Kino w Japonii #1 - Historia japońskiego kina w skrócie

HISTORIA KINA JAPOŃSKIEGO W WIELKIM SKRÓCIE

Kadr z filmu "Momijigari".

Kinematograf braci Lumiere pojawił się w Japonii w drugiej połowie 1896 roku. Na wiosnę 1897 roku zaś, Constant Girel nakręcił pierwszy film w Kraju Kwitnącej Wiśni. Jego śladami prędko zaczęli podążać Japończycy, tacy jak Shibata Tsunekichi, który nagrywał życie lokalnych geisha, sceny życia codziennego oraz sceny z kabuki, jak uczynił to np. w „Momijigari” (1897 r.).

Z nastaniem nowego wieku, rynek japoński był zdominowany przez Francuzów, Amerykanów i Brytyjczyków. Projekcje filmowe odbywały się w teatrach i wybranych miejscach, a postać benshi (narrator filmu) stała się prominentnym aspektem wyświetlania i odbioru filmów. Benshi istnieli nawet jeszcze w czasie filmów udźwiękowionych, wyjaśniając podczas seansów ważne zagraniczne przedmioty czy koncepty, dodając elementy interpretacyjne etc.

Logo Nikkatsu.

W 1903 roku, w Asakusie w Tokio, zostało otwarte pierwsze kino, a w 1908 roku pierwsze studio w Meguro, w Tokio zostało otwarte by produkować filmy studia Yoshizawa. Widzowie japońscy postrzegali kino, jaką nową formę teatru, a wytwórnie filmowe zaczęły dzielić ją dwa style. Pierwszy z nich wykorzystywał starsze konwencje kabuki, a drugi podążał za ówczesnymi zasadami melodramatrycznymi shinpa (dramat nowej szkoły). Bazował on na narodowym kapitale, często wykorzystując współczesne mu sentymentalne tematy, podczas gdy pierwszy styl, często nagrywany w Kioto i nazwany kyuuha (dramat starej szkoły), składał się głównie z postaci samurai i wielu scen walk na miecze. Tendencja ta ewoluowała w następnych latach, a po 1920 roku pojawiło się ostateczne rozróżnienie na jidaigeki (dramat historyczny) i gendaigeki (dramat współczesny). Powiązanie japońskiego kina z teatrem jest również widoczne w osobie oyama (wcielających się w kobiety, męskich aktorów) oraz w popularności rensageki (dramat łańcuchowy), który łączył występy na żywo ze scenami nagranymi.

Onoe Matsunosuke.

Po 1910 roku, zaczął się znaczący rozrost przemysłu filmowego w Japonii. W 1914 roku rywalizujące ze sobą Nikkatsu i Tenkatsu tworzyły 14 filmów miesięcznie. Rok później zaczeły tworzyć produkcje trwające około 40 minut i zawierające od piętnastu do trzydziestu scen (Nikkatsu) lub od pięćdziesięciu do siedemdziesięciu (Tenkatsu). W tym czasie, wielu filmowców znało już metody tworzenia produkcji w Ameryce, gdyż odwiedzali Stany Zjednoczone, a widownia w Japonii polubiła zagraniczne produkcje. Zaczął się także tworzyć japoński system gwiazd, z takimi aktorami jak Onoe Matsunosuke, co w połączeniu z ewolucją długości i złożoności narracji, pomogło zwiększyć popularność filmu w Japonii.

Już od jakiegoś czasu trwały również zmiany w kierunku większego skupiania się na pisaniu scenariuszy. Niestety, niszczycielskie trzęsienie ziemi w 1923 roku okazało się punktem zwrotnym w przemyśle filmowym. Z powodu wielu zniszczeń, wytwórnie, takie jak Nikkatsu przeniosły się do Kioto, gdzie, z powodu wielkiej ilości historycznych lokacji, zaczęły specjalizować się w jidaigeki. Chanbara lub kengeki eiga (filmy z walkami na miecze) zaczęły przybierać innowacyjne kierunki, wzmacniając dynamikę w filmach takich jak „Chuji tabi nikki” (1927 r.) w reż. Itou Daisuke. Tymczasem w Tokio, w miejscach takich jak studio Kamata, w niedawno założonym Shochiku, nowi filmowcy, tacy jak Shimizu Hiroshi, Shimazu Yasujiro i Ozu Yasujiro zaczęli eksplorować codzienne życie w późnej epoce Taisho (1912-1926) i wczesnej epoce Showa (1926-1989). Te filmy często zawierały również nowe gwiazdy kobiece, takie jak Tanaka Kinuya, głównie dla kobiecej części widowni.

Kadr z filmu "Chuji tabi nikki".

