sobota, 10 czerwca 2017

Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, Shinya Tsukamoto, 1995)

W swoich poprzednich filmach, szczególnie tych ze słowem Tetsuo w tytule, Shinya Tsukamoto przedstawiał człowieka, który mutuje w mechaniczną bestię, w potwora stworzonego przez miasto i społeczeństwo. W Tokyo Fist (Tōkyō fisuto, 1995) reżyser idzie krok dalej. Człowiek nie musi mutować w mechaniczną bestię – już nią jest.

Przy akompaniamencie agresywnej muzyki z industrialnym zacięciem oczom widza ukazuje się sala treningowa wypełniona szaleńczo ćwiczącymi bokserami. Kamera się trzęsie, obraz drży od ładunku energii rozsadzającego świat przedstawiony. Cięcie. Miasto wypełnione klinicznym i zimnym niebieskim, na pierwszym planie znajduje się ręka. Ręka-broń. Strzela. Człowiek-maszyna. Uderza prosto w widza. Przebija ciało.

Tsuda (Shinya Tsukamoto) jest typowym japońskim salarymanem, pracującym w bezdusznej korporacji. W pocie czoła sprzedaje ubezpieczenia ludziom, którzy nie są chętni ich nabyciu. Nie potrafi odmówić swoim kolegom z pracy wykonywania przysług, prowadzi monotonne życie prywatne, nie pamięta, kiedy ostatnio uprawiał seks z żoną Hizuru (Kaori Fujii), wieczorami ogląda z nią filmy (Trzeciego człowieka i Metropolis). Znużenie, praktycznie wyrzeczenie się cielesności, sterylność i nijakość są głównymi wyróżnikami jego egzystencji. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia przez pracę trafia do klubu bokserskiego. Pięści jawią mu się niczym potężna maszyneria, jej właściciele zaś są albo poobijani, albo ślepo patrzą w pustą przestrzeń przed nimi. Spotyka tam Kojimę (Kōji Tsukamoto) – dawnego przyjaciela ze szkolnych czasów. Tsuda nie jest jednak zadowolony ze spotkania. Po powrocie do domu prosi żonę, by ta powiedziała, że go nie ma, jeśli Kojima zadzwoni. Dziwi się więc, gdy następnego dnia zastaje boksera w swoim mieszkaniu podczas pogawędki z żoną.

Tsukamoto w kolejnym filmie nie skupia się już na jednostkowej tragedii, lecz na tragedii, która odciska piętno na wszystkich wokół. Filmy Tetsuo kończyły się w chwili, gdy protagonista miał przed sobą nowy świat lub ruszał, by zniszczyć stary. W Tokyo Fist jesteśmy już w tym „nowym” świecie i okazuje się być on naszym światem. Można stwierdzić, że poprzednie produkcje kończyły się w wygodnej dla twórcy chwili; absolutna destrukcja pozostawiona na koniec sprawia, że autor nie musi zadawać sobie trudu budowania skomplikowanych relacji międzyludzkich. Tokyo Fist jest zatem pierwszym filmem Tsukamoto, w którym postanawia się on skupić przede wszystkim na związkach między trzema osobami, tragedią z przeszłości, różnymi próbami radzenia sobie z nią, relacją ludzi w stosunku do metropolii (przedstawianej pod wieloma względami podobnie jak w poprzednim obrazie reżysera) oraz drogą ku wyzwoleniu czy oświeceniu. To także pierwszy raz, gdy w obrazie Japończyka pojawia się silna postać kobieca.

Świat przestawiony w filmie jest światem pełnym frustracji i pęknięć w ustalonym porządku[1]. Tsuda prowadzi monotonne życie, ale po spotkaniu z Kojimą na powierzchnię wychodzą stare rany, które skrzętnie ukrywa; co więcej (ponownie) uświadamia sobie nienaturalność własnej egzystencji. W kontakcie z silnym fizycznie rywalem, jakim prędko okazuje się być stary przyjaciel, zaczyna więc korzystać z jedynej formy przemocy, jaka jest mu dostępna – werbalnej. Kieruje ją w stronę najbliższej osoby, czyli żony, tym bardziej że podejrzewa ją o zdradę, nawet jeśli nie cielesną, to mentalną. Boi się, że jego słabość fizyczna zmusi ją do odejścia, niemożliwe jest dla niego załatanie dziury w swojej wizji męskości, w ramach której jego własna osoba jest niepełna i wybrakowana. Po raz pierwszy odczuwa zazdrość popychającą go do czynów, których prawdopodobnie sam się nie spodziewał. Rusza, by fizycznie skonfrontować się z przeciwnikiem, co kończy się dla niego upokarzającą porażką. Z tego też powodu zaczyna trenować boks: musi wyrzucić wściekłość i frustracje, a wydaje mu się, że może to zrobić tylko poprzez zmasakrowanie swojego obiektu gniewu – przypominającego mu o własnej niemocy Kojimy. Choć jego droga ku wyzwoleniu jest źle ukierunkowana[2], to sprawia, że wyłamuje się z ustalonego porządku społecznego, które usuwa fizyczność z dorosłego życia i każe przyjąć pozycję konformistyczną. Jego frustracje są między innymi powodowane właśnie czystością miasta, które odrzuca cielesność oraz rozkład i śmierć poza widoczny porządek. Umierający ojciec Tsudy znajduje się w całkowicie sterylnej i białej przestrzeni szpitalnej, nigdy nie zobaczymy jego faktycznej śmierci, po prostu w pewnym momencie przestanie istnieć; napotkane ciało kota zostaje szybko usunięte z widoku publicznego. Brak konfrontacji ze śmiercią to również brak konfrontacji z życiem. Tsuda buntuje się nie tylko po to, by pokonać Kojimę, ale dlatego, że jest dla niego symbolem wszystkiego, co zostało mu odebrane.

Sam Kojima natomiast wykorzystuje Hizuru z jednej strony, by zabrać ją Tsudzie z powodu pragnienia odbycia z nią stosunków seksualnych, a z drugiej, istotniejszej, jest dla niego narzędziem, by dogryźć dawnemu przyjacielowi. Przeszłe wydarzenia z ich życia każą mu postrzegać salarymana jako zdrajcę sprawy, z którą wyruszyli za młodu. Jego fizyczna siła jest jednak tylko zasłoną jego własnego strachu. Boi się, że przegra na ringu i okaże się nieudacznikiem, unika otwartej walki, jest w stanie zmierzyć się tylko ze słabszym Tsudą czy popisywać się mięśniami przed jego żoną. Trening jest jego ucieczką przed światem, gdzie nie odniósł żadnego realnego zwycięstwa. Mieszka samotnie w ponurym apartamencie, nie ma żony ani kochanki, nie ma przyjaciół, nie osiągnął żadnych sukcesów. Popsucie życia Tsudzie jest jego zemstą nie tylko za czyny Tsudy, lecz także za swoje własne. Dominacja nad słabszymi jest świadectwem jego niemocy i strachu.

Dwaj mężczyźni są niemal całkowitym przeciwieństwem, ich jedynym połączeniami jest Hizuru, której obaj pragną i w relacji do której obaj się (nieświadomie) definiują, oraz fakt, że uciekają od bolesnych cech własnego charakteru, szukając winy w innych. Tsukamoto zaznacza różnice między nimi poprzez ich najbliższe otoczenie. Tsuda jest pracownikiem korporacji, jego mieszkanie jest nowoczesne i sterylne, jego domem i pod pewnymi względami przyjacielem, jest metropolia, z którą spędza mnóstwo czasu. Kolory Tsudy to zimna, kliniczna niebieskość. Kojima to fizyczność. Spędza czas, trenując boks, jego mieszkanie jest wypełnione ciepłymi barwami i drewnianymi, naturalnymi ścianami, żyje poza oficjalną stroną Japonii. Jego kolorami są pomarańcz i czerwień.

