Kino w Japonii #1 - Historia japońskiego kina w skrócie

HISTORIA KINA JAPOŃSKIEGO W WIELKIM SKRÓCIE

Kadr z filmu "Momijigari".

Kinematograf braci Lumiere pojawił się w Japonii w drugiej połowie 1896 roku. Na wiosnę 1897 roku zaś, Constant Girel nakręcił pierwszy film w Kraju Kwitnącej Wiśni. Jego śladami prędko zaczęli podążać Japończycy, tacy jak Shibata Tsunekichi, który nagrywał życie lokalnych geisha, sceny życia codziennego oraz sceny z kabuki, jak uczynił to np. w „Momijigari” (1897 r.).

Z nastaniem nowego wieku, rynek japoński był zdominowany przez Francuzów, Amerykanów i Brytyjczyków. Projekcje filmowe odbywały się w teatrach i wybranych miejscach, a postać benshi (narrator filmu) stała się prominentnym aspektem wyświetlania i odbioru filmów. Benshi istnieli nawet jeszcze w czasie filmów udźwiękowionych, wyjaśniając podczas seansów ważne zagraniczne przedmioty czy koncepty, dodając elementy interpretacyjne etc.

Logo Nikkatsu.

W 1903 roku, w Asakusie w Tokio, zostało otwarte pierwsze kino, a w 1908 roku pierwsze studio w Meguro, w Tokio zostało otwarte by produkować filmy studia Yoshizawa. Widzowie japońscy postrzegali kino, jaką nową formę teatru, a wytwórnie filmowe zaczęły dzielić ją dwa style. Pierwszy z nich wykorzystywał starsze konwencje kabuki, a drugi podążał za ówczesnymi zasadami melodramatrycznymi shinpa (dramat nowej szkoły). Bazował on na narodowym kapitale, często wykorzystując współczesne mu sentymentalne tematy, podczas gdy pierwszy styl, często nagrywany w Kioto i nazwany kyuuha (dramat starej szkoły), składał się głównie z postaci samurai i wielu scen walk na miecze. Tendencja ta ewoluowała w następnych latach, a po 1920 roku pojawiło się ostateczne rozróżnienie na jidaigeki (dramat historyczny) i gendaigeki (dramat współczesny). Powiązanie japońskiego kina z teatrem jest również widoczne w osobie oyama (wcielających się w kobiety, męskich aktorów) oraz w popularności rensageki (dramat łańcuchowy), który łączył występy na żywo ze scenami nagranymi.

Onoe Matsunosuke.

Po 1910 roku, zaczął się znaczący rozrost przemysłu filmowego w Japonii. W 1914 roku rywalizujące ze sobą Nikkatsu i Tenkatsu tworzyły 14 filmów miesięcznie. Rok później zaczeły tworzyć produkcje trwające około 40 minut i zawierające od piętnastu do trzydziestu scen (Nikkatsu) lub od pięćdziesięciu do siedemdziesięciu (Tenkatsu). W tym czasie, wielu filmowców znało już metody tworzenia produkcji w Ameryce, gdyż odwiedzali Stany Zjednoczone, a widownia w Japonii polubiła zagraniczne produkcje. Zaczął się także tworzyć japoński system gwiazd, z takimi aktorami jak Onoe Matsunosuke, co w połączeniu z ewolucją długości i złożoności narracji, pomogło zwiększyć popularność filmu w Japonii.

