The Fate of Lee Khan (King Hu, 1973)

The Fate of Lee Khan

Ying chun ge zhi fengbo

reżyseria: King Hu

scenariusz: King Hu i Chung Wong

studio: Golden Harvest i Gam Chuen

premiera: 06.12.1973

Obsada: Li-Hua Li, Ying Pai, Feng Tien, Roy Chiao, Angela Mao, Feng Hsu, Helen Ma, Ying-Chieh Han, Chin Hu, Yan-Erh Shang-Kuan, Chia-Hsiang Wu, Li-Jen Hao i inni.

W końcu, w naszej podróży po ginie gatunków z Hongkongu, Chin i Tajwanu dotarliśmy do kulminacji „karczmianych” filmów Kinga Hu, czyli zwieńczenia swoistej trylogii rozpoczętej w Come Drink with Me w 1966 roku i kontynuowanej rok później w Dragon Inn. The Fate of Lee Khan (dosł. tytuł „Kłopoty w Wiosennej Karczmie”) w przeciwieństwie jednak do trzech poprzednich pozycji w reżyserii Hu pozostaje raczej zapomnianą i niedocenianą produkcją, a którą można bez przeszkód uznać za doskonały przykład kina wuxia i postawić obok najsłynniejszych klasyków spod ręki reżysera.

Zanim jeszcze zaczniemy oglądać film, warto zwrócić uwagę na jego wyjątkową obsadę. W szefową karczmy, gdzie rozgrywa się główna akcja wciela się Li-Hua Li, legendarna aktorka, która rozpoczęła karierę w 1940 roku; czytelnikom Odysei znana jednak jest przede wszystkim z Rape of the Sword (1967). Li wciela się w jednego z przywódców lokalnego ruchu oporu. Przed zbliżającym się zadaniem zatrudnia do pomocy cztery wojowniczki z kryminalną przeszłością, które udają kelnerki. Na pierwszy plan wśród nich wybija się Piwonia, którą gra kultowa Angela Mao, gwiazda produkcji wuxia i kung fu z Golden Harvest, znana z The Angry River (1971) czy Hap Ki Do (1972). W pozostałe „kelnerki”, także posiadające wiele scen zarezerwowanych dla siebie, wcielają się Helen Ma (m.in. Diary of a Lady-Killer [1969], Heads for Sale [1970]), Chin Hu (m.in. Illicit Desire [1973], Facets of Love [1973]) i Yan-Erh Shang-Kuan w swojej trzeciej z 7 ról w jej krótkiej karierze filmowej. Oprócz wojowniczek na miejsce przybywa także dwóch innych członków ruchu oporu, potężny Chun Wang; w tej roli Ying Pai znany z Dragon Inn, A Touch of Zen (1971), The Angry River czy Lady Whirlwind (1972) oraz Yuan San Sha, grany przez Ying-Chieh Hana, znanego z The Big Boss (1971), A Touch of Zen czy The Blade Spares None (1971). Ich głównym rywalem jest mongolski książę, potężny i przemyślny władca Lee Khan, który przybywa w celu przejęcia planów ataku generała armii rewolucjonistów. W Khana wciela się Feng Tien, aktor, mający na koncie niezliczoną ilość filmów, przede wszystkim w studiu Shaw Brothers, jak Temple of the Red Lotus (1965), One-Armed Swordsman (1967) czy Vengeance of a Snow Girl 1971), żeby wymienić tylko trzy. Wraz z nim przybywa jego straż oraz potężna wojowniczka i jego prawa ręka Wan Lee. Rola Lee przypadła w udziale kolejnej z kultowych aktorek: Feng Hsu, która debiutowała u Hu w jednej z głównych ról w Dragon Inn, później pojawiła się m.in. w A Touch of Zen czy The Invincible Sword (1971); mam nadzieję, że na Odysei pojawi się więcej omówień filmów z jej udziałem, jako że ostatnio wróciłem do kupowania tajwańskich DVD. W końcu, ostatnim z wielkich nazwisk w obsadzie jest (w czołówce wymieniony jako pierwszy) Roy Chiao, uzdolniony aktor znany przede wszystkim z ról dramatycznych oraz licznych seriali telewizyjnych, a czytelnikom Odysei jest z pewnością znany ze słynnej roli w A Touch of Zen. W The Fate of Lee Khan wciela się on w Yu Kun Tsao, jednego z głównych ludzi Lee Khana.

Podczas oglądania, pierwszym, co rzuca się w oczy jest to, że produkcja stanowi doskonałą syntezę charakterystycznego stylu Hu z nowymi trendami w kinie wuxia oraz postępującą dominacją kung fu. Jak było wspomniane podczas omawiania A Touch of Zen, film w reżyserii Hu, mimo że był bez wątpienia majstersztykiem, poległ w box officie, pokonany przez propozycje z gatunku kung fu ze szczególnym wskazaniem na The Big Boss w reżyserii Weia Lo. Hu postanowił więc wykorzystać elementy kung fu w swoim kolejnym filmie, mimo to pozostając wierny gatunkowi wuxia, jak również – jeśli nie przede wszystkim – wierny własnemu stylowi. Dzięki temu The Fate of Lee Khan byłby dość trudny do określenia pod względem czasu powstania jeśli nie znalibyśmy daty premiery; z jednej bowiem strony cechuje się on podobnym wyczuciem stylu, co zrealizowany przed pięcioma laty Dragon Inn, z drugiej widać tu motywy, które mogą kojarzyć się z filmami wuxia z Golden Harvest z 1971 roku, w końcu mamy tu elementy najnowsze, a także wiele motywów, których nie znajdziemy w konkurencyjnych produkcjach. Wszystko to sprawia, że piąty film Hu jest produkcją wyjątkową, która – w moim odczuciu – zyskuje przy kolejnych z nią spotkaniach.

Jak ktoś może się domyślił po opisie postaci, akcja filmu rozgrywa się w czasach, gdy Chiny były rządzone żelazną ręką przez mongolskich najeźdźców, dokładniej zaś w roku 1366. Gdy w 1294 roku Kubilai Khan zmarł, władza Mongołów w Chinami zaczęła słabnąć, co wynikło pojawianiem się licznych grup rewolucjonistów i okresem chaosu oraz ciągłych walk. Tło historyczne, jak przystało na produkcje wuxia, zostaje nakreślone poprzez otwierającą film narrację, skutecznie nadając produkcji ciężaru poprzez wskazanie na wagę sytuacji.

The Fate of Lee Khan, podobnie do Dragon Inn, możemy podzielić na trzy sekcje, najpewniej wynikające z inspiracji pekińską operą. Po otwarciu filmu widz jest powoli wprowadzany w świat przedstawiony; wstępnie otrzymuje on informacje o 5 pozytywnych postaciach (właścicielce karczmy i „kelnerkach”) oraz zostaje powiadomiony o zbliżających się przyjacielskich rewolucjonistach i wrogich mongolskich szpiegach, których tożsamości nie zna. Dzięki temu, w pierwszej sekcji produkcji, widz nie jest pewien, kto jest kim i każda z nieznajomych postaci może być zarówno śmiertelnym wrogiem, jak i nierozpoznanym przyjacielem. Hu mocniej niż w poprzednich „karczmianych” produkcjach igra z widzem i rozrzuca mylne tropy, trzymając go w ciągłym napięciu. W tej pierwszej sekcji bardzo udanie żongluje także gatunkami: są tu sceny dramatyczne, świetnie zainscenizowane sekwencje humorystyczne oraz krótkie przerwy na sekwencje sztuk walki. Na tym etapie nie są one szczególnie rozbudowane, lecz wypadają udanie i efektownie. Choreografem był tu legendarny Sammo Hung, o którym na blogu wspominałem już wcześniej.

Po około pięćdziesięciu minutach, zaczyna się druga sekcja – Lee Khan i Wan Lee wraz ze swoją świtą przybywają do karczmy. Ich przybycie zostaje zaznaczone nagłą woltą stylistyczną; Hu gwałtownie pozbawia film wszelkich elementów komediowych, zamiast tego podbija stronę dramatyczną. Usuwa też zupełnie sceny akcji, zamiast tego skupia się na próbach oszukania Lee Khana przez rewolucjonistów. Ta sekcja filmu płynnie rozwija się w finalną sekcję, w której wszystkie maski zostają zdjęte i zaczyna się otwarta konfrontacja między obiema stronami, pełna widowiskowych scen sztuk walki i tragicznych śmierci.

The Fate of Lee Khan nie sposób określić inaczej niż jako sukces Hu jako reżysera. O ile można zarzucić filmowi, że w scenach akcji trąci archaizmami (a wręcz można do pewnego stopnia określić go w kontekście scen akcji jako anachroniczny), to reżyseria Hu jest bezbłędna. Karczma jest dla niego niczym teatralna scena, przez którą przewijają się kolejne postaci. Hu nie tylko oferuje im mistrzowskie introdukcje, ale i skutecznie ukrywa ich intencje. Kamera płynnie przechodzi od wydarzenia do wydarzenia, nie pozwalając na ani sekundę znużenia czy odetchnięcia. Hu też – jak zawsze – przykłada uwagę do detali historycznych, nie tylko kostiumy czy rekwizyty są tu wiernie odwzorowane, lecz nawet czołówka jest ręcznie wykaligrafowana przez samego Hu w stylu z epoki. Wszystko to i więcej sprawia, że The Fate of Lee Khan to niewątpliwie wybitny klasyk gatunku, potwierdzający, że King Hu był prawdziwym królem wuxia.

Warto przy okazji napisać parę słów o produkcji filmu. Otóż, po porażce A Touch of Zen w box officie, tajwańskie studio Union Film znalazło się w finansowych tarapatach – ostatecznie skończą się one jego bankructwem. Hu wiedział, że nie będzie mógł kontynuować pracy w Union Film, więc zdecydował się na założenie własnego studia, które nazwał Gam Chuen. W 1972 roku zaczął w nim pracę nad dwiema produkcjami, które filmował back-to-back. Pierwszą z nich był omówiony powyżej The Fate of Lee Khan, a drugą The Valiant Ones, który – po okresie ciągłych poprawek ze strony reżysera-perfekcjonisty – premierę kinową miał dopiero w 1975 roku.

Studio Hu nie zapewniało mu jednak wystarczającego wsparcia, zarówno finansowego, ani – tym bardziej – dystrybucyjnego. Stąd też podpisał on umowę z Golden Harvest, które zgodziło się na dystrybuowanie obu filmów oraz przejęło wszystkie prawa do The Fate of Lee Khan, prawa do The Valiant Ones zachował zaś Hu.

Wieści ze świata

Jeśli ktoś jeszcze Odyseję Filmową czyta, zapewne zauważył, że od dłuższego czasu ograniczyła się ona do terytoriów Hongkongu, Tajwanu i Chin. Sytuacja ta nie ulegnie w najbliższej przyszłości zmianie, aczkolwiek wydaję mi się, że mam już napisane ok. 40% materiału o produkcjach japońskich z lat 50., który chciałbym kiedyś gdzieś opublikować.

Wracając jednak do pisania o kinie z Hongkongu i okolic, wpisy na ten temat zrobiły się tak długie, że blogspot zwyczajnie odmawia posłuszeństwa w niektórych przeglądarkach czy komputerach (pewnie brak czyszczenia cookies może tu odgrywać jakąś rolę). Sprawia to, że każdy rok zostanie podzielony na części. Myślę, że każda z nich będzie ograniczać się do około 10 filmów. Z jednej strony pozwoli mi to nieco przeredagować teksty i poprawić literówki, odpowiednią kolejność w nazwiskach reżyserów i aktorów, uzupełnić scenarzystów etc. Z drugiej sprawi, że pisanie kolejnych części nieco się wydłuży, gdyż zamiast dodawać po 3-4 filmy do gotowego wpisu, będę starał się publikować całe około-dziesięciofilmowe posty. W tym momencie mam do wpisania 3 kolejne produkcje z 1973 roku (wuxia, kung fu i dramat); po przemeblowaniu zobaczę czy umieszczę je na stronie czy zaczekam z publikacją. Piszę zaś "około 10 filmów", gdyż wciąż znajduję (zwykle na eBayu) i oglądam produkcje z już "omówionych" lat, stąd aby nie dodawać sobie zbyt wiele pracy, będę ich omówienia umieszczał w już istniejących wpisach.