Hizuru jest natomiast katalizatorem przemian w męskich bohaterach. Jest postacią, która ma dość bycia marionetką w rękach mężczyzn. Sama nie może trenować boksu (w czasach tworzenia filmu kobietom nie wolno było uprawiać tego sportu), przez co nie ma możliwości wykorzystania go do wyrzucenia swoich gniewu i frustracji. Te zaś wciąż w niej rosną. Jest zdenerwowana przez niemożliwość akceptacji przez męża jej wagi jako osoby. Odchodzi od Tsudy do Kojimy dlatego, że widzi w jego fizyczności to, czego brakuje w jej sterylnym życiu. Zastaje jednak tylko przestraszonego mężczyznę, a nie wyzwolonego człowieka. Musi więc sama się wyzwolić. Zaczyna przekłuwać sobie uszy, sutki, nos, robić tatuaże, okaleczać, czuć życie w sposób fizyczny, nawet jeśli autodestrukcyjny. W ten sposób wzbudza irracjonalny strach u Kojimy. Hizuru okazuje się być najsilniejszą osobą w filmie, a także jedyną, która wie, kiedy należy się zatrzymać, by nie wejść na drogę bez powrotu, co stanowić będzie inspirację dla mężczyzn. Tom Mes zauważa, że zarówno Tsuda, jak i Kojima traktują ją jako kruchą kobietę i przez własne zachowanie (umniejszanie jej wartości) angażują się w pustą rywalizację, która jest wynikiem niezrozumienia Hizuru[3]. Ostatecznie to ona stanie się siłą stojącą za nimi, prowadzącą do pokonania własnych słabości.

Toteż wszystkie problemy wybuchają w filmie z powodu niemożliwości zrozumienia drugiej osoby oraz własnych pragnień. Wszystkie próby agresji, choć na powierzchni kierowane są do innych, ich rzeczywistym kierunkiem jest powrót do adresata. Najwyraźniej objawia się to w scenie, gdy Tsuda spotyka Hizuru w miejscu dawnych tragedii. Nie udaje mu się z nią porozumieć, po czym podchodzi do filaru i zaczyna uderzać w niego głową, karząc się za obecną, jak i przeszłą niezdolność do stawienia oporu silniejszym. Hizuru podchodzi do niego i zaczyna bić go w twarz, dając upust swoim własnym frustracjom, na koniec wraca do domu Kojimy, podczas gdy na zniekształconej, trudnej do rozpoznania twarzy Tsudy pojawia się uśmiech.

Brutalność tej sceny i scen bokserskich jest znaczna. Tsukamoto podchodzi do obrazowanego przez siebie tematu hiperrealistycznie. Ciosy w twarz wywołują niesamowite wręcz zniekształcenia, krew nieraz wręcz tryska z poprzecinanej i porozrywanej skóry, kostki na pięściach wyglądają, jakby eksplodowały od wewnątrz. Boks jest traktowany przez Tsukamoto nie jako sport, ale jako symbol fizyczności, jej rozwinięcie z Tetsuo II: Body Hammer (1993), gdzie mężczyźni dokonujący modyfikacji swoich ciał za pomocą mechanicznych części, prężą muskuły na kulturystycznych i bokserskich treningach. W jednej ze scen Kojima schodzi z ringu przepełniony energią, kamera drży, jego ciało również, zachowuje się niemal jak protagoniści filmów Tetsuo, jakby za chwilę z jego piersi miała wysunąć się lufa, jakby buzująca w nim energia miała za chwilę rozerwać jego zbyt ograniczone dla niej ciało.

Tsukamoto wypełnia film doskonale zainscenizowanymi momentami. Szczególnie w pamięć zapada finalna sekwencja pełna surrealnego niemal montażu. Kojima walczy na ringu jak oszalały, Hizuru pojawia się na tle kwiatów, Tsuda zapada się w szpitalnym łóżku, umykając rzeczywistemu światu. W produkcji wszyscy muszą pogodzić się z samymi sobą, aby znaleźć wewnętrzną równowagę, a także zaakceptować innych.

W rolę Kojimy wcielił się Kōji Tsukamoto, brat twórcy filmu. Jest on bokserem w prawdziwym życiu, a jego filmowa kariera ograniczała się przed udziałem w Tokyo Fist do występów w młodzieńczych eksperymentach z kamerą swego brata. Przez 10 lat poprzedzających okres zdjęciowy bracia mieli ze sobą sporadyczny kontakt. Kiedy jednak Kōji dostał propozycję od prasy, aby spisać swoje doświadczenia, Shinya zaproponował mu przemienienie ich w film. Wczesna wersja scenariusza nosiła tytuł Poranny bokser i miała opowiadać o życiu mężczyzny, który trenuje rankami, a za dnia wykonuje normalną pracę. Tsukamoto przekazał jednak scenariusz Hisashiemu Saito, by go poprawił, podczas gdy sam zajmował się innymi kwestiami, co miało przyspieszyć proces realizacji produkcji. Saito przerobił scenariusz na historię o salarymanie, który zabija ukochaną po tym, jak odkrywa jej romans z bokserem. Tsukamoto był niezadowolony i przepisał scenariusz po swojemu, zostawiając w nim jednak wątek miłosnego trójkąta[4]. Ostatecznie zagrał on jedną z głównych ról, był scenarzystą, reżyserem, fotografem, kierownikiem artystycznym i montażystą filmu.

Autorem muzyki został ponownie Chu Ishikawa[5], tym razem przy komponowaniu nie skorzystał jednak z metalu, a ze zmodyfikowanych elektronicznie dźwięków uderzeń. Pomysłodawcą ich wykorzystania był Tsukamoto, który sam trenował przed filmem boks, aby przygotować się do roli. Uznał, że odpowiednie uderzanie w worek treningowy jest bardzo muzyczne. Za choreografię bokserską odpowiadał Kōji – wzorował styl Tsudy na stylu Koichiego Wajimy, byłego mistrza świata, który pojawił się w filmie jako właściciel klubu bokserskiego, w którym trenują Tsuda i Kojima.

Choć ostateczny rezultat, jakim jest gotowy film, stanowi najdojrzalszy obraz w dotychczasowej karierze twórcy, wydaje się czasem niejasny i chaotyczny, przede wszystkim w scenie wprowadzania retrospekcji. Tsukamoto sam przyznał, że przy pisaniu scenariusza kierował się intuicją, a nie logiką, z tego też powodu zachowanie postaci może być nieczytelne, szczególnie przy pierwszym z nimi obcowaniu. To rodzi także problem w odpowiednim zrozumieniu ich losu, który łatwo jest odczytać odwrotnie do zamierzonego. Audiowizualnie produkcja przedstawia się doskonale, a niedawne odrestaurowanie jej do formatu HD, nadzorowane przez samego Tsukamoto, pokazuje ją w pełnym pięknie.

1 Te zaznaczone są już niemal od początku. Choć miasto jawi się jako betonowo-szklano-metalowa ściana bez żadnego śladu zabrudzenia, Tsuda niechcący odkrywa w niej pęknięcie. W bocznej alejce leży zdechły kot, zjadany przez czerwie.

2 Gdyż jest ukierunkowana na czynniki zewnętrzne (agresja i siła Kojimy, odejście Hizuru) stanowiące tylko kolejną wymówkę przed odnalezieniem prawdziwego źródła problemu, które tkwi wewnątrz, a nie na zewnątrz Tsudy.

3 Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey, 2005, s. 128.

4 Stąd też nazwisko Saito pojawia się w napisach końcowych jako współautora scenariusza.

5 Wystąpił on także w epizodycznej roli lidera grupy gwałcicieli, którzy pojawiają się w jednej ze scen. W filmie pojawia się także Tomorowo Taguchi jako tatuażysta Hizuru – aktor znany z roli salarymanów w poprzednich filmach Tsukamoto.


niedziela, 4 czerwca 2017

Tetsuo II: Body Hammer (Shinya Tsukamoto, 1993)

Hiruko the Goblin (Youkai Hunter Hiruko, 1990) okazał się niewypałem w karierze Shinyi Tsukamoto, który na początku lat 90. musiał stawiać czoła wielu nieprzewidzianym trudnościom. Choć wydawało się, że międzynarodowy sukces Tetsuo: Człowieka z żelaza (Tetsuo, 1989) i zwycięstwo The Adventures of the Electric Rod Boy (Denchuu kouzo no bouken, 1987) na festiwalu PIA zakończą okres niepowodzeń, opieszali producenci zmusili filmowca do zerwania z planowanymi wtedy projektami i zajęcia się małą studyjną produkcją. Zanim jednak Tsukamoto ruszył kręcić historię o Hiruko, powziął decyzję o stworzeniu sequela Tetsuo i wczesne prace w tym kierunku rozpoczął jeszcze w 1989 roku.

