poniedziałek, 30 sierpnia 2010

Inception, 2010 / Expendables, 2010

x

Tytuł: Inception

Tytuł polski: Incepcja

 

Reżyseria i scenariusz: Christopher Nolan

USA/Wielka Brytania, 2010

 

Występują: Leonardo DiCaprio, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy, Ken Watanabe.

 

Brak czasu zmobilizował mnie do powrotu do formuły ‘krótkiego spięcia’ i skróconego pisania o kilku pozycjach w jednym poście. Tę odsłonę poświęcam dwóm ostatnim wizytom w kinie.

 

„Incepcji” Nolana poświęcono już wiele czasu niemal wszędzie, gdzie tylko pisze czy mówi się o filmach, zwykle chwaląc tę produkcję i przyznając jej wysokie noty. Uważam przez to, że kolejne omawianie obrazu jest robieniem mu przysługi, może nawet nazbyt wielkiej, gdyż w moim odczuciu „Incepcja” jest, że użyję trywialnego określenia, po prostu przereklamowana. I przeceniana. Dlatego też postaram się jak najkrócej sformułować swoje odczucia względem tego filmu. Wymiennie stosuję przy tym nazwiska aktorów i postaci filmowych, ufając, iż czytelnik zorientuje się bez problemów o kim w danej chwili mówię, swoje myśli układam w pracy bez dostępu do Internetu.

 

Zakładam też teraz, że do momentu wejścia w sen Ciliana Murphy'ego akcja rozgrywa się w świecie realnym, choć nie uważam by to założenie miało prawdziwą rację bytu, poniżej wyjaśniam dlaczego.

 

Incepcja nie mogła się udać, gdyż w momencie gdy podmiot śniący dowiaduje się, że jest we śnie, zgodnie z psychoanalizą Freuda, nie może zetknąć się z traumą. Nie jest w stanie nie tylko jej spotkać (dodatkowo wiedząc, że jest we śnie, nie miałby powodu by w nią uwierzyć), może również kontrolować sen, oddalając się od traumy. Mówiąc słowami McGowana rozwijającego myśl Lacana, dotyczącą świadomego śnienia: "[...] kiedy widzimy, że sprawy zmierzają ku traumie, nieuchronnie odwracamy się od niej"(Realne spojrzenie, s. 34). Dlatego we śnie jedyną możliwością zetknięcia z sytuacją traumatyczną jest bycie podmiotem śniącym niewiedzącym o swoim stanie. W momencie, gdy Cobb informuje swój cel o pozycji śniącego, nie ma możliwości by ten zetknął się z traumatycznym problemem relacji z ojcem. Nawet jeśli wydaje mu się, że znajduje się w śnie innej osoby, wtedy tym bardziej nie ma pewności, czy to, co widzi nie jest sennym majakiem umysłu drugiej osoby (mimo, że na poziomie świadomości jest teoretycznie przekonany przez Cobba, że w te wizje należy wierzyć, podświadoma wiedza o przebywaniu w stanie snu nie pozwoli mu uwierzyć). Gdy jest we śnie, i wie o tym, nie ma powodu by wierzyć w cokolwiek, czego doświadcza. Konkluzją jest myśl, że postać grana przez Murphy'ego nie powinna, zakładając, że Freud i Lacan mają rację, spotkać się z traumą relacji z ojcem. Lub przyjmując inne słowa Freuda, nawet jeśli we śnie pojawia się myśl implikująca wątpliwość podmiotu co, do stanu w jakim się znajduje (myśl: to tylko sen), podmiot wciąż nie może sprawować świadomej kontroli nad snem, jest to tylko degradacja poprzednich przeżyć i umożliwienie tolerancji nowych. "Myśl ta służy uśpieniu czujności pewnej instancji, która w danej chwili miałaby wszelkie powody, by się obudzić i zabronić kontynuowania snu" (Freud). Wtedy cel Cobba nawet po uzyskaniu informacji, że znajduje się w śnie, przyjmuje to jako ulgę wyjaśniającą poprzednie wydarzenia i łatwiej może znieść kolejne wytwory śniącego umysłu. Może się tak dziać jednak z dwóch przyczyn: 

 

1. wiem, że może dochodzić do dziwnych wydarzeń, bo wiem, że wszystko to jest snem, więc nie mam powodu wierzyć w realność niczego, co widzę.

2. myśl "to tylko sen" staje się kolejnym elementem samego snu pozwalającym przetrwać pewien kryzys świata sennego (rozwój dziwnych wydarzeń, które, wg filmu, mogą zdradzić podmiotowi swoją nieprawdziwość), wtedy wszystko nadal pozostaje w ramach snu. 

 

Jednak jeśli założenie 1. jest prawdziwe, to jak pisałem wcześniej, incepcja nie ma prawa się udać, a podmiot nie zetknie się z traumą, nawet sztucznie mu postawioną, w decydującej chwili wycofa się. Jeśli założenie drugie jest prawdziwe, to tak naprawdę wszyscy w momencie wejścia w świat snu nie powinni być świadomi swej pozycji (wtedy film staje się wyrazicielem perwersyjnej chęci: chciałbym móc być we śnie i jednocześnie być świadom snu i sprawować nad nim kontrolę (pojawia się tu jedna z podstawowych ludzkich żądz: żądza sprawowania kontroli), co jest tylko filmową zabawą nie mającą żadnego związku ze stanem rzeczywistym, pozafilmowym), na wzór osób śpiących u chemika (wszyscy wiedzą, że weszli w świat snu, ale po wejściu jest dla nich realny).