Oprócz tego przydałoby się uzupełnić linki do recenzji i usunąć kilka starych tekstów.

Mając to wszystko na uwadze, oto kilka rzeczy, które ostatnio napisałem:

- recenzja To Sleep so as to Dream Kaizou Hayashiego z 1986 roku.

- krótkie omówienia Violated Angels (Kouji Wakamatsu, 1967) i Flower and Snake: Zero (Hajime Hashimoto, 2014) w ramach zbiorowego tekstu "Sexploitation, mon amour Vol. 2".

- krótkie omówienia Marebito (Takashi Shimizu, 2004) i Occult (Kouji Shiraishi, 2009) w ramach zbiorowego tekstu "H. P. Lovecraft, mon amour".

- krótkie przedstawienie sylwetki Reiko Ike w ramach zbiorowego tekstu "Heroiny eksploatacji IV".

Oprócz tego na Kinomisji wciąż kontynuuję pisanie o Star Treku i filmach Takashiego Miike.

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1973

Po bogatym w emocje i pełnym klasyków roku 1972 czas ruszyć na poznawanie roku 1973, gdzie kino kung fu będzie umacniało swoją pozycję, także na rynku międzynarodowym.

Podobnie jak poprzednio recenzje w ilości 2-3 będą dodawane co kilka dni. Kolejność filmów jest chronologiczna, wg daty premiery (tam gdzie jest znana).

Call to Arms

Dao bing fu

reżyseria: Chiang Shen

scenariusz: Chiang Shen i Li-Min Hsu

studio: Shaw Brothers

premiera: 18.01.1973

obsada: Hua Tsung, Fan Hsia, Ban Cheung, Yu Chang, Hsieh Wang, Chen Chan, Chi-Ching Yang, Wen-Chung Ku, Teresa Ha, Li Tung, Bolo Yeung, Wo-Ping Yuen i inni.

Call to Arms to wypełniona intrygami opowieść, w której będący tyranem cesarz Chin szykuje się do ataku na państwo Chao. Państwo Wei ma tymczasem spore szanse by stać się następnym posiłkiem w menu nienasyconego dyktatora. Do akcji wkracza więc bohaterski Hai Zhu (Cheung), wprawny szermierz i bohater. Jego plan zabójstwa cesarza niezbyt się jednak wiedzie i z pierwszoplanowej postaci zostaje zredukowany do drugoplanowej po około dwudziestu minutach czasu trwania produkcji. Zamiast niego, to książę Ling Shun (Tsung) ruszy z misją zjednoczenia armii, aby dać popis potęgi militarnej Wei i Chao. Na jego drodze stanie niezbyt przejmujący się problemami państwa książę Wei (Chan); woli on utrzymywać własną władzę i uganiać się za piękną Jiang Su Yu (Hsia), której ojciec w międzyczasie zostaje zabity przed szpiega China. Kobieta poprzysięga, że udzieli pomocy w zamian za zemstę, co sprawia, że otrzymuje niebezpieczną misję wykradzenia emblematu władzy nad armią, będącego w posiadaniu Weia.

Call to Arms posiada bardzo chaotyczną fabułę, zamkniętą w ramach quasi-historycznego kina. Na szczęście, przez większość czasu wydaje się ona dość logiczna i – mimo że niezbyt zaskakująca – nie w pełni przewidywalna. Niestety niewiele to pomaga w narracyjnym zamęcie. Najgorzej wypadają tu introdukcje postaci, których często jest zwyczajnie brak, a żonglowanie pierwszoplanowymi postaciami kosztem rozbudowania którejkolwiek z nich sprawia, że widz nie ma praktycznie żadnych szans zżycia się z jakimkolwiek bohaterem. Bardzo kiepsko wypada też, będąca jednym z punktów przełomowych, sekwencja w obozie niewolników. Twórcy w niej gubią gdzieś logikę i oferują kuriozalne sceny. Później wracają jednak do stylu ze scen poprzedzających niefortunną sekwencję.

Większość problemów narracyjnych wynika zapewne z bałaganu produkcyjnego. Film bowiem miał kilka problemów zanim został wydany. Oryginalnie stworzono go w 1970 lub 1971 roku i wtedy w Zhu wcielał się Yi Chang. Chang niebawem jednak odszedł z Shaw Brothers i dołączył do konkurencyjnego studia Golden Harvest. Na tę wieść Shawowie zdecydowali się wstrzymać premierę filmu aby przypadkiem nie zrobić reklamy aktorowi rywala. Po pewnym czasie zdecydowano się nakręcić część scen od nowa, zastępując Changa Cheungiem, co wymagało dość daleko idących zmian, jako że Zhu nawet gdy schodzi z centralnej pozycji to i tak jest obecny w większości ważniejszych scen. W tym kontekście nie jest dziwnym, że tok narracji jest tu tak poszatkowany.

Call to Arms dość solidnie rozbudowuje za to tragiczny wątek Su Yu, kobiety wpierw niechętnej poświęcać swój honor i dziewictwo za los ojczyzny, ostatecznie jednak ofiarującej siebie całą dla sprawy. Jest to bodaj najciekawszy w filmie wątek. Po pierwsze, jej poświęcenie jest innej natury niż mężczyzn. Choć oni także – jeśli nie przede wszystkim – narażają swoje życie w walce o wolność kraju, to czynią z prawdopodobieństwem przeżycia, a ich czynom (przynajmniej dopóki część z nich nie zginie) towarzyszy atmosfera przygody, ponadto ruszają do walki ponieważ tego chcą. Su Yu nie ma takiej swobody; jej walka skończy się – niezależnie od powodzenia misji – utratą honoru, zmuszeniem do seksu i ranami psychologicznymi, co powoduje, że jej misja jest jak najbardziej daleka od atmosfery przygody. Stąd też choć film w swoim chaosie niezbyt sprawnie wgryza się w kwestie moralne i tragizm postaci, to jest świadomy faktu, który z bohaterów traci tu najwięcej najwięcej i stosownie kończy się podkreśleniem heroizmu wyłącznie Su Yu.

W kontekście scen sztuk walki produkcja nie wypada bardzo emocjonująco. Przedstawione zostały solidne, choć czasem mało dynamiczne starcia, nie wyróżniające się wśród innych produkcji wuxia z początku lat 70. Ostatecznie Call to Arms stanowi zatem niezbyt składnie złączoną historię intryg i poświęceń, gdzie ciężko się wczuć w sytuację bohaterów. Jaką taką oceniam ją jako jedną z mniej udanych pozycji w katalogu Shaw Brothers.

The Delinquent aka Street Gangs of Hong Kong

Fen nu qing nian

reżyseria: Cheh Chang i Chih-Hung Kuei

scenariusz: Kuang Ni

studio: Shaw Brothers

premiera: 15.02.1973

obsada: Chung Wong, Lily Li, Mei-Sheng Fan, Ti Lu, Dean Shek, Betty Pei, Lin Tung i inni.

The Delinquent to produkcja wpasowująca się w trend zapoczątkowany przez Changa w Dead End z 1969 roku, gdzie przedstawił on młodego, sfrustrowanego nędznymi warunkami bytowania mężczyznę z niższych warstw społecznych, który kierowany ambicjami i napędzany pochopnie wyrabiającym sobie negatywną opinię o innych społeczeństwem w poszukiwaniu lepszego życia wchodzi na tragiczną drogę, z której jest tylko jedno wyjście. Tematykę tę Chang poruszał także w filmach wuxia (np. Have Sword, Will Travel) oraz – choć w bardziej gangsterskim wydaniu – w filmach osadzonych w czasach przedwojennych (np. The Boxer from Shantung). The Delinquent przywraca ten motyw do współczesności, która w filmach kung fu zadomowiła się już wtedy z powodzeniem, zarówno dzięki produkcjom Changa, jak Duel of Fists, jak i konkurencyjnemu dla Shawów przebojowi The Way of Dragon Bruce'a Lee.

Podobnie też do Dead End, także i omawiany film wybiera mniej eskapistyczny kierunek portretowania akcji, starając się podkreślić wrażenie beznadziejności zastanej sytuacji. Poruszony jest tu także w kilku scenach problem różnicy pokoleniowej, który w negatywnym świetle pokazuje osoby starsze, z góry patrzące na młodzież i nie rozumiejące problemów współczesnych, zmuszonych do życia w biedzie i pod ciągłym atakiem grup przestępczych nastolatków. Nie znając ich otoczenia, każdą próbę ucieczki przed brutalną codziennością odbierają jako przerost ambicji, a nie udzielając im pomocy sami spychają ich na drogę przestępczości, która po jakimś czasie staje się jedyną dostępną alternatywą. Temat ten jest tu wyraźnie zaakcentowany, lecz – jak wspomniałem – pojawia się tylko w kilku scenach; przewijał się on też w poprzednich produkcjach Changa, ale centralną pozycję w zajmie dopiero w filmie o wszystko mówiącym tytule: Generation Gap.

Główny wątek fabularny The Delinquent skupia się na Johnie Sumie (Chung Wong), uzdolnionym w sztukach walki, lecz pochodzącym z rozbitego domu chłopaku, który jest stałym przedmiotem wyśmiewania i ataków ze strony rówieśników. Spora ich część należy też do miejscowej organizacji przestępczej. Ta zaczyna się interesować Sumem, gdyż planuje ukraść towar z magazynu, pilnowanego przez ojca protagonisty. Żeby kradzież doszła do skutku muszą m.in. uzyskać kod do sejfu, w czym nasz bohater ma okazać się pomocny. Aby skusić Suma do współpracy szef organizacji, Lam (Lin Tung), decyduje się przekabacić naiwnego i odrzucanego przez ludzi biednego chłopaka bogactwem oraz kobietami, spośród których na pierwszy plan wysuwa się ponętna kochanka Lama Fanny (Betty Pei).

Fabuła na dzisiejsze standardy nie prezentuje się nadto intrygująco i jest dość przewidywalna (szczególnie, że jednym z reżyserów jest Chang), lecz z pewnością prezentowała się o wiele bardziej intrygująco w 1973 roku. Drugim z reżyserów filmu jest Chih-Hung Kuei i zauważyć można sporo cech z jego przyszłych produkcji, co sugeruje, że reżyserzy podzielili się pracą i każdy filmował wybrane sceny osobno, choć fabularnie produkcja zdecydowanie stoi po stronie Changa. Kuei lubił używać efektu rybiego oka, który stosuje tu z niesamowitym wręcz wyczuciem, szczególnie w ostatniej, niezwykle dramatycznie zainscenizowanej scenie. Poza tym to najpewniej Kuei odpowiadał za sekwencje ataku na protagonistę z użyciem motocyklów oraz motocyklowe starcie.

Połączenie stylów dwóch reżyserów przebiegło bez większych zgrzytów, co sprawia, że The Delinquent jest chwilami dość intrygujący wizualnie i nieco psychodeliczny (ponownie, raczej zasługa Kueia), a momentami rusza w kierunku szybkiego kina kung fu (za co najpewniej odpowiada Chang). W pierwszej połowie filmu walki są dość średnie, wpisujące się w klasyczne z początku lat 70. choreografie u Shawów, lecz później ich dynamizm i wściekłość zostają mocno podkręcone. W dodatku pojawia się tu jeden z interesujących wyczynów kaskaderskich, wydający się dość niebezpieczny i (przynajmniej częściowo) wykonany przez Wonga. Jest to kolejny przykład, po Four Riders, rozbudowywania sekwencji sztuk walki o trendy, które staną powszechne w przyszłości. Wong tymczasem stworzył tu naprawdę świetną kreację; do tej pory grający prymarnie mniejsze role, czasem wychodzący na drugi plan aktor udowadnia tu, że jako protagonista wypada udanie zarówno w scenach dramatycznych, jak i akcji. Co prawda brak mu charyzmy Davida Chianga, który wtedy zwykł grać podobne role, lecz prezentuje się bardzo solidnie i ciężko mu cokolwiek zarzucić.

Sądzę więc, że The Delinquent jest interesującą produkcją w katalogu Shawów nie tylko dla największych miłośników kung fu, lecz także dla osób zainteresowanych rozwojem kina akcji w Hongkongu czy nurtem heroic bloodshed. A dzięki dodatkowi dramatycznemu i komentarzowi społecznemu, produkcja ma szanse wzbudzić zainteresowanie także wśród osób za kinem kung fu nie przepadających.

