Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1969

.

Twin Blades of Doom

Yin yang dao

reż. Doe Ching

Premiera: 01.01.69

Obsada: Yun Ling, Ching Li, Hung Lieh Chen, Dean Shek i inni.

Po przypadkowym zabiciu jednego z mistrzów w trakcie pojedynku, Chang Chi-liang odchodzi ze Świata Sztuk Walki. Nie jest mu jednak dane żyć w spokoju. Niespodziewanie staje się bowiem świadkiem zabójstwa dokonanego przez Widmowy Gang. Złoczyńcy, aby zatrzeć za sobą ślady wysyłają za Chi-liangiem swoich wojowników. Zabijają oni rodziców wojownika, który poprzysięga zemstę, lecz zanim jest w stanie ruszyć do walki zostaje ciężko ranny. Na wpół martwego Chi-lianga znajduje urocza Yin Pao-ehr, której rodzina pomaga szermierzowi wrócić do zdrowia i wznowić misję zemsty. W międzyczasie gang rozpoczyna spisek mający na celu kradzież wyjątkowego skarbu.

Film zaczyna się dość interesująco i przez niemal połowę czasu trwania nieraz zbliża się do pomysłowych scen czy inscenizacji starć. Niestety poza zbliżaniem się do nich nie czyni wiele więcej. Im dłużej zaś trwa, tym bardziej przekształca się w pospiesznie realizowaną wuxia, w której coraz trudniej doszukiwać się większych zalety. Rok 1969 nie był niestety najlepszym dla Shaw Brothers, co udowodni większość z opisanych tu produkcji. Nie licząc filmów Changa Cheh, większość filmów z tego roku to odtwórcze powielanie utartych schematów. Przesyt powodowany nieprzerwanie powtarzanymi formą i treścią sprawił, że kolejne propozycje znalazły się na etapie stagnacji, toteż konieczna stała się rewitalizacja kina gatunkowego z Hongkongu i okolic. Jako obraz wpisujący się w tę niekreatywną grupę produkcji od Shaw Brothers, Twin Blades of Doom można polecić jedynie wyjątkowym miłośnikom gatunku.

Killers Five

Hao xia zhuan

reż. Kang Cheng

Premiera: 14.02.69

Obsada: Ching Li, Ching Tang, Feng Ku, Miao Ching, Kuang Yu Wang, Carrie Ku Mei, Feng Tien i inni.

Kang Cheng wysmażył w 1969 roku nader rozrywkowy film wuxia, który wyraźnie kręcony był w ogromnym pośpiechu. Nieudane zbliżenia, rozmazane kadry, niezgranie niektórych ciosów wyraźnie zdradzają pośpiech realizacyjny i brak czasu na poprawki. Być może właśnie z braku na dopracowanie choreografii i zdjęć główny ciężar filmu przeniesiono na relacje między tytułową piątką bohaterów, a w pełni skupiono się tylko na finale produkcji, gdzie widz obejrzy nie tylko dość interesujące, ale również wynikające całkiem sporą destrukcją otoczenia walki.

Film opowiada o potężnym szermierzu, który został poproszony przez księcia o pomoc w odzyskaniu córki, porwanej przez niezniszczalnego wojownika. Bohater aby pokonać oddziały wroga postanawia zebrać grupę, składającą się – oprócz niego – z jeszcze trzech wojowników: łucznika, mistrza pływania oraz mistrza wspinania się po górach, jako że baza wroga znajduje się na trudnodostępnej górskiej wysepce.

Lwia część Killers Five skupia się na zbieraniu wspomnianej grupy – co wynika czasem lekkimi skojarzeniami z Siedmioma samurajami (Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, 1954) – oraz ich podróży do celu. W jej trakcie napotykają ukrytych wrogów i tajemniczego mężczyznę, którego motywacje byłyby zdecydowanie bardziej tajemnicze gdyby nie tytuł filmu.

Zarówno podczas tworzenia grupy, jak podczas podróży dochodzi do dużej ilości rozmów między bohaterami. Warto o tym wspomnieć, gdyż dialogi są tu zwykle świetnie rozpisane, o lekko humorystycznym zabarwieniu. Relacje między postaciami są zresztą największą zaletą filmu. Tym bardziej, że w grupie znajduje się jedna kobieta, wprowadzająca zaskakująco delikatny i nienachalny wątek romantyczny. Oczywiście wszystko doprowadza do festiwalu walk wojowników. Cheng dodatkowo je uatrakcyjnia poprzez dodanie klasycznych dla wuxia, choć pod koniec lat 60. już znacznie rzadziej używanych, ukrytych pułapek w bazie wroga. Nie brak tu również kilku zwrotów akcji oraz przesłania dotyczącego patriotyzmu jako nadrzędnej wartości. Wojownik ma po pierwsze walczyć i pracować na rzecz polepszenia państwa i narodu, nawet kosztem życia rodziny, przyjaciół czy własnego. Patriotyzm nie oznacza przy tym bezwzględne słuchanie się władzy, lecz krytykowanie jej i walka z nią, jeśli władza zachowuje się niemoralnie i niesprawiedliwie lub ze szkodą dla narodu. Mimo że Killers Five stanowi raczej średni przykład kina wuxia to niewątpliwie jest dość interesującym filmem, szczególnie dla miłośników gatunku.

Return of the One-Armed Swordsman

Du bei dao wang

reż. Chang Cheh

Premiera: 28.02.1969

Obsada: Yu Wang, Chiao Chiao, Chia Essie Lin, Feng Tien, Lung Ti, Chia-Liang Liu, David Chiang, Yuen-Woo Ping i inni.

Sequele w studiu Shaw Brothers należały do wielkiej rzadkości, lecz niezwykły sukces Jednorękiego szermierza zmotywował producentów i Cheh do stworzenia historii o chwilowym powrocie kultowego Fang Ganga do Świata Sztuk Walki. Warto przy tym zwrócić uwagę, że jest to też jedyny film z 1969 roku, w którym zagrał Jimmy Wang Yu. Yu bowiem w 1969 roku ożenił się z dziewięć lat starszą od siebie aktorką Jeanette Lin* oraz zdecydował się na zakończenie kariery w studiu Shaw Brothers, poszukując lepszych warunków w Tajwanie. W hongkońskim studiu pojawił się jednak jeszcze dwukrotnie w 1970 roku.

Film rozpoczyna się zaproszeniem jednorękiego szermierza na turniej sztuk walki zorganizowany przez niecnych Ośmiu Mistrzów. Fang odmawia przybycia, pozostając wierny obietnicy złożonej swojej żonie; odmawia udziału, nawet gdy do walki namawiają go praworządni wojownicy, obawiający się, że turniej jest tylko pretekstem do masakry klanów, mogących przeciwstawić się potędze Ośmiu Mistrzów. Faktycznie, pod pozorem wyłonienia Króla Szermierzy złoczyńcy niektórych wojowników zabijają, innych zamykają w lochach, a do ich uczniom dają ultimatum: każdy z mistrzów zostanie wypuszczony na wolność, jeśli jego uczniowie odetną sobie prawe ręce. Zdesperowani uczniowie proszą o pomoc jednorękiego szermierza, jeden z nich nawet dopuszcza się porwania żony Fanga. Ostatecznie, wszyscy razem decydują się stanąć do walki z Ośmioma Mistrzami i ich oddziałami.

W przeciwieństwie do nowatorskiego pierwszego spotkania z jednorękim szermierzem, które obfitowało w komentarze dotyczące życia wojownika, sensu rywalizacji czy przemocy jako takiej, kontynuacja przede wszystkim stanowi festiwal kina akcji, z mnóstwem pojedynków z użyciem różnorakiego oręża. Mistrzowie posługują się ukrytymi ostrzami, wyskakują z ziemi, suną w powietrzu, strzelają z mieczy... Sceny akcji, choć z powodu prostych trików zestarzały się gorzej niż sceny akcji z pierwszej części, są zdecydowanie pomysłowe, świetnie rozpisane i dynamiczne.

W trakcie kolejnych starć, giną – zwykle w krwawy, charakterystyczny dla filmów Cheh, sposób – kolejni młodzi wojownicy. Dzięki kolejnym brutalnym zabójstwom stopniowo wzmocniony zostaje obraz Świata Sztuk Walki jako świata, przepełnionego cierpieniem, a podążanie ścieżką wojownika czy zbrojnej rywalizacji prowadzi tylko w kierunku bezsensownych śmiercią i pustych wartości. Ten gorzki komentarz zostaje finalnie potwierdzony przez tytułowego bohatera, który ponownie rezygnuje ze Świata Sztuk Walki na rzecz prostego, farmerskiego życia z żoną i dzieckiem. Jego niechęć do brutalnego świata ciągłej rywalizacji o bycie najlepszym szermierzem czy ciągłych zemstach za śmierć bliskich lub za utratę honoru zostaje podkreślona, gdy zrywa on złoty medal najlepszego szermierza, rzuca go na ziemię i depcze w powrotnej drodze do domu.

Return of the One-Armed Swordsman z pewnością nie jest filmem na miarę poprzednika, lecz wciąż stanowi sprawnie zrealizowany film wuxia, pełen pomysłów i wartkiej akcji, niezapominający przy tym o ambicjach skomentowania brutalnego konduktu szermierza. Na zakończenie warto wspomnieć o małej rólce Davida Chianga, który pojawia się jako jeden z uczniów w grupie Fanga. Fani mogą go spotkać w scenach przed finalnym atakiem Ósmego Mistrza, Chiang wciela się tu w młodego wojownika, który budzi starszych mistrzów w drodze do patrolowania bramy wejściowej, gdzie zostaje natychmiast zaatakowany. Chiang wcześniej pracował w Shaw Brothers jako kaskader i jeden z instruktorów sztuk walki. W filmie pojawia się również w swojej pierwszej roli Lung Ti. Rola w filmie była dla niego nagrodą za ukończenie kursu aktorskiego zorganizowanego przez Shaw Brothers w 1968 roku. Ti był wtedy już zaznajomiony ze stylem walki Wing Chun, którego uczył go mistrz Jiu Wan. Cheh spostrzegł talenty obu młodzieńców i dzięki niemu odnieśli oni wielkie sukcesy aktorskie, szczególnie, że początek ich karier przypadał na czas odejścia ze studia Wanga Yu.

Twelve Deadly Coins

Shi er jin qian biao

reż. Teng Hung Hsu

Premiera: 13.03.69

Obsada: Lieh Lo, Ching Li, Feng Tien, Wen Ching Cheng, Ming-chung Ho, David Chiang i inni.

Pochodzący z niższych warstw społecznych uczeń Chiao Mao mimo świetnych zdolności sztuk walki spotyka się z szykanami ze strony pysznego syna mistrza tytułowych dwunastu śmiertelnych monet. Mistrz nieświadomy braków w szermierczym wykształceniu syna wysyła go wraz z córką do obrony ważnego transportu. Mimo chęci Mao dołączenia do ochrony, jego pomoc zostaje odrzucona. Zgodnie z przewidywaniami widza transport zostaje zaatakowany przez dawnych wrogów mistrza; na miejscu pojawia się też Mao, który zdecydował się potajemnie pomóc ochronie transportu. Waha się jednak przed zabiciem córki złego mistrza i decyduje się na negocjacje z przywódcą wrogów. Jego zachowanie sprawia, że zostaje oskarżony o zdradę. Firma ochroniarska dwunastu śmiertelnych monet zostaje zaś zamknięta; mistrz z dziećmi ma teraz miesiąc na odnalezienie skradzionego transportu. W międzyczasie Mao nawiązuje romans z córką złego mistrza, który skazuje zakochanych na śmierć w swoich lochach.

Twelve Deadly Coins to wyraźne odcinanie kuponów od popularnych filmów Cheh i Hu. Motyw ucznia jest silnie wzorowany na jednorękim szermierzu, Mao nawet straci w filmie dłoń, podczas gdy wojownicza córka złego mistrza nosi cechy bohaterek wypromowanych dzięki Napij się z mną i późniejszych filmów Shaw Brothers, szczególnie tych z Cheng Pei-Pei. Niestety, powolny tok narracji, przewidywalna fabuła, nieciekawe starcia i zupełnie rozczarowujący – choć pod pewnymi względami dość oryginalny – finał, sprawiają, że ten szybko realizowany film wuxia stanowi jeden z gorszych ze studia. Promuje się w nim klasyczne wartości z lojalnością na czele, lecz na tym etapie tworzenia filmów, jest to zwyczajne wpisywanie produkcji w wypracowany model, tak chętnie eksploatowany przez studio. Mimo kilku intrygujących scen i jak zawsze dobrej kreacji Lieh, Twelve Deadly Coins stanowi raczej film przeznaczony tylko dla fanów gatunku.

Dragon Swamp

Du long tan

reż. Wei Lo

Premiera: 25.03.69

Obsada: Cheng Pei-Pei, Hua Yueh, Lieh Lo, Wei Lo i inni.