 

Dlaczego Murphy w ogóle ma w którymś momencie snu dowiedzieć się (niezamierzenie przez Cobba i jego ludzi), że śni? Logika filmu, wyrażona przez samego Cobba, zakłada, że we śnie zawsze przyjmujemy wszystko za prawdę niezależnie, co widzimy. Dlaczego wydarzenia ze snu (spadający samochód), mają w ogóle wpływać na głębsze warstwy snu? Nie mają one oparcia w rzeczywistości, więc zjawisko spadania we śnie nie ma podstaw fizycznego zniekształcania świata sennego o poziom niższego. Jedynie poprzez podświadomość śniących, lecz skoro architekt panuje nad snem i może naginać jego fizykę do własnej woli, dlaczego nie może utrzymać świata sennego bez zniekształceń skoro nad wszystkim sprawuje władze? Skoro Eames mógł wyśnić sobie wielką spluwę, mówiąc nie bójmy się śnić z rozmachem, dlaczego nie mógł wyśnić sobie, że jest kuloodporny? Skoro mogą mieć w sennym samochodzie, senne butle z tlenem (wyśnione w ramach przygotowania do misji), dlaczego nie mogą wyśnić sobie, że oddychają pod wodą? Lub, że w sennej wodzie można oddychać jeśli nie chcą ingerować w swoje ciała. Te zarzuty tyczą się tego, że film o śnie powinien być albo bardziej groteskowy/surrealistyczny i odważny (załamywać rzeczywistość, czyż sny muszą być realne, skoro i tak podmiot śniący we wszystko uwierzy? A skoro podmiot dowiaduje się o śnie zawsze po tym jak śnił, to czyż nawet przy zachowaniu realizmu po przebudzeniu nie powinien, wg logiki filmu, wiedzieć, że śnił?) lub bardziej oniryczny i schizofreniczny. Powinien popychać granice. To, co utrzymujemy to film a'la James Bond, w którym podróże po różnych miejscach geograficznych, zostały zastąpione podróżami po różnych warstwach snów z dodatkiem bijatyki bez grawitacji. Z zimowych gór, do ulicznych strzelanin przez ekskluzywny hotel. Film w zupełnie nie śni z rozmachem.

 

Jedyną możliwością wyjaśnienia filmu, jest uznanie, że całość, od pierwszej do ostatniej minuty, była sennym majakiem Cobba (lub kogokolwiek innego), który potrafił w swym "realnym" świecie wyśnić dla siebie Ariadnę.

Tytuł: Expendables

Tytuł polski: Niezniszczalni

 

Reżyseria i scenariusz: Sylvester Stallone

USA, 2010

 

Występują: Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Dolph Lundgren, Eric Roberts, David Zayas, Giselle Itte, Mickey Rourke, Steve Austin, Randy Couture, Aaron Aquilera, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger

 

W przeciwieństwie do produkcji Nolana, obraz Stallone’a w ogóle nie próbuje być ambitnym sposobem na strzelaniny i szpiegowanie. Właściwie szpiegowania tu jak na lekarstwo, za to strzelanin i mordobicia mnóstwo. Oto supertwardziele minionych lat powracają by pokazać, jak kino akcji powinno wyglądać.

 

Od razu trzeba powiedzieć, iż film skierowany jest do osób, które pałają niesłabnącą miłością do kina akcji lat 1980. Jeśli wciąż świetnie potrafisz bawić się na „Commando”, „Cobrze” czy trzeciej części „Życzenia śmierci” oraz im podobnych, to nowa produkcja Sly’a nie powinna Cię zawieść.

 

Film posiada wszystkie parafernalia, jakie wymagane są w tego typu kinie. Mnóstwo strzelania i walk wręcz, starych wyjadaczy kina akcji, niezbyt ambitne dialogi z wieloma ironiczno-kiczowatymi zdaniami, fabułę, która sprawuje funkcję uzasadnienia kolejnych scen akcji, ogromną ilość mięsa armatniego, dużo wybuchów i scen pokazujących, że ekipa „Niezniszczalnych” nie jest po prostu twarda, a jest ultratwarda. Nawet film jest zawieszony pod wieloma względami w tematyce teraźniejszości (jak przystało na dobre kino akcji), mimo że jego fabuła w większości rozgrywa się w jakimś małym latynoskim kraju, który nawet naprawdę nie istnieje, gdzie bohaterowie organizują ćwiczenia strzeleckie z udziałem miejscowej armii, jako ruchomych celów. Jest nawiązanie do, będącej od dłuższego czasu popularnej gdzieniegdzie myśli, że zło tego świata (pieniądz, hedonizm, brak honoru, utrata wartości) przychodzi z Ameryki, są humanitarne wartości pod postacią jedynej ważnej postaci kobiecej i rozrzewnienia Rourke’a, melancholijne poszukiwanie wyższych wartości w świecie ogarniętym ciągłą wojną, ale i tak wszystko ulega, jakżeby inaczej, zapomnieniu, gdy wielkie spluwy pojawiają się na ekranie a budynki i ludzie rozpadają się w drobny mak, gdy czasem ktoś strzeli „za nisko”. W tym momencie przypomina mi się „Życzenie śmierci 4”, gdzie twórcy starają się wyeksponować temat różnorakich zagrożeń związanych z narkotykami (szczególnie ich wpływu na dzieci, przedawkowań, sprzedawania siebie i kradzieży by zdobyć kokainę czy inne środki etc.), lecz kto pamięta o nastolatkach narkotyzujących się w brudnych alejkach czy ciemnych uliczkach, gdy Bronson biega z wielką giwerą rozwalając członków trzech mafii od najniższego do najwyższego szczebla?