Już od jakiegoś czasu trwały również zmiany w kierunku większego skupiania się na pisaniu scenariuszy. Niestety, niszczycielskie trzęsienie ziemi w 1923 roku okazało się punktem zwrotnym w przemyśle filmowym. Z powodu wielu zniszczeń, wytwórnie, takie jak Nikkatsu przeniosły się do Kioto, gdzie, z powodu wielkiej ilości historycznych lokacji, zaczęły specjalizować się w jidaigeki. Chanbara lub kengeki eiga (filmy z walkami na miecze) zaczęły przybierać innowacyjne kierunki, wzmacniając dynamikę w filmach takich jak „Chuji tabi nikki” (1927 r.) w reż. Itou Daisuke. Tymczasem w Tokio, w miejscach takich jak studio Kamata, w niedawno założonym Shochiku, nowi filmowcy, tacy jak Shimizu Hiroshi, Shimazu Yasujiro i Ozu Yasujiro zaczęli eksplorować codzienne życie w późnej epoce Taisho (1912-1926) i wczesnej epoce Showa (1926-1989). Te filmy często zawierały również nowe gwiazdy kobiece, takie jak Tanaka Kinuya, głównie dla kobiecej części widowni.

Kadr z filmu "Chuji tabi nikki".

W latach 20. ubiegłego wieku nastąpiły próby większej eksploracji potencjału tkwiącego w kinie. Innowacyjne filmy Kinugasy Teinosuke, „Szalony paź” (Kurutta ippeiji, 1926 r.) i „Rozdroże” (Juujiro, 1928 r.) były głównymi tego powodami.Większą uwagę zaczęto również skupiać na produkcjach europejskich i amerykańskich, głównie na filmach F. W. Murnaua i Sergei'a Eisensteina, a także komediach i filmach akcji Harolda Lloyda i Douglasa Fairbanksa, które fascynowały zarówno krytyków, jak i widzów. Trwały też dyskusje dotyczące jun'eiga undo (ruch czystego filmu), a ważne wytwórnie, takie jak Kokkatsu zatrudniły ludzi, takich jak Inoue Masao, aby doradzali w sprawie kinowego realizmu, podczas gdy reżyser Murata Minoru wspierał westernizację praktyk narracyjnych. W tym okresie również zaczęły pojawiać się niezależnie produkowane keikou eiga (filmy tendencyjne). Filmy, takie jak „Nani ga kanojo o sou sasetaka” (1930 r.) w reżyserii Suzukiego Shigekichiego, który był najbardziej dochodowym obrazem japońskim do tej pory, badały sposoby, w jakie głęboko zakorzenione społeczne i polityczne trendy wpływały na ludzi zwykle niedotykanych blaskiem kina. W 1924 roku Japonia wyprodukowała 875 filmów. Cztery lata później tworzono tu więcej produkcji niż w jakimkolwiek innym kraju na świecie. Sytuacja ta trwała jeszcze przez 10 lat.

Kadry z filmu "Kurutta ippeiji".

Kadr z filmu "Kurutta ippeiji".

Kadr z filmu "Madamu to nyoubo".

Z przyczyn wymienionych wcześniej oraz z powodu charakteru japońskiej widowni, pełne wprowadzenie kina udźwiękowionego zostało w Japonii opóźnione do połowy lat 30., mimo prób realizacji filmów z dźwiękiem od 1927 roku. Obraz Gosho Heinosukego „Sąsiadka i żona” (Madamu to nyoubo, 1931 r.), typowy shomingeki (domowy dramat zwykłych ludzi) tego okresu, jest ogólnie uznawany jako główny punkt przełomowy jeśli chodzi o implementację nagranego dźwięku i dialogu. Omawiane lata, to także okres, kiedy japońskie filmy zaczęły pojawiać się na rynku międzynarodowym, np. „Żono, bądź podobna do róży” (Tsuma yo bara no you ni, 1935 r.) w reżyserii Naruse Mikio z sukcesem pojawiał się poza granicami Japonii.

Historycy twierdzą, że wprowadzenie dźwięku wzmocniło behawiorystyczny styl kinowej narracji japońskiego kina, którego bardziej ekspresywny styl był powiązany z tematami narracji społeczno-realistycznych, uformowanych jako forma odzewu przeciw wychodzącymi z shinpa, prowadzonymi przez benshi dramatycznymi tradycjami filmu. Jest to z pewnością widoczne w takich obrazach, jak „Elegia Naniwy” (Naniwa erejii, 1936 r.) w reżyserii Mizoguchi Kenjiego czy „Człowieczeństwo i papierowe ozdoby” (Ninjou kamifuusen, 1937 r.) w reżsyserii Yanakai Sadao.

