czwartek, 12 października 2017

Tattoo (Tattoo [irezumi] ari, Banmei Takahashi, 1982)

Dawno nie napisałem nic nowego na Odysei Filmowej poza okazjonalnym uzupełnianiem listy kina gatunkowego z Hongkongu i okolic (rok 1970. zostanie zakończony niebawem), lecz ostatnio obejrzałem wszystkie (prócz ostatniego) filmy Kazuyoshiego Kumakiriego, którego debiut Kichiku: Banquet of the Beast wywarł na mnie wystarczające wrażenie, żeby zapoznać się bliżej z jego filmografią. Nie o nim jednak dzisiaj będzie, a o Banmeiu Takahashim. Takahashiego poznałem za sprawą zrealizowanego w okolicach pinku eiga New World of Love (Ai no shinsekai, 1994), rozpowszechnianego czasem jako sequel znanego, lecz wg mnie nieco rozczarowującego Tokyo Decadence (Topaazu, 1992) Ryuu Murakamiego. Takahashi jest niewątpliwie zasłużonym dla erotycznego kina reżyserem, w latach 70. zrealizował ok. 40 produkcji pinku eiga, więc nie powinno dziwić, że jego powrót do tematyki erotyki wynikł pełnym i świetnie zrealizowanym obrazkiem z życia dominy, zainspirowanym fotografiami Nobuyoshiego Arakiego. Postanowiłem zatem przyjrzeć się karierze Takahashiego nieco bliżej.

Takahashi rozpoczął karierę w nurcie pinku eiga w 1972 roku, kiedy to asystował Satoru Kobayashiemu oraz stworzył swoją pierwszą produkcję; pokłócił się jednak z producentem i znikł ze świata filmu na 3 lata. W 1975 roku dołączył do studia założonego przez legendarnego Koujiego Wakamatsu, gdzie początkowo zajmował się pisaniem scenariuszy. Rok później wyreżyserował swój drugi film Delinquent File: Juvenile Prostitution (Hikou kiroku: Shoujo baishun). Przez następne 3 lata kontynuował pracę reżysera u Wakamatsu, aż w 1979 roku założył własne studio. W ramach kina niezależnego tworzył przez kolejne 3 lata, w międzyczasie żeniąc się z aktorką roman porno Keiko Sekine. W 1982 roku stanął za kamerą zrealizowanego dla Art Theatre Guild przełomowego dla swojej kariery Tattoo (Tattoo [irezumi] ari). Za film otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera podczas festiwalu filmowego w Yokohamie w 1983 roku, a Kinema Junpo uznało Tattoo za 6 najlepszy film japoński, mający premierę w 1982 roku. Po sukcesie produkcji rozwiązał swoje studio i przesunął się bliżej w stronę mainstreamu, lecz – o ile jestem w stanie stwierdzić po początkach mojego obcowania z jego filmografią – nie stracił chęci sięgania po trudne tematy.

Tattoo jest filmem zrealizowanym na podstawie krótkiego, bo trwającego jedynie 31 lat życia Akiyoshiego Umekawy. Umekawa zabił swoją pierwszą ofiarę, gdy miał 15 lat, lecz jako niepełnoletni uniknął dłuższej kary oraz zachował prawo do posiadania broni palnej. Przez kolejne 15 lat Umekawa żył – jak się wydawało – normalnym życiem i zaaklimatyzował się w społeczeństwie. Był wielkim miłośnikiem pulpowych książek oraz ogromnym fanem Salo, czyli 120 dni sodomy Piera Paolo Pasoliniego. Od dłuższego czasu planował też dokonanie wielkiego czynu i mając 30 lat wdarł się do banku Mitsubishi w Osace, gdzie wziął 40 zakładników i zabił dwóch pracowników. Przestraszonych ludzi pytał czy oglądali Salo, a kobiety rozebrał. Podczas akcji policyjnej zastrzelił dwóch policjantów, co spowodowało, że po raz pierwszy w historii Japonii wezwano specjalne jednostki taktyczne, które podczas następującej wymiany ognia śmiertelnie postrzeliły Umekawę.

Takahashi rozpoczyna produkcję, gdy martwe ciało Akio Takedy (filmowy Umekawa) znajduje się już na szpitalnym łóżku, a niebawem zaczynają się policyjne oględziny. Sekwencja ta jest przerywana scenami ściągnięcia do Osaki matki Takedy, która zanim jeszcze dowie się, co się stało zaczyna usprawiedliwiać syna. Policja rozbiera Takedę, notując cechy szczególne; gdy pojawia się słowo „tatuaż” obraz zamiera, pojawia się karta tytułowa i cofamy się 15 lat wstecz – do pierwszego morderstwa. Niedługo potem przeskakujemy do dorosłego, mieszkającego w Osace Takedy i spędzamy z nim czas aż do tragicznego dnia. Warto jednak zaznaczyć, że Takahashi unika pokazania strzelaniny z policją i brutalnych scen z banku. Zamiast tego tę ostatnią chwilę z życia protagonisty słyszymy wraz z jego matką z policyjnej placówki; Takeda w filmie umiera tak samo jak żył: nierozpoznany i nieszanowany przez nikogo, oprócz swojej matki.

Dla Takahashiego istotniejsze od sensacyjnych wydarzeń jest życie, jakie prowadził Takeda i próba odgadnięcia jego pobudek oraz umieszczenie ich w kontekście funkcjonowania społeczeństwa. Takeda od samego początku był sfrustrowanym, żałosnym człowiekiem, który nie zaznał miłości ze strony ojca, a jedyną więź jaką odczuwał, to więź z kochającą go matką. Jako życiowy nieudacznik, pustkę w sercu zakrywał kłamstwem o swojej wielkości; kłamstwo to powtarzał na tyle często, że sam w nie uwierzył, lecz zdzierająca iluzje rzeczywistość coraz silniej pokazywała mu jego ograniczenia, wpędzając go w traumę. Tytułowy tatuaż jest symbolem jego życia: umieszczony na piersi, był używany by Takeda mógł udawać gangstera i straszyć zwyczajnych mieszkańców Osaki, by wyłudzać pieniądze czy telewizor dla matki. To sztuczna, wybrakowana tożsamość stworzona aby przysłonić traumę powodowaną własnymi ograniczeniami, próba oszustwa i znalezienia drogi na skróty do wymykającego się sukcesu. Stąd też nie dziwi, że swoistym przełomowym punktem dla Takedy było zetknięcie z prawdziwym gangsterem, z prawdziwym obnażonym w pełnej krasie tatuażem; wtedy Takeda został skonfrontowany z faktem życia w oszustwie, co zmotywowało go do sięgnięcia po bardziej drastyczne metody udowodnienia swojej wagi.

