W zamierzchłej przeszłości, gdy prowadziłem blog na Filmwebie dot. filmów jidaigeki, rozpocząłem kilka tematów, związanych z tłem historycznym, reżyserami, aktorami oraz, oczywiście, filmami. W ciągu najbliższych dni przeniosę wszystkie teksty tutaj, po czym, mam nadzieję, przejdę do pisania świeżych teksów.
TŁO HISTORYCZNE
Epoka Sengoku (sengoku jidai – okres kraju w stanie wojny domowej), trwała od 1478 do 1603 roku. Podczas tego okresu wielu lokalnych daimyo dążyło do krwawych wojen i niekończących się kampanii przeciwko innym daimyo. Słabnący shogunat Ashikaga był dręczony powiększającym się rozpadem i korupcją, przez co nie mógł przeciwstawić się szalejącym daimyo.
Ten czas był wypełniony ciągłymi wojnami, głodem, buntami chłopów, obecnością bandytów. W tym okresie odnajdujemy takie postaci znane z filmów, jak Takeda Shingen, Miyamoto Musashi czy Hattori Hanzō. Jest to okres, w którym tysiące uzbrojonych samurajów na koniach i dziesiątki tysięcy pieszych staczali krwawe bitwy. Większość filmów jidaigeki w reżyserii Akiry Kurosawy rozgrywa się właśnie w tej epoce.
Epoka Sengoku skończyła się Bitwą pod Sekigaharą 15 września 1600 r. W niej pojawia się słynny szermierz Musashi Miyamoto. Do 1603 roku zwycięzca bitwy pod Sekigaharą, Ieyasu Tokugawa ustanowili kraj pokoju utrzymywanego żelazną ręką przez Shogunat Tokugawa.
Epoka Tokugawa lub Epoka Edo – zaczyna się w 1603 roku a kończy w 1868 (265 lat i 15 shogunów z rodu Tokugawa). Kraj w tym czasie był rządzony żelazną ręką przez militarną dyktaturę. Ieyasu Tokugawa skodyfikował każdy aspekt życia codziennego, a społeczeństwo podzielił na 4 klasy: samurajów, chłopów, rzemieślników i kupców. Klasy te był oddzielone nie tylko społecznie, ale i fizycznie, bowiem np. rolnicy mieszkali we wsiach, podczas gdy samurajowie w miastach/zamkach. Samurajowie byli przy tym klasą rządzącą, zajmowali ok. 10% górnej warstwy społeczeństwa.
Jednak, skoro był to czas izolacji przed zagranicą i względnego pokoju, nie było wojen, w których udział mogliby brać samurajowie, ponadto Tokugawowie często pozwalali rywalizującym klanom na poczucie siły, niekiedy tylko wyimaginowanej. Zwykle takie uczucie kończyło się rozkazem popełnienia seppuku.
Tymczasem samurajowie byli wciąż sprawdzani. Poddawano testom ich odczuwanie lojalności (giri), niektórym z nich udawało się dożyć sędziwego wieku, mimo ciągłego atakowania niesmacznymi wizjami przez ludzi wokół. Inni natomiast zostawali roninami (ronin – człowiek fala, samuraj bez pana), którzy musieli stawić czoła trywialnym problemom, takim jak utrzymanie się przy życiu czy zdobywanie jedzenia, próbując przy tym odzyskać utraconą chwałę.
Pojawiło się wtedy napięcie: konflikt ninjo/giri. Ninjo to ludzkie uczucia, sumienie, empatia, giri to lojalność. Kiedy te dwa uczucia ze sobą kolidowały pojawiały się kłopoty. Daimyo często chcieli widzieć dowody lojalności samurajów, ci często opuszczali swoich panów, nierzadko spadały czyjeś głowy. Jest to częsty temat filmów samurajskich, żeby wspomnieć np. genialne filmy Masaki Kobayashi: „Jōi-uchi: Hairyō tsuma shimatsu” (Bunt) i „Seppuku” (Harakiri).
Pomimo, że na zewnątrz kraj wyglądał na kulturalny i doskonały to pod wierzchnią warstwą korupcja osiągała horrendalne rozmiary. Wszelkie wewnętrzne rywalizacje osłabiły kraj, który nie mógł nic zrobić aby przeciwstawić się, gdy w 1854 roku przypłynęły do niego statki ze Stanów Zjednoczonych.
Ostatni fragment epoki był bardzo szczególny. W latach 1854-1868, znanych jako okres Bakumatsu polityczne intrygi i krwawe zamachy stały się tak bardzo rozpowszechnione, że powołano grupy roninów, które miały utrzymywać porządek. Nigdy wcześniej niczego takiego nie widziano. W Edo (dzisiejsze Tokio – od 1868) powstał oddział Shinchogumi, a w Kyoto (ówczesnej stolicy) Shinsengumi. Ci ostatni również są przedmiotem wielu filmów samurajskch.