Lata 30. były również czasem wschodu nacjonalistycznego i zwrotu ku militaryzmowi, który w końcu doprowadził do katastrofalnej wojny piętnastoletniej po inwazji na Mandżurię w 1931 roku. 1 października 1939 roku ustanowiono Prawo Filmowe (zatwierdzone w sierpniu 1941 r.), które doprowadziło kino pod kontrolę Gabinetu Propagandy (Naikaku Jouhoukyoku). Filmy fabularne rozłożono na trzy główne konglomeraty: Nikkatsu, Shinko i Daito. Zawierały one „widocznie szlachetną ideologię narodowego systemu rodzinnego” (system ie). Kokusaku eiga (filmy polityki narodowej), takie jak „Nishizumi senshachouden” (reż. Yoshimuro Kouzaburo, 1940) czy „Marynarka wojenna” (Kaigun, reż. Tasaka Tomotaka, 1943) podkreślały patriarchalne, męskie poświęcenie siebie, podczas gdy inne filmy, jak Shimizu „Kanzashi” (1941 r.) charakteryzowały się bezpośrednim unikaniem bitew i imperialnego konfliktu.

Plakat do filmu "Waga seishun ni kui nashi".

W roku 1945, po silnym zbombardowaniu Tokio, 40% wszystkich japońskich kin i znacząca ilość istniejących filmów została całkowicie zniszczona. Jednym z pierwszych czynów okupacji amerykańskiej, która trwała do 1952 roku, było spalenie 225 filmów uznawanych za niebezpieczne relikty ery militarnej. Wiele instrumentalnych osób w przemyśle zostało czasowo lub na stałe zwolnionych. Wraz z uformowaniem Sekcji Społecznej Informacji i Edukacji (CIE) 22 września 1945 roku, japoński przemysł filmowy znalazł się pod nowymi strukturami legislacyjnymi, które miały podkreślać cnoty demokracji oraz rehabilitować cnoty kobiecej tożsamości (co uderzająco zaprezentował Kurosawa Akira w „Nie żałuję swojej młodości” [Waga seishiun ni kui nashi, 1946 r.]).

Jednym z pierwszych wyników okupacji była większa politycyzacja ludzi zaangażowanych w produkcję filmów. Ważne strajki w 1946 i 1948 roku miały miejsce w studiu Toho i skierowały się do lewicowego aktywizmu podkreślanego obecnością terminu hyuumanisumu (humanizm), wewnątrz dyskursu krytycznego oraz, do pewnego stopnia, w filmie, który uświadczył ponowne wyłanianie się gendaigeki w dramatach shomingeki, takich jak „Późna wiosna” (Banshun, Ozu Yasujiro, 1949) i „Późne chryzantemy” (Bangiku, Naruse Mikio, 1954 r.). W tym stylu pojawiły się dwa główne tematy powojenne: sekularny humanizm, który zwykle reprezentował zdolność jednostki do samokultywacji i rozwoju (np. większość filmów Kurosawy) oraz typ „tworzenia ofiar” (higaisha ishiki), gdzie jednostka jest często pokazywana jako bezsilny pionek, złapany w machinacje geopolityczne, np. „Tragedia Japonii” (Nihon no higeki, reż. Kinoshita Keinosuke, 1953 r.).

Plakat do filmu "Shichinin no samurai".

