piątek, 13 stycznia 2017

Takashi Miike - filmografia


Na Kinomisji piszę serię artykułów poświęconych twórczości jednego z moich ulubionych reżyserów: Takashiego Miike.

Część 1., w której przedstawiam sylwetkę reżysera oraz pokrótce piszę czym jest V-cinema, a także omawiam filmy Bodyguard Kiba (1993), Shinjuku Outlaw (1994), Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage 1 i 2 (1994 i 1995), Osaka Tough Guys (1995) znajduje się tutaj.

Część 2., w której omawiam Shinjuku Triad Society (1995), The New Third Gangster (1995), The New Third Gangster II (1995), Ambition without Honor (1996), The Way to Fight (1996) znajduje się tutaj.

Część 3., w której omawiam Fudoh: The Next Generation (1996), Young Thugs: Innocent Blood (1997), Rainy Dog (1997), Full Metal Yakuza (1997) znajduje się tutaj.

Część 4., w której omawiam The Bird People in China (1998), Lady Hunter (1991), Eyecatch Junction (1991), Andromedia (1998) znajduje się tutaj.

czwartek, 12 stycznia 2017

Kino-Akcja


W ramach porządków na blogu, założyłem drugi blog o nazwie Kino-Akcja. Zgodnie z nazwą, blog ten będzie poświęcony wyłącznie kinu akcji w różnych jego odmianach. Odyseja Filmowa tymczasem skupi się na thrillerach, dramatach, horrorach etc. Na Kino-Akcji opublikowane są obecnie dwa teksty, jeden starszy w wersji poprawionej o Pociągu z Burtem Lancasterem w reż. Johna Frankenheimera i jeden nowy o Czarnym pasie z Donem Wilsonem i Matthiasem Huesem w reż. Charlesa Philipa Moore'a.

środa, 11 stycznia 2017

„Wyplujmy naszą nienawiść na rząd” – samurajska rewolucja Eiichiego Kudō


Tymczasem na Kinomisji pojawiła się poprawiona wersja mojego tekstu o filmach Eiichiego Kudō pt. „Wyplujmy naszą nienawiść na rząd” – samurajska rewolucja Eiichiego Kudō. Zapraszam do przeczytania artykułu tutaj, artykuł prezentuje filmy Trzynastu zabójców, The Great Killing oraz Eleven Samurai, a także pokrótce przedstawia nurt zankoku jidaigeki. Poniżej znajduje się krótki fragment tekstu: 

Eiichi Kudō (1929–2000) był reżyserem, który zwykł tworzyć filmy na zamówienie studia Toei. Jego specjalnością były średniobudżetowe produkcje chanbara i jidaigeki, oparte zwykle na sprawdzonych szablonach, mające tylko zapewnić stabilny i bezpieczny dopływ gotówki do studia. Okazało się jednak, że wraz z wiekiem urosły ambicje Kudō i tak, gdy przekroczył 30. rok życia, postanowił skierować się w stronę agresywnej i krytycznej odsłony kina samurajskiego, znanej jako zankoku jidaigeki. Rezultatem tego była nieformalna trylogia zrealizowana przez reżysera w latach 1963–1966, zwana „Samurajską Rewolucją”.

Wielkie żarcie (Le Grande bouffe, Marco Ferreri, 1973)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #1)

W 1973 roku znany ze swego humorystycznego, jak również prowokacyjnego podejścia do kina włoski reżyser Marco Ferreri nakręcił we Francji nietypowy film. I choć Ferreriego nieraz porównywano do Luisa Buñuela, to jego własna nietypowość była nieco innego rodzaju. Reżyser, co prawda, produkcje meksykańskiego twórcy bardzo cenił – szczególnie Nazarina - lecz niezbyt cieszył się z podobnych porównań. Stąd też nie będę ich tutaj czynił. Zamiast tego wspomnę, że przed 1973 rokiem Włoch stworzył już co najmniej kilka intrygujących produkcji, o niebanalnym haremie na przykład czy też o kobiecie-małpie. W końcu jednak uznał, że nastała odpowiednia chwila, aby stworzyć dzieło skupiające się na czynności, jaką zauważyć można w każdym z jego produkcji – jedzeniu. Do tematu spożywania podszedł nieco ogólniej i zawarł w nowym filmie wszystko, co się z nim wiąże. Zatem jest tu puszczanie wiatrów, defekacja, są bóle brzucha i, nadto, liczne zobrazowania procesów przyrządzania posiłków. Z tych jakże ludzkich zachowań i potrzeb Ferreri przyrządził swój bodaj najsłynniejszy film, adekwatnie zatytułowany Wielkie żarcie. Do dania dorzucił jeszcze temat przyjaźni i, jak stwierdził, na tym odczytywanie produkcji powinno się zakończyć; nie ma tu bowiem nic ponad to, co widać na pierwszy rzut oka.


I gdybym się z Ferrerim zgodził, mógłbym zakończyć recenzję już po pierwszym akapicie. Jednak czy na pewno ma on rację w ocenie swojego filmu? A może najzwyczajniej w świecie, obdarzony groteskowym poczuciem humoru Włoch z nas wszystkich zażartował i oszukuje co do drugiego dna Wielkiego żarcia. Wystarczy spojrzeć na pierwszą lepszą recenzję bądź komentarz dotyczący produkcji – a przynajmniej recenzję lub komentarz nie skupiający się na puszczaniu wiatrów, dość popularnej kwestii przy omawianiu filmu – aby wnet spostrzec, że jest ona traktowana jako alegoryczna. I nawet fakt, że podczas seansu Ingrid Bergman zebrało się na wymioty, nie zmieni tego. Dekadentyzm, rozpasanie, hedonizm, nadmierny konsumpcjonizm – choroby społeczne XX i XXI wieku są tu zaprezentowane w iście mistrzowskim stylu. Tak zwane wyższe sfery konsumują pięknie ozdobione potrawy po to tylko, by je wydalić i w końcu, przepraszam za wyrażenie, zwyczajnie zdechnąć z przejedzenia.

Oto bowiem szef kuchni w wykwintnej restauracji, uzależniony od seksu szanowany pilot linii lotniczych, wpływowy, choć zniewieściały producent telewizyjny oraz nieco zbyt infantylny sędzia zamykają się w luksusowej posiadłości tego ostatniego po to, by jeść największe rarytasy, pierwszoklasowe delikatesy i najwykwintniejsze dania. Jeść, jeść, jeść, jeść, dobrze się bawić i raz jeszcze jeść. W trakcie niekończącej się imprezy dołącza do nich nauczycielka ze szkoły podstawowej – jak się okazuje niezwykle swobodnie podchodząca do kwestii zarówno konsumpcji żywności, jak i konsumpcji seksualnej. Zgoła innymi gośćmi są trzy prostytutki – jedyny głos rozsądku w tej skrajnie liberalnej grupie.

Ferreri w prosty sposób osiąga Wielkim żarciem sukces na kilku poziomach. Po pierwsze, choć co chwila punktuje konsumpcyjne zapędy klasy wyższej (i nauczycielki), ani przez chwilę nie daje nam powodu, aby przestać lubić protagonistów. Jedzą za dużo? Uprawiają wolny seks? Wydają się czasem kretynami? Nie przejmują się sztuką czy kulturą poza tymi aspektami, które wiąże się z przyjemnością? To wszystko prawda, ale nie można zaprzeczyć, że wyglądają przy tym na miłych panów, są pozbawieni uprzedzeń, nie są nienawistni, ich relacje cechuje wielka, nawet jeśli infantylna, przyjaźń. Ambiwalencja w kwestii postrzegania protagonistów nie sprawia jednak, że nie widzimy, dokąd nadmierny konsumpcjonizm prowadzi. Jest zarówno urokliwy, jak i destrukcyjny. Pod tym względem Wielkie żarcie rozpatrywać można jako przestrogę. Ferreri na tym nie poprzestaje i podejmuje także wysiłek poszukiwania resztek moralności. Znajduje je ostatecznie tam, gdzie zwykle się ich nie spodziewamy. Bo skoro cieszące się takim zaufaniem społecznym osoby jak nauczycielka są tak zepsuci, to czyż osoby postrzegane jako rozpustne nie mogą być ostoją moralności?

la-grande-bouffe-stagiaire-918-1427287080

Po drugie, reżyserowi udaje się zająć uwagę widza na niemal dwie godziny i jeden kwadrans mimo umieszczenia całej niemal akcji w jednej posiadłości. Kilka pokoi, jadalnia, kuchnia, garaż i podwórko stają się głównymi punktami filmowej wycieczki, do których co rusz wracamy. Robimy to jednak bez poczucia kręcenia się w kółko czy, tym bardziej, poczucia znużenia. Duża w tym oczywiście zasługa wybranych aktorów. Część z nich, jak Marcello Mastroianni, Michel Piccoli i Ugo Tognazzi, już wcześniej pracowała z Ferrerim, stąd przepisanie przyjaźni z jednej na drugą stronę kamery wypadło w ich przypadku bardzo naturalnie. Stanowią oni 3/4 bohaterów. Towarzystwo zamyka niesamowity Philippe Noiret, tworzący imponującą i zapadającą w pamięć kreację. Pod wieloma względami Wielkie żarcie stanowi istny aktorski tour de force. Z ogromną naturalnością panowie i panie podchodzą do każdego absurdu scenariusza, sprawiając, że film warto zobaczyć choćby tylko ze względu na kapitalne aktorstwo.

Wielkie żarcie co prawda momentami zbyt przeciąga niektóre ze scen, lecz nie przeszkadza to w stwierdzeniu, że stanowi bodaj najlepszy film o jedzeniu, jaki możemy sobie wyobrazić. Sprawnie zrealizowany, z doskonałą ścieżką dźwiękową, świetnymi kreacjami aktorskimi, poczuciem humoru oraz szczyptą fizjologicznych obrzydliwości, stanowi humanistyczny i kameralny obraz skrajnego, lecz jakże miłego konsumpcjonizmu. Ferreri pozostaje gdzieś na granicy fascynacji i ostrzeżenia przed zachowaniem protagonistów. Pozostaje interesujący od pierwszej do ostatniej sekundy. Teraz także został odrestaurowany, co sprawia, że jest jeszcze bardziej wart zakupu.

lagrandebouffe7


WYDANIE BLU-RAY


Wielkie żarcie zostało odrestaurowane do formatu 2K specjalnie na potrzeby omawianego wydania i w chwili pisania recenzji wydanie od Arrow Video jest najlepsze pod względem audiowizualnym. Sprawia to, że każdy, kto już miał przyjemność zapoznać się z kulinarnym kunsztem reżysera, powinien wyrobić sobie apetyt na dokładkę, a ci, którzy jeszcze nie posmakowali filmu, winni kliknąć w znajdujący się na końcu recenzji link. Produkcja została wydana w oryginalnej francuskiej i zupełnie nieskompresowanej ścieżce dźwiękowej oraz wzbogacona na nowo przetłumaczonymi angielskimi napisami.

Oczywiście, Arrow nie byłby Arrowem, gdyby płyty nie zaopatrzył w zbiór interesujących dodatków. Po pierwsze znajdziemy na płycie The Farcical Movie, program francuskiej telewizji z 1975 roku, poświęcony twórczości Ferreriego, gdzie posłuchamy, co sam reżyser ma do powiedzenia na temat swoich filmów i stojących za nimi inspiracji. Znajdziemy tu także krótki dokument z procesu tworzenia filmu, wzbogacony o wywiady z aktorami. Następnym punktem w menu jest Couleurs autour d'un festival z wywiadami z aktorami i reżyserem. Na płycie znajduje się też wizualny esej o twórczości reżysera, autorstwa Pasquale'a Iannone'a. Iannone jest również komentatorem wybranych scen Wielkiego żarcia. Krótki reportaż z recepcji filmu podczas festiwalu w Cannes z oddaniem części kontrowersji, jakie wzbudziła tam produkcja oraz oryginalny zwiastun, zamykają zbiór dodatków na dysku.

Pic 2

Poza płytą w pudełku znajdziemy dodatkowo booklet, z którego dowiemy się, co o filmie myśli Johnny Mains. Liczbę bonusów zamykają dwie okładki do wyboru – oryginalny poster i całkowicie nowa, stworzona specjalnie do omawianego wydania. Tym samym jest to kolejne wydanie ze stajni Arrow Video, które należy postawić na półce.

Film jest dostępny do zakupu pod poniższym linkiem. Uwaga! Film w języku francuskim, z angielskimi napisami. Bez polskiej wersji językowej!

Za egzemplarz recenzencki dziękujemy Arrow Films.
Autor: Mateusz R. Orzech
Korekta: Dagmara Moszyńska

niedziela, 8 stycznia 2017

Groza w kinie japońskim lat 50.


Cykl "Kino w Japonii" na blogu zanikł niemal całkowicie i raczej nie należy oczekiwać jego powrotu. Mimo że o filmach japońskich piszę teraz dość sporo to robię to raczej z myślą o większej publikacji, z nadzieją na książkową. W najbliższym czasie przeredaguję dotychczasowe wpisy cyklu na blogu, a teraz zwrócę uwagę na teksty z serii omawiającej japońskie kino grozy w latach 50., znajdujące się na Kinomisji. Obecnie seria liczy 3 części, zamknie się najprawdopodobniej w 5.

Część 1. znajduje się tutaj. W niej zawarte są wstęp do kina grozy w Japonii oraz krótkie omówienia Yotsuya kaidan, Part I, Yotsuya kaidan, Part II, Godzilla, The Ghost-Cat of Ouma Crossing.

Część 2. znajduje się tutaj. W niej omówiłem pokrótce Godzilla kontratakuje, Beast Man Snow Man, The Ghosts of Yotsuya, Rodan - ptak śmierci oraz zawarłem krótki opis historii studia Shintoho.

Część 3. znajduje się tutaj. W niej omówiłem pokrótce Ghost Stories of Wanderer at Honjo, The Ghost of Kasane Swamp, Ghost in the Well, The Invisible Man vs. The Human Fly oraz zawarłem notkę biograficzną Mitsugu Ōkury.


Kadr na początku postu pochodzi z The Ghost-Cat of Ouma Crossing.

Port of Call (Ta xue xun Mei, Philip Yung, 2015) - wersja skrócona.

Port of Call
Ta xue xun Mei

Nadszedł czas na kolejny film z Hongkongu na blogu, tym razem przyjrzymy się ciężkiemu życiu i śmierci młodej dziewczyny w Port of Call (Ta xue xun Mei*, Weng Ziguang**, 2015). Tytuł produkcji dosłownie znaczy „Chodząc po krwi, szukając śliw”, co jest parafrazą chińskiego przysłowia „Chodząc po śniegu, szukając śliw”; kwitnące śliwy są symbolem wytrwałości, często pochodzącej z ciężkich warunków (vide śnieg) oraz symbolizują nadzieję, wskazując na odrodzenie się śliw po zimie. Mei to także imię zamordowanej w filmie dziewczyny, więc tytuł w tym kontekście nabiera także znaczenia Chodząc po krwi, szukając Mei – obie wersje są oczywiście jak najbardziej stosowne.

Akcja Port of Call rozwija się zarówno w retrospekcjach, jak i w czasie teraźniejszym. Retrospekcje skupiają się na Wang Jiamei, nazywanej przez wszystkich Mei i wprowadzonym nieco później kierowcy dostawczej furgonetki – młodym, otyłym Tingu Chi-chungu. Akcja w teraźniejszości w centrum umieszcza toczące się śledztwo w sprawie śmierci Mei, prowadzone przez detektywa-rozwodnika Chonga. Film podzielony został dodatkowo na 4 rozdziały: Szukając Mei, Samotna osoba, Bolesne kroki oraz Pokój z widokiem, na przestrzeni których przedstawione zostają losy dziewczyny oraz próba zrozumienia przyczyn jej śmierci.
Jak może sugerować oryginalny tytuł, ambicje kryminalne nie są tu główną motywacją twórców, stąd też Port of Call nie tylko nie oferuje zbyt wielkiego suspensu, lecz także bardzo wcześnie ujawnia tożsamość sprawcy zabójstwa. Zamiast tego Ziguang decyduje się zajrzeć w głąb tragicznych postaci, z których wszystkie – łącznie z mordercą – okazują się być godne współczucia. Młodziutka Mei – podobnie jak śliwa, od której pochodzi jej imię – pochodzi z surowego otoczenia. Do Hongkongu przyjechała z Chin, pochodzi z biednej rodziny, ma wyraźne trudności z aklimatyzacją, podkreślane akcentem i trudnością w przejściu z mandaryńskiego (oficjalnego języka w Chinach) do kantońskiego (oficjalnego języka w Hongkongu). Mei postanawia z całych sił ścigać marzenia zostania gwiazdą, lecz zamiast kariera modelki szybko okazuje się poza jej zasięgiem. Zamiast świetlanej przyszłości, zmuszona jest do wykonywania nędznych prac: wpierw staje się dziewczyną nagabującą kobiety na ulicy w celu zapisów do agencji dla modelek, później pracuje w McDonaldzie. W poszukiwaniu umykających pieniędzy i lżejszego życia chwyta się tego, co wydaje jej się być ostatnią szansą na przetrwanie: prostytucji.
Produkcja przedstawia świat współczesnego Hongkongu jako świat pełen pogoni za materialnymi korzyściami, do cna merkantylistyczny. Miłość jest tu kłamstwem, nadzieja zdaje się umierać każdego dnia, ludzie zajęci są udawaniem miłych i duszeniem wewnątrz swoich słabości, któr okazjonalnie wybuchają kolejnymi tragediami. Na przykładzie Mei i szczególnie Chi-chunga Ziguang stopniowo kieruje się w stronę filmowego nihilizmu, dotykając go najpełniej w przedfinalnych scenach w sądzie i w więzieniu, kiedy ostatecznie widz dowiaduje się o motywacjach stojących za śmiercią Mei. Śmiercią, która była być może najlepszym, co przytrafiło jej się w życiu. Śmierci, w której paradoksalnie stała się równocześnie czymś więcej niż bezimiennym obiektem, jak też i kupą mięsa, tak podobnego do innych zwierząt.

