentem wznoszonym z dekretu cesarskiego osobie, która wykazała się szczególnymi wartościami społecznymi i stanowi moralny przykład do naśladowania. Monument ten jest nie tylko ogromnym wyróżnieniem, lecz wiążą się z nim też powszechne poważanie i znaczna poprawa statusu materialnego. Na to szczególne wyróżnienie oczekuje pani Dong (Lisa Lu Yan*), nauczycielka, która mieszka w szkolnej posiadłości wraz ze starszą i podupadającą na zdrowiu matką (Man Sau), atrakcyjną córką Wei-Ling (Hilda Chow Hsuen) oraz pomagającym w codziennych pracach Zhangiem (Lee Ying). Jako że zamieszkała przez nich wioska jest zagrożona atakami bandytów, osiedlają się w niej żołnierze pod dowództwem generała Yang Kwana (Roy Chiao Hung), który zamieszkuje w budynku szkolnym. Przystojny i dobrze wychowany generał wzbudza niemal natychmiastową sympatię zarówno pani Wong, jak i jej córki.

Shu-Shuen skupia się niemal wyłącznie na trójkącie romantycznym, przedstawiając go nadzwyczaj subtelnie. Delikatne gesty, przypadkowe zetknięcia rąk, zakamuflowane podchody zajmują większą część uwagi przez około połowę czasu trwania filmu. Pani Dong by pozostać wierną swojej moralności – w dużej mierze narzuconej społecznie – zdusza w sobie uczucie miłości, podczas gdy jej córka wręcz przeciwnie. Gdy w wiosce ludzie zauważają romans Wei-Ling z generałem, pani Dong konfrontuje się z córką, która sfrustrowana stwierdza, że nie ma zamiaru przejmować się, co sądzą inni o jej zachowaniu. Dla pani Dong jedynym wyjściem jest zaaranżowanie małżeństwa z generałem, co też ma miejsce. Wei-Ling wyprowadza się z domu, niedługo potem umiera matka pani Dong, która – przebywając w samotności i targana sprzecznymi emocjami – zaczyna przeżywać załamanie psychiczne.

Shu-Shuen stwierdziła, że film opisuje „wewnętrzne uczucie kobiety”, a jej zduszenie przez narzuconą z zewnątrz moralność wchodzi w krytyczny dyskurs z zastaną rzeczywistością pozafilmową i wpisuje się w trwającą wtedy kulturową rewolucję. Artystyczne zapędy reżyserki oraz społeczny komentarz okazały się tym samym zbyt niepokojące dla władz, które zakazały wyświetlania filmu. Mimo to był on pokazywany poza oficjalnym obiegiem, wywierając szczególne wrażenie na tzw. filmowcach piątego pokolenia (kończących akademię filmową w Pekinie w 1982 roku), w tym takich mistrzów kina, jak Zhang Yimou czy Chen Kaige.

The Arch był w dużej mierze kręcony w otwartych przestrzeniach Tajwanu, co pozwoliło zarówno na stworzenie licznych odniesień do natury, w tym natury człowieka, jak również uniknąć klaustrofobicznego uczucia czy wrażenia sztuczności. Dodatkowej atrakcyjności dodaje fakt, że zdjęcia nieraz zapierają dech w piersiach i pokazują głęboko przemyślaną wizualną strukturę produkcji. Nie jest to zaskoczeniem, jako że ich autorem był Subrata Mitra, najszerzej znany jako zdjęciowiec współpracujący z bengalskim reżyserem Satyajitem Rayem. Nie tylko jednak zdjęcia, ale i montaż są jest tu wart uwagi. Im większe emocje targają postaciami tym szybsze stają się cięcia; ten prosty trik został tu jednak dodatkowo wzbogacony zachodzącymi na siebie obrazami, zapętlonymi fragmentami scen, zaburzeniem topograficznego porządku – wszystkie te zabiegi zostały wykorzystane w sposób mistrzowski, bez zbytniej przesady, lecz w chwilach największych kryzysów doskonale przekazują emocjonalny chaos, uporczywie powracające wyrzuty sumienia, żal za niespełnionymi szansami, równocześnie wzbudzając zachwyt widza. Poza tymi scenami Shu-Shuen zdecydowanie preferuje unikanie cięć na rzecz pomysłowego wykorzystania zbliżania i oddalania kamery, pozwalającego postaciom pojawiać się w kadrze; ten zabieg ma także dodatkową funkcję, wskazującą na zmiany emocjonalne postaci i/lub stosunek wobec innych. Przejścia między scenami są zaś realizowane z pomocą powolnego zanikania obrazu, nakładającego się na obraz z kolejnej sceny. To właśnie dzięki swoją techniczną stronę, The Arch z klasycznego u rdzenia dramatu o niespełnionej miłości przeradza się niemal w rasowe kino eksperymentalne, idealne do wyrażenia stanu umysłowego osoby w pułapce swoich myśli i społecznych konwenansów, niezdolnej do pogodzenia się z naturą i tracącą poczucie rzeczywistości.