Okres powojenny był również czasem gwałtownego pojawiania się starych i nowych gatunków filmowych, takich jak komedia (obecność której podkreśla pierwszy kolorowy film „Karmen wraca do domu” [Karumen kokyou ni kaeru, reż Kinoshita Keinosuke, 1951 r.]); dramatu muzycznego,  jak odnoszący fenomenalne sukcesy „Smutny gwizdek” (Kanashiki kuchibue, reż. Ieki Miyoji, 1949 r.) z Misora Hibari; oraz filmy science-fiction z potworami jak Godzilla (Gojira, reż. Honda Ishiro, 1954 r.). Kaidan (historie o duchach) były tworzone w dużych ilościach w okresie letnim, a wersje Chuushingura (Opowieść o czterdziestusiedmiu roninach) często były częścią festiwali oshougatsu (Nowy Rok). W połowie lat 50., sprzedawano w Japonii 19 mln. biletów tygodniowo, a przemysł sięgnął finansowego szczytu jednego miliarda widzów w 1958 roku. Jest to także czas, kiedy, dzięki ekonomicznej polityce rządu, prestiżowe jidaigeki, jak „Życie Oharu” (Saikaku ichidai onna, reż. Mizoguchi Kenji, 1952 r.), „Siedmiu samurajów” (Shichinin no samurai, reż. Kurosawa Akira, 1954 r.) oraz „Płomien udręki” (Enjou, reż. Ichikawa Kon, 1958 r.) pojawiały się na rynku międzynarodowym zyskując wielkie uznanie. Dla wielu zagranicznych widowni te filmy nadal pozostają trwałymi symbolami cnót pewnego rodzaju „jakości” japońskiego kina.

Plakat do filmu "Kyojin to gangu".

W latach 50. kino japońskie zaangażowało się w społeczną i kulturową zmianę na wiele sposobów. Jako część kultury młodzieżowej, taitouzoku eiga (filmy „słonecznego plemienia”) stały się fenomenem medialnym, spowodowanym sukcesem gwiazdy Ishihary Shintaro. Filmy takie jak „Moloch i marionetki” (Kyojin to gangu, reż. Masumura Yasuzo, 1958 r.) odpowiadały w satyryczny sposób na sensoryczny wpływ stopniowo medialnie kierowanej i technologicznie zaawansowanej ekonomii. Nowi reżyserzy, jak Oshima Nagisa i Imamura Shohei wyłonili się ze starzejącego się już systemu studiów i zażądali większej swobody artystycznej aby wyłamać się z konwencji. Zarówno poprzez swe filmy, jak i pisma krytyczne, Oshima stał się wiodącą personą w publicznie sterowanym fenomenie japońskiego nuuberu baagu (Nowa fala). Inni ważni filmowcy, jacy zwykle kojarzeni są z Nową Falą to Hani Susumu, Yoshida Yoshishige, Teshigahara Hiroshi i Suzuki Seijun.

Kadr z filmu "Shinjuu ten no amijima".

Nowa Fala, podobnie jak swój odpowiednik we Francji (nouvelle vague), powstała wraz ze wzrostem popularności telewizji i ze wzrostem inteligentnej widowni w wielkich miastach Japonii. To napędziło alternatywną dystrybucję (a później sieć produkcyjną) dostarczaną przez Art Theatre Guild (ATG), która rozprowadzała, np., „Kondukt żałobny róż” (Bara no souretsu, Matsumoto Toshio, 1969) i „Podwójne samobójstwo” (Shinjuu ten no amijima, Shinoda Masahiro, 1969). Mimo technologicznych innowacji w kolorze i obrazie panoramicznym (wprowadzonym w Japonii przez Toei w 1957 roku) oraz inwestycjom w spektakularne gatunki kierowane systemem gwiazdorskim takie jak yakuza eiga (filmy gangsterskie) oraz chanbara w latach 60., japońskie dochody kinowe zaczęły się zmniejszać. W 1963 roku, roku przed Olimpiadą w Tokio i jej symbolicznym statusem jako punktem zwrotnym w postrzeganiu tożsamości Japonii jako nowoczesnego państwa, dochody kinowe zmalały o 50% w porównaniu z poprzednimi pięcioma latami. Nowy styl, pinku eiga („różowy film” lub miękka pornografia), zyskał 40% zysków wszystkich produkcji w 1965 roku. Na początku lat 70., wiele wiodących studiów, jak Daiei i Shintoho albo upadło, albo, jak w przypadku Nikkatsu, zaczęło się specjalizować w roman poruno (romantyczne miękkie porno).

