Kandagawa Wars (Kandagawa inran sensou, Kiyoshi Kurosawa, 1983)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #4)

Kiyoshi Kurosawa, obecnie jeden z bardziej znanych twórców filmowych z Kraju Kwitnącej Wiśni, rozpoczynał karierę - podobnie, jak wielu twórców w latach 80. - sięgając po kino pinku.(Około)erotyczny biznes zapewniał bowiem stosunkowo łatwe przejście do świata filmu dla wielu młodych reżyserów. Toteż pierwszą, trwającą nieco ponad 60 minut produkcją Kurosawy jest naznaczony wyraźną zawartością seksualną Kandagawa Wars (Kandagawa inran sensou, 1983), czyli film, który stanowi przedmiot niniejszej recenzji.

Mimo że mamy tutaj esencjonalnie do czynienia z kinem pinku, czyli kinem erotycznym, Kurosawa rozsadza gatunek poprzez iniekcję stylów i motywów zapożyczonych z kina zachodniego, w tym arthouse’owych. Szczególnie widoczne są tu wpływy nouvelle vogue, francuskiej nowej fali, z filmami Jeana-Luca Godarda na czele. Zresztą na ścianie sali klasowej, w której rozgrywa się część akcji Kandagawa Wars, widz może spostrzec wypisane tytuły licznych lubianych przez Kurosawę produkcji, w tym wiele Godarda, jak Made in U.S.A. (1966) czy Alphaville (Alphaville, une etrange aventure de Lemmy Caution, 1965). U Kurosawy nowofalowa jest przede wszystkim technika montażu i inscenizacji scen, szczególnie, gdy ktoś się bije czy spada ze schodów. Inspiracje ujawniają się również podczas rozmów oraz poznawania nowych postaci; odbywają się w sposób spontaniczny, przypadkowy i odrobinę odrealniony. Trzeba jednak stwierdzić, że biorąc pod uwagę technikę realizacji, zawarcie scen erotycznych oraz technologię typową dla okresu, w jakim film powstał, Kandagawa Wars kojarzy się bardziej z późniejszymi filmami Godarda, jak np. z powstałym w tym samym roku, co omawiany debiut, Imię: Carmen (Prenom: Carmen, 1983) niż ze wspomnianymi wcześniej tytułami.

Głównymi bohaterkami filmu są dwie nie stroniące od seksu sąsiadki. W wolnym czasie mają w zwyczaju podglądanie przez okno rozgrywające się w bloku po drugiej stronie małej rzeczki (stąd japoński tytuł: „Lubieżne/sprośne wojny przy rzece Kanda”) erotyczne igraszki matki z synem. Motyw zauważenia niezwykłego wydarzenia przez okno jest przy tym wyraźnie zapożyczony z Okna na podwórze (Rear Window, 1954) Alfreda Hitchcocka. Kurosawa jest bardzo otwarty jeśli chodzi o ujawnianie źródeł licznych zapożyczeń i wiele razy jeszcze będzie nawiązywał do kina amerykańskiego, jak również japońskiej (vide scena a la Kwaidan, opowieści niesamowite Masakiego Kobayashiego). Motyw kazirodztwa tymczasem wprowadza do filmu kwestie moralne. Młody filmowiec próbuje je rozwinąć poprzez osobę syna, wychowanego w taki sposób, że może odczuwać erotyczne podniecenie tylko w kontakcie ciałem matki. Dwie dziewczyny, z których jednej doskwiera samotność i coś, co możemy uznać za weltschmerz, postanawiają uratować biedaka. Los chłopaka przeradza się tym samym w metaforę zaborczej walki matki z seksualnym rozbudzeniem syna, a co za tym idzie z jego trudnym do zaakceptowania przez samotną matkę odejściem z domu. Możemy się tutaj doszukiwać pochodzącego z folkloru motywu bukimina haha, matki monstrualnej, niestabilnej; u Kurosawy też matki skrajnie egoistycznej, od której odejście jest wybawieniem. Niestety, ratunek, jaki na niego czeka również nie jest zbyt pozytywnie nastrajający. Młody mężczyzna jest bowiem z obu stron złapany w sidła erotycznej nadwyżki, gdyż każda ze stron konfliktu upatruje w nim obiekt, pozwalający na osiągnięcie własnej rozkoszy. Pozbawiony własnej podmiotowości zostaje zredukowany do roli trofeum czy swoistego „terytorium”, o które toczone są tytułowe wojny.