Po nieudanej współpracy ze studiami i niemożliwością uzyskania praw do kręcenia w wybranych przez siebie miejscach, Tsukamoto powziął decyzję o powrocie do kina niezależnego. Wraz z nim pozostało na placu boju kilku stałych kolaborantów, większość jeszcze z czasów pierwszego Tetsuo. Na szczęście jego status znanego filmowca, zapewniony w głównej mierze przez wyżej wzmiankowany obraz, sprawił, że wiele osób chciało z reżyserem współpracować. Mimo że większość z nich była nowicjuszami w świecie kinematografii, udało im się spełnić swoje funkcje pod nadzorem nie tylko czujnego oka samego Tsukamoto (który film wyreżyserował, a także napisał, zmontował, sfotografował i zagrał w nim jedną z głównych ról), lecz również bardziej doświadczonych filmowców, rozstawionych na kluczowych dla powstania produkcji stanowiskach. W trakcie kręcenia Tsukamoto skończyły się jednak pieniądze i znaczna część ekipy go opuściła. Na szczęście Toshiba EMI zdecydowała się dofinansować projekt w zamian za część praw do niego, dzięki czemu film został ukończony i doczekał się profesjonalnej promocji na całym świecie.

W głównej roli powrócił Tomorowo Taguchi jako (nie)zwyczajny salaryman, który zmutuje w mechaniczną bestię. Ponownie także Shinya Tsukamoto wcielił się w rolę głównego antagonisty, choć w trakcie trwania filmu okaże się, że trudno odróżnić postaci negatywne od pozytywnych mimo początkowego, wyraźnego – zdawałoby się – podziału. Tetsuo II: Body Hammer (1993) nie jest jednak sequelem sensu stricto, jest to raczej odmienna od wcześniejszej wariacja na poruszony poprzednio temat, wykonana – choć tym razem w pełnym kolorze – z podobnym eksperymentalnym zacięciem, lecz starająca się zawrzeć fabułę w ramach klasycznej struktury narracyjnej. To ostatnie, niestety, nie wyszło filmowi na dobre.

Największą wadą produkcji jest niewątpliwie jej fabularna niespójność. Tam, gdzie w poprzednim filmie szkicowy charakter fabuły świetnie współgrał z jej wściekłym montażem i surrealistyczną nadwyżką, tutaj w próbach stworzenia dość schematycznej opowieści, wyjaśniającej główne wątki zgodnie z (wewnątrzfilmową) logiką, nikła charakteryzacja postaci i długie pasaże scen akcji, do których wyraźnie Tsukamoto nie ma talentu, niszczą odrealniony nastrój, sprowadzając film na zbyt długie chwile do niezajmującej strzelaniny między blaszanymi ludźmi-maszynami. Nagłe wyjaśnienia motywacji postaci oraz ich relacje również nie zachwycają. Prezentują się one sztucznie, nienaturalnie i nie zawsze logicznie. Czasem zdaje się, że Tsukamoto dopisywał kolejne elementy fabularnej układanki nie do końca przejmując się wydarzeniami, mającymi miejsce wcześniej. Mimo to, film zachował wiele świetnie zainscenizowanych scen i intrygujących pomysłów, zanim do nich jednak przejdę, dokonam krótkiego streszczenia fabuły.

Protagonistą produkcji jest normalny, przeciętny mieszkaniec Tokio, który żyje z żoną i małym synkiem. Jego jedynym problemem jest fakt, że był adoptowanym dzieckiem i nie znając tożsamości prawdziwych rodziców czuje się psychicznie wybrakowany. Sytuacja przyjmuje niespodziewany obrót, gdy dwóch mężczyzn w długich płaszczach porywa jego dziecko w centrum handlowym*. Gonitwa i nieskuteczna walka z nimi niemal kończy się śmiercią bohatera. Niedoszli porywacze jednak niespodziewanie zostawiają dziecko, a jego ojcu wszczepiają coś w pierś. Niedługo potem sytuacja się powtarza, tym razem salaryman postanawia pokonać swoich oprawców. Gdy zaczyna rozpierać go wściekłość, zdarza się coś niesamowitego: jego ręka przekształca się w broń, którą zabija własnego syna. Mechaniczna tożsamość napędzana jego gniewem i żądzą zniszczenia zaczyna od tej pory coraz silniej dominować nad osobowością mężczyzny.

Jego nemezis, Yatsu, jest przywódcą muskularnych skinheadów, którzy spędzają czas na obcowaniu z industrialnymi odpadami, gdzie poddają się niekończącemu treningowi. Są silni, umięśnieni i dzięki swemu przywódcy oraz współpracującemu z nim naukowcowi mają także możliwość przemieniania części ciała w mechaniczne narzędzia destrukcji. Eksperyment z bohaterem  filmu w roli głównej ma im pozwolić dokonać kolejnych ulepszeń swych pozacielesnych ekstensji, jak jednak zwykle bywa, wynika on zgoła niespodziewanymi rezultatami.

Fabuła jest dość intrygująca, trudno jednak do końca dociec celu, jaki przyświecał Tsukamoto w jej kreacji. Obrazki z życia salarymana są filmowane na tle niemal klinicznych ujęć tokijskich przestrzeni. Beznamiętna metropolia zdaje się żyć własnym życiem i nie przejmować się ludźmi, którzy ją zamieszkują. Nagła tragedia, jaka się w niej wydarza, prowadzi do szaleństwa – człowiek i maszyna w industrialnym społeczeństwie stają się jednym: ludzką bronią. Przez moment wydaje się, że doprowadza do tego ślepa chęć ulepszania swego ciała. Skinheadzi trenują na tle buchającego ognia, wywodzą się z różnych dziedzin sportu, salaryman po upokarzającej bijatyce spędza czas w siłowni, wysilając się bardziej niż powinien, co budzi w nim mechaniczną bestię po raz kolejny. Sam wątek dziecka i losu, jaki je spotyka, zdaje się zadawać pytanie o zasadność posiadania dzieci w tak brutalnym świecie, co presuponuje troskę o los ludzi i zapewnienie bezpieczeństwa przyszłym pokoleniom. Można jeszcze na przykładzie głównego bohatera, który zawodzi swoją żonę i dziecko, ostatecznie samemu stając się przyczyną śmierci tego drugiego doszukać się motywu upadku męskości, silnego ojca-przywódcy, głowy rodziny. To także opowieść o zatraceniu się; gdy człowiek (czy człowiek-maszyna) odnajdzie piękno w destrukcji,  nie będzie chciał się od niej odwrócić. Sianie zniszczenia stanie się celem jego życia. Tego typu wypaczenie w stronę ekscesywnej, nadmiernej przemocy warunkowane jest przez rodzinę (ojciec prowadzący eksperymenty na dzieciach i zabijający żonę) i społeczeństwo (atak bezimiennych zbirów, pobicie, porwanie dziecka).

Jak widać, tematów w filmie można doszukiwać się wielu, niestety są one jedynie zaznaczone, niektóre z nich są prawdopodobnie nadinterpretacją z mojej strony, a reszta jest zwyczajnie niezgrana. Sprowadzenie przekształceń do trywialnych – w kontekście medium filmu, szczególnie fantastycznego – eksperymentów naukowych niszczy oniryczny, surrealny wymiar produkcji. Usunięcie niedopowiedzeń  nie wyszło bynajmniej filmowi na dobre, a przydługie sekwencje starcia z mechanicznym salarymanem, choć pomysłowo wykonane, na dłuższą metę stają się przyczyną znużenia.

Mimo to, jak pisałem wcześniej, nadal jest tu sporo świetnych pomysłów. Ujęcia miasta i samotności w metropolii wzbudzają jak najbardziej pozytywne wrażenie, sceny związane ze skinheadami zapadają w pamięć, typowa dla reżysera w tym okresie twórczości technika stop-motion znajduje doskonałe użycie w nienaturalnych wizjach i przemianach postaci, których design jest naprawdę udany. Ambiwalentne odczucia wzbudza natomiast muzyka. Autorem ścieżki dźwiękowej został ponownie Chu Ishikawa, który wzbija się na wyżyny, komponując dwa motywy przewodnie filmu, jeden spokojny, drugi hałaśliwie industrialny, jednak zawodzi w scenach pościgu i akcji, tworząc niezajmujący i kiczowaty temat muzyczny, który w ogóle nie współgra z tym, co oglądamy na ekranie.