The Blood Brothers aka Dynasty of Blood aka Chinese Vengeance

Ci ma

reżyseria: Cheh Chang

scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni

studio: Shaw Brothers

premiera: 24.02.1973

obsada: David Chiang, Lung Ti, Kuan-Tai Chen, Li Ching, Miao Ching, Ching-Ho Wong i inni.

David Chiang, Lung Ti i Kuan Tai Chen w rolach głównych mogą oznaczać tylko jedno – kolejny przebój ze studia Shaw Brothers. Film bazuje na prawdziwych wydarzeniach dotyczących zabójstwa Hsin I Ma. Tę samą historię, niespełna dwa lata wcześniej na ekran kinowe przeniósł też Hsueh-Li Pao, realizując swoją produkcję pod tytułem The Oath of Death. Wersja Changa jest mniej eskapistyczna niż Pao, który choć też nie szczędził bohaterom tragedii – wszak wiadomo, jak losy trójki bohaterów się kończą – to u niego wszystko było nieco bardziej przejaskrawione. Fabularnie zaś, największa różnica między dwiema wersjami dotyczy głównej żeńskiej postaci; podczas gdy Yi Xia (Ling Ling) u Pao była seksowną i podstępną femme fatale, u Changa Lan Mi (Li Ching) jest nieszczęśliwą mężatką, która zakochana w I Ma (Ti) dopuszcza się zdrady, lecz ma zamiar powiadomić o tym fakcie swojego męża Chung Huanga (Chen).

Przejdźmy jednak do szerszego ujęcia fabuły. Wen Hsiang Chang (Chiang) i Huang są honorowymi rabusiami, którzy pewnego dnia próbują okraść I Ma. Ten – jako mistrz sztuk walki – nie daje się pokonać, lecz po skończonej konfrontacji z własnej woli oddaje im pieniądze. W tych pierwszych scenach Chang skutecznie ustanawia charaktery postaci i ich poziomy siły względem siebie. Huang jest narwanym, mało wysublimowanym człowiekiem, podążającymi za prostymi emocjami i nie wykazującym się wyjątkową inteligencją, jest przy tym szczery i uparty; stosownie więc jako jego broń wybrano miecze baat cham dao, wymagające walki w bliższym kontakcie z przeciwnikiem. Hsiang Chang jest postacią pośrednią między Huangiem a I Ma; z jednej strony także nie brak mu luźnego podejścia do życia, lecz w przeciwieństwie do Huanga jest bardzo spostrzegawczy i inteligentny. Jego bronią jest sanjiegun (znany szerzej pod japońską nazwą sansetsukon), będący bronią podobną do nunchaku, lecz składającą się z trzech pałek; jako taka jest to broń wymagająca większej perfekcji w korzystaniu, kontrolowania odległości względem przeciwnika oraz obserwacji otoczenia, wszystko to odzwierciedla charakter Hsiang Changa oraz wskazuje na jego nieprzewidywalność oraz niechęć do nadmiernej przemocy. W końcu I Ma to nadzwyczaj ambitny, posiadający zmysł strategiczny i polityczny wojownik, który posługuje się klasycznym mieczem, podkreślającym jego brak szaleństwa, poważny stosunek do życia, a także chęci wejścia w wyższe sfery i zostania szanowanym przywódcą.

Trzech bohaterów zostaje tytułowymi braćmi krwi, po czym korzystając ze swoich niebagatelnych zdolności sztuk walki oraz zmysłu taktycznego I Ma stają się najpotężniejszymi przestępcami w okolicy. Dla I Ma to jednak stanowczo za mało i gnany chęcią społecznych awansów rusza zdać egzaminy cesarskie. Dzięki świetnemu wynikowi zostaje wcielony do amii, gdzie prędko awansuje. Dwa lata później, już jako szanowany na dworze generał ściąga do siebie braci i resztę wojowników ze swojej przestępczej przeszłości. Hsiang Chang i widzowie już wcześniej podejrzewali, że nieposkromione ambicje I Ma są dla niego ważniejsze od wszystkiego innego. Teraz, gdy jego pozycja wciąż rośnie, a jego serce zostaje skradzione przez Mi, I Ma nie cofnie się przed niczym by osiągnąć większą władzę i zniszczy każdego, kto stanie na jego drodze.

Jako historyczny film wuxia The Blood Brothers bardziej niż na scenach akcji (których też nie brak), skupia się na dramacie. Chang i Ni napisali scenariusz, który dotyka podstawowych ludzkich emocji w bardzo sugestywny sposób, przy okazji wykorzystując w tle kwestie polityczne; te zajmą centralną pozycję dopiero w finale, gdzie pojawi się nader gorzka konstatacja dotycząca prawa w (historycznych) Chinach. Każdy z bohaterów filmu jest nękany przez troski, każdy posiada własne marzenia i każdą z postaci widz łatwo zrozumie. Sprawia to, że jesteśmy mocniej zaangażowani w fabułę i z coraz większym poczuciem tragizmu oczekujemy spodziewanego finału. Ponadto Chang i Ni przedstawiają I Ma tak, że nie można go określić jako pospolitego złoczyńcę, co prawda przekuł swoją inteligencję na zimną kalkulację, ale przede wszystkim dlatego, że w niemoralnym świecie tylko w ten sposób można awansować. Oczywiście, nie można go określić jako postaci pozytywnej, jako że nikt nie zmuszał go do zaangażowania się w krwawe dworskie intrygi.

Ti, wcielając się w I Ma stworzył świetną kreację, pełną buzujących pod twarzą aktora emocji i sprzeczności targających postacią. Ti otrzymał za swoją rolę nagrodę podczas Asia-Pacific Film Festival w 1973 roku oraz specjalną nagrodę jury podczas Golden Horse Awards w tym samym roku. Hsiang Chang to była natomiast postać idealnie stworzona dla Chianga, który wtedy był kojarzony prymarnie z ról uśmiechniętych, cool bohaterów, którzy pod płaszczem braku przywiązania do otoczenia, skrywają swój smutek i wielką inteligencję. Mimo więc, że kreacja Chianga wpisuje się w typowe dla niego role, to w The Blood Brothers położył większy nacisk na stronę dramatyczną postaci, wyraźnie pokazując, że jego kunszt aktorski wciąż ewoluował. Został on zresztą zauważony przez krytyków i nagrodzony nagrodą dla najlepszego aktora podczas wspomnianego Asia-Pacific Film Festival.

W kontekście scen akcji, mamy tu do czynienia ze świetnymi choreografiami. Tym lepiej się je ogląda, jako że zawsze jako widzowie odczuwamy większą frajdę, gdy to największe gwiazdy kina wuxia i kung fu krzyżują ostrza i wymieniają ciosy. W Shaw Brothers od dawna znano potęgę tych swoistych cossoverów i The Blood Brothers udanie korzysta z tego zabiegu, aby dodatkowo wzbudzić zainteresowanie widzów. David Chiang, Lung Ti i Kuan Tai Chen, tym razem – w przeciwieństwie do Four Riders – nie będą sobie pomagać, a stoczą tragiczny bój na śmierć i życie. Nie dziwi więc, że mimo prymarnie dramatycznego charakteru produkcji, zaczyna się ona od sekwencji pojedynków, wpierw Chena z Ti, a później Chianga z Ti. Każdy miłośnik gatunku zostaje dzięki temu natychmiast wchłonięty w świat filmu.

Słowem podsumowania, The Blood Brothers to istotna dla studia produkcja, która osiągnęła sukces nie tylko jako emocjonujący film wuxia, lecz również uznanie krytyków jako dramatyczna produkcja historyczna. Mimo że nadszarpnięta zębem czasu, wciąż pozostaje żelaznym klasykiem w dorobku Changa i jedną z ważniejszych pozycji gatunku z lat 70.

Freedom Strikes a Blow aka Chinese Hercules aka The Kid in Pier aka A Duel of Harbor

Ma tou da jue dou

reżyseria: Ta Huang

scenariusz: Tao Liang

studio: Hongkong Kai Fa Film

premiera: ??.03.1973

obsada: Michael Chan, Tin-Ying Lee, Yau Fong, Bolo Yeung, Fan Chiang, Fung Yuen, Saan Lam, Tin Leung, Chung-Hsin i inni.

Freedom Strikes a Blow to nie posiadający wysokiego budżetu film kung fu, który fabularnie czerpie inspiracje z The Big Boss. Bohaterem jest tu Wei Ta Shen (Michael Chan), który w scenach rozpoczynających film zostaje sprowokowany do wzięcia udziału w walce, podczas której niechcący zabija niezbyt miłego brata swojej ukochanej. Targany wyrzutami sumienia poprzysięga nigdy już nie korzystać ze sztuk walki i pod zmienionym nazwiskiem znajduje pracę jako fizyczny robotnik w małym doku. Podobnie jak w The Big Boss także i Ta Shen będzie unikał każdej potyczki, a ciężar scen akcji spadnie na innego pracownika, znającego kung fu. We Freedom Strikes a Blow postanowienie unikania starć przez bohatera jest jednak zdecydowanie silniejsze niż w produkcji Weia Lo i Ta Shen do akcji ruszy dopiero w finale, co jest moim zdaniem udanym zabiegiem dramatycznym. Oprócz wspomnianego pracownika, znajdzie się tu jeszcze kilka osób uzdolnionych w dziedzinie sztuk walki, stąd na brak akcji nie można narzekać.

Bardziej jednak od pozytywnych postaci w pamięć zapisują się negatywne. O ile szef miejscowej organizacji przestępczej jest zbyt pokraczny by wzbudzać większe emocje, to gdy do akcji w pełni rusza Triada robi się o wiele ciekawiej. Najbardziej wyróżnia się tu Bolo Yeung jako potężny siłacz Tai Chiang (jeden z pracowników doków określa go raz „chińskim Herkulesem”, co sprawiło, że film był rozpowszechniany też i pod tym tytułem w USA). Jest to największa do tej pory rola Yeunga, którego do tej pory miałem przyjemność widzieć w małych, rzadko w drugoplanowych rolach w filmach ze studia Shaw Brothers. Yeung nie tylko ekranową prezencją i muskulaturą góruje nad innymi postaciami, lecz również dzięki krótkim kwestiom, które można traktować jako typowe dla kina akcji one-linery.

Warto też nadmienić, że autorem choreografii scen akcji był tu osiemnastoletni Jackie Chan. Jest to jego drugi film, gdzie pełnił tę funkcję (poprzednim był The Cub Tiger from Kwangtung [1973], o którym piszę niżej), Chan zresztą pojawia się na chwilkę we Freedom Strikes a Blow jako jeden z bezimiennych bandziorów. Sceny akcji nie są tu wyjątkowe, acz trzeba przyznać, że są bardzo dynamiczne. Choreografie Chana prezentują się moim zdaniem efektowniej niż wiele z choreografii większych produkcji, niestety wypadają też bardziej chaotycznie i sztucznie, co sprawia, że ostatecznie ogląda się je gorzej niż u Shawów i w Golden Harvest. Szczególnym problemem jest spora ilość markowanych ciosów, coś co pewnie jest także wynikiem niezbyt wielkiego budżetu i krótkiego okresu zdjęciowego. Na szczęście świetnie wykorzystany w scenach akcji Yeung, skupia na sobie uwagę widza, odciągając ją od licznych mankamentów.

Ostatecznie Freedom Strikes a Blow jest filmem, który fabularnie nie zachwyca; jego fabuła jest prosta, i choć – jak wspomniałem – zdarzy się interesujący pomysł, to nie brak tu też logicznych potknięć i ekstremalnych uproszczeń. Tak samo mieszane odczucia wzbudzają sekwencje sztuk walki oraz każdy inny aspekt produkcji, co sprawia, że Freedom Strikes a Blow można polecić jedynie największym fanom kina sztuk walki z Hongkongu.

Sexy Girls of Denmark

Dan ma jiao wa

reżyseria i scenariusz: Kei Lu

studio: Shaw Brothers

premiera: 16.03.1973

obsada: Hua Tsung, Ching Li, Birte Tove, Karen Yip, Hon-San Tse, Wen-Chung Ku, Lai Wang i inni.