 

Nie da się przy tym ukryć, iż film Stallone’a posiada sporo wad, udramatyzowanie akcji praktycznie nie istnieje, skaczemy od jednej sceny do drugiej z przerwami na krótkie dialogi i ironiczne komentarze, montaż jest czasem zbyt chaotyczny, sztucznie dynamizujący akcję, kamera momentami pojawia się zbyt blisko scen walk (szczególnie podczas pojedynku Li vs. Lundgren), większość postaci to jednowymiarowe pionki, które mają po jednej/dwu wypowiedziach (światło skierowane jest na, kolejno, Jasona Stathama, Sylvestra Stallone’a, Jeta Li, Dolpha Lundgrena), ale wszystko to jest do zaakceptowania w tego typu, czysto rozrywkowej, produkcji. Choć może nie wszystko, bardzo irytowało mnie pojawienie się komputerowej krwi. Jest to bardzo nie w stylu lat 1980. Ostatecznie jednak i to da się przeboleć.

 

Kino, jako medium, jest męskie (co poświadcza wielu teoretyków kina) i film Stallone’a doskonale to pokazuje, w bardzo prosty i dający sporo rozrywki sposób. „Niezniszczalni” są filmem, który nie ma ambicji bycia czymś więcej ponad ukłon w stronę miłośników starej szkoły kina akcji, z próbą wykorzystania pewnych udogodnień dzisiejszej techniki. Same zapowiedzi i aktorzy świadczą o tym, jakie jest to kino i ostatecznie otrzymujemy to, co nam obiecano, więc każdy z pewnością wie, czego się spodziewać i może zdecydować, czy jest to produkcja dla niego. Ja mam tymczasem nadzieję, że wersja reżyserska (jeśli wyciętego materiału nie wyrzucono) zostanie wydana na DVD, część druga pojawi się wkrótce, Li znów zawalczy z Lundgrenem, Arnold pojawi się na dłużej, a Van Damme zrobi szpagat w powietrzu (choć to może być już dla niego zbyt wiele).

wtorek, 17 sierpnia 2010

Daikaiju Gamera, Gamera, 1965

 

Tytuł oryginalny: Daikaijû Gamera
Tytuł anglojęzyczny: Gamera

Tytuł polski: brak.
(z jap. dosł.: Wielki potwór Gamera)


Reżyseria: Noriaki Yuasa
Scenariusz: Nisan Takahashi
Rok: 1965
Kraj: Japonia
Czas trwania: 80 min



Po niewątpliwym sukcesie, jaki studio Toho odniosło za sprawą premiery „Gojira” w reżyserii Ishiro Hondy, Daei czuło się zobligowane do wystawienia swojego zawodnika na arenie kaiju. Tak też narodził się pomysł, który z kolei dał podstawy do stworzenia całego filmu prezentującego widzom gigantycznego żółwia, zwanego Gamera, niszczącego japońskie miasta i ich infrastrukturę.

Nie sposób nie zauważyć wielu punktów zbieżnych z produkcją Hondy, wyłaniających się z produkcji Yuasy już od samego początku. Dawne podania o gigantycznym potworze, jego obudzenie wybuchem atomowym, wynikiem czego sieje on grozę i zniszczenie, gigantyzm stwora etc. Brzmi aż nazbyt znajomo. Wycięto jednak wątek konfliktu między chęcią zniszczenia stwora, dyktowaną przez zdroworozsądkową postawę obronną a zachowania go, jako obiektu testowego, co jest wynikiem myślenia par excellence naukowego. Prawdą jest, iż dwubiegunowość, niestety wprowadzona bardzo nieskładnie i nie posiadająca większego wpływu na fabułę, a jedynie irytująca swym nieprzemyśleniem i wtrąceniem na siłę, by film polubiła młodsza, wręcz dziecięca widownia, jest obecny. Wyraźnie jednak jest pokazane, iż całość zmierza do unicestwienia lub przynajmniej chwilowego pokonania bestii. Trochę smaku tej schematycznej (już wtedy) fabule dodaje wątek pojawiających się UFO. Niestety i on zostaje wkrótce złączony z główną osią fabularną, przez co film cierpi na ekstremalne uproszczenie, stając się w wielu scenach nużący i przewidywalny. Szczególnie, że bohaterowie należą do jednowymiarowych, do tego ich brak wyrazistości sprawia, iż niemal niemożliwe jest utożsamienie się, lub kibicowanie jakiejkolwiek postaci. Zabija to w widzu dużą część napięcia, jakie obraz mógłby wywołać, gdyby posiadał żywszych i pełniej zaprezentowanych bohaterów.

Oczywiste przy tego typu fabule stają się nawiązania do drugiej wojny światowej i zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki. W tym świetle Gamera staje się kolejną animizacją broni nuklearnej, niszczącej w sposób dosłowny i potworny (samemu będąc potworem) Japonię. Czy jest to jednak świadome nawiązanie do wojny czy zwykłe wykorzystanie motywów z „Godzilli” pozostaje kwestią otwartą. Jeśli nawet autorzy nie podeszli do tego z pełną świadomością popełnianych czynów, nadal są one wyraźnie obecne w produkcie finalnym. Osłabia je niepotrzebnie wątek dziecka lubiącego żółwie i, co za tym idzie, Gamerę. Tym bardziej, iż monstrum w jednej ze scen uratuje malcowi życie, co jest niepotrzebną fabularną niekonsekwencją, psującą ocenę zachowania Gamery i jednocześnie pozbawiającą ją najważniejszej funkcji, czyli szerzenia całkowitej destrukcji. W końcu też film bardzo widocznie zaznacza jakie jest jego ostateczne przesłanie: wspólna współpraca między różnymi narodami, która wznosi się ponad podziały i uprzedzenia. Tylko razem, jako Ziemia, możemy stać się silni i pokonać zewnętrzne zagrożenie, które, w tym konkretnym przypadku, reprezentuje Gamera, a w presuponowanym planie, broń nuklearna i wojna jako taka. Przesłanie piękne i warte podkreślenia, natomiast jego prezentacja jest zaprzeczeniem wzniosłości tematu.