Największa kobieca gwiazda kina wuxia, Cheng Pei-pei powraca. Tym razem pojawia się w podwójnej roli córki oraz niestarzejącej się matki. Nie mają jednak co liczyć na sielankę, gdyż zło nigdy nie śpi i tak oto niegodziwy klan wykrada legendarny jadeitowy miecz, mający moc zburzenia delikatnej równowagi panującej w Świecie Sztuk Walki. Na domiar złego, miecz jest naznaczony przekleństwem, wpędzającym w szaleństwo jego właścicieli. Różni adepci sztuk walki ruszają na poszukiwania oręża, lecz niespodziewanie natrafia na niego młoda i niezbyt doświadczona wojowniczka (Pei-pei), niezdolna w walce pokonać złego mistrza (Lieh Lo) i jego ludzi. Na szczęście z pomocą przybywa jej szlachetny wojownik (Hua Yueh), który poszukuje swojej dawnej miłości – matki dziewczyny. Razem decydują się poprosić o pomoc w odzyskaniu miecza legendarnego Mistrza Smoczych Bagien.

Lo rozpoczyna i przez długi czas utrzymuje film na dość wysokim poziomie, mimo że nie prezentuje niczego poza niezobowiązującą rozrywką. Traktuje przy tym wspomniany jadeitowy miecz jako obiekt o nadprzyrodzonym znaczeniu i symbol rangi oraz potęgi właściciela, do pewnego stopnia negującego istotność zdolności wojownika. W dodatku Dragon Swamp posiada bardzo udane sekwencje sztuk walki, zdecydowanie jedne z lepszych w karierze Pei-pei. Niestety wraz z przejściem do smoczych bagien, film zanurza się w infantylne fantasy, a niektóre z efektów specjalnych rażą ekstremalną sztucznością. Następnie Lo przechodzi do przegadanych pasażów scen przedstawionych w anturażu niczym z dziecinnego shenguai, nie będącego w stanie niczym zainteresować widza. Po powrocie do głównego wątku produkcja na szczęście powoli odzyskuje impet. W późniejszych partiach filmu na szczególną uwagę zasługuje pomysłowa sekwencja podróży młodej wojowniczki oraz jej przygoda w karczmie, poprzez którą Lo zdradza, że czerpał inspiracje z filmów Kinga Hu.

Raw Passions
Luo xie
reż. Lo Chen
Premiera: 09.04.1969

Obsada: Ivy Ling Po, Kao Yuen, Mang Lee, Wang Hsieh, Li Hsiang-Chun, Ku Feng, Chai No i inni.

Szantaże, morderstwa, szantaże, kłamstwa i jeszcze więcej szantaży – Lo Chen w 1969 roku zabrał widzów na inspirowaną kinem giallo szybką przejażdżkę w świecie bogatszych mieszkańców Hongkongu, lubiących przesiadywać w klubach z seksownymi tancerkami i zdradzać swoje żony. W przerwach między imprezami i rozmawianiem o pracy zdarza im się zadawać się z ludźmi, którzy za moment otrzymają całkiem dosłowny cios nożem w plecy. Chen korzysta tutaj garściami z żółtego kina, toteż nie zabraknie jazzującej ścieżki dźwiękowej, lekko psychodelicznego oświetlenia w scenach zabójstw, mordercy w czarnych, skórzanych rękawiczkach oraz skrywania jego tożsamości.

Choć prawdą jest, że Chenowi nie udaje się wznieść na wyżyny nurtu osiągnięte przez Mario Bavę, Dario Argento czy Lucio Fulciego, to i tak udało mu się stworzyć przyjemny i wyróżniający się na tle ówczesnego katalogu Shaw Brothers film. Największymi rozczarowaniami są obniżony poziom przemocy, nieco kuriozalnie wyglądające potyczki siłowe i ataki z nożem na ofiarę, a także typowe dla studia oświetlenie i montaż, ukrócające większość z bardziej szalonych pomysłów, które – być może – drzemały w Chenie. Na niekorzyść produkcji przemawia również fakt, że spostrzegawczy widz prędko domyśli się, kto jest zabójcą. Ale niezależnie od tych wad, gdy z głośników uderzy rock'n rollowy hałas i nasza bohaterka będzie musiała robić uniki przed nożem, wiemy, że czas spędzony z Raw Passions nie był czasem straconym.

Pomagają w pozytywnym odbiorze także plejada znajomych twarzy z Shaw Brothers z Ivy Ling Po na czele, nieco zamotana opowieść o żonie mężczyzny podejrzanego o zabójstwo tancerki i licznych próbach szantażowania jej i jej przyjaciół oraz przechodzenie w nieco brutalniejszą i nieco bardziej erotyczną stylistykę niż zwykle w ówczesnych propozycjach studia. Dzięki temu, Raw Passions stanowi pozycję interesującą zarówno dla miłośników kina z Hongkongu, jak i giallo.

Temptress of a Thousand Faces

Qian mian mo nu

reż. Chang-hwa Jeong

Premiera: 10.04.69

Obsada: Tina Chin-Fei, Liang Chen, Pat Ting Hung, Liang Hua Liu, Carrie Ku Mei i inni.

Produkcja stanowi amalgamat scen rodem z serialu o Batmanie z 1966 roku, będących u rdzenia duchową kontynuacją filmów Wei Lo inspirowanych przygodami Jamesa Bonda. Od siebie dodaje zaś lekkie motywy erotyczne, próbując nadgonić trendy z innych krajów. Tytułowa postać to złodziejka i morderczyni, która za pomocą nader realistycznych masek przybiera postaci bogu ducha winnych osób i podając się za nich dokonuje przestępstw. Ponadto posiada wysoce nowoczesną kryjówkę w podziemnych jaskiniach, najeżoną pułapkami niczym kryjówki złoczyńców z filmów wuxia oraz wypełnioną armią zbirów, technologicznych wynalazków oraz różnorakimi kostiumami, wszystko to kieruje uwagę na kuriozalnych nieraz przeciwników agenta 007. Przeciw niej staje do walki najlepsza policjantka w mieście: twarda, inteligentna i niezwykle sprawna w sztukach walki. Jej życiowym partnerem jest przystojny dziennikarz, na którego chęć ma również tytułowa kusicielka, co – w połączeniu z jej zdolnościami zmieniania wyglądu – wyniknie kilkoma erotycznymi scenami.

Niestety, choć nie można odmówić produkcji pomysłu, w którym niektórzy doszukują się komentarza kryzysu tożsamości we współczesnym świecie oraz warto film pochwalić za wykreowanie silnej i przyzwoicie ukazanej kobiecej bohaterki, Temptress of a Thousand Faces cechuje się nieznośnie wyjątkową kiczowatością. Pospieszny tok narracji, przejaskrawiony antagonista, nierealistyczne zwroty akcji, wydumane wynalazki, komediowe interludia, nieprzekonujące sceny akcji z każdą kolejną minutą wciągają produkcję w proces całkowitej infantylizacji, i gdyby nie kilka scen o nacechowaniu erotycznym, można byłoby uznać film za kierowany do młod(sz)ej widowni.

Choć produkcyjnie rzetelnie zrealizowany, kolorowy i aktorsko nie odstępujący w żadnym stopniu od poziomu, do jakiego przyzwyczaiło widzów studio Shaw Brothers, to fabularne mielizny i wylewający się z ekranu nachalny kicz niwelują możliwości pozytywnego odbioru produkcji.

Diary of a Lady-Killer

Lie ren

reż. Kō Nakahira

Premiera: 09.05.69

Obsada: Yin Fang, Han Chin, Tina Ti, Fanny Fan i inni.

Film otwiera się sceną samobójstwa młodej dziewczyny, zdającą się ustanawiać przynależność gatunkową Diary of a Lady-Killer jako dramatu. Niedługo później rozpoczynające się śledztwo siostry kobiety, co do powodów decyzji samobójczyni przesuwa produkcję w stronę kryminału. Ten jednak niebawem ustępuje komediodramatowi, wykorzystującego seksualne przebudzenie kina lat 60. i prezentującego losy protagonisty: nałogowego podrywacza i nimfomana. Stopniowo jednak twórcy zacieśniają intrygę wokół niego, przez co film wykonuje woltę z powrotem w kierunku kryminału z inklinacjami w stronę thrillera.

Reżyserem Diary of a Lady-Killer jest Kō Nakahira, japoński reżyser, który w 1956 roku zasłynął jako twórca Zepsutego owocu (Kurutta kajitsu), zaliczanego do nurtu taiyozoku filmu, prezentującego hedonistyczną i otwartą na seksualne doznania młodzież. Jako taka, produkcja wywołała liczne kontrowersje w Japonii. W drugiej połowie lat 60. Nakahira współpracował m.in. ze studiem Shaw Brothers, gdzie w 1968 roku stworzył m.in. remake Zepsutego owocu, pt. Summer Heat (Kuang lian shi). Współpraca nie trwała zbyt długo, w 1969 Nakahira wyreżyserował swój ostatni film w studiu Shaw Brothers, omawiany Diary of a Lady-Killer. W późniejszym etapie swojej kariery największy rozgłos osiągnął dzięki wartemu odnalezienia Halfbreed Rika (Konketsuji Rika, 1972), zaliczanego czasem na poczet nurtu pinky violence.

Studio Shaw Brothers w swoich filmach wuxia dotykało elementów kojarzących się z erotycznymi z nader daleko posuniętą ostrożnością, lecz w przypadku filmów rozgrywających się współcześnie, co poświadcza choćby Temptress of a Thousand Faces, coraz częściej sięgano po mniej lub bardziej widoczną erotykę. Diary of a Lady-Killer co prawda nie pokazuje zbyt wiele golizny, lecz nie zabraknie tu pocałunków, licznych scen podrywania i różnorakich sugestii co do rozwiązłości seksualnej mieszkańców Hongkongu, wystarczającej aby protagonista mógł napisać tytułowy pamiętnik. Ponadto rozwiązłość seksualna – choć wciąż nie uznawana za coś pożądanego – nie jest tu demonizowana jako obraz upadku społeczeństwa czy przykład moralnego zepsucia współczesnego świata. Partnerka uzależnionego od seksu bohatera, choć wyznająca tradycyjne wartości i zasadę seksu po ślubie, bez większych trudności wybacza postępowanie ukochanemu, nie spotyka go również zbytnia krytyka ze strony jej rodziny czy znajomych. Tak samo jego partnerki – zwykle na jedną noc – nie są przedstawione w negatywnym świetle, a raczej jako pewne siebie kobiety, które czerpią z okazjonalnych, nocnych spotkań taką samą przyjemność, jak ich chwilowi partnerzy i nie widzą w tym nic złego. Oczywiście Nakahira nie namawia widzów do seksualnego rozpasania i ostatecznie promuje wstrzemięźliwość. Dziewczyna z początku filmu, która zaszła w ciążę i zdecydowała się na samobójstwo stanowi jedno z ostrzeżeń przed nieprzemyślanym postępowaniem.

Z pewnością walory produkcyjne filmu ustępują większości produkcji Nakahiry realizowanych w Japonii. Szybka praca na planach w Hongkongu jest też odzwierciedlana przez scenariusz, prędko przechodzący między scenami i nie pozwalający na zbyt szczegółowe portrety psychologiczne. Ponadto zwroty akcji są zwykle nader przewidywalne, a antagoniści spotykają swój koniec w rozczarowującym finale. Mimo tych wad, Diary of Lady-Killer jest zdecydowanie interesującą produkcją, szczególnie na tle innych ówcześnie realizowanych w Shaw Brothers. Wartka akcja, solidne aktorstwo, chwilami trzymająca w napięciu intryga wystarczają do przykucia uwagi widza do wypełnionego seksualną nadwyżką Hongkongu.

The Flying Dagger

Fei dao shou

reż. Chang Cheh

Premiera: 18.06.69

Obsada: Cheng Pei-pei, Lieh Lo, Lei Cheng, Chih-Ching Yang, Miao Ching, Ma Wu, David Chiang i inni.

Okrutny złoczyńca w czarno-białej sekwencji scen atakuje zaskoczoną parę kochanków: mężczyznę zabija, kobietę wpierw gwałci, potem zabija. Gdy wydaje mu się, że zabawa się skończyła przed jego oczami pojawia się młoda dziewczyna (Pei-pei), celnymi cięciami pozbawia go życia. Jak się okazuje ojciec zabitego złoczyńcy jest potężnym i zepsutym do szpiku kości mistrzem sztuk walki stylu latających sztyletów. Przepełniony pragnieniem zemsty wyrusza ze swoimi wojownikami z misją wybicia wszystkim członków klanu dziewczyny. W międzyczasie przez przypadek w sprawy wplątuje się wędrowny, cyniczny szermierz – również posługujący się latającymi sztyletami.

Mimo świetnego otwarcia, The Flying Dagger jest zdecydowanie jednym ze słabszych filmów w karierze Cheh. Podobnie jak wcześniej w The Golden Swallow, także i tu wykorzystuje on obecność popularnej za sprawą Napij się ze mną Pei-pei do przyciągnięcia uwagi widza, lecz – przeciwnie do informacji w czołówce – na pierwszym planie umieszcza męskiego wojownika. Tym razem wciela się w niego Lieh Lo. Z pewnością jest to ważna dla Lo produkcja, jako że do tej pory zwykle odgrywał role drugoplanowe, a także mniej lub bardziej istotnych antagonistów. Lo zawsze świetnie się w nich sprawdzał, więc decyzja Changa by – podobnie do Hunga Hsu – umieścić go w centrum akcji, przyodzianego w gustowne czarne szaty, lekki zarost i pokłady cynizmu okazała się zdecydowanie dobrym pomysłem.