Śliwa jednak jest także symbolem nadziei, stąd Port of Call nie przedstawia skrajnie pesymistycznego obrazu społeczeństwa. Mimo pełnego przemocy środowiska, z jakim na co dzień się styka Chong okazuje się być raczej optymistyczną osobą; na przestrzeni filmu będzie mu coraz trudniej zachować dobry humor, lecz ostatnie scena na nowo przywracają nadzieję w ponury świat Port of Call.
Inspiracją do stworzenia opowieści o Mei był artykuł w gazecie, znaleziony przez reżysera w 2008 roku o 16 letniej prostytutce z Chin, zabitej i poćwiartowanej w Hongkongu przez jednego z klientów. Filmowa prostytutka staje się pretekstem do pokazania, prócz wspomnianych, także innych problematycznych kwestii: począwszy od problemu imigracyjnego, poprzez bezrobocie w Hongkongu, kończąc na różnicach kulturowych między Hongkongiem a Chinami.

Niestety, złożenie ponurego kryminału rodem z kina noir z dramatem społecznym wynika znaczącymi problemami w tempie narracji. Pozbawiona zagadki, co do sprawcy zabójstwa kryminalna intryga nie wzbudza takiej ciekawości, jaką mogłaby wygenerować, poboczne wątki nie zawsze wydają się w pełni istotne, ani wyeksploatowane, a wgłębianie się w nihilistyczny obraz świata zdaje się zatrzymywać w trakcie podróży w jego jądro, jakby w obawie przed tym, co mogłoby zostać odkryte. Niektóre postaci są też niepotrzebnie przejaskrawione, szczególnie non-stop palący papierosy detektyw, którego obecność jest zwyczajnie irytująca. Film ma też problemy ze znalezieniem swojego rytmu, lecz – jeśli wierzyć doniesieniom – wiele problemów wynikło nie tyle z winy twórców filmu, ile z powodu skrócenia go na ogólny, komercyjnie zorientowany rynek.
Oryginalna wersja filmu, pokazywana na festiwalu w Hongkongu i otrzymująca różnorakie nagrody trwa ok. 120 min., a nadzorowaniem jej montażu zajął się tajwański weteran Liao Qingsong (samego montażu dokonał reżyser). Wersja, nazwijmy ją, komercyjna trwa 98 min. i została zmontowana przez Zhanga Shupinga. Różnice ponoć są na tyle duże, że jeden z krytyków, Derek Elley ocenia wersję dwugodzinną na 8/10, a komercyjną 5/10. Jako że niniejsza recenzja jest napisana na podstawie krótszej wersji, stąd też zakończę ją oceną 6/10.

Wcześniej jednak chciałbym pochwalić aktorów; szczególnie Bai Zhi/Michael Ning zapada w pamięć jako beznamiętnie opowiadający o nadzwyczaj brutalnym zabójstwie mężczyzna, a Chun Xia/Jessie Li jako Mei prezentuje się bardzo naturalnie w roli tracącej jedno za drugim marzenia biednej dziewczyny. Niestety Guo Fucheng, szerzej znany jako Aaron Kwok Fu-shing wypada w roli detektywa dość sztucznie, nie może się pozbyć aktorskiej maniery, jego poprawianie sobie okularów w niektórych scenach jest tak ostentacyjne, że aż dziwi brak prób ich poprawienia. Autorem zdjęć do filmu jest Christopher Doyle, którego nikomu chyba nie trzeba przedstawiać. Doyle – bez niespodzianek – staje na wysokości zadania, toteż pod względem estetycznym trudno Port of Call cokolwiek zarzucić. Niebawem dodam osobny wpis, w którym pokrótce przedstawię swoje odczucia z wersji reżyserskiej.