Takeda sądził również, że jego miłość do matki sprawiła, iż był idealnym, rozumiejącym kobiety partnerem. Zdobył serce dziewczyny, na której mu najbardziej zależało, lecz choć mogło mu się wydawać, że jego uczucia są wobec niej szczere, nie da się uniknąć wrażenia, iż podboju miłosnego dokonał raczej ze względu na popularność kobiety, oferującą małe podniesienie statusu społecznego. Obiecał, że nigdy jej nie opuści i, że zawsze będzie ją szanował, lecz jakiekolwiek podważenie jego autorytetu, wskazujące na jego brak „wielkości”/„męskości”, odbierał jako atak na swoją osobę. Oczywiście, większość tych „ataków” istniała tylko w jego głowie, jego niemożliwa do realizacji chęć spełnienia stereotypowego obrazu mężczyzny odbierała za ofensywę odmowę rozmowy zaspanej kobiety czy fakt, że je jedzenie kupione przez siebie, a nie tylko to przygotowane przez niego. Jego reakcje na jej zachowanie były oczywiście przesadzone i brutalne. W końcu nadszedł czas, że partnerka odeszła od niego, jeszcze bardziej pogłębiając jego depresyjny stan. Czytanie o słynnych mordercach sprawiło, że znalazł on ostatni ratunek dla swojej ambicji – jeśli nie może osiągnąć spektakularnego sukcesu w żadnej innej dziedzinie, to zyska sławę jako morderca.

Tattoo to dość nihilistyczny obraz frustracji, które z pewnością można traktować alegorycznie. W poukładanym, niszczącym marzenia i indywidualizm społeczeństwie, które równocześnie wywiera stałą presję aby osiągać coraz więcej, osoba, która nie nadąża za światem zaczyna żyć na jego obrzeżach, a do jej głowy przychodzą coraz bardziej szalone myśli zawojowania świata. Ale produkcję można też rozpatrywać jako zgoła inny dokument swoich czasów. Otóż, jej posępny nastrój i emocjonalna pustka świata przedstawionego zamieszkiwana przez nihilistycznego, śmiejącego się śmierci w twarz i kochającego matkę mężczyznę jest do pewnego stopnia znamienna dla bohaterów japońskiego kina akcji. Czyż nie jest to bowiem choć odrobinę podobna autodestrukcyjna chęć walki za honor i/lub sławę, kosztem wszystkiego innego, jaka cechowała bohaterów yakuza eiga czy chanbara? Jedyna różnica jest taka, że brutalność świata zmienia Takedę w osobę, która nie wie na kogo skierować swoją wściekłość, nie posiada określonego antagonisty, którego zabicie przyniesie mu ulgę. Zamiast tego czuje, że cały świat patrzy na niego z góry, że wciąż powinien zrobić coś więcej. Nie mogąc pozwolić sobie na otwarty bunt wyzyskuje słabszych i wyżywa się na partnerce, nagminnie kłamie i w końcu, postawiony przed granicą 30 lat – przełomowego wieku, jak wpoiła mu matka – znajduje się w sytuacji bez wyjścia: albo zrobi coś wielkiego, albo na zawsze zostanie nikim. Umekawa nie zrobił nic dobrego, ale jego plan się powiódł – powstał o nim film, znają go ludzie w odległej Polsce – na swój chory sposób ostatecznie osiągnął sukces, za który zapłacił własnym i cudzym życiem. Tattoo jednak poprzez niemal całkowite pominięcie ataku na bank, przedstawienie smutku matki oraz sceny przedmiotowego traktowania zwłok Takedy zdaje się sugerować, że był to sukces niewart swojej ceny.

Takahashi stosownie do zwykle cichej desperacji Takedy wypełnia film zmienną ścieżką dźwiękową z klasycznymi melodiami, lecz potrafiącą zmienić się w chwytliwą gitarową melodię, pozwala postaciom na dłuższe sceny milczenia oraz nie unika pokazywania monotonnej, mechanicznej repetycji, cechującej ich życia. Warto jednak podkreślić, że nie tworzy przy tym chaotycznego portretu mordercy, nie próbuje szokować widza, nie sięga po sceny kojarzone z kinem akcji, zamiast tego oferuje zimny obraz zagubionej młodości, której brak wzorców, odpowiedniego wychowania, i moralnego kręgosłupa sprowadza ją do poziomu bestii z wolna tracącej wszystkie ludzkie odruchy w świecie wywierającym niesłabnącą presję sukcesu.


Główną rolę zagrał w Tattoo Ryudo Uzaki, który otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora podczas wspomnianego festiwalu filmowego w Yokohamie; nagrodę w pełni zasłużoną. W główną postać kobiecą wcieliła się natomiast Keiko Takahashi, żona reżysera, udowadniająca, że granie w roman porno nie stępia aktorskich zdolności, lecz wręcz przeciwnie – pozwala na ich rozwinięcie. Ich aktorski kunszt, styl reżyserii Takahashiego oraz tematyka złączyły w jedną z ciekawszych produkcji japońskiego kina lat 80.

niedziela, 3 września 2017

The Arch (Dong fu ren, Cecille Tong Shu-Shuen, 1970)

The Arch
Dong fu ren
reżyseria i scenariusz: Cecille Tong Shu-Shuen
studio: Cathay i Film Dynasty
premiera: 14.10.1970

Obsada: Lisa Yu Yan, Roy Chiao Hung, Hilda Chow Hsuen, Lee Ying, Man Sau, Leung Yui i inni.