Niestety, poza tym film nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Sekwencje starć są zadowalające, fabuła jednak nadto przewidywalna, brak tu prób eksperymentowania z treścią bądź formą, a główny antagonista jest wyjątkowo nieciekawy i potrafi rzucać jedynie do czterech sztyletów. Gdy brak mu tych czterech ostrzy przeobraża się w żałosnego staruszka, który nic nie potrafi zrobić. Po intrygującym wstępie, Chang zszedł do roli prostego rzemieślnika i wysmażył typowy film wuxia ze studia braci Shaw.

The Invicible Fist

Tie shou wu qing

reż. Chang Cheh

Premiera: 30.06.69

Obsada: Lieh Lo, Ching Li, David Chiang, Feng Ku i inni.

Cheh, jak zawsze płodny reżyser, w 1969 roku zdecydował się na obranie dwukierunkowej drogi. Na arenie kina wuxia, skierował się niemal zupełnie w stronę czysto kinowej ekspresji przejaskrawionych sztuk walki, wzbogacanych nadającą tempa muzyką, wyraźnym kadrowaniem postaci i montażowymi cięciami pozwalającymi wojownikom na wykonywanie nadnaturalnych akrobacji. Doskonale sprawdziły się w Return of the One-Armed Swordsman i po zadyszce w postaci The Flying Dagger wróciły z pełnym impetem w The Invicible Fist. Film ten jest jednym z najlepszych przykładów skupiania się prawie wyłącznie na akcji i cielesności kina wuxia z niemal całkowitym pominięciem ważkich zagadnień i fabularnych komplikacji, choć nie oznacza to, że Cheh całkowicie z nich zrezygnował.

Akcja rozpoczyna się w finalnej fazie poszukiwań szajki przestępców i mistrzów sztuk walki w jednym, którzy przez dwa lata zdołali ukrywać swoje tożsamości. Główny bohater – tytułowa Niepokonana Pięść – i jego ludzie ścigają złoczyńców, stopniowo odnajdując nowe informacja na ich temat. Fabuła schodzi tu jednak na drugi plan, Cheh w dużym stopniu wykorzystuje film by potwierdzić pozycję Lieh Lo w gatunku. Lo zawsze prezentował się na ekranie bardzo dobrze i nie inaczej jest w przypadku tego filmu. Jego postać to twardy wojownik, sceny akcji z jego udziałem wypadają o wiele bardziej realistycznie niż w przypadku wielu z jego ówczesnych kolegów po fachu. Udaje mu się też zaprezentować delikatniejszą stronę w przedfinalnych scenach naznaczonych romantycznym sznytem.

To, co zajmuje prymarną pozycję w produkcji, to oczywiście sceny akcji. Cheh prezentuje całą gamę intrygujących starć z użyciem mnóstwa sekretnych ataków. Liczydło zmienia się w broń strzelającą, następnie w trzyczęściowe nunchaku, z którego w odpowiedniej chwili wyłania się ostrze – tego typu wymyślnego oręża jest więcej, a jego użycie jest ograniczone do postaci negatywnych; honorowi bohaterowie nigdy nie zniżają się do korzystania z ukrytych broni. Cheh praktycznie do perfekcji opanował stopniowanie napięcia podczas i między walkami, stąd też The Invinble Fist stanowi prawdziwy stylistyczny tour de force.

Warto na film zwrócić uwagę z jeszcze dwóch powodów. Cheh wykorzystuje go również do wypromowania nowej gwiazdy kina wuxia i – później – kung fu Davida Chianga, który obok Lunga Ti stanie się niedługo największą gwiazdą kina sztuk walki od Shaw Brothers. Chiang gra tutaj drugoplanową rolę, lecz wyróżnia się dzięki białej szacie, zwykle pojawia się obok Lo oraz przygotowano dla niego dość widowiskową sekwencję starć z wrogiem, w tym pojedynek z głównym antagonistą filmu. Po drugie, Cheh bardzo udanie przedstawił postać negatywną poprzez jej kontakt z niewidomą córką. Udowadnia w ten prosty, acz efektywny sposób, że nie jest on postacią jednowymiarową i ten sam człowiek dla jednych może być pozbawionym skrupułów mordercą, a dla innych kochającym ojcem. Niestety, uszczegółowienie jego portretu psychologicznego równocześnie uwypukla braki charakterologiczne pozostałych postaci.

The Invincible Fist choć więc trudno uznać za wyżyny gatunku, to poprzez udaną stronę formalną Cheh wyciska z prostej fabuły maksimum, dając miłośnikom wuxia film, jaki na pewno nie będą w stanie uznać za rozczarowujący.

Dead End

Si jiao

reż. Chang Cheh

Premiera: 12.07.69

Obsada: Lung Ti, Ching Li, David Chiang, Chien Yu, Hung Lieh Chen i inni.

Chang Cheh za pomocą Dead End udowadnia, że jego zainteresowania wychodzą daleko poza wuxia. Przechodząc w stronę melodramatu z bardzo małymi nawiązaniami do kina akcji, nie tylko wskazuje na kierunek, w jakim będzie teraz podążał równocześnie z kontynuacją tworzenia klasycznych pozycji wuxia, ale też finalnie przypieczętował pozycje Lunga Ti i Davida Chianga.

W filmach takich, jak Jednoręki szermierz czy Zamachowiec, reżyser przedstawiał tragicznego, młodego bohatera, który pochodzi z niższych warstw społecznych, jednak zdobywa legendarną, mimo że naznaczoną wielkimi poświęceniami czy śmiercią – pozycję, dzięki swym umiejętnościom w sztukach walki. Jednak we współczesnym świecie fantazja o zdobyciu szacunku poprzez sprawność fizyczną jest praktycznie niemożliwa do spełnienia. Stąd też by być bliżej współczesnych problemów i bliżej współczesnego, często sfrustrowanego widza Cheh zaczął sięgać po kino współczesne. W przejściu w kierunku bardziej naturalistycznego pokazywania młodzieży, przekraczającej granice społeczne oraz angażującej się w otwarte relacje seksualne doszukiwać się można – zapewne słusznie – inspiracji kinem japońskim, w tym krótkotrwałym nurtem taiyozoku na czele.

Dead End przedstawia historię młodego, dość beztrosko żyjącego chłopaka (Ti). Ma on przyjaciela (Chiang), dziewczynę i jest świetny w podrywaniu. Choć jest nieco infantylny, to również jest to kochający syn i uczciwy człowiek. Wszystko się zmienia, gdy przez przypadek poznaje bogatą dziewczynę z wyższych sfer (Li). Niemal natychmiast się w niej zakochuje, a jego pogoń za obiektem pragnień okazuje się początkowo wieść ku szczęśliwemu zakończeniu. Dziewczyna nie tylko odwzajemnia jego uczucie, lecz niebawem zaczyna wraz z nim dokonywać licznych transgresji społecznych. Gdy ich związek staje się bardziej poważny, okazuje się, że jest to mezalians bez szans na powodzenie w rozwarstwionym społeczeństwie Hongkongu. Miłość protagonistów prezentuje się jako symbol (próby) przełamania niewidzialnych barier w społeczeństwie, oddzielających tzw. wyższe sfery od ludzi biedniejszych, którym nie daje się równych szans na zaistnienie w świecie.

Niesprawiedliwość przedstawia się tutaj w osobie starszego brata bogatej dziewczyny. Uważa on, że osoby z niższych sfer nie powinny występować spoza przypisanych im pozycji, a związek z taką osobą jest hańbiący. Nie waha się przy tym wyrażać swojego zdania poprzez nasyłanie bandziorów by bili innych, niszczyli im mienie, a nawet dokonali zabójstwa. Brat jest osobą, którą widz szczerze znienawidzi, dzięki czemu łatwiej przejmie się problemem komentowanym w Dead End. Nawet fabularna przewidywalność produkcji nie odbiera jej energii i emocjonalnego ładunku, jaki generują zaprezentowane konflikty oraz frustracje.

Warto jeszcze wspomnieć, że jest to dość nietypowe obsadzenie Ti. Choć gra on tutaj rebelianckiego młodzieńca, nieszczęśliwie zakochanego i z góry skazanego na porażkę w oportunistycznym świecie, to zwykle Chiang jest kojarzony z podobnymi rolach. Cheh zmienił relację dwóch aktorów jeszcze w 1969 roku, w filmie wuxia Have Sword, Will Travel, który pokazuje podobny problem. Ti świetnie zagrał zbuntowanego nastolatka, jednak o wiele lepiej – jak się okazało – pasował w rolach twardszych, bardziej stoickich osób, podczas gdy Chiang odnalazł się idealnie w kreacjach tragicznych wojowników i młodzieńców szukających wyjścia spoza niesprawiedliwych ram społecznych i krzywdzących stereotypów.

Vengeance is a Golden Blade

Fei yan jin dao

reż. Meng Hua Ho

Premiera: 19.07.69

Obsada: Hua Yueh, Ping Chin, Chin Tang, Sammo Hung Kam Bo i inni.

Zdradzony przez żonę mistrz sztuk walki i właściciel niezniszczalnego Miecza Złotego Smoka, zostaje okaleczony. Zmuszony do ucieczki wraz ze służącym i córeczką, zostaje uratowany przez mieszkającego z wnuczkiem zielarza. 18 lat później mistrz jest już starszym człowiekiem, poświęcającym się stworzeniu broni zdolnej do pokonania Miecza Złotego Smoka Jego córka i wnuk zielarza stanowią parę, a była żona prowadzi dom publiczny, jej partner zaś terroryzuje ze swoim gangiem cały kraj, będąc niepokonanym jako właściciel potężnego oręża.

Vengeance is a Golden Blade jest niestety kolejnym potwierdzeniem trudności, jakie mieli twórcy w popchnięciu wuxia w jakimkolwiek ciekawszym kierunku. Jest to bodaj najwyrazistszy przykład stagnacji gatunku w studiu Shaw Brothers pod koniec lat 60. Podczas oglądania filmu widzowi nieustannie towarzyszy wrażenie deja vu, liczne pomysły z poprzednich filmów studia zostają wykorzystane na nowo, a scenariusz jest do bólu przewidywalny. Nie pomagają również niezbyt pomysłowe choreografie oraz nijaki antagonista. Jedyne na co można zwrócić uwagę to status broni, która bardziej niż zdolności właściciela wpływa na potęgę wojownika. Już wcześniej miecz stawał się atrybutem, który dominował w określaniu umiejętności, a nawet tożsamości właściciela, w Vengeance is a Golden Blade ten stan rzeczy jest doprowadzony niemal do ekstremy. Posiadanie miecza, tnącego inne miecze wznosi wojownika na wyżyny świata sztuk walki, sprawiając, że jest on praktycznie nie do pokonania.

Raw Courage

Hu dan

reż. Wei Lo

Premiera: 13.08.69

Obsada: Cheng Pei-pei, Hua Yueh, Fung Wu i inni.

Cheng Pei-pei i Yuen Hua ponownie razem i ponownie filmie Wei Lo. Choć rok 1969 z pewnością nie należy do najlepszych w karierze Lo, to Raw Courage z pewnością poprawia jego wizerunek pod koniec dekady. Produkcja jest sprawnie rozpisana, posiada interesujące postaci i wypełniona jest przemyślanymi zwrotami fabularnymi oraz pomysłowymi i dość intensywnymi sekwencjami sztuk walki. Ponadto film cechuje się rozmachem rzadko spotykanym do tej pory w Shaw Brothers; choć wciąż oświetlenie, zdjęcia, muzyka i studyjne scenografie nie pozwalają pomylić tego studia filmowego z żadnym innym, to Lo filmuje całkiem sporo w otwartych przestrzeniach, a w sekwencjach ze społecznością Białego Smoka korzysta z nader pokaźnej grupy statystów, bardzo sprawnie kontrolowanej w ogromnym starciu z trójką bohaterów.

Raw Courage opowiada historię dwójki młodych wojowników ze społeczności Czarnego Smoka. Społeczność zostaje wymordowana przez brutalnym wojowników, działających na polecenie dyktatora eunucha Qin. Młodzi dziewczyna i chłopak uciekają z kilkumiesięcznym dzieckiem – prawowitym następcą tronu. Mają za zadanie dotrzeć do sekretnej społeczności Białego Smoka.

Film oprócz podróży przerywanej konstytuującymi przynależność gatunkową scenami walk, urozmaica historię na wiele sposobów. Po pierwsze przedstawia podróż w formie pościgu – wojownicy Qina wciąż depczą bohaterom po piętach, a każde wkroczenie do nowego miasta wiąże się z koniecznością przechodzenia przez wojskowe blokady za pomocą różnorakich forteli. Po drugie zmusza bohaterów do opieki nad małym dzieckiem, którego płacz, potrzeba karmienia czy niespodziewana gorączka stanowią zaskakująco udanie zaimplementowane komplikacje w podróży. Po trzecie nie brak tu scen o nacechowaniu humorystycznym, realizowanych z niespodziewanym wyczuciem przez Lo. Na wyróżnienie zasługuje szczególnie fortel jednego z bohaterów, dzięki któremu dołączają do tancerzy podczas festiwalu w mijanym przez nich mieście.

Jak być może ktoś zauważył, nie jestem zbyt wielkim fanem scen akcji z udziałem Pei-pei. Wyglądają one zwykle nader sztucznie i są przeważnie mało dynamiczne. W Raw Courage poprzez odpowiednie kadrowanie i cięcia udaje się nadać starciom większej prędkości, a choreografie są wystarczająco pomysłowe by potyczki z jej udziałem wypadły zadowalająco. Gdy zaś dochodzi do najważniejszych pojedynków, wtedy na pierwszy plan wystawiani są męscy wojownicy, wypadający o wiele realistyczniej na ekranie. Lo nie omieszka również skorzystać z obecnych jeszcze wtedy, choć na szczęście coraz rzadziej wykorzystywanych efektów fast-motion. Trzeba jednak przyznać, że udało mu się je tutaj wkomponować niemal niezauważenie.