Epoka Edo skończyła się w 1868 roku rozwiązaniem shogunatu i powstaniem Cesarza Meiji, nastąpiły czasy Restauracji Meiji, która miała przyspieszyć industrialny rozwój Japonii, mającej dorównać Zachodowi. Bardzo mało filmów samurajskich jest osadzonych w tym okresie, można znaleźć wśród nich takie wariacje na temat gatunku jak „Shurayukihime” (Lady Snowblood).
Jeśli dobrze pamiętam, to powyższy tekst głównie jest oparty o:
Alain Silver, The Samurai Film oraz Patrick Galloway, Stray Dogs & Lone Wolves: The Samurai Film Handbook.
三隅 研次
Misumi Kenji
żył:
02.03.1921-24.09.1975
Dzięki swemu znaczącemu zaangażowaniu w zawsze popularne serie „Samotny Wilk i Szczenię” i „Zatoichi”, dla międzynarodowej widowni Kenji Misumi jest prawdopodobnie jednym z najbardziej znanych filmowców na swoim polu. Jednak, z karierą rozciągającą się na ponad trzy dekady i zawierającej niemal 70 filmów, tylko ułamek jego twórczości był widziany poza Japonią. W rezultacie, wiele zostaje do powiedzenia o tym fascynującym artyście.
Urodzony 2 marca 1921 roku, Kenji Misumi był wynikiem pozamałżeńskiego związku między biznesmenem z Kobe a gejszą z Kioto. Został wychowany przez ciotkę i rozwinął w sobie wczesne zainteresowanie filmami chanbara. Kiedy zdecydował, że wybierze karierę w filmie zamiast życia w świecie biznesu, jakie zaplanował mu ojciec, szczęście uśmiechnęło się do Kenjiego, gdy pracował w restauracji ciotki. Pewnej nocy wwiązał się w pełną pasji konwersację o kinie z klientem, który okazał się być nowelistą, scenarzystą i publicystą Kanem Kikuchi. Kiedy Misumi powiedział o swoim pragnieniu stania się reżyserem, autor, mający dobre kontakty w świecie filmowym dzięki kilku wielkim adaptacjom jego dzieł, wręczył chłopcu wizytówkę z nazwiskiem producenta ze studia Nikkatsu.
Jednak zanim Misumi miał jakąkolwiek szansę żeby postawić nogę na planie filmowym, został wciągnięty do wojska i wysłany do walki na froncie w Mandżurii. Przez resztę swego życia pozostał milczący, w sprawie lat wojennych. Jak wielu jego kolegów-żołnierzy został uwięziony przez Rosjan pod koniec wojny i odesłany do obozu dla jeńców wojennych w Syberii. Wrócił do Japonii w 1948 roku, po 6-cio letniej nieobecności. Japoński przemysł filmowy nie uniknął problemów i trudności lat wojny. Nikkatsu było zmuszone połączyć się z Daiei, i to właśnie tam Misumi zwrócił się z prośbą o zatrudnienie.
Zaczął jako asystent reżyserów Kozaburo Yoshimury i Teinosuke Kinugasy oraz innych. Jego reżyserski debiut nastąpił w 1954 roku filmem, do którego scenariusz napisał Kinugasa, pt. „Tange Sazen: Kokezaru no tsubo” (Sazen Tange: The Moss Monkey’s Jar), o jednookim, jednorękim szermierzu, w którego wcielił się dziecięcy bohater Misumiego, Denjiro Okouchi.
W końcu, w krześle reżyserskim, którego tak długo pożądał i ze swoim pierwszym filmem pojawiającym się na drugim miejscu w box office, Misumi kontynuował reżyserowanie chanbara z upodobaniem, dzięki któremu tworzył średnio 4 filmy rocznie. Nowicjusz reżyser szybko polubił pracę z dwoma początkującymi aktorami, którzy również zadebiutowali dla Daiei w poprzednim roku, byli to Shintaro Katsu i Raizo Ichikawa.