Technicznie film nie zachwyca, prezentując się gorzej, zarówno muzycznie, jak i wizualnie od produkcji Hondy. Przewidywalne, proste ujęcia, które nie pomagają zainteresować się równie prostą i niezbyt dobrze udramatyzowaną fabułą, są kolejną wadą produkcji. Muzyka stanowi beznamiętne tło dla wydarzeń, które rozgrywają się na naszych oczach, nie dotykając żadnej czułej struny w umyśle odbiorcy. Sam stwór natomiast jest kolejnym gumowym monstrum, których pełno w japońskim kinie i nawet odrzutowe silniki skryte w pancerzu nie pomagają mu zyskać elementów, które zaliczyć można in plus (choć samą scenę, jak najbardziej warto pochwalić za fakt bycia najbardziej zaskakującą sceną w całej produkcji). Wręcz przeciwnie, stają się one jednym z najbardziej absurdalnych i kontradyktoryjnych w całości projektu wielkiego żółwia.

Mimo poważnych braków technicznych i fabularnych Gamera zdołała obronić swą pozycję w świecie gigantycznych kaiju zamieszkujących japońską kinematografię. Do dziś powstają kolejne filmy opowiadające o przygodach żółwia gargantuicznych rozmiarów, który awansował z zagrożenia Ziemi na obrońcę wszechświata (zmiana czasów wymusza zmianę zewnętrznego Innego, który będzie reprezentował mniej lub bardziej fantazmagoryczne zagrożenie). Trzeba przyznać, że niektóre z nich, jak np. film w reżyserii Shusuke Kaneko z 1995 roku, prezentowały wysoki poziom fantastycznego kina rozrywkowego, przewyższając niejedną produkcję z Godzillą. Dzięki temu zresztą Kaneko miał okazję samemu zmierzyć się z tematyką Króla Potworów i, trzeba powiedzieć, wybrnął z zadania udanie. To już jest jednak opowieść na inny czas.


sobota, 7 sierpnia 2010

Girlfight, Zbuntowana, 2000

Tytuł oryginalny: Girlfight
Tytuł polski: Zbuntowana

Reżyseria i scenariusz: Karyn Kusama
Rok: 2000
Czas trwania: 110 min.

W roli głównej: Michelle Rodriguez


Obraz Girlfight jest podwójnym debiutem oraz filmem, który można rozumieć w trójnasób. Jest to również film, który pozwolił występującej po raz pierwszy na ekranie Michelle Rodriguez wstrzelić się do światowej kinematografii, choć do dziś brakuje na jej koncie drugiej pierwszoplanowej roli na skalę Diany Guzman, w którą się wcieliła w swym pierwszym (nie licząc statystowania) starciu  filmowym, chyba, że lukę tę wypełni Tropico de sangre. Mimo to, udało jej się wypracować własny image silnej kobiety oraz zdobyć całkiem pokaźną rzeszę oddanych fanów, oraz, nawet figurkę z własną podobizną, dzięki roli w superprodukcji Jamesa Camerona Avatar, który ponoć zdecydował się na zatrudnienie Michelle właśnie po obejrzeniu Girlfight.

Podobnego filmowego szczęścia nie miała debiutująca na krześle reżysera Karyn Kusama, reżyserka o feministycznych poglądach, które przebijają się przez pierwszy jej film. Później Karyn udało się stworzyć tylko dwa filmy, które nie mogą się równać ani poziomem artyzmu, ani poziomem feminizmu (przynajmniej się nie równa Aeon Flux, gdyż produkcji z Megan Fox nie miałem przyjemności(?) obejrzeć) z jej debiutem. Warto jeszcze odnotować, iż reżyserka nie była przychylna zaangażowaniu do tytułowej roli Rodriguez, jednak specjaliści od castingu skutecznie wyperswadowali inne decyzje aktorskie z głowy Kusamy, dzięki czemu Michelle pokonując ok. 350 rywalek stanęła przed kamerą w swej pierwszej roli pierwszoplanowej. A jej twarz jest pierwszym, co w niej zobaczymy.

Fabuła filmu, ani sposób jej przekazania nie należą do skomplikowanych i od pierwszych scen możemy wysnuć niemałą liczbę wniosków, pozwalających na przewidzenie dalszych losów bohaterki obrazu. Pierwsza scena z wojowniczą, buńczuczną, choć trochę naiwnie przerysowaną wściekłą twarzą osoby na uboczy. Wizerunek jest dodatkowo wzmacniany jej samotnym staniem o szkolne szafki, oddalającą się kamerą, ową samotność uwydatniającą oraz mijającymi ją bez okazania krztyny zainteresowania rówieśnikami. Kolejne chwile filmu są poświęcone uwypukleniu jej nie do końca aspołecznego charakteru i statusu wyrzutka. Piszę „nie do końca aspołecznego”, gdyż, jak się przekonamy już niebawem, nie jest ona osobą, która nie chciałaby mieć przyjaciół czy partnera. Na przeszkodzie stoi jednak nie tylko jej niechęć do należenia do grupy rówieśniczek, których uganianie się za facetami, zajmowanie się makijażami etc. wg Diany jest cokolwiek żałosne, lecz również fakt posiadania wybuchowego charakteru, który niejednokrotnie ustawiał ją w pozycji agresora używającego fizycznej siły wobec upatrzonego wroga.