Poza widowiskową fabułą, w filmie zawarte jest również przesłanie patriotyzmu, klasyczne dla kina wuxia. Wojownicy, niezależnie od płci i statusu majątkowego muszą zgodnie walczyć z wrogami narodu, dyktatorami i okupantem. Walka o kraj i naród jest najwyższym powołaniem wojownika.

The Swordmates

Yan niang

reż. Chang Ying, Fan Pan

Premiera: 08.10.69

Obsada: Ping Chin, Hua Chung, Chung-Hsin Huang, Chih-Ching Yang, Hsieh Wang i inni.

Film opowiada o walce o jadeitowy posążek, w którym ukryty został tajny dokument o państwowej wadze. McGuffin służy jednak wyłącznie do zaangażowania dość pokaźnej i zróżnicowanej plejady wojowników w walki, zdrady i nieporozumienia. The Swordmates oprócz wyrażenia typowej dla kina wuxia moralizatorskiej puenty o patriotyzmie jest w rzeczywistości prostym kinem sztuk walki, które bardziej niż czymkolwiek innym – przez swój krótki czas trwania skupia się na efektownych starciach i podchodach.

Choć film jest fabularnie nieskomplikowany – nawet zbyt nieskomplikowany, biorąc pod uwagę ilość postaci – i stanowi niezobowiązującą rozrywkę, to prezentuje solidny poziom wykonania. Nigdy nie nuży, akcja rozwija się prędko, choreografie są zwykle interesujące, a aktorzy świetnie prezentują się w swoich rolach. Warto pochwalić Ping Chin, aktorkę znaną zwykle mniejszych ról, która w roli pierwszoplanowej wypadła nie tylko udanie i atrakcyjnie, ale również walki z jej udziałem prezentują się dynamiczniej i realistyczniej niż te z udziałem większych gwiazd, jak Cheng Pei-pei czy Ching Li. The Swordmates to film dedykowany wyłącznie miłośnikom wuxia obliczonego na szybką akcję; ich z pewnością nie zawiedzie, reszta raczej nie odnajdzie tu zbyt wiele.

The Golden Sword

Long men jin jian

reż. Wei Lo

Premiera: 15.10.69

Obsada: Cheng Pei-pei, Yuen Kao, Lai Wang, Pao-Shu Kao, Wei Lo, Feng Ku i inni.

Młody mistrz rusza na poszukiwania swojego zaginionego 7 lat temu ojca. Za granicą napotyka złych mistrzów sztuk walki oraz piękną, biedną mistrzynię, której pomaga w pokonaniu wrogów. Po nieudanych poszukiwaniach wraca do swojej posiadłości, gdzie żeni się z poznaną podczas podróży dziewczyną. W dniu ślubu pojawiają się jednak tajemniczy ludzie, którzy 10 lat temu porwali jego ojca. Wszystko wskazuje na to, że pochodzą z niesławnego, legendarnego Złotego Pałacu rządzonego przez despotyczne mistrzynie sztuk walki.

Podobnie jak w Dragon Swamp, Lo oscyluje tutaj wokół kina przygodowego, infantylnej fantastyki i rodzinnego dramatu, wysuwającego na pierwszy plan synowską lojalność jako prymarną wartość wojownika. Niestety, ogromna dawka kiczu, chaotyczny scenariusz, próbujący w krótkim czasie upchnąć wielowątkową powieść I Kuanga oraz wysoce rozczarowujące zakończenie skutecznie obniżają przyjemność z seansu. Wei Lo ponownie okazuje się reżyserem czującym się najlepiej w estetyce kiczu, niestety jak zwykle bywa w jego filmach na tym etapie kariery, jest to kicz nader infantylny, pozbawiony logicznych podstaw i zajmujących postaci. Mimo to bawił on Hongkońską widownię, co motywowało studio do tworzenia kolejnych produkcji w podobnej stylistyce.

A City Called Dragon aka Ten Days in Dragon City aka Dragon Wall
Long cheng shi ri
reżyseria: Larry Tu
scenariusz: Larry Tu i Hon Hu
studio: Union Film i International Film Production
premiera: 20.11.1969

Obsada: Feng Hsu, Chun Shih, Hui-Lou Chen, Han Hsieh, Chun-Shan Wan, Ming Kao i inni.

A City Called Dragon to tajwański film wuxia mogący poszczycić się trzema silnymi zaletami: udaną szpiegowsko-kryminalną intrygą, świetnym montażem i mocarną obsadą z twardszą niż jakikolwiek miecz Feng Hsu na czele. Yen-Chih Shang (Hsu) przybywa do tytułowego miasteczka, które rządzone jest przez bezdusznego dyktatora Chi-Tsu Changa (znany z A Touch of Zen Chun Shih). Protagonistka ma za zadania skontaktować się tam z członkami podziemia, walczącego z władzą, odzyskać zaginione plany ataku na miasto oraz dokonać zabójstwa tyrańskiego władcy. Jak można przypuszczać, bohaterka posiada niebagatelne zdolności sztuk walki, co może nie wystarczyć, gdyż jej przeciwnicy zdają się być jeszcze potężniejsi. Większym jednak problemem niż walka na miecze może okazać się ludzka natura; w miasteczku bowiem nigdy nie wiadomo komu ufać i każda napotkana osoba może w rzeczywistości być wrogim szpiegiem.

To właśnie motyw szpiegowania, kłamania i podstępności stanowi największą zaletę produkcji. Gdy Shang przybywa do miasta zaczyna za nią podążać wędrowny sprzedawca, kilka zakrętów później śledzi ją tajemniczy przechodzień, a gdy skręca w boczną uliczkę natyka się na podejrzanego chłopa niosącego wiadra z wodą. Każda z tych osób zdaje się ukrywać swoje prawdziwe zamiary, widz wie, że przynajmniej część z nich nie posiada wobec bohaterki dobrych intencji. To, co bardziej jednak zwraca uwagę w tych scenach, to ich montaż. Gwałtowne przejścia z oczu Hsu na twarze osób, ich nogi, ujęcia kręcone z nietypowych kątów, pokazujące fragmenty twarzy aktorki na pierwszym planie i jej podejrzliwe spojrzenie, podczas gdy w tle – równie wyraźnie – widać śledzącą ją osobę. Kadry stopniowo zaczynają prezentować się coraz bardziej pomysłowo; zostają też podbite nienaturalnie głośnymi dźwiękami diegetycznymi wybranych miejsc i postaci: kija uginającego się pod ciężarem wiadra z wodą czy odgłosów wózka z towarami pospiesznie przebiegającego handlarza. Wszystko to tworzy wrażenie permanentnego zagrożenia i nienaturalności świata przedstawionego.

Szkoda tylko, że te intrygujące rozwiązania formalne nie idą w parze z równie intrygującymi choreografiami sztuk walk czy – co jest większym problemem – ich przedstawieniem. Nieco paradoksalnie w scenach akcji doskwiera ten sam montaż, który tak dobrze prezentuje się poza nimi. O ile nieco eksperymentalne zacięcie jest niewątpliwą zaletą podczas sekwencji różnorakich podchodów, o tyle w scenach sztuk walki jego zastosowanie zwyczajnie irytuje; nie tylko nie widać przez nie sporej ilości ruchów (w czym czasami – szczególnie w finalnym starciu – przeszkadza również ciemna paleta barw), ale także wykorzystane są by sztucznie wzmocnić dynamikę akcji, co niemal nigdy nie jest dobrym pomysłem. Sprawia to jedynie, że pojedynki zwyczajnie stają się mniej realistyczne i poszatkowane, pozbawione płynności i energii.

Obecne braki choreograficzne, nadrabia za to charyzma aktorów. Hsu jest niemal perfekcyjna w swojej kreacji; nie tylko zieje nienawiścią wobec swoich przeciwników, ale jej przenikliwy wzrok czy dumne cierpienie podczas sekwencji tortur, sprawiają, że buduje ona obraz protagonistki jako silnej, zdolnej, inteligentnej, ale i nie pozbawionej słabości. Jest to szczególnie warte pochwalenia, jako że scenariusz nie daje jej zbyt wiele możliwości na pokazanie bogatej palety emocji. Udanie prezentuje się też Shih, którego kreacja może być dla niektórych zaskoczeniem jako że większości widzów wuxia kojarzy się on prymarnie z protagonistą A Touch of Zen, stanowiącym niemal zupełne przeciwieństwo Changa. Najgorzej wypada tu Hui-Lou Chen w roli złego mistrza sztuk walki, przybywającego do miasta aby pomóc rozprawić się z protagonistką. Postać ta co chwila popada w czarno-charakterowy śmiech, którym punktuje niemal każdą swoją wypowiedź, nadając swojej postaci kuriozalności i karykaturalności, odbierających złemu mistrzowi złowieszczą aurę, jaką generuje podczas introdukcji postaci.

Ostatecznie, A City Called Dragon jest nierówną produkcją, jej interesujący montaż i świetne kreacje są niewątpliwą zaletą, szczególnie, gdy uzupełniają kryminalną czy wręcz szpiegowską fabułę. Scenariusz przechodzi później co prawda w klasyczną dla gatunku historię, lecz dzięki jej interesującemu rozpoczęciu widz pozostaje zaciekawiony aż do końca. I mimo technicznych wad w scenach akcji i niefortunnej prezentacji jednego z głównych antagonistów, produkcję zdecydowanie rekomenduję każdemu miłośnikowi wuxia.

Have Sword, Will Travel

Bao biao

reż. Chang Cheh

Premiera: 28.12.69

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Ching Li, Miao Ching, Feng Ku, Chung Wang i inni.

Chang kontynuuje tutaj promowanie Davida Chianga, który – choć teoretycznie obsadzony w roli drugoplanowej – w rzeczywistości zajmuje centralną pozycję. Wciela się on w młodego, honorowego, uczciwego, lecz również biednego szermierza o ogromnych umiejętnościach sztuk walki. Jako osoba z nizin społecznych i bez możliwości zatrudnienia, a także bezpodstawnie piętnowana i postrzegana za negatywną przez zbyt dumnych i „praworządnych” bohaterów, Chiang staje się metaforą młodzieży nierozumianej przez społeczeństwo i władzę, bez widoków na świetlaną przyszłość w Hongkongu przełomu lat 60. i 70. Osadzenie tego typu tematyki w kinie wuxia jest, jeśli nie wielce nowatorskim, to z pewnością dość oryginalnym pomysłem. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że jest to pierwszy film Changa, który tak mocno zajmuje się tym problemem. Logicznym krokiem było więc przejście w kierunku filmów osadzonych współcześnie, co zdecydowanie silniej uwypukliło problem. W większości tego typu produkcji grywać będzie właśnie Chiang, którego smutna, acz przystojna twarz oraz smukłość idealnie pasowały do ambitnego, honorowego młodzieńca, któremu odbiera się szansę na godne życie z powodu społeczno-politycznych uwarunkowań.

Chiang jest również uzdolniony w kwestii sztuk walki, co stanowi dodatkowy plus jego kreacji. Jest bardzo zwinny i świetnie odnajduje się w licznych starciach i „siłowaniach” się na zdolności. W Have Sword, Will Travel jest ich zaś niemało. W dodatku są to świetnie rozpisane choreografie, w których w ruch idą ukryte bronie, walki różnorakim orężem oraz zapadający w pamięć antagoniści. Film jest również, jak przystało na produkcje Cheh, dość krwawy, a jego pesymizm pogłębia los bohatera, który idzie w ślady poprzednich tragicznych młodzieńców, odgrywanych przez Yu Wanga.

Główne role – wg czołówki – otrzymali Lung Ti i Ching Li. Ching Li pojawiała się pod koniec lat 60. w licznych filmach Shaw Brothers jako ekranowa piękność, przy czym jej role – w przeciwieństwie do ról Cheng Pei-pei – nie były tak często związane z mistrzyniami sztuk walki, czego dowodzi m.in. The Invincible Fist. Tutaj Li gra jedną z mniej potężnych szermierek, narzeczoną postaci granej przez Ti, która jednak czuje coraz silniejszą więź z Chiangiem. Ich platoniczna, niemożliwa miłość jest bardzo udanie zaprezentowana przez Cheh, o co stosunkowo ciężko w kinie wuxia. Jest ona głównym motorem działań Chianga, decydującego się pomóc dziewczynie, nawet mimo niechęci jej przyjaciół i ciągłego podejrzewania go o ukryte, niemoralne zamiary.

Lung Ti natomiast prezentuje nieco bardziej tradycyjny wizerunek bohatera. Jego fizjonomia sprawia, że idealnie nadawał się do ról potężnych, inteligentnych szermierzy, zwykle z wyższych sfer lub tajemniczych wojowników. Jako sprawny w sztukach walki i przystojny szermierz, stanowił też łakomy kąsek dla pań. Często Ti i Chiang pojawiali się wspólnie na ekranie, wtedy zwykle jako osoby o przeciwstawnych charakterach: Ti jako ustatkowany młodzieniec o stabilnych poglądach, nie rozumiejący młodzieńczego buntu i próby wyjścia poza ustalone ramy społeczne Chianga; Have Sword, Will Travel jest pierwszym podobnym zestawieniem tych dwóch gwiazd kina sztuk walki.