The Arch to film wyjątkowy niemal pod każdym względem. Hongkońskie kino w latach 60. było praktycznie w całości zorientowane na walory eskapistyczne – oczywiście Chang Cheh czy King Hu przemycali większe ambicje, a Story of a Discharged Prisoner zawierał zdrową dawkę społecznej krytyki, lecz nie da się ukryć, że przede wszystkim były to filmy rozrywkowe, w dodatku prezentowane z męskiego punktu widzenia, nawet jeśli bohaterkami sporej części wuxia czy imitacji przygód Jamesa Bonda były kobiety. W tym otoczeniu pojawiła się Cecille Tong Shu-Shuen, która zadebiutowała jako reżyserka, autorka scenariusza, producentka, a nawet epizodyczna aktorka w The Arch – artystycznej, zaprezentowanej z kobiecej perspektywy produkcji, która niemal samodzielnie wyznaczyła nowe trendy hongkońskiego kina na kolejną dekadę, wywierając ogromny wpływ m.in. na tajwańskie kino nowej fali.

Tytułowy „łuk” jest monumentem wznoszonym z dekretu cesarskiego osobie, która wykazała się szczególnymi wartościami społecznymi i stanowi moralny przykład do naśladowania. Monument ten jest nie tylko ogromnym wyróżnieniem, lecz wiążą się z nim też powszechne poważanie i znaczna poprawa statusu materialnego. Na to szczególne wyróżnienie oczekuje pani Dong (Lisa Lu Yan*), nauczycielka, która mieszka w szkolnej posiadłości wraz ze starszą i podupadającą na zdrowiu matką (Man Sau), atrakcyjną córką Wei-Ling (Hilda Chow Hsuen) oraz pomagającym w codziennych pracach Zhangiem (Lee Ying). Jako że zamieszkała przez nich wioska jest zagrożona atakami bandytów, osiedlają się w niej żołnierze pod dowództwem generała Yang Kwana (Roy Chiao Hung), który zamieszkuje w budynku szkolnym. Przystojny i dobrze wychowany generał wzbudza niemal natychmiastową sympatię zarówno pani Wong, jak i jej córki.

Shu-Shuen skupia się niemal wyłącznie na trójkącie romantycznym, przedstawiając go nadzwyczaj subtelnie. Delikatne gesty, przypadkowe zetknięcia rąk, zakamuflowane podchody zajmują większą część uwagi przez około połowę czasu trwania filmu. Pani Dong by pozostać wierną swojej moralności – w dużej mierze narzuconej społecznie – zdusza w sobie uczucie miłości, podczas gdy jej córka wręcz przeciwnie. Gdy w wiosce ludzie zauważają romans Wei-Ling z generałem, pani Dong konfrontuje się z córką, która sfrustrowana stwierdza, że nie ma zamiaru przejmować się, co sądzą inni o jej zachowaniu. Dla pani Dong jedynym wyjściem jest zaaranżowanie małżeństwa z generałem, co też ma miejsce. Wei-Ling wyprowadza się z domu, niedługo potem umiera matka pani Dong, która – przebywając w samotności i targana sprzecznymi emocjami – zaczyna przeżywać załamanie psychiczne.

Shu-Shuen stwierdziła, że film opisuje „wewnętrzne uczucie kobiety”, a jej zduszenie przez narzuconą z zewnątrz moralność wchodzi w krytyczny dyskurs z zastaną rzeczywistością pozafilmową i wpisuje się w trwającą wtedy kulturową rewolucję. Artystyczne zapędy reżyserki oraz społeczny komentarz okazały się tym samym zbyt niepokojące dla władz, które zakazały wyświetlania filmu. Mimo to był on pokazywany poza oficjalnym obiegiem, wywierając szczególne wrażenie na tzw. filmowcach piątego pokolenia (kończących akademię filmową w Pekinie w 1982 roku), w tym takich mistrzów kina, jak Zhang Yimou czy Chen Kaige.

The Arch był w dużej mierze kręcony w otwartych przestrzeniach Tajwanu, co pozwoliło zarówno na stworzenie licznych odniesień do natury, w tym natury człowieka, jak również uniknąć klaustrofobicznego uczucia czy wrażenia sztuczności. Dodatkowej atrakcyjności dodaje fakt, że zdjęcia nieraz zapierają dech w piersiach i pokazują głęboko przemyślaną wizualną strukturę produkcji. Nie jest to zaskoczeniem, jako że ich autorem był Subrata Mitra, najszerzej znany jako zdjęciowiec współpracujący z bengalskim reżyserem Satyajitem Rayem. Nie tylko jednak zdjęcia, ale i montaż są jest tu wart uwagi. Im większe emocje targają postaciami tym szybsze stają się cięcia; ten prosty trik został tu jednak dodatkowo wzbogacony zachodzącymi na siebie obrazami, zapętlonymi fragmentami scen, zaburzeniem topograficznego porządku – wszystkie te zabiegi zostały wykorzystane w sposób mistrzowski, bez zbytniej przesady, lecz w chwilach największych kryzysów doskonale przekazują emocjonalny chaos, uporczywie powracające wyrzuty sumienia, żal za niespełnionymi szansami, równocześnie wzbudzając zachwyt widza. Poza tymi scenami Shu-Shuen zdecydowanie preferuje unikanie cięć na rzecz pomysłowego wykorzystania zbliżania i oddalania kamery, pozwalającego postaciom pojawiać się w kadrze; ten zabieg ma także dodatkową funkcję, wskazującą na zmiany emocjonalne postaci i/lub stosunek wobec innych. Przejścia między scenami są zaś realizowane z pomocą powolnego zanikania obrazu, nakładającego się na obraz z kolejnej sceny. To właśnie dzięki swoją techniczną stronę, The Arch z klasycznego u rdzenia dramatu o niespełnionej miłości przeradza się niemal w rasowe kino eksperymentalne, idealne do wyrażenia stanu umysłowego osoby w pułapce swoich myśli i społecznych konwenansów, niezdolnej do pogodzenia się z naturą i tracącą poczucie rzeczywistości.

Odmienność The Arch od reszty ówczesnego kina z Hongkongu czy Chin i Tajwanu nie jest przypadkowa jeśli pamięta się, że Shu-Shuen w przeciwieństwie do tamtejszych filmowców (jej pokolenie uczyło się fachu oglądając sowieckie kino), kształciła się w Ameryce, gdzie miała możliwość poznawania filmów z całego świata. Jej ulubionym reżyserem został wspomniany Satyajit Ray, stąd też nie dziwi obecność Mitry na planie ani podobieństwa ze stylem Raya i niemal skrajna odmienność od czegokolwiek zrealizowanego do tej pory w Hongkongu i Chinach.

