środa, 30 stycznia 2019

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1973

Po bogatym w emocje i pełnym klasyków roku 1972 czas ruszyć na poznawanie roku 1973, gdzie kino kung fu będzie umacniało swoją pozycję, także na rynku międzynarodowym.

Podobnie jak poprzednio recenzje w ilości 2-3 będą dodawane co kilka dni. Kolejność filmów jest chronologiczna, wg daty premiery (tam gdzie jest znana).

Call to Arms
Dao bing fu
reżyseria: Chiang Shen
scenariusz: Chiang Shen i Li-Min Hsu
studio: Shaw Brothers
premiera: 18.01.1973

obsada: Hua Tsung, Fan Hsia, Ban Cheung, Yu Chang, Hsieh Wang, Chen Chan, Chi-Ching Yang, Wen-Chung Ku, Teresa Ha, Li Tung, Bolo Yeung, Wo-Ping Yuen i inni.

Call to Arms to wypełniona intrygami opowieść, w której będący tyranem cesarz Chin szykuje się do ataku na państwo Chao. Państwo Wei ma tymczasem spore szanse by stać się następnym posiłkiem w menu nienasyconego dyktatora. Do akcji wkracza więc bohaterski Hai Zhu (Cheung), wprawny szermierz i bohater. Jego plan zabójstwa cesarza niezbyt się jednak wiedzie i z pierwszoplanowej postaci zostaje zredukowany do drugoplanowej po około dwudziestu minutach czasu trwania produkcji. Zamiast niego, to książę Ling Shun (Tsung) ruszy z misją zjednoczenia armii, aby dać popis potęgi militarnej Wei i Chao. Na jego drodze stanie niezbyt przejmujący się problemami państwa książę Wei (Chan); woli on utrzymywać własną władzę i uganiać się za piękną Jiang Su Yu (Hsia), której ojciec w międzyczasie zostaje zabity przed szpiega China. Kobieta poprzysięga, że udzieli pomocy w zamian za zemstę, co sprawia, że otrzymuje niebezpieczną misję wykradzenia emblematu władzy nad armią, będącego w posiadaniu Weia.

Call to Arms posiada bardzo chaotyczną fabułę, zamkniętą w ramach quasi-historycznego kina. Na szczęście, przez większość czasu wydaje się ona dość logiczna i – mimo że niezbyt zaskakująca – nie w pełni przewidywalna. Niestety niewiele to pomaga w narracyjnym zamęcie. Najgorzej wypadają tu introdukcje postaci, których często jest zwyczajnie brak, a żonglowanie pierwszoplanowymi postaciami kosztem rozbudowania którejkolwiek z nich sprawia, że widz nie ma praktycznie żadnych szans zżycia się z jakimkolwiek bohaterem. Bardzo kiepsko wypada też, będąca jednym z punktów przełomowych, sekwencja w obozie niewolników. Twórcy w niej gubią gdzieś logikę i oferują kuriozalne sceny. Później wracają jednak do stylu ze scen poprzedzających niefortunną sekwencję.

Większość problemów narracyjnych wynika zapewne z bałaganu produkcyjnego. Film bowiem miał kilka problemów zanim został wydany. Oryginalnie stworzono go w 1970 lub 1971 roku i wtedy w Zhu wcielał się Yi Chang. Chang niebawem jednak odszedł z Shaw Brothers i dołączył do konkurencyjnego studia Golden Harvest. Na tę wieść Shawowie zdecydowali się wstrzymać premierę filmu aby przypadkiem nie zrobić reklamy aktorowi rywala. Po pewnym czasie zdecydowano się nakręcić część scen od nowa, zastępując Changa Cheungiem, co wymagało dość daleko idących zmian, jako że Zhu nawet gdy schodzi z centralnej pozycji to i tak jest obecny w większości ważniejszych scen. W tym kontekście nie jest dziwnym, że tok narracji jest tu tak poszatkowany.

Call to Arms dość solidnie rozbudowuje za to tragiczny wątek Su Yu, kobiety wpierw niechętnej poświęcać swój honor i dziewictwo za los ojczyzny, ostatecznie jednak ofiarującej siebie całą dla sprawy. Jest to bodaj najciekawszy w filmie wątek. Po pierwsze, jej poświęcenie jest innej natury niż mężczyzn. Choć oni także – jeśli nie przede wszystkim – narażają swoje życie w walce o wolność kraju, to czynią z prawdopodobieństwem przeżycia, a ich czynom (przynajmniej dopóki część z nich nie zginie) towarzyszy atmosfera przygody, ponadto ruszają do walki ponieważ tego chcą. Su Yu nie ma takiej swobody; jej walka skończy się – niezależnie od powodzenia misji – utratą honoru, zmuszeniem do seksu i ranami psychologicznymi, co powoduje, że jej misja jest jak najbardziej daleka od atmosfery przygody. Stąd też choć film w swoim chaosie niezbyt sprawnie wgryza się w kwestie moralne i tragizm postaci, to jest świadomy faktu, który z bohaterów traci tu najwięcej najwięcej i stosownie kończy się podkreśleniem heroizmu wyłącznie Su Yu.

W kontekście scen sztuk walki produkcja nie wypada bardzo emocjonująco. Przedstawione zostały solidne, choć czasem mało dynamiczne starcia, nie wyróżniające się wśród innych produkcji wuxia z początku lat 70. Ostatecznie Call to Arms stanowi zatem niezbyt składnie złączoną historię intryg i poświęceń, gdzie ciężko się wczuć w sytuację bohaterów. Jaką taką oceniam ją jako jedną z mniej udanych pozycji w katalogu Shaw Brothers.


The Delinquent aka Street Gangs of Hong Kong
Fen nu qing nian
reżyseria: Cheh Chang i Chih-Hung Kuei
scenariusz: Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 15.02.1973

obsada: Chung Wong, Lily Li, Mei-Sheng Fan, Ti Lu, Dean Shek, Betty Pei, Lin Tung i inni.

The Delinquent to produkcja wpasowująca się w trend zapoczątkowany przez Changa w Dead End z 1969 roku, gdzie przedstawił on młodego, sfrustrowanego nędznymi warunkami bytowania mężczyznę z niższych warstw społecznych, który kierowany ambicjami i napędzany pochopnie wyrabiającym sobie negatywną opinię o innych społeczeństwem w poszukiwaniu lepszego życia wchodzi na tragiczną drogę, z której jest tylko jedno wyjście. Tematykę tę Chang poruszał także w filmach wuxia (np. Have Sword, Will Travel) oraz – choć w bardziej gangsterskim wydaniu – w filmach osadzonych w czasach przedwojennych (np. The Boxer from Shantung). The Delinquent przywraca ten motyw do współczesności, która w filmach kung fu zadomowiła się już wtedy z powodzeniem, zarówno dzięki produkcjom Changa, jak Duel of Fists, jak i konkurencyjnemu dla Shawów przebojowi The Way of Dragon Bruce'a Lee.

Podobnie też do Dead End, także i omawiany film wybiera mniej eskapistyczny kierunek portretowania akcji, starając się podkreślić wrażenie beznadziejności zastanej sytuacji. Poruszony jest tu także w kilku scenach problem różnicy pokoleniowej, który w negatywnym świetle pokazuje osoby starsze, z góry patrzące na młodzież i nie rozumiejące problemów współczesnych, zmuszonych do życia w biedzie i pod ciągłym atakiem grup przestępczych nastolatków. Nie znając ich otoczenia, każdą próbę ucieczki przed brutalną codziennością odbierają jako przerost ambicji, a nie udzielając im pomocy sami spychają ich na drogę przestępczości, która po jakimś czasie staje się jedyną dostępną alternatywą. Temat ten jest tu wyraźnie zaakcentowany, lecz – jak wspomniałem – pojawia się tylko w kilku scenach; przewijał się on też w poprzednich produkcjach Changa, ale centralną pozycję w zajmie dopiero w filmie o wszystko mówiącym tytule: Generation Gap.

Główny wątek fabularny The Delinquent skupia się na Johnie Sumie (Chung Wong), uzdolnionym w sztukach walki, lecz pochodzącym z rozbitego domu chłopaku, który jest stałym przedmiotem wyśmiewania i ataków ze strony rówieśników. Spora ich część należy też do miejscowej organizacji przestępczej. Ta zaczyna się interesować Sumem, gdyż planuje ukraść towar z magazynu, pilnowanego przez ojca protagonisty. Żeby kradzież doszła do skutku muszą m.in. uzyskać kod do sejfu, w czym nasz bohater ma okazać się pomocny. Aby skusić Suma do współpracy szef organizacji, Lam (Lin Tung), decyduje się przekabacić naiwnego i odrzucanego przez ludzi biednego chłopaka bogactwem oraz kobietami, spośród których na pierwszy plan wysuwa się ponętna kochanka Lama Fanny (Betty Pei).