Poza tym warto w filmie zwrócić uwagę na udane stopniowanie napięcia, przedstawienie relacji między postaciami, wplecioną w całość scenę oniryczną oraz pewne podobieństwa z tematami kina japońskiego, z portretowaniem młodzieży na czele. Choć momentami zbyt melodramatyczny i przesadzony Have Sword, Will Travel bez wątpienia stanowi jedną z ciekawszych pozycji kina wuxia.

* Co miało miejsce niedługo po zakończonym skandalem romansie z żoną reżysera Qin Jiana, który popełnił samobójstwo przed sfinalizowaniem rozwodu. Zresztą małżeństwo Wanga i Lin też nie było udane i para rozstała się w 1975 roku. Lin wielokrotnie oskarżała Wanga o przemoc wobec jej osoby. W 1977 Lin wyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie zmarła w 1995 roku z powodu ataku astmy. Z tego małżeństwa Wang ma trzy córki, w tym Lindę Wong popularną w latach 90. piosenkarkę Cantopopową.

Wang ożenił się ponownie ze stewardesą Wang Kaizhen, jednak i to małżeństwo nie było spokojne. Kaizhen wniosła pozew o rozwód i nawiązała romans z młodym biznesmenem Zhangiem Zhao. Wang Yu zorganizował publiczny atak na żonę, zaskakując ją z policją i reporterami podczas jednej z jej miłosnych eskapad. Do rozwodu między nimi doszło w 1997 roku.

Skoro już jesteśmy przy Yu Wangu, można wspomnieć, że w 1981 roku został oskarżony o morderstwo w Tajwanie, jednak został uniewinniony z powodu braku wystarczających dowodów, na pierwsze strony gazet nieraz też trafiały informacje o jego kolejnych bijatykach w publicznych miejscach.

Black Invitation aka Black Letter
Hei tie
reżyseria: Hsu-Chiang Chou
scenariusz: Yung-Hsiang Chang
studio: Union Film
premiera: ??.??.1969

Obsada: Ying Pai, Hsiang-Chin Han, Chi Ma, Chien Tsao, Ming Kao i inni.

Black Invitation to moja pierwsza tajwańska wuxia, która mnie niemal zupełnie rozczarowała. Oprócz solidnej kreacji Paia, produkcja ma bardzo mało do zaoferowania. Pretekstowa fabuła o niepoważanym młokosie, który po latach powraca do rodzinnej wioski skrywając swoje zdolności sztuk walki jest serią klisz i nadto przewidywalnych zwrotów akcji. Zamieszkujące film postaci są jednowymiarowe, a ich zachowania czasem kuriozalne i nielogiczne. Nie lepiej jest pod względem technicznym: poprawna praca kamery, niezbyt pomysłowe kadrowanie i okropnie sztuczne sceny sztuk walki dopełniają negatywnego wizerunku całości. Tylko dla największych fanatyków wuxia i Paia.

Goto, wyspa miłości (Goto, l’île d’amour, Walerian Borowczyk, 1968)

Walerian Borowczyk, Paryż, 1965, zdjęcia: Władysław Sławny / Forum

Walerian Borowczyk jest jednym z najbardziej cenionych polskich reżyserów na świecie, równocześnie pozostaje praktycznie nieznany w rodzimym kraju. Urodzony w 1923 roku Borowczyk był absolwentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a początkowe kroki w karierze stawiał w dziedzinie malarstwa i animacji. W 1959 roku przeniósł się do Francji, gdzie kontynuował karierę twórcy filmów animowanych, korzystając z pionierskich technik, jakie później oglądaliśmy niejednokrotnie w twórczości Jana Švankmajera czy Terry’ego Gilliama. Zachęcony przez studio Argos Films, w 1968 stworzył swój pierwszy film aktorski: Goto, wyspa miłości (Goto, l’île d’amour) – zarówno ta, jak i kolejne produkcje reżysera zyskały mu uznanie wśród krytyków, w tym nominację do Złotej Palmy w Cannes. Jedną z cech wyróżniających jego twórczość było m.in. sięganie po elementy kojarzone z kinem erotycznym czy wojeryzm. To właśnie przez nie został, po tym jak sukces artystyczny nie przełożył się na sukces finansowy, zachęcony do stworzenia odważniejszych erotycznie produkcji, dopuszczonych do dystrybucji dzięki złagodzeniu cenzury. Faktycznie, kolejne filmy Borowczyka zarobiły niemałe pieniądze i nadal były wartościowe pod względem artystycznym. Niestety, szybko zaczęto postrzegać go jako wypalonego reżysera, który z wizjonera stał się pozbawionym większych ambicji kolejnym nazwiskiem z zalewu produkcji sexploatation. Z tego powodu jego filmy zostały zepchnięte do obiegu skupionego wokół niskobudżetowych horrorów, erotyków etc., a przyczepiona mu etykieta tak naprawdę nie odpadła do dzisiaj. Cieszy jednak, że po latach wiele z jego późniejszych produkcji jest odkrywanych na nowo i zyskuje spóźnione uznanie.

GOTO, WYSPA MIŁOŚCI

 

Korzystając z niedawnej letniej wyprzedaży w sklepie Arrow Films dokonałem zakupu m.in. filmów Waleriana Borowczyka, w tym jego pełnometrażowego debiutu Goto, wyspa miłości. Borowczyka do tej pory znałem jedynie z obejrzanego dawno temu filmu Bestia (La Bête, 1975), o którym będzie innym razem, oraz The Strange Case of Dr. Jekyll and Miss Osbourne (1981), o którym będzie za moment.

Goto w dużej mierze prezentuje się jako kontynuacja animowanej twórczości Borowczyka, zaczynającego karierę filmową jako twórca mniej lub bardziej surrealnych, onirycznych krótkich metraży. Przed zrealizowaniem Goto stanął też za kamerą aktorskiego krótkiego metrażu Rosalie w 1966 roku. Wiele kadrów, oświetlenie, skupianie się na przedmiotach – często tworzonych przez samego reżysera-rzeźbiarza – oraz sposób prezentowania postaci wywodzi się wprost z jego korzeni jako animatora, traktując aktorów niczym marionetki. Widz, znający jego poprzednie dokonania z łatwością zauważy liczne podobieństwa w ujęciach np. karabinów wycelowanych w stronę psa, wzburzonego morza czy zbliżeń na twarz Ligii Branice z analogicznymi w poprzednich filmach Borowczyka.

Dzięki specyficznemu oświetleniu Goto jest filmem niemal zupełnie pozbawionym cieni. Cały świat pokryty jest w odcieniach szarości, lecz żadna postać czy przedmiot nie rzucają na nic, ani na nikogo cienia. Jedynym wyjątkiem jest twarz Glossii (Ligia Branice), głównej żeńskiej postaci. Reżyser pozwala delikatnym cieniom usadowić się na jej policzkach, aby wysmuklić jej twarz. Kontrast czerni i bieli jest dodatkowo akcentowany poprzez realizację filmu jako produkcji czarno-białej, w kolor przechodzącej tylko na ułamki sekund, odzwierciedlających kotłujące się myśli, pragnienia i żądze Gomora – protagonisty Goto.

Odrealniony nastrój jest jednak przede wszystkim wykreowany dzięki miejscu akcji i działaniom postaci. Film rozgrywa się na tytułowej wyspie-fortecy, ostatnim przyczółku cywilizacji po wielkim kataklizmie, który – według oficjalnej narracji władzy – zmiótł z powierzchni ziemi 99% ludności. Goto jest autorytarnym państwem-miastem, którego obywatele darzą wodza Goto III szczerą miłością; mimo to nie brak tu przestępców, zdrad i knowań, choć największym utrapieniem pozostają wszechobecne muchy oraz pogoń za wciąż umykającą miłością lub niemożliwym do zrealizowania pragnieniem miłości. To świat, gdzie wszystkie ściany są obskurne, wszystkie budynki w ruinie, ludzkie odruchy zredukowane do animalistycznych instynktów, a wszystkie imiona zaczynają się literą „g”.

Gomor jest jednym z pospolitych przestępców, który ukradł lornetkę – symbol wojeryzmu brzemiennego w skutkach. Na Goto przestępców karze się zaś w jeden tylko sposób: organizuje pojedynki między dwoma z nich, po czym zwycięzca zostaje wypuszczony na wolność, gdzie przebywa dopóki nie popełni kolejnego wykroczenia. Przeciwnikiem niezbyt potężnego fizycznie Gomora jest zaprawiony w bojach brutal, mający długoletnie doświadczenie w zabijaniu przeciwników. Gomor szybko ucieka z areny i ukrywa twarz w sukni Glossii, żony Goto III i prosi władcę o łaskę. Ta zostaje mu udzielona i przestępca dostaje najważniejsze w państwie posady, uprawniające go do zabijania much, czyszczenia butów Goto III i Glossii oraz karmienia psów wodza. Wybawienie jest oznaką słabości władzy, Gomor zobaczył pęknięcie w monolitycznym wizerunku władcy i poczuł żądzę posiadania (miłości) Glossii. Postanawia wcielić więc w życie pozbawiony jakiejkolwiek moralności plan wspięcia się na sam szczyt drabiny społecznej.

 

Borowczyk jednak nie prezentuje jego historii w zwartej narracji, lecz poprzez obrazki z życia wyższej klasy Goto, stopniowo kierując uwagę widza na działania Gomora. Pozostały czas wypełnia scenami związku Glossii z Goto III i jej romansem, mającym się zwieńczyć ucieczką z wyspy wraz z ukochanym generałem, scenami nauki w szkole, służącymi do ustanowienia tła i kontekstu dla akcji filmu oraz – wydaje się – niemal przypadkowymi scenami z egzystencji na wyspie, ujawniającymi absurdy politycznego i kulturowego zidiocenia. Z perspektywy czasu, widz zaznajomiony z późniejszą twórczością reżysera oraz jego renomą w kręgach erotycznych produkcji z pewnością spostrzeże również sceny kąpiących się nagich pań w domu publicznym. Nawet bowiem na takiej wyspie, jak Goto wszyscy wiedzą, że należy unikać seksualnych frustracji poddanych, gdyż mogą prowadzić do buntu. I, w rzeczy samej, prowadzą; cały spisek Gomora pochodzi przecież z jego erotycznych/miłosnych pragnień wobec Glossii. Niewątpliwie zatem Goto jest wyspą miłości, ale miłości źle pojmowanej, ulotnej, być może niemożliwej. Oprócz historii miłości jest to również opowieść o degrengoladzie zamkniętego społeczeństwa, (niezamierzona?*) krytyka totalitaryzmu oraz pokazanie rozkładu kulturowego, wynikającego z pogoni za prywatnymi przyjemnościami klasy rządzącej zupełnie ignorującej potrzeby obywatelskie, szczerze wierząc, że uwielbienie dla władcy jest czymś zupełnie naturalnym.

 

Goto, wyspa miłości jest filmem interesującym, choć schodzenie z głównego wątku i podążanie za nie zawsze jasnymi meandrami życia na wyspie sprawia, że często nie czuje się tu żadnego kierunku podróży, przez co widz odnosi wrażenie oglądania nie zawsze estetycznych obrazków, których znaczenia nie rozumie. Mimo to pozostają one w jego pamięci, jak choćby stworzone przez samego Borowczyka dziwaczne pułapki na muchy, oraz mobilizują do ponownej próby zmierzenia się z nimi, nawet jeśli całościowa logika filmu wymyka się próbom racjonalnego zrozumienia i zmierza czasem w kierunku doświadczenia sennego.

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1968.

The Land of Many Perfumes
Nu er guo
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng, Fook Wong, Baak-Yat Wong
studio: Shaw Brothers
premiera: 26.01.1968

Obsada: Lung-Cheung Chow, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Hsiang-Chun Li, Ying Fang, Liang-Hua Liu, Irene Chen i inni.

Ostatnia część tetralogii bazującej na „Wędrówce na Zachód” opowiada o problemach, jakie nasza grupa pielgrzymów natyka w mieście, gdzie żyją tylko kobiety. Dla spragnionych męskiej miłości niewiast mnich Tang natychmiast staje się łakomym kąskiem, co prowadzi do licznych problemów z kontynuacją wędrówki. Zamieszanie postanawiają wykorzystać demony (oczywiście także płci żeńskiej), i to z dwóch rywalizujących ze sobą grup. Tak zaczyna się kolejna rywalizacja na to, kto się za kogo lepiej przebierze.

Nie pisałem o tym przy poprzednich częściach, ale wspomnieć należy, że intrygi zarówno postaci negatywnych, jak pozytywnych w dużej mierze opierają się na przybieraniu tożsamości innych. To ten sam pomysł, z którego korzystają bohaterowie serii Mission: Impossible, ale z którego ochoczo korzystał wcześniej japoński Tarao Bannai, a przed nim detektyw Akechi i jego przeciwnicy w prozie Edogawy Ranpo. Osadzenie opowieści o wędrówce na zachód w anturażu fantasy pozwala postaciom również udawać drzewa, papugi czy kamienie, co znacząco pomaga w wykonywaniu planów. Ten zabieg zmieniania wyglądu w serii został doprowadzony niemal do absurdu, lecz współgrającego z ogólnie infantylnym charakterem całości.