Sexy Girls of Denmark jest kolejnym przykładem skręcania studia Shaw Brothers w okolice sexploitation. Oczywiście Hongkong był dość pruderyjnym miejscem, więc poziom seksualności, nie mówiąc już o miksie seksu z przemocą nawet nie zbliża się do, dajmy na to, pinku eiga czy roman porno. Mimo tego, produkcje takie jak ta stanowią wyraźny krok w rozbudowie erotycznej zawartości produkcji hongkońskiego giganta. Fabuła Sexy Girls of Denmark jest bardzo prosta: syn chińskiego biznesmena zostaje wysłany do Danii, celem przejrzenia ofert trzech konkurujących ze sobą firm. Jako że jego ojciec jest niemałym miłośnikiem kobiet i pornografii, szefowie tychże firm uznają, że jabłko pada niedaleko od jabłoni i podsyłają protagoniście atrakcyjne dziewczyny, mające przekonać go w seksualny sposób, która z ofert jest najdogodniejsza.

Fabuła jest nie tylko prosta, ale i bardzo źle poprowadzona. Wątek rywalizacji firm bardzo prędko się urywa, a protagonista wpierw ucieka od dziewczyny, wykazując się niemałą pruderyjnością, lecz zaraz potem nie ma nic przeciw igraszkom z Ann Charlotte (Tove), w której na domiar złego się zakochuje. Po tych wczesnych wahaniach jego erotyczna ewolucja zaczyna stopniowo przebiegać bardziej logicznie, po to tylko by się skończyć wraz z kolejną miłością. Chybionym z punktu widzenia nieprzewidywalności fabuły był też pomysł aby trzecia z firm była prowadzona przez Chinkę, i to do tego przez Jiao-Jiao Yang, w którą wciela się Baby Face we własnej osobie, czyli ulubienica ówczesnej widowni: Ching Li. Gdy tylko aktorka pojawia się na ekranie widz ma pewność, że nikt nie ma z nią szans w rywalizacji, co sprawia, że pozostałe wątki tracą na znaczeniu. Oczywiście, nie mogło być jednak inaczej, gdyż ciężko się spodziewać, że tak eskapistyczne kino z Hongkongu początku lat 70. pozwoliłoby na związek Chińczyka z Dunką.

Film gatunkowo jest przede wszystkim komedią, lecz znalazło się tu również miejsce dla sceny kung fu (a właściwie dwóch następujących po sobie, lecz niezbyt udanych scen) oraz poruszenia tematu niekompatybilności kulturowych. Kobiety w Danii są wolne, żyją, jak chcą i nie przejmują się zobowiązaniami, stąd stworzenie stabilnego związku między lojalnym tradycyjnym wartościom Chińczykiem, a duńską kobietą jest – jak przed momentem wspomniałem – zwyczajnie niemożliwe. Zamiast tego pozostaje przyjaźń. Z Japończykiem jednak się nie zaprzyjaźnimy, bo taki barbarzyńca to tylko Chińczyka obrazi i później nie pozostanie nic innego jak spuścić mu łomot.

Oprócz faktu, że jest to jeden z wczesnych przykładów zwiększania zawartości erotycznej w katalogu studia, film może zainteresować widza jedynie kilka w miarę udanymi scenami humorystycznymi czy faktem, że jest to pierwsza shawowska produkcja z Birte Tove w jednej z głównych ról. Stąd też Sexy Girls of Denmark jest polecane raczej tylko osobom zainteresowanym historią kina gatunkowego z Hongkongu i fanom pojawiających się tu aktorów, z których największą siłą przyciągania z pewnością charakteryzuje się Ching Li.

The Cub Tiger from Kwangtung aka Little Tiger from Kwantung aka Little Tiger of Canton aka Marvellous Fist aka Kung Fu Students

Diao shou guai

reżyseria: Hoi-Fung Ngai

scenariusz: Suen Lau

studio: Soon Lee Films

premiera: ??.03.1973

obsada: Jackie Chan, Hung-Lieh Chen, Pei-Pei Shu, Feng Tien, Kwok-Choi Hon i inni.

Ten bardzo niskobudżetowy film z siedemnastoletnim Jackiem Chanem w roli głównej (który był tu też współautorem choreografii) został pierwotnie nakręcony jeszcze w 1971 roku. Z jakiegoś powodu jednak nie został wtedy wydany, niektóre źródła twierdzą, że nie został ukończony, co jednak nie wydaje się być prawdą. Produkcja miała swoją premierę dopiero w 1973 roku, lecz pokazano ją ledwie w kilku kinach, co oczywiście sprawiło, że The Cub Tiger... nie odbił się szerszym echem w przemyśle kinowym w Hongkongu.

Fabularnie mamy tu do czynienia z najprostszą z możliwych fabuł kina kung fu: Lung Ah (Jackie Chan) jest wychowywany przez ojczyma (znany z Shaw Brothers Feng Tien), dawnego mistrza sztuk walki. Ojczym zabrania Ah angażować się w jakiekolwiek walki, gdyż ukrywa przed wychowankiem informację o tym, że ojciec Ah został zabity przez innego mistrza sztuk walki: Bin Chowa (znany z Shaw Brothers Hung-Lieh Chen). Protagonista jednak co kilka scen rusza do bijatyk, broniąc słabszych i ratując ich z opresji. To oczywiście ściąga na niego uwagę miejscowych zbirów, którym przewodzi – niespodzianka – Bin Chow.

Lau i Ngai próbują nieco wstrząsnąć fabułą dodając postać drobnego złodziejaszka o dobrym sercu, czy motyw karania bohatera przez ojczyma za każdym razem, gdy Ah wda się w bitkę, lecz ostatecznie fabuły nie ma tu tak wiele. Na szczęście, nie jest też ona szczególnie nielogiczna, więc produkcję ogląda się bez poczucia zażenowania.

Oczywiście najważniejsze w niej są sceny sztuk walki. Tutaj Chan wypada znakomicie, choć jak można się spodziewać mamy tu do czynienia z licznymi archaizmami. Biorąc jednak pod uwagę, że sceny walk kręcono w 1971 roku, to w wielu sekwencjach prezentują się one o wiele bardziej interesująco niż u większych konkurentów. Brak im co prawda energii, a reżyser nie jest w stanie zbudować towarzyszącego im uczucia zagrożenia i bolesności, lecz Chan wykonuje tu kilka akrobatycznych popisów, będących zwiastunem jego przyszłych dokonań. Szczególnie w pamięci zapisuje się sekwencja na statku, gdzie Chan walczy trzymając w jednej ręce sznur, który jest jedynym zabezpieczeniem przed upadkiem jego przyjaciela z masztu. W tych scenach choreografia (oprócz Chana odpowiadają za nią Corey Yuen, Max Lee, Kam Chiang i Kong Chu) jest najbardziej pomysłowa i najmocniej kojarzy się z późniejszymi produkcjami z Jackiem Chanem.

The Cub Tiger from Kwangtung jest zatem filmem, który każdy fan Chana z pewnością powinien obejrzeć, jak również każdy miłośnik (starszego) kung fu. Jak na niskobudżetowe kino sztuk walki, kręcone w cieniu Shaw Brothers i Golden Harvest, produkcja prezentuje się udanie, zasadzając ziarna, jakie niebawem będą kiełkować w najważniejszych filmach akcji z Hongkongu.

Facets of Love aka Northern Ladies of China

Bei di yan zhi

reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li

studio: Shaw Brothers

premiera: 05.04.1973

obsada: Lily Ho, Hua Yueh, Chin Hu, Teresa Ha, Hsiang Su, Lydia Shum, Wu-Chi Liu, Ling Kong, Fung Yue, Chiu-Chin Ku, Jackie Chan i inni.

Kasowy przebój ze stajni braci Shaw to miks sexploitation z dramatem, komedią i musicalem. Li przedstawia tu serię nowel związanych wątkiem fabularnym, w którego centrum znajduje się całkiem prestiżowy dom publiczny. Mamy tu m.in. dramatyczną opowieść o młodej dziewczynie zmuszonej do prostytucji, komediową (choć poniekąd też tragiczną) historię o młodym cesarzu uzależnionym od seksualnych doznań czy też osadzoną w ramach musicalu opowieść o innym cesarzu, podróżującym (pod ochroną duchów) incognito i spotykającym kurtyzanę, której przepowiedziano, że wyjdzie za mąż za cesarza (co oczywiście jest przyczynkiem do komedii, jako że dziewczyna niezbyt wierzy mężczyźnie).

Po bardzo udanej w mojej opinii pierwszej nowelce, która pokazywała tragiczną stronę zawodu prostytutki z dawnych Chin (co jest dobrym kontrastem do pokracznej fabuły poprzedniego filmu Li omawianego na Odysei Filmowej: Legends of Lust). Następujące później przejście w stronę komedii jest niestety zbyt gwałtowne i zbyt wybijające z nastroju. Zmiana tonu jest tym bardziej dotkliwa, że Li próbuje wszystkie nowele złożyć w jedną historię. W tym kontekście nie tylko przeskoki tematyczne i nastrojowe wolty szkodzą produkcji, lecz też próba połączenia tak odmiennych treściowo i stylistycznie opowieści, nie potrafiących zgodzić się ze sobą, co do ostatecznego wizerunku poruszanej problematyki. Nie przeszkodziło to jednak produkcji w osiągnięciu sukcesu. Hongkońska widownia była, jak widać, spragniona erotycznych igraszek i Shaw Brothers od 1972 roku spełniało zachcianki swoich widzów na ekranowe figle. Z pewnością też nie przeszkadzało, że w filmie pojawiają się niemałe gwiazdy. Facets of Love jest przede wszystkim sygnowany nazwiskami Lily Ho i Hua Yueh, i choć w rzeczywistości nie nagrali się tu oni zbyt wiele, to z na pewno przyciągnęli kilka osób do kina. Fani Jackiego Chana – wtedy jeszcze niezbyt znanego aktora – ucieszą się zapewne, gdy go zobaczą w małej rólce pracownika karczmy, w której zatrzymuje się Yueh.

The Generation Gap aka The Traitor

Pan ni

reżyseria: Cheh Chang

scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni

studio: Shaw Brothers

premiera: 20.04.1973

obsada: David Chiang, Agnes Chan, Lung Ti, Ti Lu, Chi-Ching Yang, Jing Lin, Dean Shek, Alexander Fu Sheng i inni.

Jeden z najambitniejszych tematycznie filmów Changa to połączenie dramatu z kinem kung fu, opowiadającym o różnicy pokoleniowej i całkowitym braku zrozumienia społecznego dla młodzieńczych ideałów, jak również całkowitym braku zrozumienia zasad społecznych przez młodzież. O tym, że dramatyczna strona produkcji była dla twórców bardzo istotna świadczy choćby fakt, że przez pierwszych około 40 min. filmu nie pojawiają się żadne sceny akcji, a pierwsza z bijatyk została wyraźnie wprowadzona jedynie aby utrzymać przy ekranie widzów, którzy przyszli do kina na kung fu, a nie tragiczny romans.

David Chiang wciela tu w postać Linga Xi, dwudziestojednoletniego chłopaka z bogatej rodziny. Jego ojciec, choć przejmuje się losem syna nie stara się zbyt mocno na niego wpływać. Jego zbyt niepewne podejście do kwestii wychowania, brak dobrego kontaktu z dzieckiem oraz płonne oczekiwania, że skoro jego starszy brat Linga (Ti) pojechał na studia do Anglii i jest społecznie szanowanym mężczyzną, to Xi pójdzie w jego ślady, sprawiają, że między Lingiem a ojcem kontakt nie tylko urywa się zupełnie, ale i wyrasta między nimi wrogość.

Agnes Chen wciela się tymczasem w szesnastoletnią Cindy. Marzy jej się kariera wokalna i mimo sporego talentu jej ojciec Zhen-Qiang (bo matka nie ma wiele do powiedzenia w domu, co potwierdza fakt, że nawet nie nadano jej imienia) stanowczo się sprzeciwia jej wyborowi kariery życiowej i nie tylko nie szczędzi jej ostrych słów, ale i rozwala gitarę na jej oczach. Zhen-Qiang jest przykładem tradycyjnego wychowania, pełnego dyscypliny i zupełnego niezrozumienia (ani nawet chęci zrozumienia) dziecka.