Fabuła na dzisiejsze standardy nie prezentuje się nadto intrygująco i jest dość przewidywalna (szczególnie, że jednym z reżyserów jest Chang), lecz z pewnością prezentowała się o wiele bardziej intrygująco w 1973 roku. Drugim z reżyserów filmu jest Chih-Hung Kuei i zauważyć można sporo cech z jego przyszłych produkcji, co sugeruje, że reżyserzy podzielili się pracą i każdy filmował wybrane sceny osobno, choć fabularnie produkcja zdecydowanie stoi po stronie Changa. Kuei lubił używać efektu rybiego oka, który stosuje tu z niesamowitym wręcz wyczuciem, szczególnie w ostatniej, niezwykle dramatycznie zainscenizowanej scenie. Poza tym to najpewniej Kuei odpowiadał za sekwencje ataku na protagonistę z użyciem motocyklów oraz motocyklowe starcie.

Połączenie stylów dwóch reżyserów przebiegło bez większych zgrzytów, co sprawia, że The Delinquent jest chwilami dość intrygujący wizualnie i nieco psychodeliczny (ponownie, raczej zasługa Kueia), a momentami rusza w kierunku szybkiego kina kung fu (za co najpewniej odpowiada Chang). W pierwszej połowie filmu walki są dość średnie, wpisujące się w klasyczne z początku lat 70. choreografie u Shawów, lecz później ich dynamizm i wściekłość zostają mocno podkręcone. W dodatku pojawia się tu jeden z interesujących wyczynów kaskaderskich, wydający się dość niebezpieczny i (przynajmniej częściowo) wykonany przez Wonga. Jest to kolejny przykład, po Four Riders, rozbudowywania sekwencji sztuk walki o trendy, które staną powszechne w przyszłości. Wong tymczasem stworzył tu naprawdę świetną kreację; do tej pory grający prymarnie mniejsze role, czasem wychodzący na drugi plan aktor udowadnia tu, że jako protagonista wypada udanie zarówno w scenach dramatycznych, jak i akcji. Co prawda brak mu charyzmy Davida Chianga, który wtedy zwykł grać podobne role, lecz prezentuje się bardzo solidnie i ciężko mu cokolwiek zarzucić.

Sądzę więc, że The Delinquent jest interesującą produkcją w katalogu Shawów nie tylko dla największych miłośników kung fu, lecz także dla osób zainteresowanych rozwojem kina akcji w Hongkongu czy nurtem heroic bloodshed. A dzięki dodatkowi dramatycznemu i komentarzowi społecznemu, produkcja ma szanse wzbudzić zainteresowanie także wśród osób za kinem kung fu nie przepadających.


The Blood Brothers aka Dynasty of Blood aka Chinese Vengeance
Ci ma
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 24.02.1973

obsada: David Chiang, Lung Ti, Kuan-Tai Chen, Li Ching, Miao Ching, Ching-Ho Wong i inni.

David Chiang, Lung Ti i Kuan Tai Chen w rolach głównych mogą oznaczać tylko jedno – kolejny przebój ze studia Shaw Brothers. Film bazuje na prawdziwych wydarzeniach dotyczących zabójstwa Hsin I Ma. Tę samą historię, niespełna dwa lata wcześniej na ekran kinowe przeniósł też Hsueh-Li Pao, realizując swoją produkcję pod tytułem The Oath of Death. Wersja Changa jest mniej eskapistyczna niż Pao, który choć też nie szczędził bohaterom tragedii – wszak wiadomo, jak losy trójki bohaterów się kończą – to u niego wszystko było nieco bardziej przejaskrawione. Fabularnie zaś, największa różnica między dwiema wersjami dotyczy głównej żeńskiej postaci; podczas gdy Yi Xia (Ling Ling) u Pao była seksowną i podstępną femme fatale, u Changa Lan Mi (Li Ching) jest nieszczęśliwą mężatką, która zakochana w I Ma (Ti) dopuszcza się zdrady, lecz ma zamiar powiadomić o tym fakcie swojego męża Chung Huanga (Chen).

Przejdźmy jednak do szerszego ujęcia fabuły. Wen Hsiang Chang (Chiang) i Huang są honorowymi rabusiami, którzy pewnego dnia próbują okraść I Ma. Ten – jako mistrz sztuk walki – nie daje się pokonać, lecz po skończonej konfrontacji z własnej woli oddaje im pieniądze. W tych pierwszych scenach Chang skutecznie ustanawia charaktery postaci i ich poziomy siły względem siebie. Huang jest narwanym, mało wysublimowanym człowiekiem, podążającymi za prostymi emocjami i nie wykazującym się wyjątkową inteligencją, jest przy tym szczery i uparty; stosownie więc jako jego broń wybrano miecze baat cham dao, wymagające walki w bliższym kontakcie z przeciwnikiem. Hsiang Chang jest postacią pośrednią między Huangiem a I Ma; z jednej strony także nie brak mu luźnego podejścia do życia, lecz w przeciwieństwie do Huanga jest bardzo spostrzegawczy i inteligentny. Jego bronią jest sanjiegun (znany szerzej pod japońską nazwą sansetsukon), będący bronią podobną do nunchaku, lecz składającą się z trzech pałek; jako taka jest to broń wymagająca większej perfekcji w korzystaniu, kontrolowania odległości względem przeciwnika oraz obserwacji otoczenia, wszystko to odzwierciedla charakter Hsiang Changa oraz wskazuje na jego nieprzewidywalność oraz niechęć do nadmiernej przemocy. W końcu I Ma to nadzwyczaj ambitny, posiadający zmysł strategiczny i polityczny wojownik, który posługuje się klasycznym mieczem, podkreślającym jego brak szaleństwa, poważny stosunek do życia, a także chęci wejścia w wyższe sfery i zostania szanowanym przywódcą.

Trzech bohaterów zostaje tytułowymi braćmi krwi, po czym korzystając ze swoich niebagatelnych zdolności sztuk walki oraz zmysłu taktycznego I Ma stają się najpotężniejszymi przestępcami w okolicy. Dla I Ma to jednak stanowczo za mało i gnany chęcią społecznych awansów rusza zdać egzaminy cesarskie. Dzięki świetnemu wynikowi zostaje wcielony do amii, gdzie prędko awansuje. Dwa lata później, już jako szanowany na dworze generał ściąga do siebie braci i resztę wojowników ze swojej przestępczej przeszłości. Hsiang Chang i widzowie już wcześniej podejrzewali, że nieposkromione ambicje I Ma są dla niego ważniejsze od wszystkiego innego. Teraz, gdy jego pozycja wciąż rośnie, a jego serce zostaje skradzione przez Mi, I Ma nie cofnie się przed niczym by osiągnąć większą władzę i zniszczy każdego, kto stanie na jego drodze.

Jako historyczny film wuxia The Blood Brothers bardziej niż na scenach akcji (których też nie brak), skupia się na dramacie. Chang i Ni napisali scenariusz, który dotyka podstawowych ludzkich emocji w bardzo sugestywny sposób, przy okazji wykorzystując w tle kwestie polityczne; te zajmą centralną pozycję dopiero w finale, gdzie pojawi się nader gorzka konstatacja dotycząca prawa w (historycznych) Chinach. Każdy z bohaterów filmu jest nękany przez troski, każdy posiada własne marzenia i każdą z postaci widz łatwo zrozumie. Sprawia to, że jesteśmy mocniej zaangażowani w fabułę i z coraz większym poczuciem tragizmu oczekujemy spodziewanego finału. Ponadto Chang i Ni przedstawiają I Ma tak, że nie można go określić jako pospolitego złoczyńcę, co prawda przekuł swoją inteligencję na zimną kalkulację, ale przede wszystkim dlatego, że w niemoralnym świecie tylko w ten sposób można awansować. Oczywiście, nie można go określić jako postaci pozytywnej, jako że nikt nie zmuszał go do zaangażowania się w krwawe dworskie intrygi.

Ti, wcielając się w I Ma stworzył świetną kreację, pełną buzujących pod twarzą aktora emocji i sprzeczności targających postacią. Ti otrzymał za swoją rolę nagrodę podczas Asia-Pacific Film Festival w 1973 roku oraz specjalną nagrodę jury podczas Golden Horse Awards w tym samym roku. Hsiang Chang to była natomiast postać idealnie stworzona dla Chianga, który wtedy był kojarzony prymarnie z ról uśmiechniętych, cool bohaterów, którzy pod płaszczem braku przywiązania do otoczenia, skrywają swój smutek i wielką inteligencję. Mimo więc, że kreacja Chianga wpisuje się w typowe dla niego role, to w The Blood Brothers położył większy nacisk na stronę dramatyczną postaci, wyraźnie pokazując, że jego kunszt aktorski wciąż ewoluował. Został on zresztą zauważony przez krytyków i nagrodzony nagrodą dla najlepszego aktora podczas wspomnianego Asia-Pacific Film Festival.