Nie pomaga, że ojciec nie pozwala dzieciom (Diana posiada brata) na realizowanie własnych marzeń, choć nie można przy tym powiedzieć, iżby był osobą złą. Mimo to dojdzie w trakcie filmu do bardzo agresywnego starcia między nim a Dianą, głównie spowodowanego tematem dawnego samobójstwem jej matki, do czego, wg bohaterki, przyczynił się jej ojciec. Wydaje się, że tkwi w tym jakaś prawda, jednak jej ojciec spełnia tutaj raczej rolę figury dominującego mężczyzny, który w trakcie trwania obrazu będzie sukcesywnie swoją prymarną pozycję tracił.

Diana bowiem znalazła sobie hobby, które staje się czymś więcej aniżeli tylko hobby, czy tylko sposobem na skanalizowanie swych frustracji i wybuchowości charakteru w boks. Mimo że fakt pojawienia się boksu nasuwa niemal automatycznie skojarzenia i chęć porównywania filmu z Rocky, to nie uważam aby takie porównanie było w pełni uzasadnione. Jak napisałem na początku  sytuacja, jaka zostaje zarysowana w omawianej produkcji pozwala na wysunięcie potrójnego wniosku, z czego jeden tylko można uznać za paralelny z Rocky.

Mimo to, by wyjaśnić dlaczego tak myślę, nie jestem w stanie uniknąć porównania z najsłynniejszym obrazem bokserskim. W filmie z Sylvestrem Stallone'm boks był potraktowany o wiele bardziej alegorycznie (jeżeli możemy stopniować poziom alegoryzmu). W pierwszym (a potem najbardziej w szóstym) spotkaniu z poczciwym bokserem, sport uprawiany przez Rocky'ego staje się nie celem samym w sobie, lecz sposobem na zrealizowanie celu. Balboa wykorzystuje go aby odbić się od dna, jest to kolejny przejaw tak lubianego na całym świecie schematu „od zera do bohatera”. Przy czym nie chcę krytykować obrazów o Rockym, które ze swojego zadania wywiązały się bardzo dobrze, Balboa w prosty, acz dosadny sposób nakłania swoich widzów do walki o swoje marzenia, w wyniku czego boks staje się tutaj symbolem bitwy o pragnienia (a potem ich obronę), a nie o boks sam w sobie. Dlatego też obraz o Rockym mógł trafić, i przecież trafił, do szerokiego grona odbiorców, którzy niekoniecznie muszą pasjonować się boksem.

Momentami brak tego wyraźnego wykorzystania bosku jako symbolu (i możliwości pokazania efektownych walk, film zapewne wiele by stracił, gdyby Balboa był np. tenisistą) w Girlfight. Dalej można zrozumieć wykorzystanie boksu, jako drogi ku swym marzeniom (rozumianym uniwersalnie), jednak jest to głos, który ostatecznie nie wybija się ponad inne, gdy często sugerowane jest (tutaj bardziej przez Adriana, filmową miłość Michelle), że marzeniem jest bycie profesjonalnym bokserem, a nie bycie ważną, szanowaną osobą, KTÓRA jest bokserem. Fakt, ich droga ostatecznie ma na celu wybicie się ponad biedotę i beznadzieję środowiska, w jakim przebywają, lecz nie wiedzie PRZEZ boks, a W boks. Symbolizm boksu osłabia również fakt, że służy tu on początkowo, jako bardziej konstruktywna forma realizacji drzemiących w bohaterce agresji i frustracji. Diana musi się wyładować, a lepiej zrobić to na ringu niż w szkolnym korytarzu.

Oczywiście ważną kwestią jest tu zdobywanie przez bohaterkę uznania, jako kobieta w miejscu (świecie?) zdominowanym przez mężczyzn. Niestety jest to raczej przykład ograniczony charakterem bohaterki, która z jednej strony pozwala na lepsze utożsamianie się z nią osobom o podobnym charakterze, lecz z drugiej jego bardzo silne zdefiniowanie ogranicza jej pozycję właśnie do umieszczenia jej w takich sportach/zawodach jak boks, przez co nie każda kobieta oglądająca ten film może poczuć, że daje on nadzieję, na odnalezienie swego miejsca i wybicie się w miejscach (świecie?) zdominowanych przez mężczyzn, gdyż bohaterka nie spełnia warunków bycia tzw. „every(wo)manem” (podobny zarzut można by skierować do Rocky'ego, lecz warto zauważyć, że Balboa w gruncie rzecz jest osobą o gołębim sercu, przez co stanowi połączenie agresji boksera i delikatności romantyka (sceny z przyszłą żoną), dzięki czemu daje więcej możliwości utożsamienia się z postacią).

Diana musi więc walczyć o uzyskanie (i utrzymanie) szacunku, bardziej właśnie jako kobieta, walcząca o respekt, a nie człowiek walczący o swe marzenia. Nie mam zamiaru stwierdzać, że jest to złe wykorzystanie fabuły, zważywszy, iż rzeczywiście brakuje silnych kobiecych postaci w kinie, które nie byłyby głównie spełnieniem pewnych męskich w gruncie rzeczy fetyszy (wszystko to opiera się o wyrażenie, lub raczej uniknięcie wyrażenia, co jest, jak się okazuje bardzo trudne, erotycznych inklinacji przy ukazywaniu takich bohaterek. Postać Catwoman czy japońskie pinky violence, mimo posiadania za wiodących bohaterów silne kobiety były przecież skierowane głównie do męskiej części widowni, lecz to już temat na inny czas), a byłyby po prostu postaciami o twardym charakterze. Oczywiście rodzi to pewne feministyczne dywagacje o sens pokazywania takich postaci, o pozycję kobiety, jaką powinna piastować etc., nie tylko w dialogu damsko-męskim, lecz również damsko-damskim i męsko-męskim. Warto jednak podkreślić, że duecie Kusama-Rodriguez skutecznie udaje się przedstawić „po prostu” silną i zdeterminowaną kobietę, z którą trzeba szanować, czyli najważniejsze, jak sądzę, postawione przez twórców zadanie zostaje spełnione. Swoją drogą obraz też pokazuje, że o szacunek trzeba walczyć, nie dostaje się go (często/zwykle) automatycznie, co nie jest zbyt optymistyczne.