Rodzice obojga bohaterów nie odnoszą w wychowaniu swych pociech wielkich sukcesów i niebawem Ling i Cindy uciekają z domów (właściwie to Cindy ucieka, a Ling się wyprowadza). Cindy zaczyna zarabiać śpiewając w barze, podczas gdy Ling zdobywa pieniądze na życie pracując jako mechanik samochodowy. I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie plotki. Ling zostaje pomówiony, że jest niemoralnym utrzymankiem młodej dziewczyny, nie trzeba też wiele czasu na pogłoski o pożyciu seksualnym pary czy nadużywaniu narkotyków.

Na samym początku filmu pojawia się napis, w którym pada stwierdzenie, że produkcja nie opowiada się za żadną ze stron i pozostawia w gestii widza próby rozwiązania tego społecznego impasu. Oczywiście, rozwiązanie może być tylko jedno: chęć rozmowy i wzajemnego zrozumienia. Chang i Kuang tak bowiem konstruują fabułę, że nikogo nie pozostawiają bez winy. Wina rodziców polega oczywiście na zamykaniu drogi dzieciom i narzucaniu im własnych planów i marzeń. Wina dzieci polega natomiast na tym, że dają się ponieść emocjom i odmawiają zdroworozsądkowego podejścia do życia, choćby w najmniejszym stopniu. Największą winę zdaje się tu ponosić Ling, niewątpliwie szczery i dobry młodzieniec, który jednak poprzez swoje niezrozumienie zasad społecznych stacza się wpierw w biedę i konflikt z rodziną, a ostatecznie do kręgów przestępczych, z których już nie ma ucieczki. Największym błędem młodych bohaterów jest ich uwierzenie we własną dorosłość. Cindy jest dzieckiem, które bawi się lalkami, a Ling ciężko zarobione pieniądze wydaje m.in. na kimono do treningu karate (bo uwielbia sztuki walki), po czym popisując się przed Cindy niszczy jedyny stół w ich nowym domu. Mimo ich czystości i dobroci, ich naiwność jest decydującą cechą, popychającą ich ku upadkowi, podczas gdy pozbawieni zdolności empatii rodzice są w stanie jedynie wykonywać kroki, które zamiast zbliżyć ich do dzieci, powodują jeszcze większe konflikty.

Odejdźmy jednak od strony fabularnej i przyjrzyjmy się przez chwilę innym aspektom produkcji. Aktorsko Chiang wypada jak zawsze charyzmatycznie i idealnie w roli idealistycznych, cierpiących młodzieńców. Aktor zdążył już nas przyzwyczaić do podobnych ról i tutaj udanie kontynuuje serię tego typu kreacji. Agnes Chen aktorką z zawodu co prawda nie była, lecz również wypadła w swojej kreacji udanie. Chen debiutowała jako aktorka u Changa w Young People z 1972, lecz bardziej znana była z kariery muzycznej. Wydała w 1973 roku album Original I (A New Beginning) i utwory z tego albumu pojawiają się w filmie (przynajmniej jeden z nich wydaje się być napisany na potrzeby filmu). Pomagają w uzyskaniu wrażenia odejścia od typowego kina kung fu i pełnią także funkcję narracyjną, wyrażając troski bohaterów w zastępstwie dialogów. Niestety jest ich nieco za dużo, szczególnie, że jeden z utworów niepotrzebnie się powtarza. W aktorskim kontekście nie sposób jeszcze nie wspomnieć o Alexandrze Fu Shengu. Fani kina z Hongkongu wiedzą, że niebawem wyrośnie on na wielką gwiazdę ichniego kina. W Generation Gap po raz pierwszy ma do powiedzenia kwestie i mimo że jego rola jest bardzo mała, to od niej właśnie zaczyna się jego droga podboju kinowych ekranów. Wcześniej pojawił się jako extra w pięciu filmach (z których 4 zostały omówione na Odysei: The 14 Amazons (1972), The Thunderbolt Fist (1972), Four Riders (1972) i Man of Iron (1972); jedynym nieomówionym filmem jest Young People, które wciąż jeszcze nie miałem okazji obejrzeć (ale DVD z Tajwanu powinno niebawem dotrzeć!)).

Sceny akcji zaś, kiedy już się pojawiają, są zadowalające. Druga rzecz, do której zdążył nas przyzwyczaić Chiang to bowiem niezbyt wielkie rozbudowanie atletycznej, akrobatycznej strony scen akcji z jego udziałem. Chiang nie był mistrzem sztuk walki, lecz choć zdolnościami nie dorównuje Bruce'owi Lee, Lungowi Ti czy Jackiemu Chanowi, to jako bardzo charyzmatyczny aktor skupia na sobie uwagę widza, co sprawia, że w dramatycznych ramach fabularnych – i to najlepszych do tej pory, jakie w filmach kung fu wyrzeźbił Chang – pojedynki i grupowe walki z jego udziałem ogląda się z niesłabnącymi emocjami. Na szczególną uwagę zasługują tu dwie sekwencje: pojedynek z Lungiem Ti i finalna walka. Jak powszechnie wiadomo, Shaw Brothers rzadko kiedy przepuszczali okazję by na ekranie zestawić ze sobą swoje gwiazdy kina akcji, co zawsze jest przecież skutecznym wabikiem na widzów. Choć pojedynek w Generation Gap nie należy do najlepszych między dwójką aktorów, są w nim naprawdę udane chwile, a całość jest na tyle przeciągnięta, że zmęczenie postaci daje się we znaki i widzowi, który czuje frustracje Linga i jego brata i niemożliwość ich rozwiązania nawet podczas agresywnego wybuchu wściekłej agresji. Finalna sekwencja zasługuje natomiast na uwagę nietypowym umiejscowieniem oraz ciekawym stopniowaniem napięcia, objawiającym się w rzadko wtedy jeszcze stosowanej eskalacji zagrożenia.

Police Woman aka Rumble in Hongkong aka The Young Tiger aka The Heroine aka Here Come Big Brother

Nu jing cha

reżyseria: Mu Chu

scenariusz: Mu Chu i Hoi-Fung Ngai

studio: Great Earth Film Company

premiera: 26.04.1973

obsada: Charlie Chin, Qiu Yuen, Man-Tai Lee, Chin Hu, Nan Chiang, Jackie Chan, Betty Pei i inni.

Police Woman współcześnie jest postrzegany jako kolejny z filmów, poprzez które Jackie Chan powoli budował status gwiazdy. Gdy jednak produkcja powstawała w małym hongkońskim studiu, to nie Chan, lecz Chin i Yuen mieli przyciągać widzów przed kinowy ekran. Żadne z niech jednak też nie należało do czołówki popularnych aktorów, można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że bardziej rozpoznawalna od nich była obsadzona tu w drugoplanowej roli Betty Pei znana z filmów Shaw Brothers, przede wszystkim Intimate Confessions of a Chinese Courtesan i Legends of Lust.

Sama produkcja nie należy też do nazbyt interesujących. Dość dziwacznie zaczyna się od dwóch wstępów, po czym rozpoczyna zupełnie nowy wątek. W pierwszych scenach Chan, który wciela się w jednego z głównych złoczyńców, wraz z kolegami i koleżanką Mai-Fong Ho (Hu) atakują w nocy przypadkowo napotkaną parę; dość brutalna, lecz sztucznie zagrana sekwencja mimo swoich wad raczej udanie wprowadza postaci negatywne. Drugi ze wstępów rozgrywa się innej nocy, kiedy to inna grupa bandziorów atakuje samotną kobietę – ta okazuje się być tytułową policjantką i dzięki znajomości sztuk walki rozprawia się ze złodziejami. W kolejnej scenie Ho ucieka przed Chanem (jego postać nie została w filmie nazwana, stąd używam nazwiska aktora); wsiada do pierwszej znalezionej taksówki, ukrywa za siedzeniem nieznany nam pakunek, po czym umiera. Kierowcą okazuje się być Chen Chin (Chin), uzdolniony w sztukach walki i praworządny do bólu mężczyzna, który od teraz stanie się celem ataków złoczyńców.

Mimo że teoretycznie policjantka Mai-Wa Ho (Yuen) jest główną postacią, to w rzeczywistości – nie licząc drugiego ze wstępów – pojawia się w filmie w okolicach połowy czasu trwania i zawsze gra w nim drugie skrzypce. W centralnej pozycji znajduje się bohaterski taksówkarz stawiający czoła przestępcom. Police Woman narracyjnie przez to mocno kuleje i nie jest w stanie stworzyć postaci, które zakotwiczyłyby uwagę widza. Nie pomagają w tym też niezbyt wyraziści aktorzy, wśród których drugi plan zdecydowanie lepiej wypada od pierwszego. Fabularnie, produkcja nie należy też do najinteligentniejszych: podchody złoczyńców są dość głupie, a ich zachowanie nonsensowne, mające za zadanie tylko doprowadzić do kolejnych scen akcji. Te niestety również nie są genialne. Choreografia scen kung fu, za którą odpowiadają Jackie Chan i Cheung-Yan Yuen pozostawia wiele do życzenia. Na dodatek, niezbyt sprawna reżyseria oraz niezbyt atletyczni aktorzy nie pomagają w ukryciu wad choreografii, wręcz przeciwnie – ich często zbyt wolne zachowanie czy markowane ciosy wypadają nader sztucznie i rozczarowująco, szczególnie na tle konkurencji typu Hap Ki Do czy The Way of the Dragon, a nawet Freedom Strikes a Blow czy The Cub Tiger from Kwang Tung. Ich zaletą jest próba urozmaicenia scen akcji za pomocą wmieszania w nie samochodów, którymi różne postaci próbują się rozjechać. Jest to wczesny przykład sekwencji kina akcji, które w przyszłości będą charakteryzować produkcje z Chanem i można śmiało założyć, że to on był ich pomysłodawcą.

Na zakończenie wspomnę jeszcze o przesłaniu filmu. W jednej ze scen, taksówkarz wraz z kolegami nagle zaczynają konstatować warunki społeczne w kraju i dochodzą do wniosku, że przemoc obecna w kinie (co zostaje uzupełnione widokiem magazynów filmowych ze zdjęciem promocyjnym z Four Riders Cheh Changa na okładce) i ogólnie w mediach prowadzi młodzież do chęci pójścia przez życie na skróty i obrania ścieżki przemocy. Toteż, choć Police Woman wyraźnie wpasowuje się w trendy ówczesnego kina kung fu, równocześnie stara się krytykować gatunek, w którym egzystuje. I o ile filmy Changa bezsprzecznie są często brutalne (Four Riders jest faktycznie dobrym przykładem), to o wiele lepiej krytykują społeczne rozwarstwienie i niesprawiedliwe traktowanie przez społeczeństwo i policję niż robi to Mu Chu, u którego policja – poza tytułową postacią – też do niczego się nie nadaje, co zmusza bohatera do wzięcia spraw w swoje ręce, czyli obrania drogi przemocy.

The Kiss of Death aka Poison Girl

Du nu

reżyseria: Meng-Hua Ho

scenariusz: Kang-Chien Chiu

studio: Shaw Brothers

premiera: 11.05.1973

obsada: Ping Chen, Lieh Lo, Mei-Sheng Fan, Chen Chan, Tao Chiang, Wen-Wei Lin, Lily Chen, Ying Ying, Han-Chen Wang i inni.

Rape'n revenge w stylistyce psychodelicznego chwilami kung fu od Shaw Brothers, to film, którego nie można przegapić. Produkcja rozpoczyna się dość niepokojącą (i lekko psychodeliczną) sekwencją gwałtu młodej Ling Chu (Chen). Choć Ho nie próbuje poziomem erotycznej przemocy dorównać reżyserom z Japonii, to i tak udaje mu się przekazać traumatyczny ładunek wydarzenia. Poprzez kolejne sceny film w prosty, acz dosadny sposób przechodzi przez pogłębiające się cierpienie bohaterki. Początkowo zaczyna wpadać w stany paranoidalne, później zaczynają ją dręczyć bóle podbrzusza i krew lejąca się z pochwy. Ostatecznie, gnana chęcią zemsty i strachem przed chorobą weneryczną, którą zarazili ją oprawcy dziewczyna podejmuje się pracy w klubie nocnym. Robi to z nadzieją natknięcia się na gwałcicieli i wymierzenia im sprawiedliwości. Na miejscu zaprzyjaźnia się z pracującą tam Fei Hung Yang (Chen) oraz szefem klubu Ta Wongiem (Lo). Chodzący o lasce Wong okazuje się być mistrzem sztuk walki, co – w klasycznym dla kina wuxia i kung fu stylu – skłania protagonistkę do błagań o naukę tychże, które – po obligatoryjnych wstępnych odmowach – zostają spełnione. Jako że Chu nie ma za sobą wieloletniego treningu, jej styl ma być prostszy i skupiać się na najbardziej wrażliwych miejscach na ciele mężczyzny, ze szczególnym uwzględnieniem ataków w krocze.