W kontekście scen akcji, mamy tu do czynienia ze świetnymi choreografiami. Tym lepiej się je ogląda, jako że zawsze jako widzowie odczuwamy większą frajdę, gdy to największe gwiazdy kina wuxia i kung fu krzyżują ostrza i wymieniają ciosy. W Shaw Brothers od dawna znano potęgę tych swoistych cossoverów i The Blood Brothers udanie korzysta z tego zabiegu, aby dodatkowo wzbudzić zainteresowanie widzów. David Chiang, Lung Ti i Kuan Tai Chen, tym razem – w przeciwieństwie do Four Riders – nie będą sobie pomagać, a stoczą tragiczny bój na śmierć i życie. Nie dziwi więc, że mimo prymarnie dramatycznego charakteru produkcji, zaczyna się ona od sekwencji pojedynków, wpierw Chena z Ti, a później Chianga z Ti. Każdy miłośnik gatunku zostaje dzięki temu natychmiast wchłonięty w świat filmu.

Słowem podsumowania, The Blood Brothers to istotna dla studia produkcja, która osiągnęła sukces nie tylko jako emocjonujący film wuxia, lecz również uznanie krytyków jako dramatyczna produkcja historyczna. Mimo że nadszarpnięta zębem czasu, wciąż pozostaje żelaznym klasykiem w dorobku Changa i jedną z ważniejszych pozycji gatunku z lat 70.

Freedom Strikes a Blow aka Chinese Hercules aka The Kid in Pier aka A Duel of Harbor
Ma tou da jue dou
reżyseria: Ta Huang
scenariusz: Tao Liang
studio: Hongkong Kai Fa Film
premiera: ??.03.1973

obsada: Michael Chan, Tin-Ying Lee, Yau Fong, Bolo Yeung, Fan Chiang, Fung Yuen, Saan Lam, Tin Leung, Chung-Hsin i inni.

Freedom Strikes a Blow to nie posiadający wysokiego budżetu film kung fu, który fabularnie czerpie inspiracje z The Big Boss. Bohaterem jest tu Wei Ta Shen (Michael Chan), który w scenach rozpoczynających film zostaje sprowokowany do wzięcia udziału w walce, podczas której niechcący zabija niezbyt miłego brata swojej ukochanej. Targany wyrzutami sumienia poprzysięga nigdy już nie korzystać ze sztuk walki i pod zmienionym nazwiskiem znajduje pracę jako fizyczny robotnik w małym doku. Podobnie jak w The Big Boss także i Ta Shen będzie unikał każdej potyczki, a ciężar scen akcji spadnie na innego pracownika, znającego kung fu. We Freedom Strikes a Blow postanowienie unikania starć przez bohatera jest jednak zdecydowanie silniejsze niż w produkcji Weia Lo i Ta Shen do akcji ruszy dopiero w finale, co jest moim zdaniem udanym zabiegiem dramatycznym. Oprócz wspomnianego pracownika, znajdzie się tu jeszcze kilka osób uzdolnionych w dziedzinie sztuk walki, stąd na brak akcji nie można narzekać.

Bardziej jednak od pozytywnych postaci w pamięć zapisują się negatywne. O ile szef miejscowej organizacji przestępczej jest zbyt pokraczny by wzbudzać większe emocje, to gdy do akcji w pełni rusza Triada robi się o wiele ciekawiej. Najbardziej wyróżnia się tu Bolo Yeung jako potężny siłacz Tai Chiang (jeden z pracowników doków określa go raz „chińskim Herkulesem”, co sprawiło, że film był rozpowszechniany też i pod tym tytułem w USA). Jest to największa do tej pory rola Yeunga, którego do tej pory miałem przyjemność widzieć w małych, rzadko w drugoplanowych rolach w filmach ze studia Shaw Brothers. Yeung nie tylko ekranową prezencją i muskulaturą góruje nad innymi postaciami, lecz również dzięki krótkim kwestiom, które można traktować jako typowe dla kina akcji one-linery.

Warto też nadmienić, że autorem choreografii scen akcji był tu osiemnastoletni Jackie Chan. Jest to jego drugi film, gdzie pełnił tę funkcję (poprzednim był The Cub Tiger from Kwangtung [1973], o którym piszę niżej), Chan zresztą pojawia się na chwilkę we Freedom Strikes a Blow jako jeden z bezimiennych bandziorów. Sceny akcji nie są tu wyjątkowe, acz trzeba przyznać, że są bardzo dynamiczne. Choreografie Chana prezentują się moim zdaniem efektowniej niż wiele z choreografii większych produkcji, niestety wypadają też bardziej chaotycznie i sztucznie, co sprawia, że ostatecznie ogląda się je gorzej niż u Shawów i w Golden Harvest. Szczególnym problemem jest spora ilość markowanych ciosów, coś co pewnie jest także wynikiem niezbyt wielkiego budżetu i krótkiego okresu zdjęciowego. Na szczęście świetnie wykorzystany w scenach akcji Yeung, skupia na sobie uwagę widza, odciągając ją od licznych mankamentów.

Ostatecznie Freedom Strikes a Blow jest filmem, który fabularnie nie zachwyca; jego fabuła jest prosta, i choć – jak wspomniałem – zdarzy się interesujący pomysł, to nie brak tu też logicznych potknięć i ekstremalnych uproszczeń. Tak samo mieszane odczucia wzbudzają sekwencje sztuk walki oraz każdy inny aspekt produkcji, co sprawia, że Freedom Strikes a Blow można polecić jedynie największym fanom kina sztuk walki z Hongkongu.


Sexy Girls of Denmark
Dan ma jiao wa
reżyseria i scenariusz: Kei Lu
studio: Shaw Brothers
premiera: 16.03.1973

obsada: Hua Tsung, Ching Li, Birte Tove, Karen Yip, Hon-San Tse, Wen-Chung Ku, Lai Wang i inni.

Sexy Girls of Denmark jest kolejnym przykładem skręcania studia Shaw Brothers w okolice sexploitation. Oczywiście Hongkong był dość pruderyjnym miejscem, więc poziom seksualności, nie mówiąc już o miksie seksu z przemocą nawet nie zbliża się do, dajmy na to, pinku eiga czy roman porno. Mimo tego, produkcje takie jak ta stanowią wyraźny krok w rozbudowie erotycznej zawartości produkcji hongkońskiego giganta. Fabuła Sexy Girls of Denmark jest bardzo prosta: syn chińskiego biznesmena zostaje wysłany do Danii, celem przejrzenia ofert trzech konkurujących ze sobą firm. Jako że jego ojciec jest niemałym miłośnikiem kobiet i pornografii, szefowie tychże firm uznają, że jabłko pada niedaleko od jabłoni i podsyłają protagoniście atrakcyjne dziewczyny, mające przekonać go w seksualny sposób, która z ofert jest najdogodniejsza.

Fabuła jest nie tylko prosta, ale i bardzo źle poprowadzona. Wątek rywalizacji firm bardzo prędko się urywa, a protagonista wpierw ucieka od dziewczyny, wykazując się niemałą pruderyjnością, lecz zaraz potem nie ma nic przeciw igraszkom z Ann Charlotte (Tove), w której na domiar złego się zakochuje. Po tych wczesnych wahaniach jego erotyczna ewolucja zaczyna stopniowo przebiegać bardziej logicznie, po to tylko by się skończyć wraz z kolejną miłością. Chybionym z punktu widzenia nieprzewidywalności fabuły był też pomysł aby trzecia z firm była prowadzona przez Chinkę, i to do tego przez Jiao-Jiao Yang, w którą wciela się Baby Face we własnej osobie, czyli ulubienica ówczesnej widowni: Ching Li. Gdy tylko aktorka pojawia się na ekranie widz ma pewność, że nikt nie ma z nią szans w rywalizacji, co sprawia, że pozostałe wątki tracą na znaczeniu. Oczywiście, nie mogło być jednak inaczej, gdyż ciężko się spodziewać, że tak eskapistyczne kino z Hongkongu początku lat 70. pozwoliłoby na związek Chińczyka z Dunką.

Film gatunkowo jest przede wszystkim komedią, lecz znalazło się tu również miejsce dla sceny kung fu (a właściwie dwóch następujących po sobie, lecz niezbyt udanych scen) oraz poruszenia tematu niekompatybilności kulturowych. Kobiety w Danii są wolne, żyją, jak chcą i nie przejmują się zobowiązaniami, stąd stworzenie stabilnego związku między lojalnym tradycyjnym wartościom Chińczykiem, a duńską kobietą jest – jak przed momentem wspomniałem – zwyczajnie niemożliwe. Zamiast tego pozostaje przyjaźń. Z Japończykiem jednak się nie zaprzyjaźnimy, bo taki barbarzyńca to tylko Chińczyka obrazi i później nie pozostanie nic innego jak spuścić mu łomot.