Więcej na ten temat kryzysu w japońskim kinie tutaj.

Popularne kino gatunków zaczęło rozkwitać w latach 70., szczególnie jeśli chodzi o zysk i recepcję dłuższych serii, takich jak serie jidaigeki „Hibotan bakuto” (1968-1972) czy „Jingi naki tatakai” (1973-1976), które wyrażały zmianę w gatunku yakuza (gangsterskim) w kierunku twardszego i bardziej realistycznego stylu filmowania. Krytycy często twierdzą, że filmy te osiągnęły taki sukces dzięki swej umiejętności odbicia presji i społecznych konfliktów ówczesnego japońskiego społeczeństwa w sposób, jaki był niemożliwy w bardziej bezpośrednich środkach wyrazu. Recepcja japońskiego kina poza Japonią była ograniczona do festiwali i sieci dystrybucyjnych. W ten sposób nowi niezależni filmowcy, jak Morita Yoshimitsu, Yanagimachi Mitsuo i Itami Juzo zyskali międzynarodowe uznanie.

Plakat do filmu "Hana-bi".

W latach 90. i w XXI wieku kino japońskie ma coraz szersze konteksty międzynarodowe i transnacjonalne. Obrazy takie jak „Maborosi” (Maboroshi no hikari, Kore-eda Hirokazu, 1995) i „Hana-Bi” (Kitano Takeshi, 1997) demonstrują popularność swoistej dokładności psychologicznej, formalnej samoświadomości, która zyskała uznanie na całym świecie. W międzyczasie, fantastyczne sukcesy horrorów i anime (filmy i seriale animowane) w eksporcie, stały się źródłem największego zysku przemysłu filmowego w Japonii. Może on być zilustrowany kanonicznym już filmem Ring – Krąg (Ringu, Hideo Nakata, 1998 r.) i produkcjami Studia Ghibli Miyazakiego Hayao, jak „Spirited Away” (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001). Japońskie wytwórnie stopniowo angażują w coraz liczniejsze koprodukcje poprzez Azję, ustanawiając związek między Japonią a innymi krajami azjatyckimi, czego przykładem jest „Suwarouteiru” (Iwai Shunji, 1996), w którym bohaterowie mówią językową hybrydą japońskiego, chińskiego i angielskiego.

Wszystko to, wraz z ciągła obecnością kina japońskiego na ekranach kinowych i telewizyjnych na całym świecie, demonstruje, że japońskie kino jest i będzie ważną siłą.

Powyższy tekst został napisany w oparciu o pozycje książkowe:

Japanese Cinema. Texts and Contexts, red. Alistair Philips i Julian Stringer, Nowy Jork, 2007.

Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Cinema, wyd. 2, Tokio, 2005.

APPENDIX

Lista ulubionych japońskich reżyserów wg World's Film Authorities, w kolejności od najmniej do najbardziej lubianego:

8. Tezuka Osamu

8. Takita Yojiro

8. Shindo Kaneto

8. Kitano Takeshi

7. Yamanaka Sadao

7. Suzuki Seijun

7. Imamura Shohei

6. Ichikawa Konfliktów

6. Gosho Heinosuke

5. Oshima Nagisa

4. Naruse Mikio

3. Mizoguchi Kennji

2. Kurosawa Akira

1. Ozu Yasujiro

I podobna lista filmów (numeracja pozycji za: Japanese Cinema. Texts and Contexts, red. Alistair Philips i Julian Stringer, Nowy Jork, 2007.):