Ho w filmie lawiruje między poważnym dramatem, a thrillerem kung fu naginającym nierzadko realizm scen. Kiedy dochodzi do walk są one bardzo proste, ale idealnie wkomponowane w stylistykę. Co więcej, gdy Chu korzysta z broni stają się dość brutalne, w jednej ze scen jej atak w krocze przeciwnika wygląda szczególnie boleśnie. Sceny akcji, i nie tylko akcji, są również świetnie zaaranżowane. W jednej z nich na przykład bohaterka spotyka się z dawnym oprawcą podczas potańcówki; z powodu głośnej muzyki nie słyszymy dialogów, oprócz jednego, wybranego przez Ho słowa, po czym dwie postaci rozpoczynają wspólny taniec, który tylko jedno z nich zakończy żywe.

Poza wątkiem zemsty jest tu kilka dodatkowych tematów, związanych z wykorzystywaniem kobiet. W jednej ze scen dwie młode dziewczyny otrzymują na imprezie drinki ze środkiem usypiającym, a gdy się budzą zostają zmuszone do seksu. Wydarzenie zostaje nagrane, aby można było je później szantażować. Wszystko to sprawia, że The Kiss of Death jest bardzo emocjonującym, pełnym interesujących i świetnie zainscenizowanych pomysłów filmem, który choć będąc prymarnie kinem eksploatacji, nie zapomina szczerze przejąć się losem bohaterów i przedstawić go tak, żeby przejął się nim także i widz.

Heroes of Sung

Long hu hui feng

reżyseria i scenariusz: Chiang Shen

studio: Shaw Brothers

premiera: ??.??.1973

Obsada: Szu Shih, Lieh Lo, Pei-Shan Chang, Mian Fang, Tin-Hei Tong, Richard Chen i inni.

Heroes of Sung to przejaskrawiony film wuxia, który opowiada historię dwóch braci, uciekających przed złym i przebiegłym klanem zabójców. Mimo tej nieco fantastycznej otoczki, fabuła produkcji jest oparta o prawdziwe wydarzenia, związane z niepokojami w okresie Jingkang w 1127 roku, podczas wojny Sungów z Jinami. Armia dynastii Jin zaatakowała stolicę dynastii Sung, a cesarz Qinzong oraz jego ojciec trafili do niewoli. W filmie dowódca imperialnej gwardii (Fang) wraz z przyjacielem Xi Mengiem (Tong) przedostają się do więzienia, gdzie cesarz przekazuje im symbole władzy. Meng niedługo potem żegna się z życiem i symbol w jego posiadaniu zostaje umieszczony pod opieką jego córki Hong-Erh (Shih). Dowódca gwardii zostaje tymczasem ranny i swój symbol przekazuje swoim uczniom, dwójce braci: nieokiełznanemu Tian-Hu (Lo) i bardziej zdyscyplinowanemu Tian-Longowi (Chang).

Fabularnie film niestety nie prezentuje się najlepiej. Choć główny wątek zapowiada się dość interesująco, brak konsekwencji w jego prowadzeniu, dość swobodne podejście do charakterów protagonistów oraz niezbyt logiczne zachowania zarówno pozytywnych, jak i negatywnych postaci znacząco obniża poziom scenariusza. Tian-Hu, wprowadzony jako narwany wojownik, po opuszczeniu kryjówki mistrza przez spory czas zachowuje się inteligentniej od brata i podejmuje słuszne decyzje; później ponownie wraca do niezbyt subtelnego stanu umysłowego, daje się nabrać wrogom, po czym przez resztę filmu oscyluje między niezbyt mądrymi, a inteligentnymi decyzjami. Tian-Long jest jego przeciwieństwem – przez większość czasu trwania wykazuje się wątpliwymi zdolnościami decyzyjnymi i dopiero, gdy jego brat zaczyna wariować, budzi się w nim zdrowy rozsądek. Najinteligentniejszą postacią jest tu Hong-Erh, która – oprócz tego, że za długo czasu spędza na opłakiwaniu ojca – jest najlepiej przedstawionym bohaterem.

Sama fabuła też jest prymarnie ograniczona do dwóch miejsc, domu Hong-Erh i posiadłości złoczyńców. Najpewniej za tym wyborem przemawiały czynniki budżetowe, lecz ich wytłumaczenie fabularne jest cokolwiek nielogiczne. W pewnej scenie bohaterowie zostają zaatakowaniu przez chmary wrogów. Po walce – wiedząc, że wrogowie znają ich miejsce przebywania – decydują się sformować nowy plan, po czym... zostają w tym samym miejscu, gdzie oczywiście ponownie zostają zaatakowani. Tego typu dziwnych decyzji jest tu kilka i wszystkie mają na celu utrzymanie produkcji w jak najmniejszej ilości lokacji.

Ale przecież mamy do czynienia z filmem wuxia, w którym autorami choreografii scen sztuk walki byli legendarny Wo-Ping Yuen (pojawiający się na sekundę w samym filmie) i Cheung-Yan Yuen. Ten aspekt produkcji na szczęście nie zawodzi. Walki są dynamiczne, pomysłowe i świetnie nakręcone. Nawet, gdy bohaterowie toczą boje z grupami przeciwników, Shen rozbija ich walki na mniejsze cząstki (często krótkie pojedynki 1-on-1), co sprawia, że Heroes of Sung unika w większych starciach chaosu. Poza tym wykorzystane bronie i ciosy również są nader pomysłowe, oprócz mieczy w ruch idą topory, łączone ostrza czy „szpony orła” na łańcuchu. Jakby tego było mało pojawiają się tu dość brutalne i całkiem pomysłowe zgony, co sprawia, że w kwestii scen sztuk walki, Heroes of Sung jest bardzo udaną produkcją.

Stranger from Canton aka The Karate Killer aka Hand of Death

Guai ke

reżyseria: Man-Yi Yeung

scenariusz: Kuang Ni

studio: Yangtze Productions Limited

premiera: ??.??.1973

Obsada: Jason Pai, Thompson Kao, Tony Liu, Nancy Sit, Saan Ang i inni.

Stranger from Canton to niezbyt wysokich lotów kino kung fu, rozpoczynające się dość udanym wprowadzeniem złoczyńcy, który w pierwszych scenach m.in. zabija niemowlaka. Niestety, szybko daje o sobie znać kiepski montaż, irytujący widza przez sporą część filmu. Ponadto i wyczucie rytmu nie jest siłą Yeunga, przez co niektóre sceny ciągną się za długo, inne zdają się być urwane w połowie, główny bohater pojawia się i znika bez ostrzeżenia, a złoczyńca z początku okazuje się mało znaczącą postacią. Całość zaś została osadzona w ramach patriotycznej walki, która ma miejsce w Hongkongu, gdzie ukrywają się patriotyczny Chińczycy ścigani przez złych Chińczyków.

Protagonistą jest tu Fong Jing (Pai), odziany w białą marynarkę butny młodzieniec, który przybył wyzwać do walki miejscowego mistrza, ale wcześniej ratuje z opresji dzieciaka, co ustawia go na ścieżce prowadzącej do konfrontacji z filmowymi bandziorami. Jego pojawienia się w istotnych chwilach dla fabuły zdają się być jednak zupełnie przypadkowe. Tymczasem zachowanie konspirujących patriotów jest zwyczajnie idiotyczne – piszący setki scenariuszy Ni widać uznał najwyraźniej, że strzępy historii wystarczą, bo widz i tak do kina przyjdzie nie w celu poznania wielowątkowej opowieści, a masy scen sztuk walki. Scen akcji jest faktycznie sporo, są one jednak różnej jakości. Pomniejsi bad guye nie otrzymali ciekawych choreografii, na szczęście walczący swoim warkoczem główny antagonista produkcji popisze się kilkoma udanymi ruchami, co w pełni objawi się podczas mocno rozbudowanego finalnego starcia – największej zalety filmu. Walki są za to dość brutalne (choć do standardów Changa trochę brakuje), a złoczyńcy nie przebierają w środkach, co sprawia, że produkcja momentami staje się dość mroczna, co byłoby większą zaletą, gdyby poprawić inteligencję licznych postaci. Stąd też, miłośnicy oldschoolowego kung fu film powinni obejrzeć z dozą przyjemności, lecz nikomu innemu Stranger from Canton do gustu nie przypadnie.

Story of Mother aka The Story of My Mother

Mu qin san shi sui

reżyseria: Tsun-Shou Sung

scenariusz: Yung-Hsiang Chang

studio: Ta Chung Motion Picture Co.

premiera: ??.??.1973

Obsada: Hsiang Li, Maria Yi, Han Chin, Tsung-Hua Tuo, Ping-Yu Chang i inni.

Story of Mother to tajwański dramat, przedstawiający – poprzez retrospekcje – losy matki i najstarszego z jej dwóch synów. Chłopak od wielu lat nie odzywa się do matki, która w dawnych czasach zdradzała chorego męża. Ten niebawem zmarł, a chłopak przeszedł pod opiekę dalszej rodziny. Jego brat i siostra zostali z matką, która wyszła za mąż za dawnego kochanka. Ten znęcał się nad nią, co doprowadziło do kolejnych problemów, w tym śmierci jednego z dzieci.

Fabuła filmu jest nieco zbyt poszarpana, co sprawia, że trudno wczuć się w opowiadaną historię. Ponadto zachowanie postaci jest chwilami cokolwiek dziwne. W pewnym momencie filmu jest wyraźnie zasugerowane, że matka poznała błędy swojego zachowania i można już ją rozpatrywać jako pozytywną postać (film zdecydowanie opowiada się za tradycyjnymi wartościami rodzinnymi, więc każdy, kto się im sprzeciwia jest z miejsca cechowany negatywnie), lecz jej niezbyt dobre traktowanie trzeciego męża (dla odmiany, niemal zupełnie uległego) oraz całkowite nieprzejmowanie się losem syna, który z nią został i wyrósł na kompletnego pasożyta społecznego, sprawiają, że trudno przejmować się jej losem. Również jej zacietrzewiony i traktujący z wyższością inne osoby pierwszy syn nie budzi wielu pozytywnych odczuć.

Oczywiście wątek synów należy rozpatrywać na tle przesłania filmu, który wskazuje na negatywny wpływ rozbicia jednostki rodzinnej: śmierć dziecka, skrzywiony obraz płci przeciwnej, zupełny brak empatii dzieci są wynikami zdrady matki. Niestety nie jest to obraz konsekwentny, szczególnie pod koniec, gdy wszyscy cudownie zaczynają przechodzić metamorfozę, aż do – zupełnie spodziewanego – tragicznego finału.

Story of Mother mimo wymienionych wad, postrzegam jednak za dość udaną produkcję. Bardzo dobrze zagraną, ze wskazaniem na Hsian Li, dominującą nad innymi aktorami i budzącą nieraz żywe emocje. Gdyby Sung zdecydował się na pokazanie pełniejszego obrazu i nie uciekał się do tanich zagrywek, jak tych pokroju finalnej sceny, byłby to świetny dramat, a tak jest tylko dobry.

The Bastard aka Little Hero aka Nobody's Son

Xiao za zhong

reżyseria: Yuen Chor

scenariusz: Kang-Chien Chiu

studio: Shaw Brothers

premiera: 02.06.1973

Obsada: Hua Tsung, Lily Li, Lin Chiao, Dan Lau, Lui Cheng, Tsan-Kang Chen, Ho Lee, Chi-Chin Wu, Shen Chan, Sha-Fei Ou-Yang i inni.

W kolejnym filmie Chor powraca do komediowych motywów znanych z The Lizard, lecz tym razem skupia się na bezimiennym chłopaku (Tsung), który jako niemowlę został porzucony pod drzwiami świątyni. Jego wychowaniem zajął się mistrz sztuk walki, stąd też bohater nabrał niebagatelnych zdolności kung fu, lecz równocześnie w ogóle nie poznał życia poza sztukami walki. Gdy wchodzi w pełnoletniość jego mistrz posyła go na misję odnalezienia swoich korzeni. Chłopak zachodzi wpierw do świątyni, która teraz jest zrujnowaną budowlą. Spotyka tam członków miejscowego gangu, którzy zaatakowali bezdomną dziewczynę (Li). Bohater ratuje ją z opresji, po czym ta zaczyna mu pokazywać jak wygląda prawdziwe życie oraz pomaga mu w jego poszukiwaniach, które ustawią ich na drodze miejscowej organizacji przestępczej.