Tetsuo II: Body Hammer jest tym samym nierównym i naznaczonym wieloma dysonansami filmem. Podobnie jak Hiruko the Goblin jawi się jako obraz przejścia między okresem niedojrzałej twórczości filmowca, który zaskoczył wszystkich w 1989 roku, a późniejszym. Tezę tę wspiera choćby fakt, że tematy ledwie tutaj zaakcentowane znajdą swe rozwinięcie w przyszłych filmach Tsukamoto, jak choćby w następnej jego produkcji Tokyo Fist (Tōkyō ken, 1995).

W tym kontekście obraz jest istotny dla całej kariery reżysera, nie może więc zostać pominięty, jeśli chce się poznać jego twórczość i rozwój. To także dzięki temu filmowi Tsukamoto mógł po raz pierwszy osobiście pokazać się na festiwalach filmowych poza granicami Japonii, w tym w Europie, oraz poznać takie osoby, jak Alejandro Jodorowsky (i obejrzeć storyboardy do nigdy nie stworzonej przez niego adaptacji Diuny), Gaspar Noè czy Trent Reznor. Ten ostatni zresztą poprosił Japończyka o stworzenie teledysku dla Nine Inch Nails, na co Tsukamoto przystał, lecz jego odpowiedź wysłana faksem zgubiła się w biurze managementu NIN. Reżyser został także zaproszony do Stanów Zjednoczonych, by stworzyć tam trzecią część Tetsuo. Tsukamoto był nieprzychylny temu pomysłowi, gdyż chciał zachować pełną kontrolę nad projektem, pamiętając, jakim problemem byli dla niego zawsze filmowi producenci. Z pomocą przyszedł mu Quentin Tarantino, wtedy świeżo po sukcesie Pulp Fiction (1994), który zaoferował się jako producent. Przy mniejszym budżecie miał on zapewnić Tsukamoto całkowitą swobodę w tworzeniu. Japoński filmowiec stopniowo jednak stawał się coraz mniej przychylny realizacji filmu w USA. Nie miał wielkiej ochoty na powrót do podobnego tematu, bawił się też ideą latającego Tetsuo, na co, obawiał się, nie starczyłoby funduszy, co więcej, większe zainteresowanie zaczęły wzbudzać w nim inne pomysły, przez co opuścił projekt i zajął się tworzeniem Tokyo Fist.

*W scenie, przez którą aresztowano ekipę filmową, gdyż ludzie w centrum handlowym sądzili, że ma miejsce prawdziwe porwanie z bronią w ręku.


sobota, 3 czerwca 2017

Hiruko - The Goblin (Yōkai Hunter Hiruko, Shinya Tsukamoto, 1990)

Po zrealizowaniu Tetsuo: Człowieka z żelaza (Tetsuo, 1989) nazwisko Shinyi Tsukamoto rozbłysło na filmowej mapie Japonii. Ponadto, po tym jak film ów zdobył główną nagrodę na festiwalu filmowym PIA, reżyser miał zapewnione dofinansowanie i pomoc produkcyjną przy następnej produkcji. Wyglądało więc na to, że problemy dręczące reżysera opuściły go na dobre.

Niestety, teoria nie zawsze pokrywa się z praktyką. Po pierwszych sukcesach Tsukamoto przymierzał się do stworzenia adaptacji Torigorasu – ilustrowanej książki dla dzieci autorstwa Shueia Hasegawy. Opowiada ona o chłopcu, który wyobraża sobie, że wyjący za oknem wiatr jest dźwiękiem wydawanym przez gigantycznego ptaka, przybywającego zniszczyć miasto. Projekt wydawał się idealny dla lubującego się w kaijū filmowca. Na nieszczęście, nowi producenci współpracujący z Tsukamoto podejmowali decyzje na tyle wolno, że prawa autorskie do ekranizacji książki uległy przedawnieniu. Kolejnym pomysłem Tsukamoto było zrealizowanie filmu Tetsuo II. Także tym razem producenci spowodowali trudności – nie byli przychylni pomysłom Tsukamoto, przez co wszelkie prace nad produkcją zatrzymały się w miejscu. Zniechęcony i zirytowany reżyser zrezygnował ze współpracy z PIA i zaakceptował ofertę, jaka nadeszła ze strony studia Sedic. Sedic posiadał prawa do zaadaptowania dwóch nowel komiksowych Daijiro Moroboshiego i chciał, by Shinya Tsukamoto połączył je w jedną fabułę. Przed Japończykiem stanęło więc zadanie napisania i wyreżyserowania swojego pierwszego filmu zrealizowanego w systemie studyjnym. Jest nim Hiruko – The Goblin (Yōkai Hunter Hiruko, 1990).

Na poziomie tak formy, jak i treści produkcja jest zderzeniem dwóch światów. Tematyka potworów w stylistyce młodzieżowego kina grozy z elementami komediowymi łączy się z japońską mitologią i opowieścią o genezie powstania Japonii jako wyspy-dziecka bogów Izanagi i Izanami. Przed urodzeniem wyspy mityczne bóstwa dały jednak jeszcze życie Hiruko – zniekształconemu z powodu braku kości i porzuconemu dziecku. Jako demon, boskie dziecię powraca z destrukcyjnymi intencjami i tylko protagoniści produkcji Tsukamoto mogą go powstrzymać.

Protagonistów mamy dwóch, obaj składają się na dualistyczny obraz osobowości reżysera. Trzymający się na uboczu, ekscentryczny i nieszanowany przez kolegów po fachu archeolog budzi skojarzenia z postacią reżysera dorosłego, zaś chłopak, który musi pokonać swoje słabości i zostać obrońcą ludzkości nie jest odległy od osoby młodego Tsukamoto oraz od głównego bohatera The Adventures of the Electric Rod Boy (1987). Z tym też filmem można stylistycznie łączyć Hiruko the Goblin, często błędnie postrzegany jako nieprzystający i całkowicie odmienny od pozostałych produkcji w twórczości reżysera. Jego „odmienność” jest jednak zaledwie wynikiem nieznajomości i braku możliwości zdobycia amatorskich obrazów Tsukamoto, zrealizowanych przed Tetsuo: Człowiekiem z żelaza. W tym kontekście Hiruko postrzegać można jako film przejścia od wczesnego, chaotycznego etapu twórczości Tsukamoto, do etapu dojrzałego – niestety, naznaczony wieloma dysonansami.

Podejmując pracę nad filmem Tsukamoto zwykł brać na siebie zadania nie tylko reżysera, lecz również scenarzysty, montażysty, scenografa, kamerzysty oraz aktora. Produkcja w większym studiu i z bardziej liczną ekipą wymusiła na nim jednak inne podejście do pracy, ograniczające jego rolę i, co za tym idzie, także swobodę. Jest to cena jaką płaci się za zwiększenie budżetu; i choć nie można uznać Hiruko za film wysokobudżetowy, to wydano na niego zdecydowanie większe pieniądze niż na niezależne produkcje Tsukamoto sygnowane nazwą Kaiju Theater. Niestety nie sposób oprzeć się wrażeniu, jakoby reżyserowi trudno było się odnaleźć w nowym środowisku – powstał przez to mocno nieskładny obraz, który lokuje się gdzieś między awangardowym podejściem Tsukamoto do kina, a klasycznymi strukturami narracyjnymi.

Jak już było wspomniane, w centrum wydarzeń znajdują się dwie postacie. Archeolog Hieda jest wyrzutkiem z powodu głoszonych teorii dotyczących istnienia demonów, natomiast jego towarzysz Masao jest zwykłym (przynajmniej na pierwszy rzut oka) uczniem szkoły średniej. Historia komplikuje się, gdy ojciec nastolatka, nauczyciel w pobliskiej szkole, odkrywa w okolicach swego miejsca pracy wejście do antycznego grobowca. Najwidoczniej też uwalnia z niego demona. Zanim przepadnie bez śladu wraz z jedną z uczennic, zdąży jeszcze wysłać list do Hiedy, sugerując, by ten podjął się zadania rozwikłania miejscowej tajemnicy.

Obraz ewidentnie kojarzy się z The Advetures of the Electric Rod Boy pod względem sposobu prowadzenia narracji. Zestawienie młodego chłopaka i dojrzałej osoby ze świata nauki, stawiających czoła klasycznym literackim i kinowym potworom w niecodziennym anturażu wraz z „poszatkowaniem” fabuły oraz nadekspresyjne okazywanie przez nich emocji odnosi nas bezpośrednio do wcześniejszej produkcji Japończyka. Również potraktowanie chłopaka jako osoby z wielką misją i zmianami cielesnymi (Masao pojawiają się na plecach wypalone podobizny osób zabitych przez gobliny), jakie w nim zachodzą przypominają dziejową rolę chłopaka ze słupem elektrycznym. Niestety, tak jak The Adventure... jest filmem dalekim od perfekcji – między innymi z powodu zbytniej ekspresyjności postaci – tak pozbawienie wybuchów ekscytacji krzykliwych bohaterów nadwyżkowej otoczki cyberpunkowego szaleństwa dodatkowo pogarsza odbiór niezgranego Hiruko.

Film jest prowadzony z dużą prędkością, choć pozbawiony jest on montażowego szaleństwa, znanego z poprzednich produkcji Tsukamoto. Także typowa dla japońskiego artysty technika stop-motion ogranicza się jedynie do krótkich scen przemarszu potworów. W ten sposób, poza fabułą i szybko sunącą kamerą, pojawiającą się w kilku zaledwie momentach, produkcja jest pozbawiona większości elementów wizualnych, z których kojarzymy reżysera. Na nieszczęście, trudno określić tę odmienność jako progres, stanowi ona raczej smutny przykład na trudności w zachowaniu twórczej osobowości w świecie systemu produkcji studyjnych.

Wyjęte wprost z poprzednich obrazów Japończyka krzyki bohaterów, ich nienaturalnie duża emocjonalność, epizodyczna narracja oraz nieporadność protagonistów wobec zagrożenia, która mimo wszystko nie przeszkadza im zanadto w starciu ze stworami, tworzą nieporadną mieszankę typowego horroru z typową komedią. Produkcja pozbawiona ogólnej otoczki audiowizualnego, jak i tematycznego nadmiaru, nie jest jednak ostatecznie ani jednym, ani drugim; egzystuje w zawieszeniu między gatunkami, nie będąc w stanie w pełni zainteresować nikogo. Co więcej, płaska psychologizacja bohaterów wraz ze slapstickową krzykliwością protagonistów sprawia, że w ogóle im nie kibicujemy. Trudno też interesować się rozwojem fabuły, pełnej zbiegów okoliczności oraz rozwiązań deus ex machina.

W zwiększeniu zwykłej radości oglądania niezbyt pomagają też same gobliny, których zobaczymy trzy, bardzo podobne do siebie, wersje. Nie są one ani zbyt straszne, ani potężne, a przynajmniej nie wobec protagonistów. Zamiłowanie do śpiewu jednego stwora również staje się po pewnym czasie nużące, gdyż w kółko wykonuje on tylko jedną piosenkę. Co prawda liryczna, powolna, wpadająca w ucho, lecz wystarczyłoby gdybyśmy ją odsłuchali w filmie raz. Poza tym, ścieżka dźwiękowa raczy nas ubóstwem syntezatorowych dźwięków, które wyraźnie wskazują, że niezależnie od posiadanego budżetu Tsukamoto wciąż tworzy produkcję niskobudżetową.

Ostatecznie Hiruko padł ofiarą braku pomysłowości twórców. Pozbawieni pełnowartościowych charakterów protagoniści, nieciekawa i pełna irytujących rozwiązań fabuła, wyprany z energii finał, nieumiejętne zgranie grozy z humorem zaowocowało najgorszym obrazem w karierze Shinyi Tsukamoto. Tym samym jego pierwsza próba stworzenia mainstreamowego kina zakończyła się niemal zupełnym fiaskiem.


The Adventures of the Electric Rod Boy (Denchû kozô no bôken, Shinya Tsukamoto, 1987)

The Adventures of the Electric Rod Boy
Denchû kozô no bôken
reż. Shinya Tsukamoto
Japonia, 1987.

Młody Shinya Tsukamoto nie był zbyt zadowolony z pracy w branży reklamowej. Aby spełnić swoje artystyczne ambicje założył więc awangardową grupę teatralną o nazwie Kaiju Theater. Spektakle, które starały się pozostać w kontrze do mainstreamu, odbywały się w namiocie stylizowanym na gigantycznego węgorza. Jedną z zaproponowanych widzom pozycji był Denchû kozô no bôken. Temat sztuki okazał się reżyserowi na tyle bliski, że postanowił wykorzystać go jako podstawę swojego debiutanckiego filmu. Tak w skrócie prezentuje się geneza powstania produkcji znanej szerzej jako The Adventures of the Electric Rod Boy (Denchû kozô no bôken, 1987).

W filmie poznajemy tytułowego chłopca (N. Senba), któremu na plecach wyrósł słup elektryczny. Spotykamy go, gdy znęcają się nad nim jego szkolni koledzy. Na ratunek przychodzi mu Momo (Kei Fujiwara). Dziewczyna z łatwością radzi sobie z trzema chłopakami, za co nasz bohater postanawia się jej odwdzięczyć, wręczając jej mały wehikuł czasu. By pokazać jego funkcjonowanie, przeprowadza demonstrację, w wyniku której trafia 25 lat w przyszłość. Futurystyczny świat, ku jego zaskoczeniu, jest mrocznym miejscem rządzonym przez wampiry shinsengumi (m.in. Shinya Tsukamoto i Tomorowo Taguchi), łączące pragnienie krwi z najnowszą technologią. Wykorzystują maszynę z serii Adam by zasłaniać niebo czarnymi chmurami. Chłopak wraz ze starszą nauczycielką staje do walki z wrogimi siłami, by powstrzymać je przed stworzeniem nowej, potężniejszej wersji Adama czerpiącego energię z dziewic. Przy okazji odnajduje swoje przeznaczenie i mesjanistyczną rolę.

Zanim przejdę do omawiania samej produkcji, chciałbym pochwalić brytyjskiego dystrybutora Third Window Films za to, że wyszukał film i wydał go w bardzo dobrej wersji DVD, dzięki czemu nie trzeba już sięgać po mniej godne źródła oglądania, by zapoznać się z dystopijną wizją Tsukamoto. Skoro też już jestem przy wydaniach z TWF, to wypuścił on w 2012 roku na Blu-ray (dostępne po raz pierwszy w HD) filmy Tsukamoto: Tetsuo: Człowiek z żelaza (Tetsuo, 1989) i Tetsuo II: Body Hammer (1992), a także Kotoko (2011). W tym roku będzie można uzupełnić swoją kolekcję niecodziennych wizji japońskiego reżysera w HD o Tokyo Fist (Tokyo ken, 1995) i Bullet Ballet (1998), do czego zachęcam. Koniec reklamy. [Jako że recenzja oryginalnie była pisana w 2013 roku uzupełnię, że od tamtej pory TWF wydał Węża czerwcowego, a na jesień 2017 roku zapowiedziane jest wydanie Ogni w polu.]

The Adventures of the Electric Rod Boy został zrealizowany na kamerze Super 8, jednak Tsukamoto postanowił podjąć się trudu i sprawić by – w przeciwieństwie do innych produkcji nakręconych tą kamerą – jego składała się z szybkiego montażu i krótkich ujęć, które niebawem wywrą wpływ na techniki montażowe na całym świecie. Całość wzbogacił także efektami specjalnymi, stosując technikę stop-motion, która kieruje uwagę widza nieco w stronę kina Jana Svankmajera. Wynikiem tego, niskobudżetowa, niezależna produkcja jest wyjątkowo ciekawa pod względem wizualnym. Możemy się dodatkowo doszukiwać inspiracji uznanymi klasykami cyberpunku, warto jednak wskazać, że gdy Tsukamoto rozpoczynał karierę, termin ten jeszcze nie istniał. Stylistycznie produkcja budzi skojarzenia z Burst City (Bakuretsu toshi, 1982) Sogo (obecnie Gakuryu) Ishiiego, ale też z Blade Runnerem (1982) Ridleya Scotta i Videodromem (1983) Davida Cronenberga. Mimo tych podobieństw, spotkania z powyższymi obrazami nie są w stanie przygotować na ekscesywny atak filmu Tsukamoto, który prezentuje się tutaj w bardziej surowej wersji niż w późniejszym Tetsuo.