Niestety nie jest to film pozbawiony wad. Fakt, że jest to reżyserski debiut objawia się w nierównym tempie narracji; szczególnie do momentu zawarcia małżeństwa przez Wei-Ling wydaje się, że Shu-Shuen nie jest też pewna, kto jest prawdziwym protagonistą. Zdecydowanie większą wadą jest natomiast ścieżka dźwiękowa, oferująca powtarzające się melodie, obecne przez niemal cały czas trwania filmu, w dodatku zagrane na jednym instrumencie. Nużąca muzyka, czasem zbyt silnie odstająca od wizualnych osiągnięć psuje nieco odbiór, co zauważyła sama reżyserka, stwierdzająca po latach, że zdecydowanie zmieniłaby ścieżkę dźwiękową na bardziej zróżnicowaną.

Wady te nie są na tyle duże, by The Arch można było uznać za coś innego niż wizualnie perfekcyjne dzieło o wyjątkowej wadze historycznej. Shu-Shuen i jej doskonały debiut – obecnie nieco zapomniany – jest pozycją, którą nie tylko miłośnicy kina z Hongkongu, ale miłośnicy kina jako takiego powinni zdecydowanie obejrzeć.

*Dla Lisy Yu Yan była to pierwsza mandaryńskojęzyczna produkcja w jej karierze. Urodzona w Szanghaju w 1927 roku aktorka, wyjechała w wieku 20 lat do Stanów Zjednoczonych, gdzie uczyła języka chińskiego, pracowała jako reporterka oraz prowadziła audycję radiową. Uczyła się też aktorstwa w Pasadena Playhouse, co doprowadziło ją do przełomu w karierze, gdy zagrała w The Mountain Road (Daniel Mann, 1960). Zaproszona do Hongkongu przez tamtejszych reżyserów oraz studio Shaw Brothers, wróciła do kraju, gdzie zagrała w The Arch, zdobywając za ten film nagrodę dla najlepszej aktorki podczas Golden Horse Awards w Tajwanie, nagrodę tę zdobyła też później za rolę w The Empress Dowager (Qing guo qing cheng, Han Hsiang Li, 1975), otrzymała również nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej za The 14 Amazons (Shi si nu ying hao, Kang Cheng, Shao-Yung Tung, 1972).

Blood Sword of the 99th Virgin (Kyûjûkyû-honme no kimusume, Morihei Magatani, 1959)

Na łamach Kinomisji pojawiła się moja recenzja uznawanego za najbardziej kontrowersyjny film ze studia Shintoho Blood Sword of the 99th Virgin. W recenzji pojawia się też krótki zarys problematyki związanej z burakumin. Do przeczytania tutaj.

Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

Dawno temu napisałem artykuł omawiający w zarysie cechy i historię kina noir. Artykuł został odświeżony i pojawił się na łamach Kinomisji tutaj.

niedziela, 20 sierpnia 2017

The Eight Immortals Restaurant: The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, Herman Yau, 1993)

Ostatnio wróciłem do kina z Hongkongu, co objawia się m.in. krótkimi notkami o serii Young and Dangerous na profilu fb Kinomisji. Serię tę powinien znać każdy szanujący się miłośnik hongkońskiej kinematografii. Przyczyn, dla których powinna ona stanowić lekturę obowiązkową jest wiele, a jedną z nich jest to, że w drugiej części serii wprowadzona została postać ekscentrycznego gangstera Tai Feia, w którego wcielił się legendarny aktor Anthony Wong. Postać Tai Feia – choć drugoplanowa – dzięki charyzmie Wonga stała się wystarczająco popularna aby nie tylko powrócić w kolejnych częściach Young and Dangerous, lecz także otrzymać własny spin-off. Ponowne spotkanie z niezwykle utalentowanym Wongiem zmobilizowało mnie to do odświeżenia produkcji z tym aktorem oraz sięgnięcia po te, które jakimś trafem pozostały przeze mnie jeszcze nieobejrzane. Jedną z nich jest dość znany i oparty na prawdziwych wydarzeń thriller (oczywiście z Category III) Hermana Yau pod tytułem The Eight Immortals Restaurant: The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, 1993), znany też jako Bunman czy - po prostu - The Untold Story.

8 sierpnia 1985 roku znaleziono 8 fragmentów ludzkich ciał na plaży w Makau; 3 dni później znaleziono kolejne fragmenty. Policja uznała, że należały do czterech osób, najprawdopodobniej zabitych przez rekiny. Sprawa przybrała diametralnie odmienny kształt, gdy 8 miesięcy później policja otrzymała list dotyczący 10 zagubionych osób: właściciela restauracji w Makau, jego ośmioosobowej rodziny i pracownika. Następujące po uzyskaniu nowych informacji śledztwo zakończyło się aresztowaniem Wonga Chi Hanga, który dzień przed rozprawą sądową popełnił samobójstwo w więzieniu, miało to miejsce 4 października 1986 roku. Wong pracował w restauracji i po zabójstwie właściciela wciąż ją prowadził, co stało się powodem pojawienia się plotek jakoby miał on swoje pierożki wypełniać ludzkim mięsem. Informacja ta nigdy nie została potwierdzona, lecz rozprzestrzeniła się, stając się jedną z najszerzej znanych miejskich legend w Makau, Hongkongu i Guangdong.

Yau oczywiście zmienia część wydarzeń na potrzeby filmu; przede wszystkim przechodzi w stronę nihilistycznego kina eksploatacji, przez co ochoczo sięga po najbardziej sensacyjne elementy historii oraz wprowadza nowe. Yau przyjmuje na potrzeby filmu za pewnik, że pierożki mordercy były wypełnione ludzkim mięsem, co zresztą nieraz podkreśla, ponadto jego Chi Hang nie tylko morduje w szaleńczym szale kobiety, mężczyzn i dzieci, lecz zdarzy mu się również dokonać gwałtu. Chi Hang okazuje się również być dość zmyślnym mordercą, korzystającym nie tylko z noża rzeźnickiego, lecz także z innych pomocy, w tym z pałeczek do jedzenia czy benzyny. Filmowy psychopata zresztą do Makau przybył z Hongkongu skąd uciekł w 1978 roku po dokonaniu swojego pierwszego morderstwa.