Oprócz faktu, że jest to jeden z wczesnych przykładów zwiększania zawartości erotycznej w katalogu studia, film może zainteresować widza jedynie kilka w miarę udanymi scenami humorystycznymi czy faktem, że jest to pierwsza shawowska produkcja z Birte Tove w jednej z głównych ról. Stąd też Sexy Girls of Denmark jest polecane raczej tylko osobom zainteresowanym historią kina gatunkowego z Hongkongu i fanom pojawiających się tu aktorów, z których największą siłą przyciągania z pewnością charakteryzuje się Ching Li.


The Cub Tiger from Kwangtung aka Little Tiger from Kwantung aka Little Tiger of Canton aka Marvellous Fist aka Kung Fu Students
Diao shou guai
reżyseria: Hoi-Fung Ngai
scenariusz: Suen Lau
studio: Soon Lee Films
premiera: ??.03.1973

obsada: Jackie Chan, Hung-Lieh Chen, Pei-Pei Shu, Feng Tien, Kwok-Choi Hon i inni.

Ten bardzo niskobudżetowy film z siedemnastoletnim Jackiem Chanem w roli głównej (który był tu też współautorem choreografii) został pierwotnie nakręcony jeszcze w 1971 roku. Z jakiegoś powodu jednak nie został wtedy wydany, niektóre źródła twierdzą, że nie został ukończony, co jednak nie wydaje się być prawdą. Produkcja miała swoją premierę dopiero w 1973 roku, lecz pokazano ją ledwie w kilku kinach, co oczywiście sprawiło, że The Cub Tiger... nie odbił się szerszym echem w przemyśle kinowym w Hongkongu.

Fabularnie mamy tu do czynienia z najprostszą z możliwych fabuł kina kung fu: Lung Ah (Jackie Chan) jest wychowywany przez ojczyma (znany z Shaw Brothers Feng Tien), dawnego mistrza sztuk walki. Ojczym zabrania Ah angażować się w jakiekolwiek walki, gdyż ukrywa przed wychowankiem informację o tym, że ojciec Ah został zabity przez innego mistrza sztuk walki: Bin Chowa (znany z Shaw Brothers Hung-Lieh Chen). Protagonista jednak co kilka scen rusza do bijatyk, broniąc słabszych i ratując ich z opresji. To oczywiście ściąga na niego uwagę miejscowych zbirów, którym przewodzi – niespodzianka – Bin Chow.

Lau i Ngai próbują nieco wstrząsnąć fabułą dodając postać drobnego złodziejaszka o dobrym sercu, czy motyw karania bohatera przez ojczyma za każdym razem, gdy Ah wda się w bitkę, lecz ostatecznie fabuły nie ma tu tak wiele. Na szczęście, nie jest też ona szczególnie nielogiczna, więc produkcję ogląda się bez poczucia zażenowania.

Oczywiście najważniejsze w niej są sceny sztuk walki. Tutaj Chan wypada znakomicie, choć jak można się spodziewać mamy tu do czynienia z licznymi archaizmami. Biorąc jednak pod uwagę, że sceny walk kręcono w 1971 roku, to w wielu sekwencjach prezentują się one o wiele bardziej interesująco niż u większych konkurentów. Brak im co prawda energii, a reżyser nie jest w stanie zbudować towarzyszącego im uczucia zagrożenia i bolesności, lecz Chan wykonuje tu kilka akrobatycznych popisów, będących zwiastunem jego przyszłych dokonań. Szczególnie w pamięci zapisuje się sekwencja na statku, gdzie Chan walczy trzymając w jednej ręce sznur, który jest jedynym zabezpieczeniem przed upadkiem jego przyjaciela z masztu. W tych scenach choreografia (oprócz Chana odpowiadają za nią Corey Yuen, Max Lee, Kam Chiang i Kong Chu) jest najbardziej pomysłowa i najmocniej kojarzy się z późniejszymi produkcjami z Jackiem Chanem.

The Cub Tiger from Kwangtung jest zatem filmem, który każdy fan Chana z pewnością powinien obejrzeć, jak również każdy miłośnik (starszego) kung fu. Jak na niskobudżetowe kino sztuk walki, kręcone w cieniu Shaw Brothers i Golden Harvest, produkcja prezentuje się udanie, zasadzając ziarna, jakie niebawem będą kiełkować w najważniejszych filmach akcji z Hongkongu.


Facets of Love aka Northern Ladies of China
Bei di yan zhi
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 05.04.1973

obsada: Lily Ho, Hua Yueh, Chin Hu, Teresa Ha, Hsiang Su, Lydia Shum, Wu-Chi Liu, Ling Kong, Fung Yue, Chiu-Chin Ku, Jackie Chan i inni.

Kasowy przebój ze stajni braci Shaw to miks sexploitation z dramatem, komedią i musicalem. Li przedstawia tu serię nowel związanych wątkiem fabularnym, w którego centrum znajduje się całkiem prestiżowy dom publiczny. Mamy tu m.in. dramatyczną opowieść o młodej dziewczynie zmuszonej do prostytucji, komediową (choć poniekąd też tragiczną) historię o młodym cesarzu uzależnionym od seksualnych doznań czy też osadzoną w ramach musicalu opowieść o innym cesarzu, podróżującym (pod ochroną duchów) incognito i spotykającym kurtyzanę, której przepowiedziano, że wyjdzie za mąż za cesarza (co oczywiście jest przyczynkiem do komedii, jako że dziewczyna niezbyt wierzy mężczyźnie).

Po bardzo udanej w mojej opinii pierwszej nowelce, która pokazywała tragiczną stronę zawodu prostytutki z dawnych Chin (co jest dobrym kontrastem do pokracznej fabuły poprzedniego filmu Li omawianego na Odysei Filmowej: Legends of Lust). Następujące później przejście w stronę komedii jest niestety zbyt gwałtowne i zbyt wybijające z nastroju. Zmiana tonu jest tym bardziej dotkliwa, że Li próbuje wszystkie nowele złożyć w jedną historię. W tym kontekście nie tylko przeskoki tematyczne i nastrojowe wolty szkodzą produkcji, lecz też próba połączenia tak odmiennych treściowo i stylistycznie opowieści, nie potrafiących zgodzić się ze sobą, co do ostatecznego wizerunku poruszanej problematyki. Nie przeszkodziło to jednak produkcji w osiągnięciu sukcesu. Hongkońska widownia była, jak widać, spragniona erotycznych igraszek i Shaw Brothers od 1972 roku spełniało zachcianki swoich widzów na ekranowe figle. Z pewnością też nie przeszkadzało, że w filmie pojawiają się niemałe gwiazdy. Facets of Love jest przede wszystkim sygnowany nazwiskami Lily Ho i Hua Yueh, i choć w rzeczywistości nie nagrali się tu oni zbyt wiele, to z na pewno przyciągnęli kilka osób do kina. Fani Jackiego Chana – wtedy jeszcze niezbyt znanego aktora – ucieszą się zapewne, gdy go zobaczą w małej rólce pracownika karczmy, w której zatrzymuje się Yueh.



The Generation Gap aka The Traitor
Pan ni
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 20.04.1973

obsada: David Chiang, Agnes Chan, Lung Ti, Ti Lu, Chi-Ching Yang, Jing Lin, Dean Shek, Alexander Fu Sheng i inni.

Jeden z najambitniejszych tematycznie filmów Changa to połączenie dramatu z kinem kung fu, opowiadającym o różnicy pokoleniowej i całkowitym braku zrozumienia społecznego dla młodzieńczych ideałów, jak również całkowitym braku zrozumienia zasad społecznych przez młodzież. O tym, że dramatyczna strona produkcji była dla twórców bardzo istotna świadczy choćby fakt, że przez pierwszych około 40 min. filmu nie pojawiają się żadne sceny akcji, a pierwsza z bijatyk została wyraźnie wprowadzona jedynie aby utrzymać przy ekranie widzów, którzy przyszli do kina na kung fu, a nie tragiczny romans.

David Chiang wciela tu w postać Linga Xi, dwudziestojednoletniego chłopaka z bogatej rodziny. Jego ojciec, choć przejmuje się losem syna nie stara się zbyt mocno na niego wpływać. Jego zbyt niepewne podejście do kwestii wychowania, brak dobrego kontaktu z dzieckiem oraz płonne oczekiwania, że skoro jego starszy brat Linga (Ti) pojechał na studia do Anglii i jest społecznie szanowanym mężczyzną, to Xi pójdzie w jego ślady, sprawiają, że między Lingiem a ojcem kontakt nie tylko urywa się zupełnie, ale i wyrasta między nimi wrogość.