Niestety, kolejne zmiany tożsamości niewiele pomagają w utrzymaniu większej ciekawości widza. The Land of Many Perfumes to moim zdaniem najsłabsza odsłona serii. Postaci nie są tak interesujące, jak poprzednio, historia jest sztucznie przedłużana do 82 minut zamiast wrócić do epizodycznego formatu z dwóch pierwszych części. Dość udane poprowadzenie pojedynczej historii przy okazji 3. filmu, widocznie skierowało twórców na złą ścieżkę. Poza tym fabularnym rozrzedzeniem i zaskakującym odejściem od formy musicalu (ledwie jedna piosenka w filmie), produkcja zaskakuje przedstawieniem Świni jako postaci niemal negatywnej, brakiem psychologicznej konsekwencji postaci, przewidywalnością oraz wszystkimi wadami, które towarzyszyły poprzednim filmom. Wszystko to sprawiło, że widownia nie dopisała i seria została zamknięta. Mnich Tang, Król Małp, Świnia i zakonnik Piasek nigdy na zachód nie dotarli, a przynajmniej nie w studiu Shaw Brothers.

The Magnificent Swordsman

Guai xia

reż. Kang Cheng i Feng Yueh

Studio: Shaw Brother

Premiera: 05.02.1968

Obsada: Chung-Hsin Huang, Shu Pei-Pei, Miao Ching, Feng Tien, Ping Ou Wei, Ying Ma i inni.

Jeśli ktoś miałby kiedyś jakiekolwiek wątpliwości, że twórcy z Shaw Brothers czerpali inspiracje ze spaghetti westernów, wystarczy pokazać mu The Magnificent Swordsman by dana osoba zyskała pewność. Samotny szermierz w tkanym, zniszczonym kapeluszu i zużytym ubraniu przemierzając pustynne tereny, trafia do małego miasteczka, żyjącego w ciągłym strachu przed brutalnymi bandytami. Pojedynki na miecze, mieszkańcy zamykający okna w strachu przed nadchodzącymi przestępcami, wiatr rozganiający rozgrzany piasek i gang złoczyńców nasuwają liczne skojarzenia z filmami Sergio Leone i Sergio Corbucciego z Za garść dolarów (Per un pugno di dollari, 1964) i Django (1966) na czele. Już otwarcie filmu ze stylizowanymi napisami i grzmiącym utworem w stylu spag-westowych klasyków Ennio Morricone sugeruje widzowi, z jakim filmem będzie miał za moment do czynienia. Podobieństw pojawia się jeszcze więcej, gdy do filmu wprowadzony zostaje Chung-Hsin Huang jako bohater stylizowany na Clinta Eastwooda. Nie stanowi jednak odtwórczej imitacji roli słynniejszego aktora, lecz tworzy udaną jej interpretację; jego kreacja w The Magnificent Swordsman jest tym samym jedną z najlepszych w karierze Huanga. Poszukiwacze podobieństw z innymi filmami mogą tu również dojrzeć wpływy takich produkcji, jak Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) czy Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) Akiry Kurosawy czy tak powszechnego dla twórców z Shaw Brothers źródła inspiracji, jakim były filmy o Zatoichim.

Niestety, oprócz intrygującej stylizacji, udanego aktorstwa i solidnych choreografii scen walk z finałowym starciem z użyciem bicza na czele The Magnificent Swordsman prezentuje wyjątkowo ograną fabułę, pozbawioną zapadających w pamięć wydarzeń, a czasem wręcz zaskakującą nużącymi dialogami i wyblakłą paletą postaci drugoplanowych. W przeciwieństwie do filmów Changa Feng nie korzysta z inspiracji, by stworzyć z nich coś więcej aniżeli rozrywkowe kino o włosko-hongkońskich korzeniach, co stanowi spore rozczarowanie. Choć bowiem mamy tu do czynienia z interesującą formą, brak oryginalności i scenariusz, który zajał widocznie drugoplanową pozycję podczas prac nad filmem, sprawiają, że całość jest raczej przykładem niezrealizowanego potencjału niż w pełni wartościową produkcją. Mimo tego, jest ona jak najbardziej rekomendowanym przykładem prób syntezy kina wuxia z włoską szkołą westernu i mimo wspomnianych wad stanowi jeden z ciekawszych filmów Shaw Brothers z lat 60.

Black Butterfly

Nu xia hei hu die

reż. Wei Lo

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 05.03.1968

Obsada: Yu Chin Chang, Hung Lieh, Chen, Chiao Chiao, Po Chien Chin, Mei Sheng Fan, Mien Fang, Wei Lo, Sammo Hung Kam-Bo.

Film opowiada o tajemniczym Czarnym Motylu – przestępczyni, który kradnie bogatym i oddaje biednym. Jak wiadomo, tego typu zachowania nie są mile widziane przez bogaczy, zwykłych dorabiać się kosztem niższych warstw społecznych. A że akcja filmu rozgrywa się w Świecie Sztuk Walki, to Czarny Motyl znajduje sobie potężnych wrogów w postaci złych mistrzów sztuk walki, miejscowych władz i własnego ojca – również mistrza sztuk walki, który poprzysiągł bronić prawa i nie może pozwolić na jego łamanie, nawet w tak szlachetnym celu, jak pomoc biednym.

The Black Butterfly rozpoczyna się dość interesująco, z delikatną krytyką władzy i wyższych warstw społecznych, niestety prędko zaczyna razić niekonsekwencją w przedstawianiu motywacji i zachowań postaci. Ponadto, rozlokowanie wojowników w kontekście ich siły i zdolności w Świecie Sztuk Walki jest nadto umowne; wielokrotnie sprawia wrażenie zupełnie losowego i nieprzemyślanego, co gorsza również niestałego, przez co ciężej widzowi wczuć się w pojedynki. Potężni wojownicy przegrywają walki z teoretycznie słabszymi, którzy z kolei przegrywają z wojownikami pokonanymi przez tych pierwszych, przez co – poza tytułową postacią – trudno stwierdzić o umiejętnościach zaprezentowanych tu szermierzy.

Razi też niekonsekwentna prezentacja Czarnego Motyla. Początkowo (i na dość długo) jest ona przedstawiona jako osoba moralnie ambiwalentna – nie dość, że łamie prawo, to jednej nocy obiera za cel dom pilnowany przez ojca, dodatkowo wskazując na swoje nieposzanowanie prawa i rodzinnej lojalności, czyli cech każdego honorowego, prawego wojownika. Kiedy jednak do fabuły zostają włączeni źli mistrzowie sztuk walki, twórcy – którzy mogli wykorzystać ich obecność do zbudowania naprawdę interesującej fabuły – czynią z nich nader płytkich złoczyńców, przeciw którym muszą zjednoczyć się pozostałe postacie. Czarny Motyl oraz inni wojownicy zapominają tym samym o wszelkich antagonizmach i razem ruszają do walki ze złem, puszczając wszelkie niesnaski – jeszcze tak żywe kilka minut temu – w niepamięć. Tym samym Black Buterfly jawi się jako produkcja o wątpliwej moralności swoich bohaterów, stojąca w kontraście np. do The Silent Swordsman, gdzie mistrz zabił swoje młode dziecko za złamanie zasad Świata Sztuk Walki, podczas gdy u Lo mistrz ścigający przestępcę, który go prawie zabił, natychmiast mu wybacza, gdy poznaje jego tożsamość. Z jednej strony jest to postawienie wartości rodzinnych (choć respektowanych jednostronnie) ponad prawem państwa, jednak bardziej prezentuje się jako przykład nieprzemyślanego scenariusza, który nonszalancko porzuca wątki wymagające bliższego przyjrzenia się kwestiom niejednoznacznie moralnym na rzecz kolejnych, bardziej oczywistych. Oprócz tego The Black Butterfly jest zlepkiem typowych cech kina wuxia: licznych pułapek w bazie złoczyńców, delikatnej obecności elementów shenguai w masce realizmu, scen siłowania się na zdolności sztuk walki oraz, oczywiście, samych walki. Niestety, na tle ówczesnych produkcji, a szczególnie filmów Hu i Changa (którymi wydaje się Lo inspirować), Black Butterfly jest raczej krokiem wstecz w rozwoju wuxia, aniżeli jego naprzód. Mimo to, film powinien usatysfakcjonować miłośników gatunku, szukających w nim przede wszystkim licznych i zróżnicowanych walk.

The Golden Swallow

Jin yan zi

reż. Cheh Chang

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 03.04.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Wang Yu, Lieh Lo, Hsin Yen Chao, Ma Wu i inni.

The Golden Swallow stanowi kolejny z filmów Changa, który każdy miłośnik wuxia powinien obejrzeć. Choć teoretycznie film stanowi rozwinięcie motywów z Napij się ze mną Kinga Hu, Chang – przeciwny wysuwaniu pozycji kobiet na pierwszy plan – tytułową Złotą Jaskółkę zredukował do postaci pośredniej między protagonistą a postacią druplanową, dzięki czemu film prezentuje się jako produkcja w pełni należąca do niego. Cheng Pei-Pei, gdy dowiedziała się, że reżyserem filmu będzie Chang, najwyraźniej spodziewała się takiego kroku reżysera i wystosowała do zarządu Shaw Brothers listowną prośbę o zatrudnienie Kinga Hu na pozycji reżysera. W tym jednak czasie drogi Shaw Brothers i Kinga Hu już się rozeszły, przez co nie było szans na zmianę reżysera.

Głównym bohaterem The Golden Swallow nie jest więc Złota Jaskółka, a Srebrny Rok, w którego wciela się, na tym etapie swojej kariery niezwykle już popularny Wang Yu. Dzięki temu film może poszczycić się posiadaniem dwóch wielkich gwiazd w obsadzie, co też przełożyło się na jego świetny wynik finansowy. Trzecią z najważniejszych postaci gra zaś Lieh Lo, również popularny, choć nieco mniej niż jego wspomniani koledzy po fachu, aktor. Yu wciela się w potężnego wojownika, który pragnie odszukać i związać się ze Złotą Jaskółką. Jego plan podbicia jej serca jest dość zaskakujący, bo ogranicza się do zabijania przeróżnych osób i zostawiania śladów wskazujących na winę Jaskółki. Jego moralna ambiwalencja i brak szacunku dla ludzkiego życia rywalizują tylko z jego gwałtownością i zdolnościom szermierczym. Złota Jaskółka w tym czasie zaprzyjaźnia się z innym wojownikiem i wiedzie z nim spokojne życie na poboczu Świata Sztuk Walki. Gdy dociera do nich wiadomość o niesłusznym poszukiwaniu za okrutne morderstwa, ruszają dowiedzieć się prawdy.

Film Changa jest interesujący szczególnie z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na artystyczne zorientowanie reżysera, które ujawnia się tutaj chwilami nawet pełniej niż w Jednorękim szermierzu czy Zamachowcu. Gdy przeciwnicy stają naprzeciw siebie, obraz skupia się na mieczach, pozostawiając dzierżące je postacie w tle, wskazując na status miecza jako symbolu gatunku, przedmiotu ważniejszego od człowieka wojownika, jak również na fetyszystyczne podejścia do oręża jako niezdrowego obiektu destrukcyjnej fascynacji. Srebrnego Roka widzimy też nieraz na białych tłach, stylizowanych na karty papieru pokryte kaligrafią bądź minimalistyczne obrazy. Nie brak tu jednak również klasycznych tropów „nowej szkoły” wuxia, czyli licznych, efektownych pojedynków, naginających realizm czy miejsc najeżonych ukrytymi pułapkami.

Drugą intrygującą cechą, do pewnego stopnia stanowiącą rozwinięcie pomysłów z Zamachowca, jest prezentacja śmierci wojownika. Śmierć jawi się tutaj jako największy honor, dostępny dla szermierza. Stephen Teo stwierdził wyjątkowość podejścia Changa do kwestii śmierci na tle ówczesnego kina, zarówno kantońskiego, jak i mandaryńskiego. Śmierć jako cel życia honorowego wojownika stała się jedną z cech kina mandaryńskiego, co dodatkowo odróżniło je od kina kantońskiego. Genezy motywów zaprezentowanych tutaj przez Changa szuka się w inspiracjach pekińską operą, acz nie da się ukryć, że w dużej mierze stanowią odbicie jego własnego podejścia do kina wuxia, tak wtedy niepodobnego do innych. Wojownik wraz z wejściem do Świata Sztuk Walki, wkracza na ścieżkę niekończącego się pasma przemocy, wypełniony tak naprawdę jednym tylko pragnieniem: zostaniem najpotężniejszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Tym samym świat ów charakteryzowany jest przez niekończące się pasmo pojedynków i śmierci, przeobrażającą się w stałe doświadczenie wojownika, eksplodujące w pełni dopiero, gdy on sam może go doznać w orgastycznym finale swojej spektakularnej kariery.

Killer Dart

Zhui hun biao

reż. Ho Meng-Hua

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 09.05.1968

Obsada: Chin Ping, Yueh Hua, Fang Mian, Shen Yi, Pang Pang, Chang Pei-Shan i inni.