To wybawienie (lub „wybawienie”), które obierają sobie za cel dziewczyny jest dla nich kolejną próbą ucieczki z frustracji nudnego, pozbawionego sensu życia, po tym, jak nie udało im się uniknąć uczucia pustki poprzez pogrążenie się w sferze seksualnej. Ich niespełnienie prowadzi je do wybrania chłopaka jako kolejnego substytutu powodu, by do czegoś dążyć czy - zwyczajnie - by żyć. Odnajdują jednak tylko chwilowe wyjście z otaczającej je pustki. Jak wskazuje ostatnia scena filmu, ich misja nie powiodła się całkowicie. Niestosowne byłoby ukazanie innego wyniku., u Kurosawy obierane przez postaci cele są fałszywe, stąd niemożliwe okazuje się ich osiągnięcie.

Erotyczna strona produkcji i pewna monotonia scen sprawiają jednak, że ciężko uznać Kandagawa Wars za produkcję udaną. Wszystkie ambitne założenia nie są wystarczająco wyeksploatowane. Reżyser często skupia się na scenach, które z trudnością balansują między wyrażeniem pustki otaczającej bohaterów, a elementami humorystycznymi, objawiającymi się w wielu aspektach produkcji. Sama erotyka zaś, teoretycznie główna atrakcja, nie jest w najmniejszym stopniu wulgarna. W filmie dochodzi ledwie do dwóch stosunków płciowych, podczas których praktycznie nic ciekawego się nie dzieje. Kurosawa woli zepchnąć „brudne” szczegóły do warstwy werbalnej, pokazując minimum, tym samym uzupełniając film o subwersywną warstwę jeśli popatrzymy na zawartość erotyczną przez pryzmat ram gatunkowych pinku eiga. Wymogi produkcyjne tego typu kina są  jednak oczywiste, stąd też obecność dwóch  klasycznych scen erotycznych. Mimo to, zwykle Kurosawa woli skupić się na fetyszystycznych scenkach, choć dalekich zarówno od agresywności kina rodem z produkcji Hisayasu Satou, jak również dalekich od erotycznych prób ekscytowania widza, co niestety czyni je mało zajmującymi oraz mało istotnymi dla samej fabuły. Jeśli chodzi o typowe dla zwyczajowego kina erotycznego sceny, to pierwszą jest ewidentnie wymuszona scenka lesbijskiej miłości, drugą zaś przydługawa masturbacja jednej z bohaterek. Sceny zetknięć chłopaka z matką to zwykle lizanie jej pach czy różnych części ciała. 

Próba scalenia artystycznych zapędów reżysera z niezbyt artystycznym gatunkiem, w jakim rozpoczyna karierę, jest przez to uzupełniona sporą ilością dysonansów, nie zawsze udanym montażem oraz zbytnim sileniem się na nowofalowe motywy, które są czasem zanadto rozciągnięte i nieskładne. Brak jest też reżyserowi umiejętności sprawowania kontroli na planie, wynikający chaosem realizacyjnym, potknięciami narracyjnymi czy aktorami wydającymi się zapominać, co właściwie robią przed kamerą. Wszystko to tworzy wrażenie, jakby Kurosawa nie zawsze wiedział, w jakim kierunku podąża.

Mimo wszystkich wad, jest to jednak film ciekawy, stanowiący przykład poszerzania granic gatunku, walki o artystyczną tożsamość oraz prezentujący wczesne oblicze słynnego dzisiaj reżysera. Efekt finalny jest co prawda niespełnioną ambicją, lecz jest również świadectwem odwagi i chęci stworzenia czegoś wyjątkowego przez Kiyoshiego Kurosawę, a za to można go tylko pochwalić.