Agnes Chen wciela się tymczasem w szesnastoletnią Cindy. Marzy jej się kariera wokalna i mimo sporego talentu jej ojciec Zhen-Qiang (bo matka nie ma wiele do powiedzenia w domu, co potwierdza fakt, że nawet nie nadano jej imienia) stanowczo się sprzeciwia jej wyborowi kariery życiowej i nie tylko nie szczędzi jej ostrych słów, ale i rozwala gitarę na jej oczach. Zhen-Qiang jest przykładem tradycyjnego wychowania, pełnego dyscypliny i zupełnego niezrozumienia (ani nawet chęci zrozumienia) dziecka.

Rodzice obojga bohaterów nie odnoszą w wychowaniu swych pociech wielkich sukcesów i niebawem Ling i Cindy uciekają z domów (właściwie to Cindy ucieka, a Ling się wyprowadza). Cindy zaczyna zarabiać śpiewając w barze, podczas gdy Ling zdobywa pieniądze na życie pracując jako mechanik samochodowy. I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie plotki. Ling zostaje pomówiony, że jest niemoralnym utrzymankiem młodej dziewczyny, nie trzeba też wiele czasu na pogłoski o pożyciu seksualnym pary czy nadużywaniu narkotyków.

Na samym początku filmu pojawia się napis, w którym pada stwierdzenie, że produkcja nie opowiada się za żadną ze stron i pozostawia w gestii widza próby rozwiązania tego społecznego impasu. Oczywiście, rozwiązanie może być tylko jedno: chęć rozmowy i wzajemnego zrozumienia. Chang i Kuang tak bowiem konstruują fabułę, że nikogo nie pozostawiają bez winy. Wina rodziców polega oczywiście na zamykaniu drogi dzieciom i narzucaniu im własnych planów i marzeń. Wina dzieci polega natomiast na tym, że dają się ponieść emocjom i odmawiają zdroworozsądkowego podejścia do życia, choćby w najmniejszym stopniu. Największą winę zdaje się tu ponosić Ling, niewątpliwie szczery i dobry młodzieniec, który jednak poprzez swoje niezrozumienie zasad społecznych stacza się wpierw w biedę i konflikt z rodziną, a ostatecznie do kręgów przestępczych, z których już nie ma ucieczki. Największym błędem młodych bohaterów jest ich uwierzenie we własną dorosłość. Cindy jest dzieckiem, które bawi się lalkami, a Ling ciężko zarobione pieniądze wydaje m.in. na kimono do treningu karate (bo uwielbia sztuki walki), po czym popisując się przed Cindy niszczy jedyny stół w ich nowym domu. Mimo ich czystości i dobroci, ich naiwność jest decydującą cechą, popychającą ich ku upadkowi, podczas gdy pozbawieni zdolności empatii rodzice są w stanie jedynie wykonywać kroki, które zamiast zbliżyć ich do dzieci, powodują jeszcze większe konflikty.

Odejdźmy jednak od strony fabularnej i przyjrzyjmy się przez chwilę innym aspektom produkcji. Aktorsko Chiang wypada jak zawsze charyzmatycznie i idealnie w roli idealistycznych, cierpiących młodzieńców. Aktor zdążył już nas przyzwyczaić do podobnych ról i tutaj udanie kontynuuje serię tego typu kreacji. Agnes Chen aktorką z zawodu co prawda nie była, lecz również wypadła w swojej kreacji udanie. Chen debiutowała jako aktorka u Changa w Young People z 1972, lecz bardziej znana była z kariery muzycznej. Wydała w 1973 roku album Original I (A New Beginning) i utwory z tego albumu pojawiają się w filmie (przynajmniej jeden z nich wydaje się być napisany na potrzeby filmu). Pomagają w uzyskaniu wrażenia odejścia od typowego kina kung fu i pełnią także funkcję narracyjną, wyrażając troski bohaterów w zastępstwie dialogów. Niestety jest ich nieco za dużo, szczególnie, że jeden z utworów niepotrzebnie się powtarza. W aktorskim kontekście nie sposób jeszcze nie wspomnieć o Alexandrze Fu Shengu. Fani kina z Hongkongu wiedzą, że niebawem wyrośnie on na wielką gwiazdę ichniego kina. W Generation Gap po raz pierwszy ma do powiedzenia kwestie i mimo że jego rola jest bardzo mała, to od niej właśnie zaczyna się jego droga podboju kinowych ekranów. Wcześniej pojawił się jako extra w pięciu filmach (z których 4 zostały omówione na Odysei: The 14 Amazons (1972), The Thunderbolt Fist (1972), Four Riders (1972) i Man of Iron (1972); jedynym nieomówionym filmem jest Young People, które wciąż jeszcze nie miałem okazji obejrzeć (ale DVD z Tajwanu powinno niebawem dotrzeć!)).

Sceny akcji zaś, kiedy już się pojawiają, są zadowalające. Druga rzecz, do której zdążył nas przyzwyczaić Chiang to bowiem niezbyt wielkie rozbudowanie atletycznej, akrobatycznej strony scen akcji z jego udziałem. Chiang nie był mistrzem sztuk walki, lecz choć zdolnościami nie dorównuje Bruce'owi Lee, Lungowi Ti czy Jackiemu Chanowi, to jako bardzo charyzmatyczny aktor skupia na sobie uwagę widza, co sprawia, że w dramatycznych ramach fabularnych – i to najlepszych do tej pory, jakie w filmach kung fu wyrzeźbił Chang – pojedynki i grupowe walki z jego udziałem ogląda się z niesłabnącymi emocjami. Na szczególną uwagę zasługują tu dwie sekwencje: pojedynek z Lungiem Ti i finalna walka. Jak powszechnie wiadomo, Shaw Brothers rzadko kiedy przepuszczali okazję by na ekranie zestawić ze sobą swoje gwiazdy kina akcji, co zawsze jest przecież skutecznym wabikiem na widzów. Choć pojedynek w Generation Gap nie należy do najlepszych między dwójką aktorów, są w nim naprawdę udane chwile, a całość jest na tyle przeciągnięta, że zmęczenie postaci daje się we znaki i widzowi, który czuje frustracje Linga i jego brata i niemożliwość ich rozwiązania nawet podczas agresywnego wybuchu wściekłej agresji. Finalna sekwencja zasługuje natomiast na uwagę nietypowym umiejscowieniem oraz ciekawym stopniowaniem napięcia, objawiającym się w rzadko wtedy jeszcze stosowanej eskalacji zagrożenia.



Police Woman aka Rumble in Hongkong aka The Young Tiger aka The Heroine aka Here Come Big Brother
Nu jing cha
reżyseria: Mu Chu
scenariusz: Mu Chu i Hoi-Fung Ngai
studio: Great Earth Film Company
premiera: 26.04.1973

obsada: Charlie Chin, Qiu Yuen, Man-Tai Lee, Chin Hu, Nan Chiang, Jackie Chan, Betty Pei i inni.

Police Woman współcześnie jest postrzegany jako kolejny z filmów, poprzez które Jackie Chan powoli budował status gwiazdy. Gdy jednak produkcja powstawała w małym hongkońskim studiu, to nie Chan, lecz Chin i Yuen mieli przyciągać widzów przed kinowy ekran. Żadne z niech jednak też nie należało do czołówki popularnych aktorów, można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że bardziej rozpoznawalna od nich była obsadzona tu w drugoplanowej roli Betty Pei znana z filmów Shaw Brothers, przede wszystkim Intimate Confessions of a Chinese Courtesan i Legends of Lust.

Sama produkcja nie należy też do nazbyt interesujących. Dość dziwacznie zaczyna się od dwóch wstępów, po czym rozpoczyna zupełnie nowy wątek. W pierwszych scenach Chan, który wciela się w jednego z głównych złoczyńców, wraz z kolegami i koleżanką Mai-Fong Ho (Hu) atakują w nocy przypadkowo napotkaną parę; dość brutalna, lecz sztucznie zagrana sekwencja mimo swoich wad raczej udanie wprowadza postaci negatywne. Drugi ze wstępów rozgrywa się innej nocy, kiedy to inna grupa bandziorów atakuje samotną kobietę – ta okazuje się być tytułową policjantką i dzięki znajomości sztuk walki rozprawia się ze złodziejami. W kolejnej scenie Ho ucieka przed Chanem (jego postać nie została w filmie nazwana, stąd używam nazwiska aktora); wsiada do pierwszej znalezionej taksówki, ukrywa za siedzeniem nieznany nam pakunek, po czym umiera. Kierowcą okazuje się być Chen Chin (Chin), uzdolniony w sztukach walki i praworządny do bólu mężczyzna, który od teraz stanie się celem ataków złoczyńców.