Kolejne powroty jego filmów na szczyty box office zyskały Misumiemu sympatię szefa studia Masaichiego Nagaty. Nagata był zręcznym biznesmenem, który był dla Daiei kimś w rodzaju pioniera w sięganiu po obcokrajową widownię, kiedy spostrzegł, że z głównych europejskich festiwali nagrody do domu przywieźli film Akiry Kurosawy „Rashomon” i Teinosuke Kinugasy „Gate of Hell” (Jigokumon) w 1954 roku. Jego następny śmiały plan zakładał pierwszy w Japonii film na taśmie 70mm, adaptację życia Buddy zainspirowaną biblijnymi epickimi obrazami z Hollywood, które wytwarzano tam masowo. Nagata swoje zaufanie w tej sprawie powierzył Misumiemu i zebrał ekipę złożoną z największych nazwisk aby pojawiły się pod jednym dachem. Jednym z takich najjaśniejszych punktów „Buddha” (Shaka) jest Shintaro Katsu, jako spiskujący nemesis Devadatta, który pragnie zdyskredytować i zniszczyć Buddę, lecz uczy się rozpoznawać błędy swojego postępowania. Ryzyko się opłaciło: 156-cio minutowy film stał się największym sukcesem w 1961 roku w Japonii, wyprzedzając „Działa Nawarony”. W następnym roku combo Misumi/Katsu uderzyło ponownie, i ponownie z wielkim zyskiem, za sprawą „Opowieści o Zatoichim” (Zatoichi monogatari), filmem, który wystrzelił Katsu do wielkiej ligi i sprawił, że zarówno Shintaro, jak i ślepy masażysta-szermierz pojawiali się przez 25 kolejnych filmów i serii telewizyjnej, która po nich nastąpiła.
Rok 1960 również był okresem stopniowego dojrzewania tematyki i stylu pracy Misumiego. Ekspresjonistyczna natura wielu scen w „Buddha” sygnalizowała kierunek, w którym reżyser zmierzał pod względem stylistycznym. Do pewnego stopnia, dramatyczny wzór światła i ekspresjonistyczne scenografie były charakterystyczne dla wielu filmów z Daiei, jednak ten styl jest najbardziej widoczny w obrazach Kenjiego Misumi. Reżyser mógł również wybrać ekspresjonizm z dodatkowej przyczyny. Niemiecki ruch ekspresjonistyczny był silnie antyautorytarny, rozliczał się z opresją populacji przez niemal autonomiczny mechanizm, który był wprowadzony w ruch przez rząd, który z kolei był często przedstawiany jako figura ojca. Scenarzysta Carl Zuckmayer powiedział, że jednym z głównych tematów niemieckiego ekspresjonizmu była rewolucja syna przeciw ojcu, co było metaforą krytyki społecznej. Zarówno niełatwe relacje ojciec-syn, jak i otwarta krytyka rządu były głównymi klamrami spinającymi kino Misumiego.
Jego pierwszym stylistycznym tour de force tego okresu był film z 1962 roku „Destiny’s Son” (Kiru). Historia chłopca wychowanego w zastępczej rodzinie, który staje się mistrzem szermierki i rusza szukać prawdziwych rodziców. Jest to przełomowy film w twórczości Misumiego, nie tylko z powodu stylu, ale i zawartości. Jako filmowiec specjalizujący się w chanbarach, było nieuknionym, że Kenji rozliczy się z portretowaniem bushido, lecz, tak jak wielu jego poprzedników pracujących w tym samym gatunku, nie był on usatysfakcjonowany prostym przetwarzaniem archetypu szlachetnego samuraja. Wczesne lata 60. były okresem wyłonienia się fali twórców chanbar, którzy przedstawiali główny temat w coraz bardziej krytycznym świetle. Idąc za sygnałem z dzieł Akiry Kurosawy z poprzedniej dekady reżyserzy tacy jak Masaki Kobayashi, Masahiro Shinoda, Hideo Gosha czy Kihachi Okamoto zaczęli eksplorować mroczniejszą stronę kodeksu wojownika. Wynikające z tego filmy miały mało pochlebne spojrzenie na funkcję samuraja i feudalną dyktaturę, której służyli, i którą podtrzymywali. „Straż przyboczna” (Yojinbo, 1961) Kurosawy i „Harakiri” (Seppuku, 1962) Kobayashiego ze swą dekonstrukcją rytuału samobójstwa, są postrzegane jako najważniejsze filmy tego nurtu, otwierające wrota dla kolejnej dekady wartościowych filmów krytycznych.
Kenji Misumi jest głównym reprezentantem tej tendencji. Właściwie, eksploracja bushido i komplikacji jego form są samym centrum twórczości reżysera. W „Destiny’s Son” bohater jest ideałem bushido, mężnym i zdyscyplinowanym sługą, który, niezależnie od swych wielkich umiejętności posługiwania się mieczem i szlachetnego serca, jest bezsilny gdy próbuje zapobiec śmierci ludzi wokół niego. „Destiny’s Son” jest doskonałą wątpliwością prawdziwej wartości kodeksu wojownika i, przez implikację, stylu życia samuraja w całości.