Jednak o pewną śmieszność ocierają się kwestie typu: „walczyłeś ze mną na ringu, jak z facetem. Okazałeś mi [w ten sposób] szacunek”. Przypomina się samoistnie skecz Monty Pythona, w którym wyrośnięty bokser katuje na ringu młodą dziewczynę, wśród komentarzy aprobujących taki stan rzeczy (w ramach sportu przecież walczą, mamy równouprawnienie, sama się zgłosiła – zdają się sugerować głos komentujący i kontekst sytuacji). Czy więc naprawdę Adrian okazał jej szacunek przez to, że walczył z Dianą na ringu, jak z mężczyzną? Czy raczej przez to, że spełnił jej prośbę (potraktował ją poważnie jako osobę), czego wynikiem (w tym konkretnym przypadku) była walka na ringu?

Oczywiście druga opcja jest poprawna, Adrian okazał szacunek Dianie poprzez uszanowanie jej decyzji, co do walki, a nie poprzez samą walkę. Autorka filmu chyba nieco się zagalopowała, nazbyt prędko przeskakując od faktu szacunku poprzez równość w traktowaniu siebie nawzajem, do starcia siłowego (tutaj fizycznego) między płciami jako takiego, co ma sugerować równość jeśli adwersarze nie traktują siebie niepoważnie w walce, a nie w każdym (innym) aspekcie życia. Tak naprawdę bowiem, jedyną sceną w filmie, kiedy Diana dochodzi do wniosku, że Adrian okazał jej szacunek jest komentarz dotyczący finalnego pojedynku na ringu. Sądzę, że nie jest to przedstawienie dobre, gdyż o ile w przypadku Diany, taki stan rzeczy faktycznie można podciągnąć pod pewną równość i szacunek, to nie można byłoby tego uczynić w przypadku innej, słabszej, osoby, przez co również zaniża się pewną alegoryczność filmowej fabuły.

To, co chcę powiedzieć odnośnie powyższego akapitu, przechodząc równocześnie w nieco odleglejszą dygresję, to to, że ważne są proporcje i konteksty, bokser nie okaże szacunku rywalowi poprzez katowanie go, gdy jest on niezdolną do obrony dziewczyną, niczym w skeczu Monty Pythona (szczęściem Diana może sobie na taką walkę pozwolić), tylko okaże jej szacunek poprzez równe traktowanie jej osoby jako takiej, jej zasad, poglądów etc., niezależnie od siły (fizycznej czy psychicznej) co może, ale wcale nie musi skończyć się na pojedynku (nie tylko na ringu, ale jakimkolwiek) jeśli druga osoba (niezależnie od płci) tego chce. Zresztą gdyby ten sam mężczyzna katowałby w ten sposób drugiego, słabszego mężczyznę, również nie byłoby to z okazaniem szacunku. Sprowadza się do wniosku, że okazanie szacunku nie przejawia się w tym, że obaj adwersarze mogą ze sobą walczyć na równych prawach nie wstrzymując ciosów, tylko w tym, że nawet jeśli nie mogą walczyć na równych prawach (gdy np. jedna strona jest znacznie słabsza) to i tak szanują się wzajemnie, z samego faktu, że oboje/obaj są ludźmi.

Ostatecznie więc wypada ocenić film, jako udany i dobry, nie na darmo wszak zyskał pewną liczbę nagród i nominacji. Karyn debiutuje naprawdę na wysokim poziomie, niestety potem jej filmowa kariera staje się nie wartą dłuższego obcowania z nią papką. Tutaj jednak zarówno udramatyzowanie fabuły, przedstawienie postaci (mimo moich polemik), ujęcia, jak i muzyka nie zawodzą i składają się na udaną produkcję filmową. Bez zachwytów nad żadnym z technicznych i fabularnych aspektów, lecz na wystarczająco wysokim pułapie, który utrzymuje widza w napięciu i oczekiwaniu na dalszy rozwój wydarzeń. Co prawda dynamika bokserskich starć nie jest wielka i nie są one w filmie zaprezentowane nazbyt udanie, ale to nie one są jego główną treścią, a jedynie jej wspomożeniem.

Osobne słowa pochwały na koniec należy skierować do odtwórczyni głównej roli, Michelle Rodriguez, której to zasługą jest sprawienie, że postać Diany stała się żywa i realna. Jest to świetny debiut, po którym aż szkoda, że nie miała możliwości pojawienia się w kolejnych rolach pierwszoplanowych, które by jej umiejętności aktorskie rozwijały, gdyż trudno powiedzieć by role w takich obrazach jak Resident Evil czy S.W.A.T. były mocno kształcące. Dopiero w Lost miała znów okazję na pokazanie czegoś więcej niż tylko bardzo twardej osoby. Z drugiej strony można zauważyć, że jej styl i fizjonomia bardzo pasowały do postaci Diany więc była to, pod pewnymi względami, bardzo naturalna kreacja.

Film na koniec polecam wszystkim miłośnikom zbuntowanych dziewczyn i uczennic, boksowi na ekranie, twardych przedstawicielek płci pięknej i dramatów.

niedziela, 1 sierpnia 2010

Control, Tim Hunter - 2004

Tytuł oryginalny:
Control

Tytuł polski:
Control

Reżyseria: Tim Hunter
W rolach głównych: Ray Liotta, Willem Dafoe, Michelle Rodriguez
Rok produkcji: 2004
Czas trwania: 95 min.