Jedną z największych zalet, ale i jedną z największych wad jest protagonista filmu. Z jednej strony jest godnym pochwały, że prezentuje się on odmiennie od znanych nam uczniów sztuk walki ze świątyń, którzy opuszczają mury klasztoru po latach braku kontaktu ze światem zewnętrznym, po czym z łatwością zauważają kłamstwa napotkanych ludzi i zawsze są górą w konfliktach. Bezimienny młodzieniec nic nie wie o życiu, sądzi, że wszyscy ludzie są szczerzy, nie rozumie różnic społecznych i nie jest w stanie pojąć, co to jest udawanie. Ten realistyczny (i stanowiący przyczynek do licznych komediowych scen) rys bohatera jest też niestety cokolwiek irytujący. Głupkowata naiwność po pewnym czasie staje się bowiem zwyczajnie męcząca, tym bardziej, że po kilku(nastu) złych doświadczeniach, protagonista wciąż ślepo wierzy wszystkim wokół. Nie pomaga, że fabuła należy do raczej prostych i wszelkie podstępy złoczyńców są zupełnie transparentne, co tylko bardziej ustawia bohatera na pozycji zwyczajnego idioty.

Ciekawie za to zaprezentowano jego relacje z Małą Żebraczką, bezdomną dziewczyną, którą uratował z opresji. Wygadana, znająca życie od podszewki, mająca za sobą tragiczną przeszłość dziewczyna stanowi udany (nawet jeśli nieco zbyt gadatliwy) kontrapunkt dla protagonisty. Jako jedyna zauważa podstępne zachowanie antagonistów, lecz nawet ona nie jest w stanie przekonać bohatera, że ktoś go może okłamywać. Intrygująco jest zarysowane między nimi romantyczne uczucie, nigdy nie powiedziane wprost i zawsze istniejące gdzieś w domysłach. To poniekąd dzięki niemu, Chorowi udaje się w ostatnich aktach bezboleśnie uciąć wszelkie elementy komediowe i zmienić gatunek na pełnoprawny dramat kung fu. Gdy produkcja już przejdzie tę stylistyczną woltę robi się zdecydowanie bardziej zajmująca i trzymająca w napięciu, w czym pomocne okazują się sekwencje sztuk walki stworzone przez Wo-Ping Yuena i Cheung-Yan Yuena.

Dwóch Yuenów postawiło na starcia, gdzie niszczone jest możliwie dużo otoczenia. Jest to coś do czego przyzwyczaili nas już wcześniej, lecz w The Bastard zwiększyli poziom ogólnej destrukcji. Pisząc o filmach z początku lat 70. wspominałem o cechach późniejszego kina akcji z Hongkongu, do których wstęp możemy odnaleźć właśnie w tym okresie. W produkcjach takich, jak Four Riders mamy przygotowane całe pomieszczenia (np. salę gimnastyczną) pod kątem wielkich starć; w The Generation Gap pojawia się charakterystyczne dla przyszłych filmów kung fu stopniowanie natężenia długiej sekwencji akcji; w The Delinquent widzimy niebezpieczne wyczyny kaskaderskie wkomponowane w sceny walk; w Police Woman korzysta się z samochodów, którymi atakuje się przeciwników zmuszając ich do kaskaderskich popisów; w końcu w The Bastard niszczone są stoliki, płoty, ogrodzenia, ściany, drzwi etc. zwiastujące późniejsze popisy destrukcji, znane choćby z filmów z Jackiem Chanem.

The Bastard nie jest zbyt równą produkcją, przez większość czasu stanowi coraz bardziej męczącą komedyjkę, powtarzającą zbyt często znaną prawdę dotyczącą hipokryzji i dwulicowości ludzi, lecz gdy film przechodzi stylistyczną woltę i wprowadzony dramat uzupełnia świetnymi sekwencjami sztuk walki, wtedy The Bastard zmienia się w pozycję, jaką każdy fan kung fu powinien obejrzeć.

Police Force

Jing cha

reżyseria: Cheh Chang i Ulysses Au-Yeung

scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni

studio: Shaw Brothers

premiera: 16.06.1973

Obsada: Chung Wong, Lily Li, Hsieh Wang, Helen Ko, Kuang-Yu Wang, Alexander Fu Sheng i inni.

Produkcja rozpoczyna się od wprowadzenia Kuan Lianga (Fu Sheng), młodego karatekę, który właśnie wybiera się ze swoją dziewczyną Yan Shen (Li) na turniej. Na miejscu jest już ich przyjaciel Kao Tung Huang (Wong) oraz – jeszcze bezimienny, ale już knujący coś złego – Tu Kao (Kuang-Yu Wang). Przed turniejem Chang i Au-Yeung przedstawiają Lianga jako miłego, wygadanego młodzieńca, zakochanego z wzajemnością w pięknej dziewczynie. Sam turniej zaś jest pretekstem do pokazania jego zdolności sztuk walki, jak również do wprowadzenia na drugim planie Huanga. Te początkowe sekwencje udanie też popychają fabułę umieszczając wątek zazdrości Kao wobec Lianga, który nie dość, że ma piękną dziewczynę, to na dodatek jest odnoszącym sukcesy i lubianym człowiekiem. Prędko prowadzi to do ataku Kao i jego pomocnika na spacerującą parę zakochanych, którzy po turnieju wybrali się w – jak się okazuje – zaskakująco odludne miejsce. Liang wyraźnie ma nad nimi przewagę, lecz gdy przestępcy biorą Shen za zakładniczkę sprawy przybierają zły obrót. Ostatecznie dziewczyna ucieka powiadomić policję, Kao ucieka, a jego pomocnik i Liang umierają.

W podobnym stylu, co śmierć postaci granej przez Lunga Ti w Vengeance!, została przeprowadzona introdukcja Alexandra Fu Shenga w kino akcji ze stajni braci Shaw. Oczywiście, Fu Sheng pojawił się wcześniej w malutkiej rólce w Generation Gap, lecz Police Force jest pierwszym „wielkim” filmem przyszłej gwiazdy studia. Młody aktor prezentuje się tu nadto zadowalająco, zarówno w scenach akcji i wymagających zdolności aktorskich, toteż nie dziwi jego szybkie wzbicie się na czołówki popularności. Tym samym Shaw Brothers mogli poszczycić się o wiele większym zbiorem gwiazd od konkurencyjnych studiów; Golden Harvest wśród męskich idoli miało na tym etapie tylko dwa nazwiska: Yu Wanga i Bruce'a Lee, który miał podpisany kontrakt na jeszcze tylko jeden film w studiu Raymonda Chowa (który i tak będzie ostatnim filmem Lee z powodu jego przedwczesnej śmierci).

Niestety, oprócz wprowadzenia Fu Shenga w panteon wielkich nazwisk studia, Police Force nie odnosi zbyt wiele sukcesów. Główna oś fabularna obraca się wokół Huanga, który motywowany przez pałającą żądzą zemsty Shen dołącza do policji z misją odnalezienia i zabicia mordercy przyjaciela. Tak też spędza kilka lat służby, awansując i od czasu do czasu tłucząc się z bezimiennymi chuliganami, podczas gdy Shen co jakiś czas pojawia się w filmie, mobilizując go do dalszego działania. Główny wątek jest przez to bardzo monotonny i uzupełniany jedynie moralnymi zagwozdkami protagonisty, stanowiącymi największą zaletę produkcji poza scenami z Fu Shengiem. Wolny tok narracji miał najpewniej wzbogacić realistyczny obraz hongkońskiej policji, lecz w połączeniu z prostą fabułą i przeskokami w czasie, nigdy nie udaje się filmowi zajął w pełni uwagi widza.

W drugiej połowie filmu złoczyńca zostaje odnaleziony, lecz równocześnie zredukowany do podrzędnego bandziora, jednego z wielu na usługach pojawiającego się niemal znikąd bogatego gangstera, stanowiącego jeden wielki zbiór klisz. Scen akcji też nie ma tu nazbyt wiele, choć pochwalić należy finalną sekwencję rozgrywającą się w całości na małym jachcie. Sporo tu też strzelanin, często zastępujących spodziewane w podobnych produkcjach sceny kung fu. Ostatecznie zatem, mimo solidnych kreacji Wonga i Li, Police Force stanowi niestety średni film.

Beach of the War Gods

Zhan shen tan

reżyseria i scenariusz: Yu Wang

studio: Golden Harvest

premiera: 13.07.1973

Obsada: Yu Wang, Fei Lung, Yeh Tien, Han Hsieh, Mao Shan, Hung Tsai, Hung Kwan, Min Min, Yi-Kuai Chang i inni (bez kobiet w obsadzie).

Czego można się spodziewać po produkcji, za kamerą której stoi Yu Wang? Czerpania garściami ze stylistyk zagranicznego kina, ze szczególnym uwzględnieniem japońskiej chanbary i włoskich westernów; wprowadzenia wojowników posługujących się bardzo odmiennymi stylami; dodanie licznych przejaskrawień, które umieszczą produkcję w rejonach bliższych kinu eksploatacji. Wang jako reżyser kojarzy się prymarnie z kinem kung fu spod znaku A Chinese Boxer i The One-Armed Boxer, lecz potrafił również stworzyć niezgorsze produkcje wuxia, co poświadcza choćby świetny The Sword, którego był współreżyserem oraz korzystający z cech wuxia The Brave and the Evil.

W tym też gatunku postanowił zrealizować swój piąty film, a zarazem drugi dla studia Golden Harvest, zatytułowany Beach of the War Gods. W Internecie można natknąć się na informacje dotyczące filmu, wskazujące, że jego fabuła jest oparta na Seven Samurai (Shichinin no samurai, 1954) Akiry Kurosawy, lecz w moim uznaniu Wang inspirował się także 13 Assassins (Juusannin no shikaku, 1963) Eiichiego Kudo, który to oczywiście też nawiązywał do Seven Samurai. Z filmu Kurosawy mamy punkt wyjściowy: potężny szermierz Feng Hsiao (Wang) trafia do małego miasteczka, które zostaje zaatakowane przez japońskich piratów, powoli przejmujących kontrolę nad całym terenem. Hsiao rozprawia się z kilkoma z agresorów, po czym musi przygotować wioskę do obrony przed zbliżającą się armią piratów, którym przewodzi potężny wojownik Shinobu Hashimoto (Lung). To, co następuje później to poszukiwanie wojowników, którzy pomogą bohaterowi w obronie tak wioski, jak i chińskich wartości, zbrukanych przez jak zawsze w tego typu filmach barbarzyńskich Japończyków. Łącznie z protagonistą dzielnych wojowników jest ledwie piątka, ale posiadają też własną miniarmię, więc ostatecznie stanowią potężniejszą siłę niż ich odpowiednicy z japońskich produkcji.

To, co nasuwa skojarzenia z filmem Kudo, to fakt, że w dochodzi tu do bardzo długiej sekwencji bitwy (ok. 40 minut), złączonej z kilku pomniejszych sekwencji oraz, że bohaterowie szykują na wrogów liczne pułapki. Same walki są jednak zrealizowane w kluczu kina wuxia: mamy tu wojowników z mieczami, „latającymi” nożami, walczących specjalnymi bitewnymi tarczami, włóczniami etc., a wszystko kończy się długim, rozbudowanym pojedynkiem. Wang rozebrał znaną fabułę z jej licznych ambicji i skupił się na potencjale akcji, do której dodał sporą dawkę chińskiego nacjonalizmu – nieobcemu Wangowi, urodzonemu w Tajwanie za czasów japońskiej okupacji. Stąd też miłośnicy bardziej artystycznego kina wuxia czy szukający wielowątkowej fabuły nie znajdą tu dla siebie zbyt wiele. Tak samo smakiem obejdą się ci, którzy po film sięgnęli zmotywowani dokonaniami Wanga na arenie kina kung fu. Ci, którzy jednak znają Wanga lepiej i oczekują po produkcji stylistycznej mieszanki zamkniętej w ramach kina wuxia z przejaskrawionymi (choć nieco anachronicznymi niestety) sekwencjami sztuk walki nie powinni być zawiedzeni. Nie jest to zdecydowanie film na miarę The Sword, ani nie jest tak napompowany wściekłą akcją, jak The One-Armed Boxer, lecz jest to wciąż Yu Wang, który zna gatunek i nie boi się zabierać go w stylistyczne wojaże. Mnie to całkowicie satysfakcjonuje.