Yau sporą część akcji przedstawia z punktu widzenia policji, w tym przypadku czteroosobowej jednostki pod dowództwem oficera Lee. Ta część filmu jest niemal całkowitym przeciwieństwem scen z Chi Hangiem; sceny z policjantami to bowiem w głównej mierze głupkowata, przechodząca stopniowo w stronę (bardzo) czarnej, komedia. Oddział składa się z ludzi w ogóle nie przejmujących się pracą, a jedyne postępy czynią tylko ganieni przez Lee. Wyjątkiem jest Bo – jedyna kobieta w grupie – która potajemnie podkochuje się w Lee i próbuje mu się przypodobać. Sam Lee, choć niewątpliwie inteligentny i uzdolniony detektyw, sprawą faktycznie zaczyna się interesować dość późno, większość czasu spędzając paradując po komisariacie w towarzystwie seksownych prostytutek (co powoduje zazdrość Bo i ślinienie się reszty jednostki).

Co ciekawe Yau wydaje się bez większego wysiłku łączyć często głupkowaty i czasem seksistowski humor z mocnym kinem o psychopacie i to często w ramach jednej sceny. Humor w dużej mierze równoważy przemoc obrazowaną w produkcji, nie pozwalając filmowi stoczyć się w rejony monotonnego obrazu przemocy. Gdy już jednak dochodzi do scen zabójstw to Yau nie bierze jeńców. Kończyny i głowy są odcinane, krew tryska na wszystkie strony, kamera nie odwraca się od umierających dzieci – z powodu tych scen The Untold Story stał się zresztą popularny w kręgach miłośników kina gore. Przemoc filmu nie kończy się bynajmniej na scenach brutalnych zabójstw. Policja aby wymusić na Chi Hangu przyznanie się do winy początkowo nieźle go obija, co jest tylko preludium do coraz bardziej wymyślnego znęcania się. Zostaje między innymi umieszczony w więzieniu, gdzie jest naprawdę okrutnie atakowany przez współosadzonych, jednak prawdziwe tortury zaczynają się dopiero po powrocie w ręce policji.

Sceny znęcania się przez policję są tutaj dość niepokojące nawet mimo elementów humorystycznych i dopełniają nihilistycznego obrazu całości, szczególnie, że panuje ogólne przyzwolenie na okrutne metody wyciągania zeznań – do tortur przyłącza się choćby lekarz i pielęgniarka „opiekujący się” podejrzanym. Gdy ich przesłuchiwania dochodzą do apogeum przemocy, widz zaczyna żałować Chi Hanga. Yau jest jednak świadom, że oglądający film zaczną prędzej czy później litować się nad mordercą, więc niemal od razu po najbrutalniejszych torturach przechodzi do retrospekcji skupiających się na zabójstwach o wiele bardziej nieludzkich niż oglądane przed chwilą tortury. Tym samym tworzy on obraz niemal całkowitego zezwierzęcenia zarówno mordercy, jak i policji, choć permanentnie sugeruje się, że policja w swoich czynach jest moralnie usprawiedliwiona. Warto przy okazji wspomnieć, że próby zmuszenia do przyznania się do zabójstw są w dużej mierze powodowane chęcią zachowania twarzy przez policję w Makau, gdyż w pewnym momencie pojawia się możliwość ekstradycji zabójcy do Hongkongu, gdzie niemal na pewno otrzymałby karę śmierci. Lee odrzuca tę możliwość jako poniżającą dla miejscowych służb. Tym samym moralność czynów stróżów prawa z Makau jest poddana w jeszcze większą – choć nie mam pewności czy zamierzoną – wątpliwość.

Za swoją rolę Wong otrzymał całkowicie zasłużoną nagrodę dla najlepszego aktora podczas rozdania nagród hongkońskiego przemysłu filmowego w 1994 roku. Trudno przecenić rolę Wonga, który nie tylko wypada niezwykle przekonująco jako psychotyczny morderca, lecz potrafi nadać swojej bestii odrobiny ludzkiego charakteru, co sprawia, że torturowanie Chi Hanga ogląda się z takim niepokojem. Wong jest zresztą doskonałym aktorem w każdej kreacji, co udowadniał grając niemal wszystkie możliwe do wyobrażenia role. Niemniej znany dla fanów kina z Hongkongu Danny Yee za rolę Lee co prawda nagród żadnych nie otrzymał, lecz jego kreacja również musi być zaliczona na poczet udanych. Yee zresztą pomagał Yau w reżyserii oraz był producentem filmu, więc tym większa jest jego zasługa na rzecz finalnego kształtu produkcji. Ta osiągnęła zresztą sukces, dzięki czemu doczekała się dwóch luźnych sequeli. Yau i Wong tymczasem niebawem spotkają się na planie Ebola Syndrome (Yi boh lai beng duk, 1996), gdzie powrócą do szaleństwa, przemocy i humoru z The Untold Story. O tym jednak będzie już kiedy indziej.

sobota, 29 lipca 2017

Crest of Betrayal (Chūshingura gaiden Yotsuya kaidan, Kinji Fukasaku, 1994)

Chūshingura, czyli opowieść o 47 wiernych roninach, przygotowujących się przez rok, by zemścić się za śmierć swojego pana, jest jedną z najpopularniejszych historii w japońskiej kulturze. Adaptowana wiele razy na potrzeby filmu czy teatru, wpłynęła na wyobraźnię widzów na całym świecie, co potwierdza choćby tworzona obecnie adaptacja z Keanu Reevesem w roli głównej. W kinie najsłynniejsze wersje historii wyszły spod ręki takich reżyserów, jak Kenji Mizoguchi czy Hiroshi Inagaki. Yotsuya kaidan, czyli historia o duchu z Yotsui, który mści się na swym mężu za uczynione zmarłej żonie zło, jest kolejną znaną fabułą z Kraju Kwitnącej Wiśni. Tę z kolei najbardziej rozpowszechnił Nobuo Nakagawa w swojej kinowej adaptacji. Obie historie były już łączone w jedną całość na deskach teatru kabuki, lecz dopiero Kinji Fukasaku w 1994 roku był pierwszym, który połączył je w kinie. Dodać należy, iż, wraz z filmem Kona Ichikawy z tego samego roku, również opowiadającym historię wiernych roninów, omawiany obraz powstał z okazji setnej rocznicy istnienia kina.

Pozwolę sobie rozpocząć niniejszą recenzję krótkim przypomnieniem genezy obu opowieści, stanowiących podstawę fabularną dla omawianej produkcji.

Chūshingura, najpopularniejsza historia samurajska, opiera się na prawdziwych wydarzeniach. Geneza opowieści sięga 1701 roku, kiedy to ówczesny siogun Tokugawa Tsunayoshi umieścił Asano Naganoriego, daimyo Ako, na pozycji sprawiającej, iż ten stał się odpowiedzialny za przyjęcie konwoju z dworu z Kioto. Jednak w dniu przyjęcia Asano wyciągnął krótki miecz i próbował zabić lorda Kirę. Powody tej decyzji nie są jasne, acz wierzy się, że w grę wchodziła obraza honoru. Asano został za to przewinienie skazany na popełnienie seppuku, natomiast Kira pozostał nieukarany. Siogunat następnie skonfiskował ziemie należące do zmarłego i zwolnił jego samurajów, przez co stali się roninami. Ci zaś nigdy nie zapomnieli o zniewadze. Niemal dwa lata później, Oishi Kuranosuke Yoshio, pełniący niegdyś obowiązki samuraja na dworze Asano, poprowadził grupę 46 lub 47 roninów. Włamali się oni do posiadłości Kiry w Edo i zabili go. Po wykonaniu zadania, umieścili głowę Kiry na grobie Asano i popełnili rytualne samobójstwo.

Z kolei Tokaido Yotsuya kaidan jest sztuką kabuki napisaną przez Tsuruyę Nanboku w 1825 roku, która stała się najsłynniejszą historią o duchach z Japonii. Sztuka natychmiast okazała się wielkim sukcesem, między innymi z powodu faktu, że wyprowadziła duchy z bogatych posiadłości i sprowadziła je do domu zwykłych ludzi. Literacka fikcja ma jednak korzenie w rzeczywistości, a dokładniej w dwóch morderstwach, które były znane widowni i pomagały w zyskaniu ich uwagi. Pierwsze zabójstwo dotyczyło dwóch służących, którzy zabili swoich panów. Złapano i stracono ich jeszcze tego samego dnia. Drugie i ważniejsze dla historii tyczyło się samuraja, który odkrył, że jego konkubina ma romans ze służącym. Samuraj kazał oboje przybić do drewnianej deski i wyrzucić do rzeki Kanda.

Tokaido Yotsuya kaidan skupia się na postaciach Oiwy i Tamiyi Iemonów. Oiwa jest przykładem onryo, ducha szukającego zemsty. Silna namiętność sprowadza ją z powrotem do świata żywych. Posiada klasyczne atrybuty japońskiego ducha, czyli biały strój, reprezentujący pogrzebowe kimono oraz długie, czarne włosy przysłaniające bladą twarz, które wywodzą się z teatralnych masek, noszonych przez aktorów kabuki. Istnieją jednak pewne cechy wyróżniające ją na tle innych duchów. Uwagę skupia głównie jej lewe oko, opadające na twarz z powodu zażytej trucizny. Klasyczny wizerunek Oiwy wpłynął na popkulturowy wizerunek duchów w Japonii i Azji, o czym najlepiej świadczy choćby słynna Sadako z produkcji Krąg (Ringu, 1999) w reżyserii Hideo Nakaty.

Na pierwszy rzut oka obie historie, choć połączone motywem zemsty, wyglądają na niekompatybilne ze sobą. Faktycznie, Fukasaku, który już sięgał do obu fabuł osobno, ma wyraźne kłopoty z zespoleniem epickiej opowieści, w której obserwujemy losy dość pokaźnej grupy bohaterów, z kameralną historią o powrocie zza grobu. Punktem wyjścia filmu jest Chūshingura. Produkcja rozpoczyna się od pogrzebu Asano, przerwanego na chwilę retrospekcją wyjaśniającą zastaną sytuację żądnych zemsty samurajów. Wśród grupy wyróżnia się młody wojownik, który oprócz znajomości szermierki, udanie posługuje się też shamisenem, tradycyjnym japońskim instrumentem strunowym. Jako biedny ronin zmuszony jest do zarabiania na życie, grając na ulicach z dwoma przyjaciółmi. Tak też poznaję Oiwę, w której zakochuje się z wzajemnością. Od tego momentu fabuła przenosi ciężar narracji stopniowo w stronę Yotsuya kaidan. Obserwujemy, jak samuraj powoli stacza się na ścieżce frustracji i niemożliwości pogodzenia własnych marzeń z giri, lojalnością wobec zmarłego pana, co prowadzi do przewidywanej śmierci Oiwy, która nie ma jednak zamiaru pozostać grzeczną zmarłą i z wypływającym na policzek okiem powraca do świata żywych jako duch.

Cała pierwsza połowa obrazu jest zrealizowana w kluczu realistycznego kina jidaigeki. Fukasaku sięga tylko z rzadka po odrobinę oniryczną stylistykę, gdy styka głównego protagonistę z szaloną rodziną, w której głowę wciela się Renji Ishibashi. Jego córka, niema i, jak się wydaje, niespełna rozumu, zakochuje się w przystojnym roninie, a jej otoczenie zamierza pomóc jej w spełnieniu miłosnego marzenia. Ten wątek bezpośrednio prowadzi do wypływającego oka Oiwy i jej powrotu po śmierci, którym popycha swego małżonka do irracjonalnych czynów, przez co ten biega z twarzą pomalowaną na biało, co wizualnie podkreśla jego pogrążanie się w szaleństwie.

Niestety, jak wcześniej pisałem, obraz jest dość niezgrany. Rozpoczęcie od historii 47 samurajów sprawia, że od samego początku zagłębiamy się w realistycznej historii z politycznym zacięciem. W dodatku dość tłocznej. Tłok prędko jednak znika i poszczególne postaci są bezpardonowo odrzucane; równocześnie przedstawiane są retrospekcje z dzieciństwa głównego bohatera mające za zadanie - nieco nachalne - uświadomienie widzom, że nie jest on kryształowy, nawet mimo honorowego postępowania w teraźniejszości. Są one o tyle potrzebne, że pozwalają łatwiej zaakceptować fakt, iż w końcu protagonista całkiem zboczy z obranej ścieżki prawości, nie mogąc pogodzić się z losem i zżerającą go frustracją.