Killer Dart jest typowym przedstawicielem wuxia z lat 60., nie posiadającym żadnych szczególnych walorów. Zmagania mistrzów i zdrada nazbyt ambitnego ucznia doprowadzają do śmierci rodziny małej dziewczyny, którą na wychowanie bierze dobry z mistrzów sztuk walki. Rodzina dziewczynki zginęła z rąk jego złego ucznia, który posłużył się tradycyjną bronią mistrza – tytułowymi rzutkami. Między synem mistrza a młodą dziewczyną prędko rodzi się miłość, skomplikowana faktem, że zakochana jest w chłopaku również bogata córka miejscowego urzędnika. Zgodnie ze wszystkimi przewidywaniami widza film oferuje mało oryginalne i ograne pomysły; pojawiają zazdrości, pojedynki z odnalezionym uczniem, walki ze złymi wojownikami, omyłkowe winienie za śmierć oraz najeżone pułapkami kryjówki. Niestety, zarówno estetycznie, jak i choreograficznie Killer Dart przedstawia podobny poziom, co fabuła – średni.

The Bells of Death

Duo hun ling

reż. Feng Yueh

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 30.06.1968

Obsada: Yi Chang, Ping Chin, Hsin Yen Chao, Kau Lam, Shun Tien, Ma Wu i inni.

Trzech okrutnych złoczyńców podczas podróży zabija napotkaną przypadkowo rodzinę, pozostawiają przy życiu tylko najmłodszą dziewczyną, którą porywają. Nie wiedzą jednak, że pozostawili przy życiu jej młodego brata. Ten, gnany pragnieniem zemsty, przechodzi trening sztuk walki u napotkanego przypadkiem mistrza, po czym rusza z misją zamordowania winnych jego tragedii.

Tytuł filmu pochodzi od dzwoneczków na bransolecie matki mszczącego się chłopaka, który po jej śmierci założył je jako naszyjnik. Teraz, zawsze gdy się porusza czy zbliża do wroga słychać ich dźwięk, nabierający w filmie symbolu nadchodzącej zemsty oraz określające obecność wojownika, w trakcie scen akcji, gdy pozostaje dla widza i swych wrogów niewidoczny. Twórcy The Bells of Death dokonali wyraźnych starań, by warstwa stylistyczna filmu była jak najbardziej dopracowana, niestety kosztem fabuły. Jest ona nadto pretekstowa, zabójcy dokonują złych uczynków bez żadnego powodu, protagonista Chang Wei Fu wpierw zupełnie przypadkowo odnajduje jakże potrzebnego mu mistrza do nauki sztuk walki, następnie film przeskakuje niesprecyzowany okres czasu, gdy chłopak jest już poważnym mistrzem i w niewidomy sposób trafia do miasteczka, w którym przebywa jedna z jego przyszłych ofiar. Na miejscu poznaje też dziewczynę, której ratuje życie, przez co ta się w nim zakochuje. Po wykonaniu jednej części misji, Wei Fu rusza do kolejnego miasta i do kolejnego. Jedynym rozwinięciem fabuły jest krótki wątek infiltracji grupy złoczyńców podczas prób zbliżenia się do finalnego antagonisty, jednak szybko on mija i sam z siebie nie jest zbyt oryginalny na tle innych produkcji Shaw Brothers.

Twórcy śmiało korzystają za to z intrygujących choreografii, czerpiąc inspiracje nie tylko z tzw. „nowej szkoły wuxia”, lecz również z tradycji shenguai. Dzięki temu wojownicy siłą woli (i odpowiedniego ruchu ręką) poruszają gałęźmi drzew, siłowanie się między adwersarzami wynika oparami dymu, a odpowiedni cios pięścią sprawia, że ludzie przelatują przez ceglane ściany. Ciekawie zainscenizowane są przede wszystkim dwa pierwsze pojedynki ze złymi mistrzami. Jeden z nich odbywa się w bambusowym lesie; Yueh robi doskonałe użycie z narastającego dźwięku dzwoneczków czy topora antagonisty tnącego po kolei napotkane drzewa. Drugi z pojedynków odbywa się podczas nocnej burzy w opuszczonej świątyni, dwaj przeciwnicy żeby utrudnić sobie walkę decydują się na końcówce miecza trzymać palące się świeczki, będące jedynym źródłem światła podczas walki – ten, kto upuści świeczkę musi dać się zabić swojemu przeciwnikowi.

Walk w filmie jest sporo i wyraźnie są najważniejszym elementem produkcji. Odnieść można jednak wrażenie, że często pomysłowość na ich inscenizacje zabiera miejsce intrygującej choreografii. Co ciekawe, można tu też zauważyć wykorzystanie stylistyki shenguai w mroczniejszym użyciu niż np. w filmach o Świątyni Lotosu czy produkcjach Kinga Hu. Yueh każe swoim przeciwnikom ścierać się zwykle nocą, ich walki są brutalne, pełne odciętych kończyn, głów i tryskającej krwi. W tym kontekście można uznać produkcję za prekursora późniejszych „gotyckich” wuxia spod ręki Yuena Chora, a nawet twórczości Tsui Harka. Jako taki The Bells of Death jest filmem wartym uwagi, szczególnie dla miłośników kina wuxia, nawet jeśli w wielu kwestiach pozostawia widza z uczuciem niedosytu.

That Fiery Girl

Hong la jiao

reż. Chun Yen

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 18.07.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Chan Leung, Lily Li Li-Li, Chiu Sam-Yin, Ku Feng, Fan Mei-Sheng, Ou-Yang Sha-Fei i inni.

That Fiery Girl jest kolejnym z serii produkcji, która bardziej niż na nowatorstwo czy ambicje kładzie nacisk na komercyjny potencjał Cheng Pei-Pei. Film opisuje los potężnego szermierza, którego klan jest brutalnie nękany przez bandę zbirów, próbujących wykraść mapę skarbu. Pewnego dnia posuwają się za daleko, przez co mistrz decyduje się na kontratak. W tym celu przybiera tożsamość zabitego zdrajcy klanu i infiltruje grupę kryminalistów. Nie dość, że składają się oni z mistrzów sztuk walki, ma on ograniczony czas na działanie ponieważ do grupy niebawem ma wrócić wojownik znający jego tożsamość. Jego misję komplikuje również fakt, że zakochuje się w nim tytułowa dziewczyna o wyjątkowo wybuchowym charakterze, co ustawia go na celowniku niegodziwego szermierza, starającego się o jej względy.

Choć niewątpliwie pełen zwrotów akcji, utrzymujących widza w ciągłym zaciekawieniu, udanych choreografii, jednych z lepszych w karierze Pei-Pei oraz solidnej reżyserii That Fiery Girl jest filmem, który ostatecznie nie wyróżnia się niczym szczególnym na tle licznych produkcji wuxia z drugiej połowy lat 60. i nie jest w stanie zapisać się niczym wyjątkowym w pamięci widza. Również, w przeciwieństwie do większości omawianych propozycji z roku 1968 nie wykazuje żadnych większych ambicji w kwestii poruszanego tematu, zadowalając się zwyczajową pochwałą praworządności. Miłośnicy gatunku z pewnością obejrzą film z zadowoleniem, choćby z powodu obsady czy przyzwoitego wykonania, reszcie wypada jednak polecić produkcje o większych walorach.

Sword of Swords

Shen dao

reż. Kang Cheng

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 23.08.1968

Obsada: Wang Yu, Shu Pei-Pei, Hua Chung-Hsin, Feng Tien, Miao Ching, Ouyang Sha-Fei i inni.

Sword of Swords jest bodaj najlepszym filmem Cheh Changa, którego nie wyreżyserował Cheh Chang. Znajdziemy tu niemal wszystkie składowe, charakterystyczne dla jego twórczości, szczególnie zaś dla Jednorękiego szermierza. Są tu Yu Wang w roli głównej, scena okaleczenia protagonisty podczas pojedynku w trakcie padającego śniegu, bohater tragiczny, który został pozbawiony zdolności walki i musi pokonać słabość (tutaj: utratę wzroku) i na nowo poznać tajniku sztuk walki oraz konieczność zrzeczenia się rodzinnego i prywatnego szczęścia na rzecz misji w Świecie Sztuk Walki. Kang Cheng – przeciwnie do Changa na tym etapie twórczości – jest jednak bardziej sadystyczny dla swojego protagonisty. O ile jednoręki szermierz mógł zakończyć film z poczuciem szczęścia, zamachowiec zginął po wypełnieniu misji i wsławieniu się w historii, a Srebrny Rok doznał najwyższego honoru zginięcia jako najpotężniejszy wojownik w Świecie Sztuk Walki, Ling Tseng-hsiao – protagonista Sword of Swords – musi zetknąć się z losem o wiele tragiczniejszym, choć nadal z lekkim promykiem nadziei na lepsze jutro.

Choć Sword of Sword wyraźnie bazuje na modelu „nowej szkoły” wuxia wypracowanym przez Changa, nie oznacza to, że jest pozbawiony oryginalności. Cheng jest bardzo dobrym reżyserem, który doskonale wyczuwa zmienny nastrój produkcji, pozwalając jej na wolty od sielskiego nastroju, przez dramaty po efektowne i krwawe starcia, a widzowi na odczuwanie emocjonalnej więzi z Tseng-hsiao świetnie zagranym przez ponownie zmagającego się z nieszczęściami Wanga. Jest to przez to jeden z tych filmów wuxia, które wskazują na cielesność gatunku, na tragiczny los osób zaangażowanych w rywalizację w Świecie Sztuk Walki, ale również na patriotyzm jako wartość pozytywną, choć poniekąd złudną, jako że oczekiwany przez postacie pozytywne wielki mistrz, mający przywrócić porządek w kraju, jest wyróżniany tylko przez swoją nieobecność.

Sword of Swords jest też kolejnym przykładem filmu ze studia Shaw Brothers, czerpiącego inspiracje z kina chanbara, choć strona estetyczna filmu oraz komentarze dotyczące wojowników i honoru wojowników można również rozpatrywać jako kontynuację dominujących wtedy w studiu motywów, wprowadzonych ze spektakularnym sukcesem przez Changa. Mimo to ciężko uznać ślepotę głównego bohatera za coś innego niż nawiązanie do popularnej, również w Chinach i Hongkongu, postaci ślepego szermierza Zatoichiego, przemierzającego japońską kinematografię od 1962 roku.

Tym samym, mimo dość niewielkiej oryginalności, Sword of Swords jest bardzo solidnie zrealizowanym filmem wuxia, który doskonale wykorzystuje ograne pomysły i żongluje nimi z wirtuozerią, sprawiającą wrażenie obcowania z czymś świeżym i nowatorskim.

The Swordsman of All Swordsmen aka King of Swords

Yi dai jian wang

reżyseria: Joseph Kuo

scenariusz: Tyrone Hsu

studio: Union Film i Kam Ma Film Co.

premiera: 06.10.1968

Obsada: Peng Tien, Polly Shang-Kuan, Nan Chiang, Chien Tsao, Tian Miao, Han Hsieh, Yu-Min Ko, Shih Lu i inni.

Jak przystało na kino wuxia z Tajwanu, The Swordsman of All Swordsmen czerpie sporo inspiracji z Dragon Inn Kinga Hu, lecz równocześnie z łatwością odnajduje swoją własną tożsamość. Głównym tego powodem jest interesująco rozpisana fabuła, zabierająca widza w najbardziej klasyczny z klasycznych schematów kina sztuk walki: syn mistrza, który spędził dzieciństwo trenując sztuki walki rusza z misją zemsty za śmierć ojca. Jakby tego było mało, Hsu dodaje tu kolejne klisze: przestępcy dokonali zbrodni, aby zdobyć potężny miecz, a obecnie każdy z nich prowadzi swoją działalność w innym obszarze Chin, co zmusi bohatera do podróżowania z miejsca na miejsce i rozprawiania się z każdym z nich osobno. To, co jednak rozpoczyna się niczym zlepek fabularnych pomysłów niczym z podręcznika „Zarys fabularny filmu wuxia (i kung fu)” stopniowo przeradza się w opowieść wywracającą schematy do góry nogami i zmuszającą protagonistę do stawiania czoła nie tyle coraz to potężniejszym przeciwnikom, lecz coraz bardziej konfundującym zagwozdkom moralnym.

Bohaterem filmu jest Ying-Jie Cai (Tien); spotykamy go gdy przybywa do małego miasteczka w poszukiwaniu miejscowego lidera przestępców. Ten zostaje przedstawiony podczas dokonywania morderstwa i próby porwania dziewczyny, czynność skutecznie przerwaną przez protagonistę. Spotkanie dwójki wrogów oczywiście wynika sekwencjami szermierczymi i śmiercią złoczyńcy. Odratowana dziewczyna pragnie pozostać z bohaterem, co jest powodem do retrospekcji, mające za zadanie nakreślić tło obecnym wydarzeniom. Hsu i Kuo następnie decydują się na poprowadzenie kilku wątków. Pierwszy z nich opowiada o poszukiwaniu pozostałych członków grupy, która zamordowała ojca bohatera. Drugi przedstawia śledzącego protagonistę Czarnego Smoka (Chiang) – szermierza nr 1 w Chinach, który widząc zdolności Caia wyzywa go na pojedynek (oczywiście do zrealizowania po spełnionej misji zemsty), aby przekonać się kto jest najlepszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Czarny Smok podróżuje początkowo z Latającą Jaskółką (Shang-Kuan), również potężną wojowniczką; z nią jest związany trzeci z wątków, bowiem zakochuje się ona z wzajemnością w Caiu, po tym jak ratuje mu życie. Nowe uczucie budzi w protagoniście wątpliwości, co do sensu i istotności misji, acz jego emocje i wpojone wartości biorą górę. Cai jednak znalazł się w impasie, z którego nie ma wyjścia; okazuje się bowiem, że Latająca Jaskółka jest córką przywódcy grupy, odpowiadającej za zabójstwo jego ojca. Jego rozumienie – i zarazem rozumienie klasyczne dla kina wuxia i kung fu – honoru jest proste: życie za życie. Tak też za śmierć ojca winny jest zabić złoczyńców z przeszłości, lecz za uratowane swojego życia powinien też zgodzić się uratować osobę wskazaną przez Jaskółkę, czyli jej ojca. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że żałuje on dawnych uczynków i po dokonaniu zbrodni prowadził uczciwe życie. Pozostali członkowie dawnej grupy przestępczej swojego postępowania bynajmniej nie zmienili i obecnie knują, jak zabić Caia.