Po dłuższym niebycie na filmowym blogu postanowiłem napisać słów kilka o produkcji, która wzbudziła we mnie mieszane odczucia. Nie jest to klasyczna recenzja, pojawia się w niej dużo spoilerów, więc jeśli ktoś nie chce znać ważniejszych scen z filmu, to nie powinien czytać tego, co znajduje się poniżej.

Oto, zdawałoby się, wzięto na warsztat ambitny pomysł, znany nam wszystkim już z "Mechanicznej pomarańczy" (zarówno książki, jak i filmu), po czym przedstawiono go efektowniej, prościej i ze strzelaninami, czyli po amerykańsku. Fabuła prezentuje się następująco: w osobie bohatera umieszczono brutalnego mordercę skazanego na śmierć (w tej roli Ray Liotta), którego egzekucja jest jedynie spektaklem, a on sam staje się obiektem testowym lekarza (w tej roli świetny Willem Dafoe). Badania mają pozbawić go agresji, mają wzbudzić wyrzuty sumienia, mają nauczyć go odróżniać dobro od zła i na odwrót. Pominę wydarzenia z pierwszego etapu leczenia i tym samym ok. 40% produkcji, gdyż nie mają tak bezpośredniego związku z moimi odczuciami po zakończonym seansie, jak to, co ma miejsce później.

Drugim etapem leczenia jest obserwacja w normalnych warunkach (zwykłe życie, jeśli takowe istnieje), podczas egzystowania w miejskim kotle nasz bohater zakochuje się z wzajemnością w niejakiej Teresie (w tej roli Michelle Rodriguez, jedna z niedocenianych aktorek). Fabuła jest przy tym prosta, ci którzy są źli, są źli, a dobrzy są dobrzy. Nie ma odcieni szarości, w końcu amerykański widz mógłby się pogubić, zresztą zjadacz popkulturowej papki nie tylko amerykański również. Jedyne skomplikowanie charakteru uświadczymy w dwójce: morderca, który się nawraca (ale miał ciężkie dzieciństwo, ojciec zabił matkę na jego oczach etc. - skoro ma być bohaterem trzeba go jakoś usprawiedliwić), lekarz, który rozwodzi się właśnie z żoną, ma z rzadka wybuchy agresji, kochankę, jego działania medyczne nie poddają się łatwej ocenie moralnej (ale przeżył tragiczną śmierć dziecka, depresję, drugi bohater też musi mieć usprawiedliwienie - ach, ten schematyzm). Reszta postaci prędzej czy później pokaże się, jako dobra lub zła i nie ma żadnych wątpliwości, jak ich ocenić, dzięki temu nie mają wzbudzać zbyt wielkiego zainteresowania i nie odciągną naszej uwagi od głównych bohaterów, a posłużą, jako narzędzia do ich charakteryzacji, czyli wszystko, zdawałoby się, jest w naturalnym porządku.

Główny wątek skupia się na naszym mordercy, który odkrywa trzy mądrości:
1. mechaniczno-pomarańczową mądrość, że społeczeństwo nie jest przygotowane na jednostki dobre;
2. że przeszłość (i to głównie ta niechciana) się za człowiekiem ciągnie, co też jest mechaniczne i pomarańczowe, ale tutaj raczej stanowi pretekst do kilku strzelanin i trupów, a na dodatek podciągamy to pod nr 1;
3. że warto jednak zrobić coś dobrego, gdyż lepiej się wtedy żyje, ale (ALE!) żeby to poczuć nie można być dobrym, a spotykać tylko zło (wynik byłby stricte mechaniczno-pomarańczowy), trzeba na swej drodze spotkać dobro, tylko przez kontrast można przecież odróżnić zło.

Więc doktor staje się dobrem dla mordercy, a morderca dobrem dla doktora. Każdy z nich ma jeszcze dodatkowe dobro. Doktor ma żonę (100% dobra kobieta), utrzymuje z nią kontakt, w końcu też rozwód nie dojdzie do skutku (doktor i jego żona uświadczą happy endu jako jedyni). Żeby oczywiście widz nie czuł wyrzutów sumienia z powodu odrzucenia młodej, ponętnej nowej partnerki doktora, z jego kochanki zrobiono pod koniec ambitną sukę (przepraszam za wyrażenie), która związana jest z doktorem tylko dla własnych korzyści i nie zawaha się go sprzedać.