Nie można przy okazji omawiania filmu pominąć też kwestii ewolucji motywu lojalności w Chūshingurze. We wczesnych adaptacjach wykazywano, że zachowanie roninów było godne podziwu. W miarę rozwoju kina i zmiennych czasów oraz poglądów, wyłaniać zaczęły się kontestacje lojalności protagonistów. Film Fukasaku jest kolejnym krokiem w sposobie postrzegania tej historii. Reżyser skupia się na jednostkowym dramacie, nie tłumaczy również hedonistycznego zachowania dowódcy roninów jako chęci uśpienia czujności wroga. W omawianej produkcji wydaje się, że droga lojalności nie jest jedynym honorowym wyjściem z sytuacji. Poświęcenie się żonie i prywatnemu życiu także oznaczałoby drogę do szczęścia protagonisty. Ostatecznie to schizofreniczne rozerwanie pomiędzy dwoma obowiązkami, między lojalnością wobec żony i własnych marzeń, a lojalnością wobec samurajskiego konduktu i lojalności względem pana spychają bohatera na trzecią, destrukcyjną ścieżkę.

Choć Fukasaku potrafi pokazać wiele, nie jest niestety mistrzem udanego psychologizowania swych bohaterów. Brak mu również finezji i mocy oddziaływania na widza, które charakteryzują prace jego rodaków, takich jak Masaki Kobayashi czy Kihachi Okamoto. O ile wcale nie przeszkadzało to w jego filmach z nurtu jitsuroku yakuza, o tyle razi to przy charakteryzowaniu bohatera Crest of Betrayal. Trudno jest nam uwierzyć w jego zachowanie i nawet utrzymanie niektórych scen na granicy jawy i snu nie pozwala w pełni zaakceptować jego decyzji.

Późniejsze odejście od Chūshingury na rzecz dominujących w filmie wątków z Yotsuya kaidan sprawia też, że niemal 50 minut produkcji nabiera cech wstępu do właściwej historii. Wydaje się przez to, jakbyśmy przebiegali chybcikiem po wielkim obszarze życia bohaterów, niczym po koniecznym wprowadzeniu i unikali przyciężkawej historii o samurajskim honorze i poświęceniu, którą trzeba niechętnie streścić, gdyż takie są wymogi przyjętego założenia. Fukasaku jednak zdaje się niezbyt przejmować narracyjnymi zaburzeniami. Nadrzędnym bowiem powinowactwem filmu jest bez wątpienia powinowactwo eskapistyczne, a nie skupianie się na egzegezie postaci. Mimo to, lepsze rozłożenie akcentów, związane z przedłużeniem czasu trwania filmu, wyszłoby produkcji zapewne na dobre, choć i tak, oglądając Chūshingura gaiden Yotsuya kaidan trudno jest uwierzyć, że Fukasaku z łatwością przyszłoby scalenie tych dwóch historii tak, by nie krzywdzić żadnej z nich.

Gdy film dokona już transpozycji w stronę kaidan, produkcja obiera jasny kierunek i widz przestaje odnosić wrażenie, jakby reżyser nie potrafił odnaleźć się we własnym filmie. Przede wszystkim, w późniejszych partiach nie jesteśmy zmuszani do niedokładnego oglądania tak wielu wydarzeń. Pierwsza połowa streszcza rok z życia bohatera, który mija prędko i chaotycznie, podczas gdy druga połowa przedstawia zaledwie kilka nocy, po których następuje finał. Fukasaku znacznie lepiej wypada też przy prezentacji scen mocno inscenizowanych i wykorzystujących sztafaż kina grozy oraz sennego koszmaru. Dopomagają mu w tym aktorzy, którzy robią co mogą, by swoją nierzadko teatralną ekspresją zwiększyć szaloną otoczkę towarzyszącą późniejszym scenom. Lekko odbija się echem w tych chwilach poprzedni samurajski fantastyk reżysera, Samurai Reincarnation (Makai tenshou, 1981).

Także wtedy uświadczymy najbardziej zapadających w pamięć scen. Wszystkie interwencje zmarłej, a w szczególności pierwsza, posiadają dużą dozę ekranowej energii. Zwykle świetnie zainscenizowane, wywołują spore wrażenie po długim okresie relatywnego spokoju i mało interesujących zmagań bohaterów z własnym sumieniem. Również końcowe sceny są udane, a następujący po nich epilog, dzięki dużej dawce nostalgii oraz tragizmu, towarzyszącego uświadomieniu sobie własnego losu przez bohaterów, jako jedyny jest w stanie zmusić widza do emocjonalnego zaangażowania się w historię.

Ostatecznie, Kinji Fukasaku stworzył obraz nierówny i nieco bez wyrazu. W dodatku nie jestem pewien, czemu miało służyć zmienienie zawodu Oiwy, które sprawia, że jedynie mniej przejmujemy się jej losem. Reżyser odnajduje się przede wszystkim w scenach silniej nacechowanych teatralnie, ukazując bardziej rzemieślnicze zdolności, aniżeli wizjonerski talent. Szkoda, gdyż po tak uznanym twórcy można oczekiwać lepszych wyników pracy. Mimo to z czystym sumieniem jestem w stanie zachęcić do filmu widzów ciekawych dwóch klasycznych opowieści, na kanwie których powstała omawiana produkcja. Choćby dla zobaczenia efektu, z jakim scalił je Kinji Fukasaku.

Beijing Blues (Qunshu Gao, 2012)

Kino policyjne z Chin w świadomości większości odbiorców ograniczone jest miejscem powstawania do Hongkongu, gdzie swoje największe klasyki tworzyli tacy reżyserzy, jak John Woo czy Johnnie To. Jednak i w samych Chinach pojawiają się pozycje warte uwagi, ściągające na siebie coraz większą uwagę międzynarodowej widowni. Jednym z przykładów potwierdzających ten pozytywny trend jest Beijing Blues (2012).