Choć Kuo czasami zaburza płynność narracji, to film jest bardzo ciekawą produkcją wuxia, która udanie staje w kontrze do typowego dla tego kina przedstawienia honoru i portretowania zemsty jako największego praworządnego obowiązku człowieka. Hsu rzuca Caiowi wciąż nowe powody do powątpiewania w słuszność myślenia, że za śmierć należy odpłacać zabójstwem, co prowadzi do cokolwiek nietypowych dla gatunku rozwiązań fabularnych.

Mimo raczej pacyfistycznego wydźwięku, widz nie został pozbawiony scen sztuk walki. W większości są wykonane na przyzwoitym poziomie, razi tylko jedna scena z Shang-Kuan, w której niepotrzebnie wykorzystany jest efekt fast-motion. Oczywiście, na dzisiejsze standardy sceny akcji są dość archaiczne, lecz w moim uznaniu prezentują się zadowalająco i interesująco; ich choreografie są też bardziej dynamiczne oraz efektowniejsze niż niejednego filmu z Hongkongu z tego okresu. Nie zabraknie tu także scen karczmianych z klasycznym „siłowaniem się” na zdolności sztuk walki bez uciekania się do samej walki, także w karczmie dojdzie do jednej z większych potyczek. Finalny pojedynek zaś rozgrywać się będzie nad brzegiem morza, co budzi skojarzenia z produkcjami o Miyamoto Musashim, z nimi też może nieco kojarzyć się wątek rywalizacji Czarnego Smoka z protagonistą, lecz podobne pomysły fabularne zostały tu wykorzystane zupełnie inaczej niż zarówno w japońskich, jak i hongkońskich odpowiednikach.

The Swordsman of All Swordsmen to ostatecznie intrygujący film wuxia, niestety obecnie praktycznie nieznany. Udowadnia on, że w latach świetności Union Film produkowało nader solidne kino sztuk walki, nie bojące się zarówno czerpać natchnienia z klasyków gatunku oraz zagranicznego kina, jak i stawać w opozycji do niektórych idei promowanych przez pozycje popularniejszych konkurentów. Fani gatunku z pewnością więc po film powinni sięgnąć.

Death Valley

Duan hun gu

reż. Wei Lo

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 11.10.1968

Obsada: Hua Yueh, Chien Yu, Hung Lieh Chien, Kun Li, Hsiung Chao, Wei Wang, Wei Lo i inni.

Death Valley stanowi duży krok naprzód w kontekście realizacji scen akcji przez Wei Lo, który w latach 70. stanie się jednym z ważniejszych twórców kina kung fu i odkrywcą talentów Bruce'a Lee i Jackiego Chana. Niewątpliwie w jakości scen pojedynków pomogli odtwórcy głównych ról. Choć nie trenowali sztuk walki w prywatnym życiu, udaje im się wykonywać nie tylko świetne choreografie z minimalną obecnością kaskaderów, lecz również ich pojedynek w tytułowej dolinie jest sfilmowany za pomocą kilku spektakularnych mastershotów; w jednym z nich przed cięciem aktorzy wymieniają między sobą aż 36 ciosów.

Produkcja jest również interesująca ze względu na portretowanie kobiecych postaci. Choć kobiece bohaterki nie są novum, jak i nie są nim również kobiety przestępcy, którzy obecni byli m.in. w filmach Lo inspirowanych produkcjami o Jamesie Bondzie, to w Death Valley mamy do czynienia z pierwszym pełnokrwistym antagonistą płci żeńskiej, mózgiem przestępczych machinacji, która nie jest osadzona w kiczowatym anturażu z poprzednich filmów Lo, a na dodatek dzieli wiele cech z klasycznymi femme fatale, korzystając w swych oszustwach nie tylko ze zdolności sztuk walki, zatrutych rzutek, lecz również kobiecego seksapilu, romansowania i uwodzenia, dzięki czemu momentami film nabiera lekkiego podobieństwa do serii o Nemurim Kyoshiro z Japonii i włącza wczesne elementy eksploatacyjne do kina wuxia, związane ze sferą seksualną. Choć są one osadzone i zaprezentowane w sposób podobny, do poprzednich filmów Shaw Brothers, fakt wykorzystywania seksu jako narzędzia kłamstw oraz sfilmowanie jednej ze scen w quasi-psychodelicznej stylistyce zwiastuje późniejsze zmiany w gatunku, za jakie odpowiadać będzie m.in. Yuen Chor.

Death Valley jest opowieścią o dziewczynie, która postanawia zostać szefową szkoły sztuk walki, zanim przybędzie do niej wyznaczony na to miejsce wojownik. W tym celu uwodzi uczniów mistrza, aby go zabić. W zabójstwo wrabia mającego przybyć mężczyznę, i prosi o pomoc zaprzyjaźnionego ze szkołą podróżnego mistrza, wymuszając na nim wymierzenie „sprawiedliwości”. Nie wie, że wcześniej dwóch mistrzów przez przypadek się zapoznało i zaprzyjaźniło oraz wymienili się swoją bronią, głównym znakiem rozpoznawczym w świecie sztuk walki.

Fabuła otwiera furtki zarówno na sceny sztuk walki, jak i fabułę z zacięciem kryminalnym (młody mistrz prowadzi śledztwo w sprawie śmierci starego mistrza), opowieść o lojalności rodzinnej, krytykę wykorzystywania seksualności jako broni, w świetle której film nabiera nieco konserwatywnego, patriarchalnego tonu, historię pomylonych tożsamości, a nawet – dość umiejętnie – wplątuje poboczny wątek złego do szpiku kości wojownika na usługach antagonistki oraz dodaje postać o komediowym charakterze. Lo upewnił się, żeby wszystkie elementy ówczesnego kina wuxia zostały w jego filmie zawarte oraz aby był on atrakcyjny dla możliwie jak najszerszej widowni. Co ciekawe, jego zamierzenia się udały, czego wynikiem jest bardzo solidnie zrealizowany film wuxia, który nie powinien zawieźć żadnego miłośnika gatunku.

The Jade Raksha

Yu luo cha

reż. Ho Meng-Hua

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 14.11.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Tang Ching, Yueng Chi-Hing, Fan Mei-Sheng, Ku Feng, Wong Ching-Wan i inni.

Cheng Pei-Pei wciela się tym razem w postać, która wymierza sprawiedliwość na klanie Yen. Niestety nie wie, kto z klanu Yen zabił jej rodzinę, więc na wszelki wypadek zabija wszystkich członków klanu rozsianego po Chinach. Jej brak poszanowania życia osób, które być może są niewinne, kieruje na nią uwagę potężnego wojownika. Choć ich filozofie są odmienne, rodzi się między nimi nieśmiałe uczucie. Te komplikuje się jednak, gdy wojownik nie tylko zakochuje się w córce dawnego wroga jego rodziny, ale również z powodu jego współpracy z klanem Yen, na którą przystaje w podzięce za pomoc chorej matce.

Film budzi dość ambiwalentne odczucia. Nie da się ukryć, że zawiera świetne sceny introdukcji Jadeitowej Rakshy, śpiewającej pieśń przed każdym atakiem, mającą na celu przestraszyć wrogów, wierzących w karę nadnaturalnej istoty. Dużym plusem jest poprowadzenie relacji między wojownikami, szczególnie pod koniec, gdy fabuła odchodzi od zwyczajowych rozwiązań wątków romantycznych z produkcji wuxia. The Jade Raksha wypada też udanie pod względem aktorskim, momentami też kojarzy się ze spaghetti westernem.

Niestety choreografia scen akcji jest w większości mało dynamiczna, postaci negatywne wyjątkowo nijakie, a wątek wagi życia prędko pogrzebany bardziej trywialnymi. Film jest wyraźnie inspirowany filmami Kinga Hu, a Pei-Pei kontynuuje tutaj w dużej mierze kreację Złotej Jaskółki, która zrobiła z niej gwiazdę, lecz w rękach Meng-Hua nie ma możliwości stworzenia wybitnej kreacji. The Jade Raksha jest tym samym rozczarowującym, choć mimo wszystko dość przyjemnym filmem.

The Fastest Sword

Tian xia di yi jian

reż.: Pan Lei

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 11.12.1968

Obsada: Liu Ping, Chu Jing, Kao Ming, Han Chiang, Liu Wai, Chiu Keung, Li Kuan-Chang i inni.

Film rozpoczyna się przedstawieniem potężnego, acz nader agresywnego i pozbawionego litości mistrza miecza, który bez oporów zabija swoich przeciwników. Na jego drodze staje jednak stary mnich, który proponuje zakład: ten, kto przegra pojedynek spędzi 3 lata w służbie wygranego. Mnich z łatwością pokonuje zszokowanego wojownika, po czym przez trzy lata każe mu spędzać czas na medytacji, przepisywać starodruki oraz rzeźbić figury buddy. Po trzech latach wojownik, teraz honorowy i uznający życie za największą wartość wraca do świata. Jednak Świat Sztuk Walki o nim nie zapomina; wciąż posiadający renomę wybitnego wojownika bohater ściąga na siebie kolejnych rywali o tytuł najlepszego szermierza. Żeby wieść spokojne życie postanawia więc ukryć się w małej wiosce, gdzie znajduje zatrudnienie jako rzeźbiarz. W nowym miejscu nie tylko znajduje miłość swojego życia, ale również groźnych bandytów oraz wielkiego mistrza sztuk walki, który chce zmierzyć się z legendarnym bohaterem.

The Fastest Sword jest w moim uznaniu jednym z lepszych filmów wuxia z lat 60. czy nawet w ogóle. Choć nie jest wykonany z takim artystycznym wyczuciem czy nowatorskością, jak filmy Kinga Hu i Cheha Changa, Lei Pan tworzy tutaj nie tylko intrygującą opowieść, ale również opowieść pełną świetnie rozpisanych scen walk z finalnym pojedynkiem, który wypełniony jest mnóstwem intrygujących pomysłów z dość długą i, choć archaiczną to zapadającą w pamięć sekwencją slow motion na czele. Poza finalnym starciem Pan oferuje również rewizyjną fabułę, która – podobnie do filmów Changa – poddaje w wątpliwość honor wojownika i wyraźnie uznaje Świat Sztuk Walki za świat bezsensownej przemocy, a pragnienie pozostania najpotężniejszym wojownikiem za pragnienie puste, niemoralne i cechujące osoby próżne oraz mało inteligentne. I choć The Fastest Sword nie jest zrealizowany na poziomie Jednorękiego szermierza to jego przesłanie pokoju i poszanowania życia staje się tu wyraźniej zadeklarowane.

Przemiana agresywnego wojownika w oświeconego czy wręcz transcendentalnego mistrza dokonuje się nie bez podobieństw do kina japońskiego. Największą inspiracją dla Pana – reżysera i scenarzysty w jednym – były z pewnością filmy o legendarnym japońskim szermierzu Miyamoto Musashim. Ogólny zarys fabuły przedstawiającej zezwierzęconego, agresywnego człowieka doznającego oświecenia po długim okresie przebywania w zamknięciu po tym, jak zostaje złapany przez inteligentniejszego mnicha dzieli wyraźne analogie z trylogią Hiroshiego Inagakiego (1954-1956), podobieństwa objawiają się także w tonie produkcji. Na myśl przychodzą również sceny Musashiego rzeźbiącego z filmu Kenjiego Mizoguchiego z 1944 roku, w którym Musashi odnajdujące wyższość nad przeciwnikiem dzięki pracy duchowej, oraz sceny Musashiego zamkniętego w pomieszczeniu z księgami z pięciofilmowej sagi Tomu Uchidy zrealizowanej w latach 1961-1965. Choć tonem zdecydowanie Pan odstaje od Uchidy kreślącego Musashiego agresywnego i ambiwalentnego moralnie do ostatnich scen, to oba filmy łączy również krytyczny stosunek do przemocy, rewizjonistyczny charakter względem „ścieżki miecza”, dekonstrukcja ideału wojownika i ogólny antymilitarny wydźwięk.

The Fastest Sword łączy wyżej wymienione motywy z tymi znanymi z kina wuxia. U Pana wojownik nie musi żyć za wszelką cenę w celibacie, odrzucenie drogi miecza oznacza poznanie takich wartości, jak miłość kobiety do mężczyzny (i vice versa) oraz celebracja życia na różnych jego poziomach, od stosunków międzyludzkich do uprawiania rodzącej plony ziemi. Również sceny walk nacechowane są typową dla kina wuxia widowiskowością. Mimo archaizmów, kilku fabularnych potknięć i niezbyt interesujących postaci negatywnych The Fastest Sword stanowi jeden z ciekawszych filmów wuxia z lat 60.