Na koniec mała ciekawostka: reżyser wybrał anglojęzyczny tytuł filmu zainspirowany Miastem portowym (Hamnstad, 1948) Ingmara Bergmana.

* Na FilmWebie i imdb film figuruje pod kantońskim tytułem Daap hyut cam Mui.

** Zwany też Philipem Yungiem.

piątek, 6 stycznia 2017

Wang Mao (Wo bu shi Wang Mao, Zhao Xiaoxi, 2014)

Jako że blog ostatnio powędrował silnie w kierunku Chin, Hongkongu i Tajwanu postanowiłem zaglądać na Odysei Filmowej również do nowszych produkcji z tamtych rejonów.

Na początek napiszę kilka słów o filmie, którego istnienie nie zostało jeszcze zauważone przez rodzimy FilmWeb. Wang Mao (Wo bu shi Wang Mao*, Zhao Xiaoxi, 2014) to pozbawiona wielkiego budżetu i nakręcona w czarno-białej palecie barw synteza komedii o satyrycznych czasem zapędach z ponurym dramatem wojennym. Protagonistę Guo Shenga spotykamy, gdy wraca po 10 latach nieobecności do rodzinnej wioski Shangqiu; tam, pierwsze co robi, to podgląda przyrodnią siostrę Xinger w toalecie. Okazuje się, że jest sierotą wychowanym przez rodziców chrzestnych i zakochanym bez pamięci w przyrodniej siostrze – miejscowej piękności. Ojczym powiedział mu kiedyś, że pozwoli mu się z nią ożenić, jeśli Sheng uzbiera 20 yuanów, spodziewając się, że nigdy taki wyczyn młodzieńcowi się nie uda. Sheng jednak ostatnie 10 lat spędził w klasztorze Shaolin, co prawda nie robił tam nic innego poza noszeniem wody, ale i tak pobyt wynikł nabyciem przez niego kilku przydatnych zdolności.