Enter the Dragon

Long zheng hu dou

reżyseria: Robert Clouse

scenariusz: Seung-Ling Hoh i Michael Allin

studio: Golden Harvest i Concord Productions Inc.

premiera: 26.07.1973

Obsada: Bruce Lee, John Saxon, Kin Sek, Jim Kelly, Betty Chung, Ahna Capri, Angela Mao, Robert Wall, Bolo Yeung, Roy Chiao, Sammo Hung, Jackie Chan i inni.

Zmotywowani sukcesami produkcji kung fu z Brucem Lee decydenci z Warner Bros. postanowili wspomóc gwiazdę z Hongkongu na rynku amerykańskim (i przy tym zarobić niemałe pieniądze). Raymond Chow był oczywiście chętny na współpracę z amerykańskim gigantem, jako że zawsze poszukiwał możliwości podbicia nowych rynków, jak również rozbudowania gatunku, celem pokonania konkurencji ze studia Shaw Brothers.

Amerykańskie studio chciało aby produkcja spodobała się jak najszerszej grupie widzów, toteż oprócz chińskiego protagonisty stworzono też istotne postaci w formie białego i czarnoskórego mężczyzn. W rolę lubującego się w luksusach i hazardzie karateki Ropera wcielił się John Saxon. Oryginalnie jego postać miała w filmie zginąć, lecz agent Saxona powiedział studiu, że aktor nie zagra jeśli jego postać spotka tragiczny finał. Studio uległo i zamiast tego zdecydowało się uśmiercić inną postać, Williamsa. W Williamsa zaś wcielił się mistrz świata w karate Jim Kelly, który w ostatniej chwili zastąpił Rockne Tarkingtona, jako że nieoczekiwanie zrezygnował on z filmu na kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć w Hongkongu. Wśród aktorów – z perspektywy hongkońskiej – warto też zwrócić uwagę na początek filmu. Pierwsza sekwencja sztuk walki to bowiem krótki pojedynek między Lee a Sammo Hungiem, ówcześnie uznanym choreografem scen sztuk walki (w Enter the Dragon jednak za nie nie odpowiadał) oraz wschodzącą gwiazdą studia Golden Harvest, mającą za sobą udane role w omawianych wcześniej Lady Whirlwind i Hap Ki Do. Również w początkowych fazach pojawia się jako gość specjalny kultowy Roy Chiao, znany nam przede wszystkim z majstersztyków wuxia w reżyserii Kinga Hu, A Touch of Zen oraz The Fate of Lee Khan. W retrospekcji (odbywającej się podczas retrospekcji) pojawia się także moja ulubiona aktorka kina kung fu Angela Mao. Wciela się w siostrę głównego bohatera, która – po dość przyzwoitej sekwencji sztuk walki – popełnia samobójstwo aby nie stracić honoru napastowana przez jednego z głównych antagonistów Okatę (Wall) i jego ludzi. Poza nimi w małej roli pojawia się Bolo Yeung; mimo że jego rola jest tu mniejsza od niedawnej we Freedom Strikes a Blow, to jego potężna postura i prezencja ekranowa wyróżniają go spośród wszystkich postaci i to Enter the Dragon pomógł mu najbardziej w rozwoju dalszej kariery. Ostatnią osobą, o której można wspomnieć jest Jackie Chan, który pojawia się na sekundę aby natychmiast zostać pobitym przez Lee, oprócz tego był jednym z kaskaderów i to on, zamiast Lee, wspina się po dachu budynku w jednej ze scen (w pozostałych scenach dublerem Lee był Wah Yuen).

Żeby film osiągnął sukces w Ameryce, Warner Bros. wydało na jego promocję ponad milion dolarów, przeznaczonych na takie formy promocji, jak komiksy czy darmowe lekcje sztuk walki. Opłaciło się i film, na którego produkcję wydano ok. 850 tys. dolarów, zarobił w USA około 25 milionów dolarów. Całkiem przyzwoity wynik finansowy osiągnął też w Hongkongu, gdzie za dystrybucję odpowiadało Golden Harvest, lecz nie był to wynik, jaki studio sobie wymarzyło; Enter the Dragon cieszył się zdecydowanie mniejszą popularnością niż Fist of Fury i The Way of the Dragon. Przyznam w tym momencie, że również dla mnie – choć jestem świadom, że Enter the Dragon dla promocji gatunku na świecie i współczesnej kultowości kung fu zrobiło prawdopodobnie więcej niż jakikolwiek inny film z gatunku – jest to produkcja mniej satysfakcjonująca niż poprzednie propozycje z Lee.

Po pierwsze fabuła filmu nie należy do najbardziej udanych (przy okazji zaznaczam, że piszę tę mini-recenzję na podstawie hongkońskiej wersji, a nie amerykańskiej, z której co nieco powycinano). Podczas dość długiego wprowadzenia do głównego wątku, protagoniście oferuje się aż trzy odmienne motywacje do wyruszenia na turniej sztuk walki, toczący się na wyspie złoczyńcy Hana. Po pierwsze Lee zostaje tam wysłany przez amerykańskie służby incognito, aby znaleźć dowody na przestępczą działalności Hana, włamać się do jego placówki radiowej i stamtąd skontaktować się ze wspomnianymi służbami. Jest to dość kuriozalny plan, w dodatku niepotrzebnie uzupełniony o nawiązania do produkcji o Jamesie Bondzie. Po drugie, mistrz Lee informuje go, że Han jest byłym mistrzem klasztoru Shaolin i należy go ukarać za splugawienie zasad sztuk walki i wykorzystanie wiedzy klasztoru w celu szerzenia zła. Po trzecie, w podwójnej retrospekcji okazuje się, że główny pomagier Hana – wspomniany Okata – jest odpowiedzialny za śmierć siostry Lee. Wątek klasztorny w moim odczuciu byłby zupełnie wystarczający i nie wymagał wymyślania ani dziwacznego planu służb (obecnych tylko po to aby zaznaczyć, że jest to film współtworzony przez amerykańską stronę), ani narracyjnej żonglerki zaburzającej w pierwszej połowie ogólne tempo poprzez sceny wprowadzone najwyraźniej tylko po to aby pokazać w akcji Angelę Mao. Jak pisałem już niejednokrotnie na blogu, uwielbiam Mao, lecz nawet ja muszę przyznać, że sceny z jej udziałem nie były zbyt potrzebne, ani nie były zbyt udanie wkomponowane fabularnie. Na szczęście, gdy wszyscy znajdą się już na wyspie, akcja nabiera tempa i zarówno fabuła, jak i tok narracji stają się satysfakcjonujące.

Niewolne od wad są też sceny akcji. Oczywiście, sceny sztuk walki prezentują się w większości udanie, choreografie są utrzymane w klasycznym dla Lee stylu, który ciężko krytykować, a sam Lee jest wyjątkowo charyzmatyczny i błyskawiczny w zadawaniu ciosów czy to pięścią, czy z pomocą nunchaku. To co wypada tu gorzej od poprzednich produkcji z Lee, jak i wielu produkcji z Hongkongu w ogóle, to sposób w jaki walki zostały sfilmowane. Clouse – czy to z braku doświadczenia w tego typu kinie, czy to z powodu faktu, że strona amerykańska traktowała idee stojące za sztukami walki z mniejszym uznaniem (fakt, potwierdzony tym, że w amerykańskiej wersji filmu wycięto sceny dot. filozofii stojącej za sztukami walk) – czasami przedstawia akcję korzystając ze zbyt dużych zbliżeń na aktorów, szczególnie Lee. Często więc nie widać w pełni ciosów i ruchów wykonywanych przez postaci; widzimy, że wykonują jakiś ruch czy zmieniają pozycję, ale nie widzimy jaki ruch wykonują, ani w jaką pozycję przechodzą. Ponadto, finalna walka, a nawet posunąłbym się do stwierdzenia, że wszystkie walki z Kin Sekiem nie prezentują się zadowalająco. Nie chcę przy tym umniejszać istotności Seka jako aktora, tym bardziej, że posiada on legendarny status w hongkońskim kinie – jeszcze zanim zagrał Hana w Enter the Dragon, miał już na koncie role w ponad 500 produkcjach, w tym w wielu filmach z klasycznej serii o Fei-Hung Wongu. Mimo wszystko, sekwencje akcji z jego udziałem wypadają najbardziej archaicznie. Oczywiście, finalne starcie choreograficzne niedobory zakrywa wyborami stylistycznymi, dotyczącymi miejsca walki, udanie z ich pomocą uzupełniając rozmowę Lee ze swoim mistrzem z początkowych partii filmu, które zostały usunięte w wersji amerykańskiej, co pozbawiło tam produkcję swoistej klamry fabularnej.

Żeby jednak nie kończyć omówienia na negatywnej nucie, słowem podsumowania napiszę, że Enter the Dragon mimo widocznych braków i potknięć, stanowi niewątpliwie jeden z najważniejszych filmów kung fu w historii gatunku i jego wpływ na popularyzację nurtu na świecie jest nie do przecenienia.

The Pirate

Da hai dao

reżyseria: Cheh Chang, Hsueh-Li Pao i Ma Wu

scenariusz: Kuang Ni

studio: Shaw Brothers

premiera: 27.07.1973

obsada: Lung Ti, David Chiang, Ching Tin, Gong Lau, Fung Yue, Mei-Sheng Fan, Dean Shek i inni.

The Pirate to sporo obiecujący, lecz ostatecznie dający widzowi tylko trzy rzeczy film kung fu spod ręki – wydaje się – zbyt wielu reżyserów. Produkcja skupia się na piracie o charakterze Robin Hooda – Pao-Chai Changu (Ti), który jest postacią historyczną, z przełomu XVIII i XIX wieku. Jego statek zostaje uszkodzony podczas złodziejskiej ekspedycji, co zmusza go do próby zdobycia materiałów incognito w miasteczku bezprawia. Początkowo twórcy wprowadzają wiele elementów fabularnej układanki, co sprawia, że wydaje się, że będziemy mieli do czynienia z nader ciekawą opowieścią. Właścicielka domu publicznego (Yue) to rzucająca ostrzami kobieta, pragnąca zebrać nagrody za listy gończe wysłane za piratami – w tym Changa i Er Dao Hua (Fan). Hua to zepsuty do szpiku kości pirat, który ucieka z więzienia i porywa statek bohatera. Miasteczkiem rządzi tymczasem chciwy i wprawny w sztukach walki złoczyńca You Lun Xiang (Tin). Jakby tego było mało na miejscu pojawia się też generał Wu (Chiang) ze swoimi ludźmi, który w ukryciu poluje na piratów.

Niestety, właścicielka i Xiang okazują się rodzeństwem i z dwóch osobnych – potencjalnie rywalizujących ze sobą zagrożeń dla protagonisty – stają się jednym, w dodatku niezbyt dobrze wyeksploatowanym problemem. Dwójka ta, jak zresztą wszyscy bandyci na ich usługach, aż do scen ostatniej bitwy z bohaterem i jego ludźmi będzie się zachowywać czasami wręcz zaskakująco naiwnie. Hua tymczasem po mocnym wprowadzeniu całkowicie znika z filmu, by pojawić się pod koniec w krótkiej, niczego nie zmieniającej scenie. Jedynym, dobrze poprowadzonym wątkiem jest rywalizacja Changa z generałem Wu, kulminująca w mocno rozbudowanym i świetnie poprowadzonym pojedynku między postaciami, co stanowi kolejny już przykład zetknięcia ze sobą największych gwiazd studia w następnym quasi-crossoverze, niewątpliwie generującym podwójne zyski ze sprzedaży biletów.

Tym samym trzy rzeczy, które otrzymuje tu widz kina kung fu to obsada aktorska, sekwencja walki z siłami zła oraz finałowy pojedynek. Cała reszta to po prostu solidny, sklecony w klasycznym dla SB stylu film, którego seans zadowoli wyłącznie fanów gatunku.