Mimo że teoretycznie policjantka Mai-Wa Ho (Yuen) jest główną postacią, to w rzeczywistości – nie licząc drugiego ze wstępów – pojawia się w filmie w okolicach połowy czasu trwania i zawsze gra w nim drugie skrzypce. W centralnej pozycji znajduje się bohaterski taksówkarz stawiający czoła przestępcom. Police Woman narracyjnie przez to mocno kuleje i nie jest w stanie stworzyć postaci, które zakotwiczyłyby uwagę widza. Nie pomagają w tym też niezbyt wyraziści aktorzy, wśród których drugi plan zdecydowanie lepiej wypada od pierwszego. Fabularnie, produkcja nie należy też do najinteligentniejszych: podchody złoczyńców są dość głupie, a ich zachowanie nonsensowne, mające za zadanie tylko doprowadzić do kolejnych scen akcji. Te niestety również nie są genialne. Choreografia scen kung fu, za którą odpowiadają Jackie Chan i Cheung-Yan Yuen pozostawia wiele do życzenia. Na dodatek, niezbyt sprawna reżyseria oraz niezbyt atletyczni aktorzy nie pomagają w ukryciu wad choreografii, wręcz przeciwnie – ich często zbyt wolne zachowanie czy markowane ciosy wypadają nader sztucznie i rozczarowująco, szczególnie na tle konkurencji typu Hap Ki Do czy The Way of the Dragon, a nawet Freedom Strikes a Blow czy The Cub Tiger from Kwang Tung. Ich zaletą jest próba urozmaicenia scen akcji za pomocą wmieszania w nie samochodów, którymi różne postaci próbują się rozjechać. Jest to wczesny przykład sekwencji kina akcji, które w przyszłości będą charakteryzować produkcje z Chanem i można śmiało założyć, że to on był ich pomysłodawcą.

Na zakończenie wspomnę jeszcze o przesłaniu filmu. W jednej ze scen, taksówkarz wraz z kolegami nagle zaczynają konstatować warunki społeczne w kraju i dochodzą do wniosku, że przemoc obecna w kinie (co zostaje uzupełnione widokiem magazynów filmowych ze zdjęciem promocyjnym z Four Riders Cheh Changa na okładce) i ogólnie w mediach prowadzi młodzież do chęci pójścia przez życie na skróty i obrania ścieżki przemocy. Toteż, choć Police Woman wyraźnie wpasowuje się w trendy ówczesnego kina kung fu, równocześnie stara się krytykować gatunek, w którym egzystuje. I o ile filmy Changa bezsprzecznie są często brutalne (Four Riders jest faktycznie dobrym przykładem), to o wiele lepiej krytykują społeczne rozwarstwienie i niesprawiedliwe traktowanie przez społeczeństwo i policję niż robi to Mu Chu, u którego policja – poza tytułową postacią – też do niczego się nie nadaje, co zmusza bohatera do wzięcia spraw w swoje ręce, czyli obrania drogi przemocy.



The Kiss of Death aka Poison Girl
Du nu
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang-Chien Chiu
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.05.1973

obsada: Ping Chen, Lieh Lo, Mei-Sheng Fan, Chen Chan, Tao Chiang, Wen-Wei Lin, Lily Chen, Ying Ying, Han-Chen Wang i inni.

Rape'n revenge w stylistyce psychodelicznego chwilami kung fu od Shaw Brothers, to film, którego nie można przegapić. Produkcja rozpoczyna się dość niepokojącą (i lekko psychodeliczną) sekwencją gwałtu młodej Ling Chu (Chen). Choć Ho nie próbuje poziomem erotycznej przemocy dorównać reżyserom z Japonii, to i tak udaje mu się przekazać traumatyczny ładunek wydarzenia. Poprzez kolejne sceny film w prosty, acz dosadny sposób przechodzi przez pogłębiające się cierpienie bohaterki. Początkowo zaczyna wpadać w stany paranoidalne, później zaczynają ją dręczyć bóle podbrzusza i krew lejąca się z pochwy. Ostatecznie, gnana chęcią zemsty i strachem przed chorobą weneryczną, którą zarazili ją oprawcy dziewczyna podejmuje się pracy w klubie nocnym. Robi to z nadzieją natknięcia się na gwałcicieli i wymierzenia im sprawiedliwości. Na miejscu zaprzyjaźnia się z pracującą tam Fei Hung Yang (Chen) oraz szefem klubu Ta Wongiem (Lo). Chodzący o lasce Wong okazuje się być mistrzem sztuk walki, co – w klasycznym dla kina wuxia i kung fu stylu – skłania protagonistkę do błagań o naukę tychże, które – po obligatoryjnych wstępnych odmowach – zostają spełnione. Jako że Chu nie ma za sobą wieloletniego treningu, jej styl ma być prostszy i skupiać się na najbardziej wrażliwych miejscach na ciele mężczyzny, ze szczególnym uwzględnieniem ataków w krocze.

Ho w filmie lawiruje między poważnym dramatem, a thrillerem kung fu naginającym nierzadko realizm scen. Kiedy dochodzi do walk są one bardzo proste, ale idealnie wkomponowane w stylistykę. Co więcej, gdy Chu korzysta z broni stają się dość brutalne, w jednej ze scen jej atak w krocze przeciwnika wygląda szczególnie boleśnie. Sceny akcji, i nie tylko akcji, są również świetnie zaaranżowane. W jednej z nich na przykład bohaterka spotyka się z dawnym oprawcą podczas potańcówki; z powodu głośnej muzyki nie słyszymy dialogów, oprócz jednego, wybranego przez Ho słowa, po czym dwie postaci rozpoczynają wspólny taniec, który tylko jedno z nich zakończy żywe.

Poza wątkiem zemsty jest tu kilka dodatkowych tematów, związanych z wykorzystywaniem kobiet. W jednej ze scen dwie młode dziewczyny otrzymują na imprezie drinki ze środkiem usypiającym, a gdy się budzą zostają zmuszone do seksu. Wydarzenie zostaje nagrane, aby można było je później szantażować. Wszystko to sprawia, że The Kiss of Death jest bardzo emocjonującym, pełnym interesujących i świetnie zainscenizowanych pomysłów filmem, który choć będąc prymarnie kinem eksploatacji, nie zapomina szczerze przejąć się losem bohaterów i przedstawić go tak, żeby przejął się nim także i widz.

piątek, 4 stycznia 2019

Niepełne podsumowanie roku 2018

Coś się kroi...
Większość stron i blogów związanych z kinem ma już to za sobą. Ja zwykle w podobne podsumowania się nie angażowałem, lecz jakimś zrządzeniem losu obejrzałem w minionym roku więcej nowych produkcji niż zwykle. Postanowiłem zatem napisać pokrótce, co też najbardziej przypadło mi do gustu z bogatego w filmowe doznania roku 2018.

Podsumowanie zacznę jednak od kilku rozczarowań. Nowy film Garetha Evansa, czyli zrealizowany dla Netflixa thriller/horror Apostle okazał się być zaledwie poprawną produkcją. Po akcyjniaku Mile 22 Petera Berga nie spodziewałem się niczego dobrego, ale i tak smuci mnie, że Iko Uwais w swojej pierwszej większej, anglojęzycznej roli debiutuje w tak okropnej produkcji. May The Devil Take You (Sebelum iblis menjamput) to z kolei netflixowy horror Timo Tjahjanto, będący nie tylko najgorszą pozycją w dorobku indonezyjskiego reżysera, ale też zwyczajnie kiepskim filmem. Annihilation Alexa Garlanda, czyli miks science-fiction z thrillerem, posiada świetne zdjęcia oraz sceny w latarni morskiej, ale powiedzmy sobie szczerze: lepiej obejrzeć kolejny raz Stalkera (i poprawić seansem Solaris i lekturą The Color Out of Space) niż oglądać średnio sklejony pomysł Garlanda.