(Były) Morderca ma tymczasem Teresę. To dzięki niej w dużej mierze pozna dobro tego świata. Polemizowałbym z tym dobrem, gdyż sztampowość postaci każe wątpić w ich realne istnienie, nie wiem, czy w prawdziwym życiu napotkałby takowe, choć życie jest nieprzewidywalne i trzeba mieć nadzieję, że tak (przynajmniej w części tak dobre). Teresa jest osobą, która miała wcześniej w życiu pecha (miłość do bohatera też nie jest wielkim szczęściem), ale się podniosła i z energią oraz konsekwencją zaczyna wszystko w nim układać. Tak samo, jak w przypadku innych postaci poza męską dwójką jest raczej jednowymiarowa, choć nie wzbudza tym negatywnego wrażenia. Jest mądra, sprytna, ambitna (lecz nie ambitna negatywnie, jak kochanka doktora), tolerancyjna pozytywnie*, miła, nie pije, nie pali, jest śliczna i uczy się aby dostać się na uniwersytet i nie być nikim (właściwie to chyba mój ideał stworzyli niechcący w tym filmie, zarówno pod względem charakteru, jak i wyglądu). Jest więc w stu procentach osobą dobrą, jak pisałem, żadnych odcieni szarości. Paradoksalnie, właśnie poprzez jej szablonowość, wycinkowość poznawanego życia (nie znamy jej przeszłości ani przyszłość, obie jednak, mają silne znamiona tragedii, choć przyszłość rysuje nieco jaśniejsze barwy) i jej zredukowanie fabularne do narzędzia, za pomocą którego morderca poznaje to, co dobre, okazuje się ona najbardziej poruszającą postacią w filmie. Nie dość, że wcześniej miała, używając eufemizmu, pecha, teraz jeszcze nie ma szczęścia i nie wiemy czy jakieś spotka. Jej nowa miłość, czyli nasz bohater, ginie na koniec filmu, zostawiając ją samą. Mimo że jego śmierć ma zapewne wzmóc tylko jego tragedię (ewentualnie także tragedię i ostateczną przemianę doktora), wzmaga tragedię jej osoby. Jego śmierć, mimo nawrócenia (jak się okazuje z własnej woli, a nie farmakologicznego, jak wydaje się przez większość filmu, więc kolejne niejasności moralne jego przypadku ponownie odsuwamy) można wytłumaczyć zachowaniem równowagi. Zabijał, został skazany, żył na kredyt, w końcu jednak ginie (można tu wysnuć paralelę z doktorem: doktor wyłonił się z dobra/życia i po poznaniu zła/śmierci (niezupełnego: mordercy, leki, ale żona, szlachetne chęci), wraca do poprzedniego stanu. Podobnie, choć w innym ułożeniu, morderca: po wyłonieniu się ze zła/śmierci (nie zanurzył się tam z własnej woli) przechodzi przez epizod dobra/życia (niezupełnego: Teresa, lekarz (nie od początku), pogodzenie się z sumieniem, ale zabójcy i zemsta z przeszłości, źli szefowie lekarza, którzy chcą go usunąć) i kończy w źle/śmierci (nie z własnej woli)). Tymczasem nie można wytłumaczyć w żaden logiczny (wg logiki filmowej) sposób tragedii Teresy, co na tle wszystkich mniej lub bardziej jasno wytłumaczalnych złych doświadczeń innych postaci, dodatkowo wywołuje silniejsze doznanie spotykających ją nieszczęść. Tak jakby na koniec wszyscy o niej zapomnieli (łącznie z twórcami filmu) i z pustki zapada w kolejną pustkę. Wydaje się, że jest nadzieja, w końcu uczy się, ma plany etc. Nadzieja jednak nie jest w tym przypadku żywa, ponieważ w filmie, ci którzy kończą źle, kończą źle, a ci którzy kończą dobrze (doktor i żona), kończą dobrze, nie ma niedopowiedzeń. Teresa jest jedyną osobą, która nie ma ani happy endu, ani sad endu, co tym bardziej stawia ja w pozycji osoby pokrzywdzonej, niedookreślenie jej losu jest bardziej frustrujące niż nawet najgorsze, rozwikłujące jej wątek możliwości, które można było w jej przypadku zastosować. Brak finału jej wątku pozbawia jej postać nadziei poprzez kontrast z finałami innych. Jeśli ktoś ma nadzieję, na lepsze jutro (doktor) to jest to jasno wyrażone, w jej przypadku brak jest tego wyrażenia, zawieszona zostaje ona w filmowej próżni.

Jest to podobna sytuacja, jak w filmie Takeshiego Kitano pt. "Lalki", gdzie wśród przejaskrawionych wręcz tragedii, które mnożą się wokół widza, największą staje się epizodyczna historia kobiety, która czeka na ukochanego pogrążona w smutku (ale i cierpliwości), po czym on do niej faktycznie przychodzi (jeden z bohaterów, który postanawia się nawrócić, kolejna analogia z "Control"), a następnie ginie. Ona o jego śmierci jednak nic nie wie, przychodzi więc na zwyczajowe miejsce spotkań by znów na niego czekać. I tak pozostaje, w stanie smutnego oczekiwania, tym razem tym tragiczniejszego, że skazanego na porażkę (a nawet potrójnie tragicznego, gdyż ona o tej przesądzonej porażce nie wie) i bez ostatecznego wyjaśnienia dalszego losu. Mimo iż jej tragedia jest nieporównywalnie większa niż Teresy to mają one wiele cech wspólnych, pod względem przedstawienia w dziele filmowym (wycinkowość, użycie do charakteryzacji innej osoby, niewyjaśnienie ostatecznego losu), wydaje się jednak, że Kitano był bardziej świadom co czyni ze swoją bohaterką.

Tak więc, "Control" oceniam jako film co najwyżej średni (szczególnie w porównaniu do "Mechanicznej pomarańczy”), lecz poprzez szablony i schematy wyłania się, jak sądzę, nie do końca zaplanowana tragedia, która potrafi poruszyć. To, o czym, zdaje się, twórcy zapomnieli, że stworzyli, i czego nie dokończyli (gdyż nie miało wpływu na główną oś fabularną) stało się największą siłą filmu. Rację widać ma Slavoj Żiżek, gdy mówi, iż najgroźniejsze są nieznane znane.

[Zdaję sobie sprawę, że nie jest to właściwie recenzja i nie oceniam tutaj aktorów, muzyki, pracy kamery etc., lecz chciałem tylko skupić się na wrażeniu wywołanym przez ten film.]

*Tolerancja negatywna: toleruję kogoś, bo nie chcę kłótni, ale wiem, że jestem lepszy, po prostu tego kogoś znoszę dla utrzymania względnego spokoju. Pozytywna to toleruję, bo wiem, że od innych mogę się czegoś nauczyć i/lub spojrzeć na pewne sprawy z szerszej/odmiennej perspektywy i traktuję ich na równych prawach niezależnie od odmienności poglądów, przekonań etc.