10. Gdy kobieta schodzi po schodach (Onna ga kaidan o agaro toki, Naruse Mikio, 1960)

10. Człowiek z Tokio (Toukyou nagaremono, Suzuki Seijun, 1966)

10. Głos góry (Yama no oto, Naruse Mikio, 1954)

10. Sonata (Sonatine, Kitano Takeshi, 1993)

10. Siostry z Gion (Gion no kyoudai, Mizoguchi Kenji, 1936)

10. Zarządca Sansho (Sanshou dayuu, Mizoguchi Kenji, 1954)

10. Księżniczka Yang Kwei-fei (Youkihi, Mizoguchi Kenji, 1955)

10. Naga wyspa (Hadaka no shima, Shindo Kaneto, 1960)

10. Imperium zmysłów (Ai no koriida, Oshima Nagisa, 1976)

10. Człowiek, który zostawił swoją wolę na filmie (Toukyou sensou sengo hiwa, Oshima Nagisa, 1970)

10. Dzień dobry (Ohayou, Ozu Yasujiro, 1959)

10. Ceremonia (Gishiki, Oshima Nagisa, 1971)

10. Harfa birmańska ((Biruna no tategoto, Ichikawa Kon, 1956)

10. Zepsuty film (Onboro firumu, Tezuka Osamu, 1985)

10. Jesienne popołudnie (Samma no aji, Ozu Yasujiro, 1962)

9. Człowieczeństwo i papierowe balony (Ninjou kamifuusen, Yamanaka Sadao, 1936)

6. Piętno śmierci (Ikiru [Kurosawa Akira, 1952)

6. Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, Kurosawa Akira, 1954)

6. Płynące chmury (Ukigumo, Naruse Mikio, 1955)

5. Urodziłem się, ale... (Umarete wa mita keredo, Ozu Yasujiro, 1932)

4. Późna wiosna (Banshun, Ozu Yasujiro, 1949)

3. Ugetsu (Ugetsu monogatari, Mizoguchi Kenji, 1953)

2. Rashomon (Rashoumon, Kurosawa Akira, 1950)

1. Tokijska opowieść (Toukyou monogatari, Ozu Yasujiro, 1953)

Lista została sporządzona w 1995 roku, gdy, podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Tokio, poproszono 100 światowych autorytetów kina o zagłosowanie na ulubione filmy. W końcu w głosowaniu wzięło udział 131 osób, wśród nich tacy sławni i uznani filmowcy jak King Hu, Jean Douchet, Paul Verhoeven, Eric Rohmer, Peggy Chiao, Hou Hsiao-hsien, Raymond Bellour, Claire Denis, Richard Pena, Spike Lee, Agnes Varda, Edward Yang, Wong Kar-Wai i inni.

Kinema Junpou, najważniejsze pismo filmowe w Japonii, wybrało w 2000 roku swoją listę ulubionych reżyserów. Jest ich 20, po lewej wybrani przez znawców z Japonii, po prawej, przez czytelników, kolejność od najmniej lubianego.

20. Morita Yoshimitsu ---- Kobayashi Masaki

19. Miyazaki Hayao ---- Kumashiro Tatsumi

18. Masumura Yasuzo ---- Masumura Yasuzo

17. Suzuki Seijun ---- Kawashima Yuzo

16. Kitano Takeshi ---- Yamaka Sadao

15. Okamoto Kihachi ---- Fukasaku Kinji

14. Imamura Shohei ---- Oshima Nagisa

13. Makino Shozo ---- Uchida Tomu

12. Shindo Kaneto ---- Miyazaki Hayao

11. Kawashima Yuzo ---- Obayashi Nobuhiko

10. Fukasaku Kinji ---- Imamura Shohei

9. Oshima Nagisa ---- Imai Tadashi

8. Uchida Tomu ---- Kitano Takeshi

7. Ichikawa Kon ---- Naruse Mikio

6. Yamada Isuzu ---- Ichikawa Kon

5. Naruse Mikio ---- Mizoguchi Kenji

4. Kinoshita Keinosuke ---- Yamada Isuzu

3. Mizuguchi Kenji ---- Kinoshita Keisuke

2. Ozu Yasujiro ---- Ozu Yasujiro

1. Kurosawa Akira ---- Kurosawa Akira