Ale dość narzekania, czas na wyróżnienia, a tych trochę będzie. Zacznijmy od kina akcji i od dwóch niskobudżetowych produkcji Jessego V. Johnsona, czyli Accident Man i The Debt Collector. W obu główną rolę zagrał Scott Adkins, a partnerują mu Amy Johnston, Michael Jai White i Ray Stevenson w miksie kopanego kina akcji z czarną komedią, jakim jest narracyjnie kulejący Accident Man oraz Louis Mandylor, Tony Todd i Michael Pare w miksie kopanego kina akcji z motywami rodem z noir. Zostając przy akcyjniakach: Joe Taslim starł się z Iko Uwaisem (nieźle też się biła Julie Estelle) w krwawym kinie sztuk walki Night Comes For Us Timo Tjahjanto. Podobnie krwawo, choć nieco bardziej ponuro i ze społecznym zacięciem było w filipińskiej szkole akcji (inspirowanej m.in. The Raid), czyli w BuyBust Erika Mattiego, który to powinien zatrudnić nowego dźwiękowca. Chiny reprezentuje wysokobudżetowy spektakl Dantego Lama Operation Red Sea (Hong hai xing dong), który co prawda jest nadmiernie patetyczny i patriotyczny, ale gdy zaczynają się strzelaniny to wyglądają najlepiej z ubiegłorocznych produkcji. Na koniec amerykańskie kino akcji pod postacią Mission: Impossible – Fallout Christophera McQuarriego. Następna część serii z Tomem Cruisem to kolejna dawka szybkiej akcji, licznych eksplozji i wielokrotnego zmieniania twarzy.

Scott Adkins i Amy Johnston w Accident Man.
Poza kinem akcji wyróżnienia dostają dwa horrory. Pierwszym z nich jest odtwórczy Gonjiam: Haunted Asylum Beom-sik Jeonga. To zrealizowany w formie found footage niezbyt oryginalny straszak, który na tyle udanie żongluje klasycznymi pomysłami gatunku, że udaje mu się stworzyć zaskakująco niepokojącą atmosferę. Drugim jest Halloween Davida Gordona Greena, który stoi w rozkroku między klasycznym slasherem, a próbami popchnięcia nurtu w nowoczesność. To co mu wychodzi najlepiej to jednak (oprócz zrobienia z final girl postaci a la Sarah Connor) ponowne wprowadzenie Micheala Myersa na listę postaci generujących niemałe zyski w kinach, co daje nadzieję na udane powroty innych ikon kina grozy.

Coś nas atakuje w Gonjiam: Haunted Asylum.
Wyróżnienia także dla Creed II Stevena Caple'a Jr., który udanie kontynuuje jedną z moich ulubionych serii filmowych. Sly wciąż jest genialnym Rockym, Dolpha Lundgrena (i obu Drago) jest jednak za mało, aby film znalazł się na top liście (może będzie ich więcej w Creed III). Sicario 2: Soldado Stefano Sollimy to nieco rozłażący się w szwach thriller z elementami kina akcji, który mimo wszystko trzyma w napięciu i wciąga grą aktorską z Benicio del Toro na czele. You Were Never Really Here Lynne Ramsay to ponure, dość powolne kino ze wściekłym Joaquinem Phoenixem na tropie pedofilskich szych i własnej traumy. Marlina the Murderer in Four Acts (Marlina Si Pembunuh Empat Babak) Mouly Suryi to korzystająca z motywów kina zemsty i westernu niespieszna opowieść o samotnej kobiecie, ratującej się przed gwałtem i podróżującej z odciętą głową jednego z oprawców. I ostatnie z wyróżnień przypada Liverleaf (Misumisou) Eisuke Naitou, czyli krwawej opowieści o nastolatkach w małym, zaśnieżonym miasteczku. Szkolna przemoc, skrajna samotność, miłosne zawody wynikają tu otwartymi złamaniami, licznymi ranami kłutymi i wypadającymi gałkami ocznymi.


Zakończone spotkanie szkolnych koleżanek w Liverleaf.
Czas na listę!

14. Avengers: Infinity War


Bracia Russo dostarczyli idealny komiksowy blockbuster. Co prawda nie istnieje on w oderwaniu od poprzedzających go dziesięciu lat filmów Marvel Studios i pędzący z akcją na łeb na szyję, lecz posiadający mnóstwo zapadających w pamięć scen, świetnego złoczyńcę oraz najliczniejszą grupę superbohaterów w historii kina. Udanie sklejając produkcję z tak liczną obsadą i z tak wielu wątków bracia Russo udowodnili, że w kwestii obfitych w CGI superprodukcji mało kto może się z nimi równać.


13. Kler

Najnowszy film Wojtka Smarzowskiego podejmuje ważny dla Polski (i nie tylko) temat przestępczej, acz wciąż zatajanej działalności Kościoła katolickiego. Jako taki wywołuje kontrowersje i osiąga kasowe sukcesy, będąc (przynajmniej póki co) jednym z najważniejszych polskich filmów XXI wieku. Wyciągając na wierzch kościelne grzechy z pedofilią na czele Smarzowski zapędza się czasem w zbyt wielki natłok tematów, lecz ostatecznie z pomocą obsady i ścieżki dźwiękowej, tworzy przejmujący obraz groźnego pasożyta rozwijającego się w społeczno-politycznym ciele naszego kraju.


12. Bhavesh Joshi Superhero

Hinduski superbohater Bhavesh Joshi atakuje! Insaaf Punch! Inspirowany DC (choć mający bliżej do netfliksowego Daredevila) film Vikramadityi Motwanego to geneza powstania bohatera, który widząc skrajną korupcję w państwie, niemoralność policji i polityków oraz cierpienie zwykłych obywateli postanawia zmienić swój kraj od wewnątrz. Choć wpisujący się w ramy kina akcji, Bhavesh Joshi Superhero czyni spory wysiłek aby dotknąć ważnych i realnych tematów związanych z problemami Indii. Czyni to w na tyle eskapistycznym wydaniu, że nie sposób nie czuć frajdy, gdy tytułowa postać pojawia się na ekranie, lecz równocześnie na tyle poważnie, że dramatyczny ciężar produkcji nie zostaje zgubiony. Jest to też powolna geneza ulicznego herosa, która dopiero po około godzinie czasu trwania filmu zaczyna wprowadzać sceny akcji. A że bohater dopiero się uczy fachu, sceny walki z bandziorami są zrealizowane w kluczu realistycznym. Oczywiście nie brak tu pewnych przegięć, lecz czymże byłoby kino superbohaterskie bez nich?



11. Detective Dee: The Four Heavenly Kings (Di ren jie zhi si da tian wang)

Jako fan filmów wuxia oglądałem najnowszą produkcję Tsuia Harka z niesłabnącym uśmiechem na twarzy. Udanie łączy on tu nie tylko klasyczne tropy gatunku, ale też nawiązuje do motywów kojarzonych z jego wczesnymi produkcjami i, oczywiście, motywów prosto z kryminału. Po nieudanej poprzedniej części powraca tu do sił, prezentując rozbuchany wizualnie, pełen nierealnych scen akcji spektakl wypełniony całą galerią ekscentrycznych postaci. Choć wszechobecne CGI nadal razi w oczy (choć zdecydowanie mniej niż w szarżującej efektami 3D poprzedniej części), to tym razem Hark wie, kiedy trzeba wykorzystać klasyczne triki szkoły wuxia, a kiedy wzbogacić je komputerem. Jest to film daleki od ideału, lecz dawno nie widziałem tak szalonego, a przy tym nie popadającego w durnowatości jianghu, za co stawiam Detektywa Dee tak wysoko na liście.



10. Wrath of Silence (Bao lie wu sheng)

Yukun Xin stworzył powolnie płynącą syntezę dramatu z kryminałem, przedstawiającym niemego ojca i jego tragiczne poszukiwania zaginionego w górniczym miasteczku synka. Przez przypadek natyka się na intrygę bogatego przestępcy, co wplątuje go w sieć kłamstw, podejrzeń i moralnej zgnilizny. Od dłuższego już czasu chińskie kino udowadnia, że w temacie powolnych, lecz mimo to pełnych emocji syntezach dramatów z kryminałami i thrillerami jest jednym z najlepszych na świecie. Wrath of Silence to kolejny przykład solidnie zrealizowanej opowieści o poszukiwaniu winy zarówno w sobie, jak i wokół siebie; o różnicach społecznych i niemym (tym razem dosłownie) cierpieniu zwykłych ludzi. Xin dodaje tu też kilka scen niczym z kina akcji, z których na pierwszy plan wysuwa się zaskakująco rozbudowana bijatyka w biurowcu, gdzie protagonista ściera się z bandą zbirów.



9. The Great Buddha+ (Da Fo Plus)

Tajwan na liście reprezentuje w tym roku Hsin-yao Huang swoim czarno-białym dramatem o ludziach z dna społecznej drabiny. Gdy jednak podglądają czynności bogatego mężczyzny, wtedy obraz robi się kolorowy i wychodzi na jaw, że szanowani ludzie są często o wiele gorsi od tych, którym odmawia się szacunku. The Great Buddha+ fabularnie jest złożony w mozaikę, która niezbyt przejmuje się prędkością narracji ani nawet nie stara się ułożyć w koherentną fabułę; zamiast tego Huang preferuje naszkicowanie powiązanych ze sobą scen i uzupełnianie tła własną narracją z offu. I choć film jest prymarnie dramatem, to znalazło się tu miejsce dla całkiem udanych humorystycznych scen. Nie są one w jednak stanie zasłonić cierpienia i beznadziejności przedstawionego świata.