The Adventures of the Electric Rod Boy stanowi dość chaotyczne połączenie science-fiction, horroru, czarnej komedii, antyutopii ze scenami dramatycznymi, fetyszystycznymi i lekkim gore. Wszystko zaprezentowane jest przy tym za pomocą ekstremalnie szybkiego montażu, który nie zatrzymuje się ani na chwilę, szczególnie gdy w głośnikach dopomaga mu punkowy akompaniament. Tym samym, mimo że film opowiada o wiele bardziej zwartą historię niż Tetsuo, to połączenie sprzecznych nastrojów mocno zaburza jego narrację. Szczególnie, że Tsukamoto sceny komediowe zaznacza kiczowatymi efektami dźwiękowymi, jakby sugerując, że humorystyczne powinowactwo produkcji jest nadrzędne. I być może taki był też pierwotny zamiar, skoro pozytywny wydźwięk przebija się przez film, nierzadko przysłaniając wszystko inne.

Podstawowym przesłaniem produkcji pozostaje jednak pochwała odmienności, którą film wyraża zarówno fabularnie, jak i formalnie. Słup elektryczny nie jest, jak dehumanizująca technologia w przyszłości, negatywnym naznaczeniem postaci. Jest on metaforą wyróżniania się z tłumu. Chłopak jest inny, przez co jest dręczony przez rówieśników. Tę inność musi jednak utemperować i przekształcić, by działała na korzyść nie tylko jego samego, lecz także całej ludzkości. To, co więc może prezentować się jako zupełnie niekorzystna nadwyżka, okazuje się wartościowym dodatkiem. Po przeciwnej stronie umieszczone są trzy technowampiry, tak jak trzech było uczniów bijących chłopaka na początku. Wykorzystują oni technologię w celach eksploatacyjnych, próbują dzięki niej osiągnąć przyjemność bazującą na satysfakcji seksualnej. Wampiry zawsze wiązały się ze sferą erotyki, u Tsukamoto nawet maszyna należąca do wampirów wysysa dziewiczą energię i wywołuje o wiele sugestywniejsze skojarzenia erotyczne niż sami krwiopijcy, którzy bez technologii nie mają szansy na zaistnienie. Ostatecznie niepohamowane pragnienia wampirów będą im przeszkadzać, zamiast pomagać w osiągnięciu zamierzonego celu.

Pierwszy, dość szalony i permanentnie pędzący obraz Tsukamoto pozostaje w jego filmografii jako specyficzna pozycja wyznaczająca kierunek, w jakim podąży w przyszłości. Jest to film intrygujący, pełen energii, pomysłowy, lecz dość nieskładny. Warto go obejrzeć, jeśli jest się zainteresowanym twórczością reżysera, niezależnym kinem i wampirycznymi wizjami antyutopii. Jeśli jednak nie wykazujecie zamiłowania do żadnego z powyższych, śmiało przygodę z The Adventures of the Electric Rod Boy możecie pominąć.

czwartek, 25 maja 2017

XX: Beautiful Beast (XX: Utsukushiki kemono, Toshiharu Ikeda, 1995)

XX: Utsukushiki kemono
XX: Beautiful Beast

reż. Toshiharu Ikeda
scenariusz: Hiroshi Takahashi i Tamiya Takebashi
Studio: Toei
Rok: 1995

Obsada: Kaori Shimamura, Takeshi Yamato, Hakuryu, Takanori Kikuchi, Yuko Katagiri i inni.

Film XX: Beautiful Beast jest jednym z przykładów serii XX tworzonej na rynek V-cinema przez studio Toei. Nie widziałem (jeszcze) innych produkcji z dwoma X w tytule, więc nie mogę powiedzieć, jak na ich tle przedstawia się Beautiful Beast, lecz mogę powiedzieć, że – choć nadal dość średni – jest to jeden z ciekawszych filmów z nurtu sexy action, jakie oglądałem. Gwoli przypomnienia: sexy action to nazwa ukuta do określania przeznaczonych na japoński rynek wideo produkcji, które łączą – jak sugeruje nazwa – kino akcji z kinem erotycznym. Bohaterem takowych produkcji jest zwykle seksowna i groźna kobieta, która ma za zadanie pozbyć się jakichś złoczyńców, zwykle gangsterów, a w międzyczasie wdawać się w erotyczne igraszki, brać nagie kąpiele czy nago trenować celowanie z pistoletów. Najsłynniejszą bodaj serią z nurtu pozostaje Zero Woman (1995-2007), niestety nie jest to seria wysokich lotów. W nurt poniekąd wpisują się również debiut Takashiego Miike Lady Hunter: Prelude to Murder (Redi hantaa: Koroshi no pureyuudo, 1991) czy dość mocno lubiany przeze mnie Black Angel Vol. 1 (Kuro no tenshi Vol. 1, 1997) Takashiego Ishii.

Reżyserem Beautiful Beast jest Toshiharu Ikeda, który pozostaje do dziś najbardziej znany jako twórca Diabelskiej pułapki (Shiryou no wana, 1988) – udanego horroru, o którym niebawem pojawi się na blogu więcej, a do którego scenariusz ułożył Takashi Ishii. Ikeda stanął też za kamerą drugiego, bardzo luźnego sequela Diabelskiej pułapki w 1993 roku, lecz niestety nie był to film na poziomie poprzedzających go części (2. film wyreżyserował Izo Hashimoto w 1991). Ikeda nigdy także nie znajdował się daleko od kina erotycznego; był m.in. reżyserem Angel Guts: Red Porno (Tenshi no harawata: Akai inga) w 1981 roku, czyli 4. filmie z dość szeroko kojarzonej serii filmów roman porno na podstawie mangi Ishiiego, rozpoczętej w 1978 i zakończonej w 1994 roku. O Angel Guts też nieco się pojawi tutaj w niedalekiej przyszłości.

Główną rolę w omawianej produkcji zagrała Kaori Shimamura, popularna modelka specjalizująca się m.in. w nagim pozowaniu do magazynów męskich czy występowaniu w filmach, gdzie mogła pokazać się z ładnej strony. Aktorsko nie wznosi się na wyżyny, ale nie wydaje się, aby zatrudniono ją do filmu ze względu na jej umiejętności dramatyczne.

XX: Beautiful Beast opowiada o mieszanego pochodzenia, lecz mieszkającej w Chinach zabójczyni z elitarnej organizacji zabójców na zlecenie. Kobieta nosi pseudonim Czarna Orchidea i na jej celowniku znaleźli się jeden z oyabunów jakuzy oraz szef tajwańskiej mafii Ho (Hakuryu). O ile zabójstwo oyabuna przychodzi jej łatwo, o tyle Ho stanowi nie lada wyzwanie. Hakuryu jako aktor, mający na koncie liczne role gangsterskie, nadaje swojej postaci nie tylko hardości, lecz również cech chłodnego, opanowanego sadyzmu (w tym w jedynej w filmie scenie BDSM), a w scenach akcji przechodzi w tryb lekkiego szaleństwa, szczególnie gdy gangster wyciąga swój ulubiony nóż, który nazywa swoim penisem.

Orchidea po pierwszym w filmie zabójstwie ukrywa się przed ścigającymi ją gangsterami w przypadkowo napotkanym barze, należącym do poczciwego Fujinamiego, który opatruje jej rany. Kobieta jest mu na tyle wdzięczna, że zaraz potem dochodzi między nimi do zbliżenia. Ich miłość nieco komplikuje jej misję, lecz ostatecznie więcej kłopotów sprawia nazbyt romantycznemu mężczyźnie niż twardej zabójczyni. W rolę Fujnamiego wcielił się Takeshi Yamato, o którym wspominałem nieco więcej przy okazji omawiania Bodyguard Kiba (1993) Miike, tutaj przypomnę tylko, że Yamato jest mocno drewnianym aktorem.