Beijing Blues to kino policyjne, które chwilami w warstwie formalnej kojarzy się z filmami Michaela Hanekego, co już samo w sobie jest twierdzeniem intrygującym. Reżyser Qunshu Gao obiera w swojej produkcji quasidokumentalny styl obrazowania, w którym raz nieruchoma, a innym razem – przeciwnie – wykonująca spazmatyczne ruchy kamera pokazuje nam świat Pekinu od strony codziennej pracy policjanta w średnim wieku. Jego funkcje ograniczają się do tak trywialnych zadań, jak łapanie drobnych naciągaczy i kieszonkowców. Brak w jego życiu spektakularnych strzelanin, widowiskowych eksplozji czy wybitnie uzdolnionych złoczyńców. Beijing Blues jest cechowany stuprocentowo realistycznym podejściem do prezentowanego tematu. Niczym w rasowym dokumencie operator stoi z dala od miejsca akcji, z ukrycia przyglądając się zachodzącym wydarzeniom, niby zachowując obiektywizm. Dzięki temu na ekranie nie tylko oglądamy małe figury osób zamieszanych w interesujące nas wydarzenia, lecz także reakcje przechodniów oraz samo miasto.

Ono bowiem jest jednym z głównych bohaterów filmu. Reżyser nieraz porzuci pokazywanie życia swojego protagonisty na rzecz widokówek z ulic Pekinu. Zarówno boczne alejki, pomazane sprayem ulice, ruchliwe centra, jak i nocne autostrady przemykają niespiesznie przed naszymi oczami, podczas gdy w tle gra – tylko w tego typu scenach – spokojna muzyka. Akompaniament gitary akustycznej wspomaga męski wokal śpiewający o codzienności, o troskach, o marzeniach, czyli, po prostu, o zwykłym życiu. Pekiński blues trwa w najlepsze i nie ma w nim wielkich kryminalistów ani większych niż życie herosów. Główny bohater, jakby na potwierdzenie tej obserwacji, stwierdza: „Filmy są głupie. Często im większa sprawa, tym łatwiej ją rozgryźć”. To jest miasto, w którym przestępcy nie wzbudzają w widzu wielkiej niechęci, a policjanci nie cechują się żadnym wobec nich antagonizmem. Wszyscy wypełniają jedynie przypisane im role, jak potrafią najlepiej. Bez jednych nie ma drugich. W tym kontekście symbolicznego znaczenia nabiera nocne ujęcie miasta przeciętego na pół autostradą. Dwie strony Pekinu egzystują obok siebie, czasem wchodząc ze sobą w kontakt. Choć są odmienne, to jednak obie są dwiema stronami tego samego medalu i nie da się ich rozdzielić.

Protagonista – cierpiący na astmę i cukrzycę, starszy już policjant – zaprezentowany zostaje w otwierającej film scenie, gdy śpiewa wraz z przyjaciółmi o pędzących czasach. Oprócz niej, nie otrzymujemy żadnej introdukcji, żadnego wstępu, który pomagałby nam w odnalezieniu się w diegezie. Po prostu jesteśmy zmuszeni do obserwacji pracy, jak i chwil wolnych policjantów; ich życia, w których spotykają wszystkich ludzi, jakich tylko możemy sobie wyobrazić, i na tej podstawie wyciągać własne wnioski. Początkowo widz może być odrobinę zdezorientowany nagłym pojawieniem się w nie swoim świecie, lecz gdy już odkryje, jakie rządzą nim reguły, wtedy jest przez niego wciągany bez reszty. Niewątpliwie pomaga w tym uliczna liryczność scen przedstawiających same miasto.

Niemniej w drugiej połowie – trwającego ponad dwie godziny filmu – fabuła przechodzi na tory bardziej klasyczne dla kina policyjnego. Pewien przestępca informuje protagonistę – dość znanego dzięki, nomen omen, dokumentowi o jego pracy – że jego ludzie popełnią serię kradzieży, jednocześnie zapewniając, że cała zdobyta w ten sposób suma pieniędzy zostanie przekazana na pomoc dziewczynce potrąconej przez samochód, której rodzice nie mają pieniędzy na leczenie. Moralny dylemat, czy można łamać prawo by czynić dobro, mimo że dość prędko rozwiązany, nie daje się całkiem zapomnieć do samego końca filmu. Szczególnie obecny jest on w sekwencji, gdy policjant i złodziej spędzają ze sobą czas, wzajemnie się pilnując. Na tle ich relacji oglądamy też kolejne obrazki z życia miasta, choć niewątpliwie innego, to nieraz przejawiającego te same cnoty i przywary, co nasze rodzime, wskazując na uniwersalność przekazu.

Interesująca jest także galeria aktorów wybranych do odtwarzania poszczególnych ról. Przeważająca większość z nich nie jest zawodowymi aktorami. Głównego bohatera odgrywa autor popularnych chińskich blogów policyjnych; pojawiają też się dyrektorzy placówek kulturalnych, reżyser teatru eksperymentalnego, perkusista rockowy, wokalista folkowy, galeria prawdziwych policjantów i wiele innych osób. Każda z nich wnosi własną kontrybucję i pomaga w wykreowaniu zróżnicowanego świata.

Może też z powodu udziału tylu ludzi oraz miejsca powstania filmu ostatecznie naszym oczom rysuje się obraz pozytywny. Policja jest ukazana praktycznie bez skazy, stróże prawa są normalnymi ludźmi, którzy, mimo posiadanych słabości, starają się wykonywać swoją pracę najlepiej jak potrafią. Pomagają im w tym obywatele. Choć nie brak jest drobnych oszustów, złodziei i naciągaczy, pojawia się ogromna ilość osób, którzy tylko na zawołanie „łapać złodzieja!” tłumnie rzucą się za winnym nie dając mu szansy na ucieczkę. Społeczeństwo nie jest całkowicie zepsute, wręcz przeciwnie: jest to społeczeństwo, mimo wyjątków, wrażliwe na krzywdy ludzkie i żywo reagujące na prośby o pomoc.

Beijing Blues jest ostatecznie wartą obejrzenia produkcją, wyróżniającą się na tle typowego chińskiego kina policyjnego. Qunshu Gao bez efekciarskich strzelanin i oszałamiających wybuchów maluje tętniący życiem, poetycki obraz wiecznej rywalizacji dwóch stron miasta. W świecie realnym walka ta zaczęła się na długo przed rozpoczęciem się filmu i jeśli się zakończy, to na długo po jego zakończeniu; nam pozostała jedynie jej obserwacja i próba podjęcia właściwych decyzji.