Odmienność The Arch od reszty ówczesnego kina z Hongkongu czy Chin i Tajwanu nie jest przypadkowa jeśli pamięta się, że Shu-Shuen w przeciwieństwie do tamtejszych filmowców (jej pokolenie uczyło się fachu oglądając sowieckie kino), kształciła się w Ameryce, gdzie miała możliwość poznawania filmów z całego świata. Jej ulubionym reżyserem został wspomniany Satyajit Ray, stąd też nie dziwi obecność Mitry na planie ani podobieństwa ze stylem Raya i niemal skrajna odmienność od czegokolwiek zrealizowanego do tej pory w Hongkongu i Chinach.

Niestety nie jest to film pozbawiony wad. Fakt, że jest to reżyserski debiut objawia się w nierównym tempie narracji; szczególnie do momentu zawarcia małżeństwa przez Wei-Ling wydaje się, że Shu-Shuen nie jest też pewna, kto jest prawdziwym protagonistą. Zdecydowanie większą wadą jest natomiast ścieżka dźwiękowa, oferująca powtarzające się melodie, obecne przez niemal cały czas trwania filmu, w dodatku zagrane na jednym instrumencie. Nużąca muzyka, czasem zbyt silnie odstająca od wizualnych osiągnięć psuje nieco odbiór, co zauważyła sama reżyserka, stwierdzająca po latach, że zdecydowanie zmieniłaby ścieżkę dźwiękową na bardziej zróżnicowaną.

Wady te nie są na tyle duże, by The Arch można było uznać za coś innego niż wizualnie perfekcyjne dzieło o wyjątkowej wadze historycznej. Shu-Shuen i jej doskonały debiut – obecnie nieco zapomniany – jest pozycją, którą nie tylko miłośnicy kina z Hongkongu, ale miłośnicy kina jako takiego powinni zdecydowanie obejrzeć.

*Dla Lisy Yu Yan była to pierwsza mandaryńskojęzyczna produkcja w jej karierze. Urodzona w Szanghaju w 1927 roku aktorka, wyjechała w wieku 20 lat do Stanów Zjednoczonych, gdzie uczyła języka chińskiego, pracowała jako reporterka oraz prowadziła audycję radiową. Uczyła się też aktorstwa w Pasadena Playhouse, co doprowadziło ją do przełomu w karierze, gdy zagrała w The Mountain Road (Daniel Mann, 1960). Zaproszona do Hongkongu przez tamtejszych reżyserów oraz studio Shaw Brothers, wróciła do kraju, gdzie zagrała w The Arch, zdobywając za ten film nagrodę dla najlepszej aktorki podczas Golden Horse Awards w Tajwanie, nagrodę tę zdobyła też później za rolę w The Empress Dowager (Qing guo qing cheng, Han Hsiang Li, 1975), otrzymała również nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej za The 14 Amazons (Shi si nu ying hao, Kang Cheng, Shao-Yung Tung, 1972).

Blood Sword of the 99th Virgin (Kyûjûkyû-honme no kimusume, Morihei Magatani, 1959)

Na łamach Kinomisji pojawiła się moja recenzja uznawanego za najbardziej kontrowersyjny film ze studia Shintoho Blood Sword of the 99th Virgin. W recenzji pojawia się też krótki zarys problematyki związanej z burakumin. Do przeczytania tutaj.