Stąd też nie zaskakuje, że największymi wadami są tu kreacje aktorskie; dwie główne postaci są odegrane przez kiepskich aktorów, zwyczajnie nużących na dłuższą metę swoją obecnością. Ikeda co prawda jest bardziej zróżnicowany stylistycznie niż choćby twórcy filmów z przywołanej wcześniej serii Zero Woman, lecz niewielki budżet nie pozwala mu na zbytnie szaleństwo. Fabularnie zaś twórcy starają się zaskoczyć widza kilkoma zwrotami fabularnych, niestety nadto przewidywalnymi, całość zresztą dość szybko przeradza się w mało oryginalną historię zemsty. Sceny akcji są na mniej więcej tym samym poziomie, co w większości produkcji V-cinema z tamtego okresu. Ikeda czasem próbuje zainscenizować coś ciekawszego, lecz niezbyt dynamiczna Shimamura oraz niektóre kuriozalne zabiegi, aby pokazać ją jako utalentowaną zabójczynię cały czas obniżają przyjemność czerpaną z seansu. Na szczęście Hakuryu stanowi udany kontrast dla pozostałych aktorów. Przydałoby się być może sprawić, żeby jego Ho był nieco mniej cool, a nieco bardziej szalony – rozbudziłoby to pewnie niektóre ze scen - lecz ciężko coś mu zarzucić. Sam zresztą bardzo lubię styl Hakuryu i pewnie gdyby nie jego pseudonim w obsadzie, wciąż seans XX byłby przede mną. Na plus zapisuje się też Takanori Kikuchi jako Yaguchi, członek jakuzy, który chce się zemścić za śmierć przełożonego. Choć Kikuchi również nie jest wybitnym aktorem, to nadrabia przynajmniej część braków ekspresyjnym stylem. Udanie – co jest dość zaskakujące – prezentuje się natomiast ścieżka dźwiękowa, oferująca kilka zapadających w pamięć motywów.

XX: Beautiful Beast stanowi produkcję, która z pewnością zainteresuje, sięgających po filmy V-cinema oraz po niskobudżetowe kino akcji/yakuza eiga z lekkimi elementami erotycznymi. Nurt sexy action niestety nie wyprodukował klasyków, jakie wcześniej wychodziły pod szyldami m.in. roman porno czy pinky violence, mimo to wcale nie uważam, aby czas poświęcony na przyjrzenie się zemście Czarnej Orchidei był stracony, wręcz przeciwnie: czuję się zmobilizowany do sięgnięcia po inne XX filmy.

The 47 Ronin (Genroku Chūshingura, Kenji Mizoguchi, 1941-1942)

Na Kinomisji pojawił się mój tekst o 47 wiernych samurajach Kenjiego Mizoguchi, do przeczytania tutaj.

"Mając rządowe wsparcie i ogromne zaplecze finansowe, Mizoguchi stworzył film, który trwa ponad 3 i pół godziny. Został on wydany w dwóch częściach, z których każda kosztowała ponad 500 tys. jenów, podczas gdy zwyczajowe koszty produkcji filmu wynosiły ówcześnie ok. 100 tys. jenów. Wynajął czterech asystentów, trzech oświetleniowców, dwóch kierowników artystycznych, sześciu dekoratorów, trzech historyków oraz specjalnych doradców w dziedzinach shōji, noh i bukezuruki. Dzięki temu reżyser miał możliwość nader dokładnego odwzorowania realiów historycznych i sztuki z okresu Genroku (1688-1704), w którym toczy się akcja filmu, a który odznaczał się rozkwitem artystycznym wśród mieszczan (kupców i rzemieślników, klasa chōnin). Wiedząc, że widz będzie doskonale zaznajomiony z wielokrotnie adaptowaną historią, Mizoguchi  wyjaśnianiu motywacji bohaterów, budowaniu wyraźnych związków przyczynowo-skutkowych, a nawet samej fabule przydzielił drugorzędną pozycję, ustępująca miejsca przywiązaniu do artystycznych kompozycji, tj. do scenografii, wystrojów, ogrodów, kostiumów i wytworów kultury japońskiej, co nie tylko wiązało się z zainteresowaniami reżysera zawsze niezwykle dbającego o realizm w historycznych produkcjach, lecz również idealnie wpasowywało się w polityczne oczekiwania wobec filmu. Miał on demonstrować japońską kulturę i Japończyków tylko w pozytywnym świetle, unikać przedstawiania elementów nie-japońskich (chyba, że w negatywnym świetle) oraz wskazywać na wyższość Japonii względem innych państw."

wtorek, 25 kwietnia 2017

Podsumowanie (i uaktualnienia)

Choć Odyseja Filmowa może o tym nie świadczy oglądam raczej starsze filmy i dość rzadko zaglądam do nowości. Mimo to przewinęło się przed moimi oczami już trochę produkcji z 2016, co jest jednym z powodów, aby zrobić małe, kilkuczęściowe podsumowanie ubiegłego roku. Wielu uznanych tytułów wciąż nie widziałem i pewnie przez długi czas nie zobaczę, ale kilka ciekawych produkcji obejrzałem, i kilka zupełnie niewartych oglądania.

Przedtem jednak zwrócę uwagę, że omówienia kina gatunkowego z Chin, Hongkongu i Tajwanu z 1967 i 1969 wzbogaciły się po jednym filmie: romantycznym kryminale The Dragon Creek i kryminalnym romansie Raw Passions. Obecnie przygotowuję wpis o 1970 roku i mam za sobą jakieś 55% pracy. Kiedy już wpis zostanie ukończony, wtedy wrócę do Kinoakcji, która za długo już stoi nietknięta.

Tymczasem na Kinomisji pojawiła się piąta już część serii artykułów omawiających twórczość Takashiego Miike. Tym razem pisałem o Blues Harp, Young Thugs: Nostalgia, Man, a Natural Girl oraz Ley Lines. Do przeczytania tutaj.

A teraz przejdźmy do 2016 roku.

Część 1. z (prawdopodobnie) 7.

Filmy podzieliłem w skali 1-6, gdzie 1 to najgorsza ocena, a 6 najlepsza.

1.
The Assignment, Walter Hill, USA/Kanada/Francja.
(akcja, thriller)

Michelle Rodriguez kontra Sigourney Weaver w wyjątkowo miałkim, pozbawionym krzty emocji, nudnym i zawierającym okropne sceny akcji filmie. Hill, niegdysiejszy twórca The Warriors, Driver czy Streets of Fire udowadnia już po raz kolejny, że najlepsze lata ma już dawno za sobą. Na domiar złego wepchał się tu bez pomyślunku w tematy okołogenderowe i zebrało mu się na pseudointelektualny bełkot, stojący w kontraście z (wydającym się nie do końca świadomym) szowinizmem i pulpowym kinem. Co prawda niektóre miażdżące The Assignment za światopoglądową stronę recenzje momentami przesadzają, szczególnie, że problemy tematyczne są tu najmniejszą bolączką, ale w jednym trzeba się z nimi zgodzić: film jest okropny.


2.
Asian Connection, Daniel Zirilli, USA.
(akcja, romans)

Steven Seagal i Michael Jai White na plakacie, ale w filmie Jai White pojawia się na kilka sekund, a Seagal gra tu dość rzadko widzianego bad guya, który cośtam bełkocze bez większego sensu, starając się równocześnie pokazać jako potężny wojownik i honorowy mafiozo. A że Seagal aktorem jest – delikatnie mówiąc – żadnym, to wygląda tu identycznie, jak w dowolnie wybranym filmie z jego udziałem, czyli niezbyt zachwycająco. Główne role grają tu natomiast nijaki John Edward Lee i urocza Pim Bubear, znalazło się też miejsce dla Byrona Gibsona. Fabuła o napadach na bank, przechodząca do historii a la Bonnie i Clyde jest miałka, a sam film w ogóle nie zapisuje się w pamięci; na szczęście przynajmniej wie, czym jest – stąd poziom wyżej od potworka Hilla.