Sprawy się komplikują, kiedy miejscowy chciwy i nadzwyczaj podstępny superintendent – również zakochany w Xinger – szantażuje ojczyma Shenga, ostrzegając, że jeśli nie pozwoli mu ożenić się z Xinger, wyśle Wanga Mao, opóźnionego w rozwoju przyrodniego brata Shenga na front. Ojczym nie chce stracić swoich biologicznych dzieci, decyduje się więc poprosić o zgłoszenie się do armii samego Shenga, który skwapliwie korzysta z okazji, jako że przyłączenie do armii wzbogaca go o 4 yuany. Tak zaczyna się jego seria powrotów do rodzinnego miasteczka, zbieranie pieniędzy na ślub oraz walka z japońskim najeźdźcą.
Filmowi trudno zarzucić jakąkolwiek oryginalność, ot kolejny naiwny chłopak w wichurach wojny spotka się z cierpieniem i zazna bolesnych strat. Ponadto próby Xiaoxi scalenia komedii i poważnego dramatu w zwartą całość nie zawsze wypadają bezbłędnie. Sheng jest zwykle portretowany jako ekstremalnie małomówny, naiwny, niewinny i silny młodzieniec o tępym wyrazie twarzy. Okazjonalnie zdarza mu się jednak nie tylko zabłysnąć błyskotliwym poglądem, lecz w pewnym momencie okazuje się, że potrafi też bez większych trudności kłamać czy naigrawać się (czasem w zaskakująco wysublimowany sposób) ze swoich przełożonych czy wrogów. Wynika to czasem żenującymi scenami, czasem scenami faktycznie śmiesznymi, lecz nie mogłem uniknąć wrażenia niespójności w portrecie psychologicznym Shenga; jego zwroty w kierunku inteligentnych, sarkastycznych ripost wydają się być bardziej motywowane chęciami stworzenia humorystycznych scen niż są logicznym rozwinięciem jego charakteru. Z drugiej strony, możliwym jest, iż te bardziej złośliwej natury cechy charakteru znajdują ujście z powodu toczącej się wojny i jego zetknięcia się ze śmiercią, lecz kwestia ta nigdy nie zostaje w pełni wyjaśniona.
Nie jest to najistotniejsza kwestia, na której skupiają się twórcy Wang Mao. Przede wszystkim bowiem jest to film o niewinnym człowieku zmuszonym do krwawej – nawet mimo komediowego anturażu – wojny. Jego towarzysze wykrwawiają się, trafieni japońskimi kulami, część narodu okazuje się zdrajcami w poszukiwaniu zysków, a śmierć dotyka zarówno winnych, jak i niewinnych – tych drugich zresztą zdecydowanie częściej. Sheng początkowo nie traktuje wojny inaczej niż możliwości zarobku, który będzie dla niego drogą do spełnienia marzenia o małżeństwie z Xinger. Zdaje sobie sprawę, że jest to możliwość zarobku cokolwiek groźna, lecz wciąż cudownie unika śmierci krok po kroku zbliżając się do upragnionego celu.
Sytuacja ulega zmianie, gdy fortelem zostaje wcielony do armii komunistycznej. Tam spotyka oficera propagandy, który nie tylko przekonuje go do walki z najeźdźcą nie ze względów materialnych, lecz światopoglądowych, ale również pozwoli mu wrócić do rodzinnej wioski nie jako „poległy” czy dezerter, tylko by bez presji zakończył swoje rodzinne problemy i mógł z czystym sercem stanąć na polu bitwy. Komunistyczna armia jest tu jedyną sprawiedliwą armią; podkreśla to scena, w której Sheng spytany przez Xianger czy jego kolejny powrót do wioski jest następną dezercją odpowiada, że w armii komunistycznej nie ma dezerterów.
Mimo że film jest produkcji Chińskiej i pochodzi ze studia August First Studio**, dołączenie do komunistycznej armii w rzeczywistości nie jest dla Shenga wyzwoleniem. Jego powrót do wioski to dla dowódców przede wszystkim tajna misja, zdecydowanie ważniejsza niż jego życie sercowe. W kilku scenach Xiaoxi oscyluje gdzieś między pochwałą a lekkim wyśmianiem armii, po których wykonuje zaskakująco gwałtowną woltę w kierunku pesymistycznego dramatu. Niespodziewanie gwałtownie odrzuca wszelki humor i zabiera widzów w niezwykle ponury, pełen przemocy świat wojny. Ostatni pobyt w Shangqiu to pobyt pełen cierpienia, krwi, przemocy i niemożliwości spełnienia marzeń. A przynajmniej nie za życia. Wyraźnie antyjapoński w ostatnich sekwencjach, choć w naturalny sposób, film kończy się nakręconą w kolorze kodą, oferującą pocieszenie. Dla wielu z pewnością dość marne, lecz w słodko-gorzkim tonie równoważące poprzedzające je tragedie.
Wang Mao, należy na koniec wspomnieć, prezentuje się bardzo estetycznie. Wybór lokacji okazał się tutaj kluczowy, jako że budżet był widocznie niewielki, stąd też wybrano wioską, z której pochodzi scenarzysta produkcji. Restrykcje finansowe zmusiły twórców również do specyficznego podejścia do scen batalistycznych. Bez kolorów, z wszechobecnym dymem i walającymi się ciałami oraz bezimiennymi żołnierzami wroga stają się niemal oniryczne. Cechę tę dzieli z nimi nostalgiczna, nakręcona w kolorze koda.

Mała oryginalność Wang Mao, zbyt prędkie tempo narracji oraz nieskładny często miszmasz komedii i dramatu sprawiają, że ciężko uznać produkcję za ze wszech miar udaną; można jednak z pewnością określić ją jako interesującą i wartą obejrzenia szczególnie dla śledzących rozwój chińskiej kinematografii i zainteresowanych nietypowym podejściem do kina wojennego.

Ode mnie: 6+/10

* Co znaczy „Nie jestem Wang Mao”.

** Nazwa nabiera podwójnego znaczenia w kontekście filmu: 1 sierpnia 1894 roku wybuchła pierwsza wojna chińsko-japońska, natomiast 1 sierpnia 1966 rozpoczęła się rewolucja w Chinach od m.in. czystek wśród intelektualistów.