W kolejnych filmach Misumi kontynuuje podróżowanie tą ścieżką, stopniowo będąc coraz bardziej sceptycznym, i w tym samym czasie, jako przeciwbalast, bardziej humanitarnym. Ten humanitaryzm jest często przeoczany w opisywaniu Misumiego jako filmowca. Zbyt często jest on kategoryzowany na podstawie ilości użytej przemocy, bez zwracania uwagi fukcji przemocy w kontekście filmu. Nie jest tak tylko w przypadku zachodnich krytyków, których można nieco usprawiedliwić faktem, iż widzieli jedynie mały ułamek dzieł reżysera. Japoński kronikarz filmowy Tadao Sato wspomina Misumiego bardzo lakonicznie w swym obszernym tomie historii japońskiego kina, zatrzymując się na chwilę przy „Destiny’s Son”, w którym człowiek jest rozcięty od głowy do krocza przez miecz Raizo Ichikawy. Sato używa tej sceny jako przykładu czegoś, co uważa za przerysowanie ukazywania przemocy i okrucieństwa w chanbarach powstałych na fali filmów Akiry Kurosawy „Straż przyboczna” i „Sanjuro – samuraj znikąd” (Tsubaki Sanjuro, 1962).
Lecz, jak Alain Silver wskazuje w swojej książce „The Samurai Film” (którą w tym miejscu polecam), przemoc w chanbarach lat 60. ma o wiele głębsze implikacje, służąc jako „penetracja dwuznacznej fasady bushido i ekspozycji pozorów honoru, które więziły historycznych samurajów.” W wyreżyserowanym przez Misumiego „Sleepy Eyes of Death 2: Sword of Adventure” (Nemuri Kyoshiro: Shobu), ronin Nemuri Kyoshiro mówi młodemu chłopcu, zachwyconemu jego umiejętnościami walki, „Zapomnij o tym. Miecze są po to aby zabijać. Ni mniej, ni więcej.” Takie uwypuklenie charakteru samuraja jest częste w filmach Misumiego. Słowa dochodzą głęboko do serca bushido i wysadzają fasadę aby odkryć to, co jest pod spodem, czyli nic prócz zimnego, bezlitosnego zabijania. W „Sword Devil” (Kenki, 1965, również na podstawie powieści Renzaburo Shibaty) protagonista jest mało ważnym ogrodnikiem, który staje się mistrzem szermierki zaledwie tylko przez obserwację starzejącego się samuraja ćwiczącego na szczycie wzgórza. Starzec mówi mu: „Nie ma potrzeby aby mieć technikę: po prostu wyciągasz, zabijasz i chowasz.”, tym samym redukując bushido do tylko jednego zdania.
Bezpośrednie ukazywanie przemocy i nadmierne używanie krwi są logicznym rezultatem tego działania i Misumi rzadko unikał sięgania po te środki wizualnego przekazu. Odmawiając rozmawiania na tematy swojego życia, Misumi sprawił, iż możemy jedynie zgadywać jak duży wpływ wojenne doświadczenia reżysera miały na ukazywanie przez niego przemocy, ale można chyba założyć, że jest to jeden z głównych wpływów. Wielu słynnych reżyserów chanbar z lat 60. przeżyło grozę wojny na polu bitwy i podzielali oni krytyczne spojrzenie Misumiego na społeczność samurajów, jak i jego skłonność do ekranowego rozlewu krwi.
W ogólnym upadku przemysłu filmowego, Misumi stworzył swój ostatni film dla Daiei w 1971 roku, po czym został rozwiązany z nim kontrakt, kiedy studio zaprzestało dalszej produkcji jeszcze w tym samym roku. Wyreżyserował już wtedy „Zatoichi at the Fire Festival” (Zatoichi abare himatsuri) dla Katsu Production w 1970 roku, i zaraz po opuszczeniu Daiei zrobił tam swój „Sword of Vengeance” (Kozure Ōkami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru), pierwszą część słynnej serii „Samotny wilk i szczenię”. Pomimo, że „Hanzo the Razor: Sword of Justice” (Goyokiba), jego kolejny film dla Kastu Production, otwiera się ekscytującym montażem Hanzo na trakcie. Ciągnie on w tym filmie życie epoki Edo i rządzącej klasy prosto w błoto. Kenji Misumi podróżował swoją własną ścieżką aż do samego, gorzkiego końca. Zginął z powodu niewydolności wątroby 24 września 1975 roku.
Informacje pochodzą głównie z notki dołączonej do wydania z EUREKA! filmu "Hanzo the Razor: Sword of Justice" (Goyokiba). Autorem jest Tom Mes.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz