Rozkładające się truchło psa błyska swoim ekspresywnym szkaradzieństwem poprzez czarne plansze czołówki Znamienia (Sōseiji, 1999). W tle przesterowane, pocięte, złowieszcze chóry wyśpiewują niedokończoną, chaotyczną melodię. Jeszcze zanim rozpocznie się pierwsza scena – w posępnej poczekalni do gabinetu lekarskiego – odrealnione wrażenie grozy już zapuściło swoje korzenie głęboko w widzu. Tak zaczyna się druga, po porażce Hiruko The Goblin (Yōkai Hunter – Hiruko, 1990), studyjna produkcja Shinyego Tsukamoty. Tak zaczyna się koszmar utraconych, odnalezionych i przemieszczonych tożsamości.
Tsukamoto pracował przez większą część swojej kariery poza systemem studyjnym nie dlatego, że brakło dla niego ofert realizacji filmów, lecz dlatego, że jest twórcą bezkompromisowym, wymagającym pełnej kontroli nad projektem. W przypadku filmów produkowanych przez innych nie jest to zwykle możliwe. Dla Znamienia Japończyk uczynił jednak wyjątek; można się domyślać, iż propozycja ekranizacji prozy Edogawy Ranpo – czołowego autora grozy, surrealnego kryminału i protoplasty estetyki eroguro – okazała się doskonałym wabikiem na filmowca, który swoją wczesną wrażliwość i zainteresowania budował między innymi w oparciu o lektury kolejnych opowiadań i powieści Ranpo. Tom Mes wskazuje również(1) na dwa inne powody, które mogły zdecydować o zaakceptowaniu przez Tsukamoto propozycji reżyserowania produkcji. Pierwszy z nich dotyczy osoby, która ową propozycję złożyła; wyszła ona od Toshiakiego Nakazawy z Sedic International, czyli od tego samego człowieka, który zaproponował Tsukamoto adaptację Hiruko 8 lat wcześniej. Drugi powód wiązał się z pomysłodawcą projektu i jego, jak planowano, gwiazdą – Masahiro Motokim. Motoki jako młody chłopak w latach 80. był członkiem popularnego boysbandu Shibugakitai. Prędko jednak postanowił odrzucić kojarzony z nim image i jako aktor wybierał role odważne i w nie zawsze popularnych produkcjach. Czytelnicy Odysei Filmowej mogą kojarzyć jego nazwisko z The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998) Takashiego Miike. Inną jego silniej kojarzoną na zachodzie rolą sprzed występu u Miikego i Tsukamoty jest gangsterski thriller Gonin (1995) Takashiego Ishii, gdzie wcielił się w homoseksualnego wyłudzacza pieniędzy.
Motoki – podobnie do Tsukamoto – był również miłośnikiem twórczości Ranpo i praca przy Znamieniu nie miała być jego pierwszym filmowym doświadczeniem związanym z popularnym pisarzem. W 1994 roku pojawił się w jednej z głównych ról w produkcji Rampo (Rintaro Mayuzumi, Kazuyoshi Okuyama), quasi-biograficznej opowieści, mieszającej biograficzne zdarzenia z wytworami bogatej imaginacji autora. Cztery lata po premierze filmu Motoki miał wizję zrealizowania kolejnej produkcji opartej na prozie Ranpo, tym razem jednak realizowanej jako średni metraż. Najprawdopodobniej podczas podejmowania decyzji zainspirował się – jak ponownie wskazuje Mes(2) – filmem Gaspara Noego Carne (1991; w Japonii wydany w 1994 roku). Gdy pomysł dotarł w końcu do Tsukamoto, ten nie tylko przejął rolę reżysera, ale także i scenarzysty, rozwijając niektóre z literackich wątków i dość mocno modyfikując wiele z nich.
Akcja noweli Ranpo rozgrywa się w epoce Shōwa i opowiada o bliźniakach pochodzących z zamożnej rodziny. Jeden z nich dostaje w posagu cały majątek, drugi zupełnie nic. Kierowany zazdrością, biedny brat zabija bogatego brata, chowa ciało w studni, po czym zajmuje jego miejsce, starając się jak najwierniej kopiować zachowania zmarłego – motywy z tej opowieści pojawiły się również w omówionym na blogu Horrors of Malformed Men (Kyōfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshū, 1969) Teruo Ishiiego. Tsukamoto przeniósł akcję opowieści do okresu Meiji oraz sprawił, że morderca zamiast ukryć w studni ciało brata, ukrywa w niej żywego bliźniaka. Pierwsza zmiana pozwoliła na pokazanie kontrastu między bogatymi a biednymi, rozdziału społecznego, którego dotykały fabuły dwóch poprzednich filmów reżysera, a który byłby trudny do ukazania, gdyby zachowano oryginalny czas akcji. Druga modyfikacja historii wpłynęła zaś na zdecydowanie bardziej rozwinięte zagłębianie tematyki przesuwających się, płynnych tożsamości człowieka – dzięki zachowaniu obu braci przy życiu i ich korespondujących ze sobą psychicznym metamorfozom, będących dla obu nie lada zaskoczeniem, Tsukamoto pokazuje, jak niepewna jest pozycja człowieka, którą sobie przypisuje oraz jak łatwo stać się kimś zupełnie innym niż się planowało. W wątek płynnych osobowości jest zamieszana również Rin, żona protagonisty. Jej wątek, choć związany z historią bliźniaków, zajmuje jednak osobną pozycję i jest realizowany niejako na uboczu, przechodząc inną ścieżką niż metamorfozy rodzeństwa. Rin została uratowana z pożaru i nie pamięta nic ze swojej przeszłości. Pojawia się pytanie: czy na pewno? Gwałtowna obecność drugiego brata wprowadza zamęt także i w jej percepcji rzeczywistości.
Tsukamoto pozwala widzowi poznawać protagonistów w niespiesznym tempie i do oczekiwanego nadejścia bliźniaka wypełnia czas nerwowymi sugestiami panującej wokół niewypowiedzianej grozy, czającej się w posiadłości bohaterów oraz w ich umysłach. Więzy kulturalne, dziwne zachowanie ojca, spalające kolorami sepii promienie słoneczne, okaleczone osoby w gabinecie lekarskim protagonisty, nocne niepokoje i tajemnicza śmierć składają się na obrazek z pogranicza psychologicznego dramatu i klasycznego kina grozy. Tsukamoto wypełnia sceny również nasilającym się konfliktem między warstwą zamożną a biednymi dzielnicami, charakteryzowanymi tutaj niezwykłą wręcz żywotnością, opętańczo taneczną ekspresją i eksplozjami soczystych barw z czerwienią na czele.
Wraz z pojawieniem się brata i uwięzieniem protagonisty w studni, Znamię przechodzi stylistyczną woltę, tracąc eksces rodem z horroru i przechodząc mocniej w kameralny dramat psychologiczny, w którym nieproszony bliźniak prowadzi do nowych tożsamości zarówno swojego brata, jak i jego małżonkę oraz, co czyni mimowolnie, samego siebie. Dwaj bracia są zupełnymi przeciwieństwami, obaj żyją w skrajnościach, które prowadzą do fatalnych w skutkach wydarzeń. Aby lepiej nakreślić relacje i przeszłość bohaterów w kolejnych partiach filmu, reżyser posiłkuje się retrospekcjami, przedstawionymi – paradoksalnie – wyraźniej i bardziej kolorowo niż główna akcja.
To również w kolorach i prędkości prowadzenia akcji najwyraźniej uwidocznia się różnica między Znamieniem a poprzednimi filmami Tsukamoto. Znamię to niesamowicie „wypolerowany” i nasycony pięknymi barwami obraz, tak odmienny od surowości i ziarna poprzednich produkcji Japończyka. To również, jak było wzmiankowane, powolne budowanie napięcia, często długie kadry i długie najazdy kamery, a także delikatne nawiązanie do stylistyki eroguro, wyprzedzające trend, z którego niebawem skorzystają inni, jak choćby Shion Sono w swoim The Strange Circus (Kimyō na sākasu, 2005). Brak tu więc szaleńczego tempa Tetsuo: The Iron Man (1989), uderzenia w widza z siłą Tokyo Fist (Tōkyō ken, 1995) (mimo fabularnych podobieństw do tego filmu) czy monochromatyczności Bullet Ballet (1998). Choć kilka przypadków nagłych ruchów kamery jest obecnych, to Znamię jest filmem delirycznym nie z powodu fabularnej otwartości, maniakalnego montażu czy nagromadzenia wątków; jest przykładem delirium onirycznego, powoli sączącego się w umysł widza soczystymi kolorami i niezwykłymi dźwiękami.