Batman v. Superman: Dawn of Justice, Zack Snyder, USA.
(akcja, sci-fi, superhero)

Po co najwyżej średnim Man of Steel nie miałem zbyt wielkich oczekiwań wobec kolejnego filmu Snydera, więc nie mogę powiedzieć, że się zawiodłem. Każdy pewnie już słyszał o wadach tego filmu: zupełnie kuriozalnej fabule, nonsensownym rozwoju postaci, irytującym Luthorze, krótkiej i słabo zrealizowanej tytułowej walce, udawanym mroku, umieszczeniu zbyt wielu wątków i scenie z imieniem matek herosów. Na plus: kilka ładnych ujęć, Batman pokonujący zbirów przetrzymujących Marthę oraz Ben Affleck.






3.
31, Rob Zombie, USA.
(thriller, slasher)

Przyznam, że The Lords of Salem mi się podobało, a The Electric Warlock Acid Witch Satanic Orgy Dispencer słuchałem z przyjemnością (choć i tak jestem albumem rozczarowany). Niestety 31 niemal zupełnie rozczarowuje. Widać, że jest tu jakiś pomysł, może mało oryginalny (grupka luzaków, na których poluje grupka zwyrodnialców), ale scenografia, makijaże i parę dialogów zdradzają, że nie był to film robiony od niechcenia. Niestety dialogów jest za dużo, przez co akcja stanowczo za wolno się rozwija, nie pomagają jej też irytujące pauzy, gdy już zaczyna się robić ciekawie. Ponadto jest również za mało szalony i brutalny, mimo prób silenia się na psychodeliczną przemoc, no i aktorzy też nie zachwycają. Ostatecznie wyszło więc coś, co miało potencjał, który zgubił się w tym – wydaje się – robionym już na siłę filmie.

Approaching the Unknown, Mark Elijah Rosenberg, USA.
(dramat, sci-fi)

Samotny człowiek w podróży kosmicznej w quasi-realistycznym anturażu, czyli małość ludzka kontra nieskończoność kosmosu. Wyświechtany temat w niezbyt udanym filmie, który zarobił mnóstwo negatywnych ocen. Rosenbergowi nie idzie zbyt dobrze w kreowaniu psychologicznego dramatu, który jawi się jako zbyt powolny i mało zajmujący. Szczególnie, że protagonista nie da się zbytnio lubić, a oprócz niego nie przebywamy tu niestety z nikim innym. Mimo to, w przeciwieństwie do większości widzów, nie byłem ani przez chwilę Approaching the Unknown znużony, a oniryczno-psychodeliczna scena, która w końcu się tu pojawia, wzbudziła we mnie miłe skojarzenia z 2001: A Space Odyssey Stanleya Kubricka, filmem który jest – jak można wywnioskować po nagłówku i tytule bloga – moim ulubionym. Jeśli miałbym wybrać jakiś element produkcji, który uważam za najbardziej nieudany, to byłby to jeden z wyjściowych pomysłów: wysłać w ważną podróż kosmiczną statek z jednym astronautą, którego przeżycie zależy od niezbyt dobrze opracowanej maszyny. Ta oczywiście szwankuje, co wprowadza protagonistę (głębiej) w psychologiczne rozterki. Za rolę Stronga, przyjemnie powolny tok narracji, stojący w kontrze do filmów pokroju nowych Star Treków i kosmiczną scenę film zalicza plusy, ale za fabularne kuriozum i małą oryginalność Approaching the Unknown pozostaje w kategorii 3/6.

ARQ, Tony Elliot, USA
(sci-fi, thriller)

Zrealizowany dla Netflixa skromny film sci-fi, który zabiera widzów w pętlę czasową w postapokaliptycznej przyszłości. W domu naszego bohatera pojawiają się terroryści i niezależnie, co się stanie po kilkunastu minutach następuje reset wydarzeń. Okazuje się jednak, że jeden po drugim wszyscy ogarnięci działaniem tytułowego urządzenia zaczynają być świadomi czasowej pułapki. ARQ to sprawnie zrealizowany, o prostym, lecz konsekwentnie przedstawionym pomyśle film. Niczym niesamowitym nie zaskakuje, aktorskie kreacje nie zawsze przekonują, przedstawia się jak rasowy film na poziomie 3/6: niczym nie zachwyca, ale i niczym nie odstrasza.



4.
10 Cloverfield Lane, Dan Trachtenberg, USA.
(thriller, sci-fi)

Przyznam, że nie jest fanem Cloverfielda; najpewniej moja niechęć do filmu Matta Reevesa wynika prymarnie z mojej niechęci do filmów found footage, z których właściwie tylko 2 (nie wliczam w tę kategorię Cannibal Holocaust) obejrzałem z przyjemnością*. Do tego swoistego sequela podszedłem raczej negatywnie nastawiony, lecz otrzymałem bardzo solidny thriller ze świetnie wypadającym tu Johnem Goodmanem, który zamknął się w bunkrze z niezbyt chętnymi na bycie zamkniętymi osobami, w tym z naszą bohaterką. Trachtenberg sprawnie żongluje oczekiwaniami widza, raz każąc mu powątpiewać w katastrofę, która jakoby zaszła na świecie, a raz każe wierzyć w słowa wydającego się niezbyt zrównoważonego psychicznie mężczyzny. 10 Cloverfield Lane ogląda się dzięki temu z zaciekawieniem trwającym, aż do finalnego twistu, który trwa być może nieco za długo, lecz niewątpliwie stanowi jedną z bardziej zapadających sekwencji ubiegłego roku.

The Handmaiden (Ah-da-ssi), Chan-wook Park, Korea Płd.
(dramat, erotyczny, kryminał)

Bodaj najsłynniejszy koreański film z ubiegłego roku to bardzo sprawnie reżysersko zmajstrowany dramat erotyczno-kryminalny o mężczyznach, otrzymujących karę za niedocenianie kobiet. W tym napędzanym oszustwami, kłamstwami i pragnieniami seksualnymi filmie największym problemem była dla mnie jego przewidywalność. Park przygotował tu co prawda przynajmniej dwa sporej wielkości zwroty fabularne, ale ostatecznie zawsze byłem w stanie je odgadnąć, a na nich opiera się niemały ciężar narracyjny. Pozostało mi więc oglądać świetny pod względem technicznym i bardzo dobrze zagrany film, który pod wierzchnią warstwą opowiada o zmiennych tożsamościach czy kolonializmie i okupacji Korei przez Japonię.


Arrival, Denis Villeneuve, USA.
(sci-fi, dramat, thriller)

Villeneuve, który wg mnie jest jednym z ciekawszych współczesnych reżyserów, zgodnie z oczekiwaniami stworzył inteligentny film science-fiction o skali makro, która tak naprawdę wpływa tylko na życie głównej bohaterki, bo reszta świata to tylko tło dla jej tragedii i pogodzenia się z jej skutkami (co jednak można rozumieć alegorycznie i tym samym wrócić do skali makro). Arrival świetnie nakreślił pierwszy kontakt, stworzył interesujących kosmitów oraz przedstawił intrygujące, nawet jeśli dość znane, lingwistyczne zagadnienia. Mój największy problem z filmem to fakt, że skupia się on niemal wyłącznie na protagonistce, podczas gdy wizyta kosmitów, a przede wszystkim ich dar ma charakter globalny. Ten globalizm jest tu jednak ledwie zarysowany, są tu jedynie bliższe kontakty z Chińskim rządem, który został niestety zredukowany do narzędzi pozwalających skończyć bohaterce swoje zadanie (oraz narzędzia zwiększającego zarobek z wyświetlania). Mimo tego nieco bardziej niż zwykle irytującego amerykocentryzmu Arrival zmusza widza do myślenia nad tym, co ogląda, a to - na tle większości wysokobudżetowych filmów sci-fi - już samo w sobie jest jakimś osiągnięciem (chyba, że jestem bardziej oderwany od współczesnego kina niż mi się wydaje i coś przegapiłem...).

Jako bonus dwa seriale: Agent Carter sezon 2. był co najwyżej średni. Natomiast Banshee sezon 4. był może nie genialny, ale biorąc pod uwagę podobieństwa z filmami z dawnych lat (np. z All The Colors of the Dark) i faktem, że było to zakończenie bardzo dobrego serialu, to uznaję go za świetny.

* Są to [•REC] i Noroi the Curse.