8. Shadow (Ying)

Powrót do wuxia, lecz tym razem w bardziej artystycznym niż eskapistycznym wydaniu. Około 20 lat temu nastał trend, aby uznani reżyserzy z Chin i Tajwanu sięgali po kino wuxia (oczywiście trend ten wyprzedził Wong Kar Wai realizując Ashes of Time w 1994 roku) i tworzyli z nich artystyczne wizje, czerpiące inspiracje z nieśmiertelnych klasyków Kinga Hu. Ang Lee, Kaige Chen, Feng Xiaogang i – być może przede wszystkim – Yimou Zhang stanęli za kamerą takich produkcji, jak Crouching Tiger, Hidden Dragon (Lee), The Promise (Chen), The Banquet (Xiaogang) i Hero (Zhang). Zhang jednak jest jedynym z nich, który – mając początkowo niezbyt wielką wiedzę nt. gatunku – pozostał w nim do dzisiaj. Po Hero stworzył w niedługim czasie dwa kolejne filmy wuxia: House of Flying Daggers oraz The Curse of the Golden Flower. Niedawno widzieliśmy jego hollywoodzki film wuxia/fantasy The Great Wall, który ciężko uznać za dobre kino, ale myślę, że Zhang dobrze się bawił tworząc tak infantylną i komercyjną superprodukcję. W końcu wrócił z filmem Shadow, kojarzącym się z jego poprzednich wuxia najbardziej z Hero. Mamy tu całą sieć intryg, elementy klasycznych wytworów chińskiej kultury, niemal taoistyczne motywy i – oczywiście – sceny sztuk walki. Akcji jest tu jednak zdecydowanie mniej niż w poprzednich filmach reżysera, jak i jest ona mniej emocjonująca i dynamiczna; wpasowuje się bowiem w posępny nastrój całej produkcji permanentnie skąpanej w różnych odcieniach szarości, kreujących beznadziejny, pusty świat, pełen ukrywanych intencji i dworskich spisków.



7. Roma

Najnowszy film Alfonso Cuaróna pewnie wszyscy już znają. To przejmujący i pięknie wyreżyserowany obraz życia służby i rodziny w niespokojnych politycznie latach 70. w Meksyku. Cuarón pokazuje tu zarówno prywatne troski bohaterów, jak i przedstawia szersze tło, na które prymarnie składa się obraz społecznych różnic. Te wydają się stopniowo zacierać, lecz ostatecznie równość społeczna to jedynie iluzja, która zawsze się rozmywa przy dokładniejszym się jej przyjrzeniu.



6. Mandy

Psychodeliczne szaleństwo od Panosa Cosmatosa (którego Beyond the Black Rainbow uwielbiam) to odrealniony klimat, świetna ścieżka dźwiękowa, surrealne zdjęcia i genialny Nicolas Cage czujący się jak w domu podczas wymierzania krwawej zemsty dziwacznym kreaturom i sekciarskiemu guru. Mandy to jeden z najlepiej wyglądających hołdów dla kina lat 70. i 80., filtrujący je przez niemającą granic wyobraźnię Cosmatosa, dodającego tu tematy religii, miłości oraz umysłowej niestabilności.



5. Hereditary

Hereditary to bodaj najperfekcyjniej zrealizowany horror ostatnich lat. Każdy kadr jest przemyślany, mamy tu do czynienia z mistrzowskimi prefiguracjami oraz widoczną znajomością mitologii dotyczącej poruszanego tematu. Wszystko to poniekąd sprawia, że jest to nieco zbyt poukładany film by mógł naprawdę straszyć (podobnie odczucia wzbudza we mnie The Shining Kubricka, który to film uważam za absolutnie genialny, lecz zupełnie niestraszny w klasycznie horrorowym sensie), lecz jego realizacja w połączeniu z mistrzowską kreacją Toni Colette i tematem psychologicznego rozkładu jednostki rodzinnej w moim uznaniu jest niemal doskonała. Właściwie, zamiast więcej pisać zapraszam do ciekawej analizy na youtube: https://www.youtube.com/watch?v=IvYQyAkGe7M



4. An Elephant Sitting Still (Da xiang xi di er zuo)

Kolejna wizyta w Chinach to swobodnie rozwijający się dramat, którego bohaterami są cztery osoby z niezbyt przyjaznej dzielnicy. Ascetyczna wizja Hu Bo to posępny, smutny, lecz niepozbawiony nadziei (symbolizowanej przez pragnienie zobaczenia tytułowego słonia) film, dotykający takich tematów, jak przemoc w szkole i jej źródła, problemy osób starszych, stających się ciężarem dla swojej rodziny czy wpływ brutalnego środowiska na człowieka. Bo nie jest szczególnie oryginalny, lecz przez około 230 minut towarzyszenia protagonistom widz na tyle się z nimi zżywa, że ich troski obserwowane na tle obdartych murów i szarych uliczek nie pozwalają mu pozostawać obojętnym na ich los, który przecież nie jest nam samym nieznany.



3. Call Boy (Shounen)

Czymże byłoby roczne podsumowanie (a przynajmniej moje podsumowanie), gdyby nie było na nim miejsca dla pinku eiga? Jak to zwykle z pinku i podobnym filmami bywa, zaczną one być dostępne poza Japonią szerzej ze sporym opóźnieniem (wciąż jeszcze np. nie oglądałem ostatniego Hisayasu Satou), stąd też te rejony japońskiego kina reprezentuje póki co Daisuke Miura ze swoim Call Boy. Tytułowy chłopak to znudzony życiem, będący w stanie permanentnego marazmu student za dziecka osierocony przez tragiczną śmierć matki, co zapisało się w nim jako definiująca życie trauma. Pewnego razu zostaje wypatrzony i poddany testowi namiętności. Jak się okazuje był on przeprowadzony w celu ocenienia czy może on pracować jako call boy dla firmy zajmującej się dostarczaniem (nie tylko seksualnych) partnerów bogatym kobietom. Chłopak ledwo przechodzi test (którym jest stosunek z głuchoniemą dziewczyną), co wprowadza go w świat dojrzałych kobiet i ich różnorodnych fetyszy oraz pozwala mu na odkrywanie samego siebie. Widzowie japońskich erotyków o zacięciu społecznym, politycznym czy dramatycznym pewnie wiedzą, czego się spodziewać. Niespieszny tok narracji, atrakcyjne, przeważnie nocne zdjęcia, niecodzienne sytuacje erotyczne i bolesne przebijanie się przez frustracje i psychiczne problemy postaci. Miura przy okazji pokazuje nam całą paletę dzielnic Tokio i kilka lekko humorystycznych scen. Co interesujące, w pozycji dominującej (w kontekście doświadczenia czy znajomości życia, a nie sfery seksualnej) przedstawia raczej kobiety niż bohatera, który tutaj uczy się szacunku do drugiej płci, co można rozpatrywać w szerszym, społecznym kontekście. Nie sądzę, żeby Call Boy przypadł do gustu większości widzów, ale jeśli ktoś ceni produkcje z gatunku, to przy nowym filmie Miury powinien odkryć sporo pozytywnych doznań.



2. Burning (Beoning)

Chang-dong Lee stworzył wysmakowany dramat z cechami thrillera, zahaczającego o oniryzm. Metaforyczny w swojej treści Burning oferuje widzom nie tylko doskonałe zdjęcia i kreacje aktorskie, lecz również niemałe możliwości interpretacyjne. Czy jedna z bohaterek jest symbolem Korei? Jeśli tak, to czy bogaty mężczyzna, z którym spędza czas reprezentuje zachodni świat, a protagonista jest symbolem Korei Północnej? Być może, jako że polityczny wymiar produkcji jest sugerowany częściej niż raz. Poza tym jest to obraz społecznego rozwarstwienia, gdzie klasa bogata, traktuje nieświadomą swojej roli klasę niższą jako źródło chwilowej rozrywki. Jest to też historia zagubień w przytłaczających samotnościach i opowieść o braku umiejętności wydostania się z gęstej sieci kłamstw, ciężko zwisającej w praktycznie każdym zakątku złudnej koreańskiej rzeczywistości. Burning to także zagadka kryminalna, której rozwiązanie jest jednak mniej ważne niż złowieszczy obraz kraju, jaki rysuje Lee.



1. One Cut of the Dead (Kamera o tomeru na!)

Krótka notka o filmie Shin'ichiro Uedy pojawi się niebawem na łamach Kinomisji (o! już jest!). Póki co napiszę tylko, że być może nie jest to najlepszy film roku pod względem realizacyjnym, ale jest to najdoskonalsze połączenie kinowego szaleństwa z miłością do medium ostatnich lat.