Jedyną wadą Znamienia jest brak zbytniej oryginalności w kwestii ostatecznego wniosku czy komentarza, jaki przyświecał reżyserowi. Z tego też powodu sceny od pojawienia się brata momentami dłużą się w trakcie jego monologów, które pozbawione enigmatycznej otoczki wczesnych scen zdają się momentami niepotrzebnie przeciągane. Kontrast między warstwą zamożną a biedną jest drugoplanowy, a żywotność tej drugiej sugeruje, że to ona ma ciekawsze życie niż bogacze tkwiący w monotonii codziennej, zdaje się bezcelowej egzystencji. Zmiany w nastawieniu braci, choć dodane przez samego Tsukamoto, nie zaskakują i prowadzą do przewidywalnego finału. Jedynie wątek małżonki oraz jej poszukiwania prawdziwego ukochanego staje się najpełniejszą realizacją tematu płynności tożsamości na świecie i łatwości, z jaką człowiek może stać się kimś zupełnie innym, nawet o tym nie wiedząc. Szkoda, że to nie jej poświęcono więcej czasu ekranowego. Warto jednak zwrócić uwagę, że po kobiecych postaciach z Tokyo Fist i Bullet Ballet, które – choć na drugim planie – znajdowały się tylko iluzorycznie w cieniu mężczyzn, a faktycznie o wiele częściej okazywały się od nich silniejsze psychicznie, Rin jest kolejnym przykładem tego feministycznego rysu w twórczości Tsukamoto. Wystarczy wzmiankować, że w jego kolejnym filmie Wąż czerwcowy (Rokugatsu no hebi, 2002) to właśnie postać kobieca stanie się centralną postacią.
Oprócz Motokiego i modelki Ryō, zatrudnionej przez reżysera w głównej roli żeńskiej wbrew decyzjom studia, widz spostrzeże liczne epizody zagrane przez takich znajomych aktorów jak Tomorowo Taguchi, Renji Ishibashi, Tadanobu Asano czy Naoto Takenaka, jak również znanego tancerza i pewnego mangakę. Z powodu nalegań dystrybutora, słynnego studia Toho, film ostatecznie zdecydowano się zrealizować jako produkcję pełnometrażową, jednak z zachowaniem wstępnego budżetu, przez co ekipa pracowała za mniejsze niż zwykle stawki, a Tsukamoto musiał zaangażować do pomocy własne Kaiju Theater, co niemal zakończyło się dla niego bankructwem. W trakcie kręcenia filmu nie korzystano również, z powodu oszczędności, z ekipy dźwiękowców, przez co Znamię zrealizowano zupełnie bez dźwięku, dodając go w postprodukcji, co dodatkowo wzmacnia odrealnione wrażenie towarzyszące seansowi. Wraz z dokładnymi kadrami, świetnym aktorstwem, zapadającą w pamięć muzyką Chū Ishikawy oraz misternie stworzonymi kostiumami i dekoracjami udało się skrzętnie ukryć finansowe braki i przedstawić film praktycznie niczym nie różniący się od produkcji realizowanych z większym budżetem.
Znamię jest tym samym kolejnym świetnym przykładem twórczości Shinyego Tsukamoty, który ostatecznie udowadnia, że potrafi zachować nie tylko swoją tożsamość, lecz również wysoki poziom kunsztu także w studyjnej produkcji. To również definitywny debiut artysty dojrzałego, nie pędzącego i starającego się baczniej przyglądać mniejszym, bardziej intymnym szczegółom życia swoich bohaterów. Te zresztą staną się przedmiotem jego następnej, korzystającej z erotycznej energii produkcji, którą – po krótkiej przerwie – Tsukamoto powrócił do roli niezależnego filmowca.
Korekta pierwszej wersji tekstu: Dagmara Moszyńska
(1) Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey 2005, s. 153.
(2) Tamże.