W latach 20. ubiegłego wieku nastąpiły próby większej eksploracji potencjału tkwiącego w kinie. Innowacyjne filmy Kinugasy Teinosuke, „Szalony paź” (Kurutta ippeiji, 1926 r.) i „Rozdroże” (Juujiro, 1928 r.) były głównymi tego powodami.Większą uwagę zaczęto również skupiać na produkcjach europejskich i amerykańskich, głównie na filmach F. W. Murnaua i Sergei'a Eisensteina, a także komediach i filmach akcji Harolda Lloyda i Douglasa Fairbanksa, które fascynowały zarówno krytyków, jak i widzów. Trwały też dyskusje dotyczące jun'eiga undo (ruch czystego filmu), a ważne wytwórnie, takie jak Kokkatsu zatrudniły ludzi, takich jak Inoue Masao, aby doradzali w sprawie kinowego realizmu, podczas gdy reżyser Murata Minoru wspierał westernizację praktyk narracyjnych. W tym okresie również zaczęły pojawiać się niezależnie produkowane keikou eiga (filmy tendencyjne). Filmy, takie jak „Nani ga kanojo o sou sasetaka” (1930 r.) w reżyserii Suzukiego Shigekichiego, który był najbardziej dochodowym obrazem japońskim do tej pory, badały sposoby, w jakie głęboko zakorzenione społeczne i polityczne trendy wpływały na ludzi zwykle niedotykanych blaskiem kina. W 1924 roku Japonia wyprodukowała 875 filmów. Cztery lata później tworzono tu więcej produkcji niż w jakimkolwiek innym kraju na świecie. Sytuacja ta trwała jeszcze przez 10 lat.

Kadry z filmu "Kurutta ippeiji".

Kadr z filmu "Kurutta ippeiji".

Kadr z filmu "Madamu to nyoubo".

Z przyczyn wymienionych wcześniej oraz z powodu charakteru japońskiej widowni, pełne wprowadzenie kina udźwiękowionego zostało w Japonii opóźnione do połowy lat 30., mimo prób realizacji filmów z dźwiękiem od 1927 roku. Obraz Gosho Heinosukego „Sąsiadka i żona” (Madamu to nyoubo, 1931 r.), typowy shomingeki (domowy dramat zwykłych ludzi) tego okresu, jest ogólnie uznawany jako główny punkt przełomowy jeśli chodzi o implementację nagranego dźwięku i dialogu. Omawiane lata, to także okres, kiedy japońskie filmy zaczęły pojawiać się na rynku międzynarodowym, np. „Żono, bądź podobna do róży” (Tsuma yo bara no you ni, 1935 r.) w reżyserii Naruse Mikio z sukcesem pojawiał się poza granicami Japonii.

Historycy twierdzą, że wprowadzenie dźwięku wzmocniło behawiorystyczny styl kinowej narracji japońskiego kina, którego bardziej ekspresywny styl był powiązany z tematami narracji społeczno-realistycznych, uformowanych jako forma odzewu przeciw wychodzącymi z shinpa, prowadzonymi przez benshi dramatycznymi tradycjami filmu. Jest to z pewnością widoczne w takich obrazach, jak „Elegia Naniwy” (Naniwa erejii, 1936 r.) w reżyserii Mizoguchi Kenjiego czy „Człowieczeństwo i papierowe ozdoby” (Ninjou kamifuusen, 1937 r.) w reżsyserii Yanakai Sadao.

Lata 30. były również czasem wschodu nacjonalistycznego i zwrotu ku militaryzmowi, który w końcu doprowadził do katastrofalnej wojny piętnastoletniej po inwazji na Mandżurię w 1931 roku. 1 października 1939 roku ustanowiono Prawo Filmowe (zatwierdzone w sierpniu 1941 r.), które doprowadziło kino pod kontrolę Gabinetu Propagandy (Naikaku Jouhoukyoku). Filmy fabularne rozłożono na trzy główne konglomeraty: Nikkatsu, Shinko i Daito. Zawierały one „widocznie szlachetną ideologię narodowego systemu rodzinnego” (system ie). Kokusaku eiga (filmy polityki narodowej), takie jak „Nishizumi senshachouden” (reż. Yoshimuro Kouzaburo, 1940) czy „Marynarka wojenna” (Kaigun, reż. Tasaka Tomotaka, 1943) podkreślały patriarchalne, męskie poświęcenie siebie, podczas gdy inne filmy, jak Shimizu „Kanzashi” (1941 r.) charakteryzowały się bezpośrednim unikaniem bitew i imperialnego konfliktu.

Plakat do filmu "Waga seishun ni kui nashi".

W roku 1945, po silnym zbombardowaniu Tokio, 40% wszystkich japońskich kin i znacząca ilość istniejących filmów została całkowicie zniszczona. Jednym z pierwszych czynów okupacji amerykańskiej, która trwała do 1952 roku, było spalenie 225 filmów uznawanych za niebezpieczne relikty ery militarnej. Wiele instrumentalnych osób w przemyśle zostało czasowo lub na stałe zwolnionych. Wraz z uformowaniem Sekcji Społecznej Informacji i Edukacji (CIE) 22 września 1945 roku, japoński przemysł filmowy znalazł się pod nowymi strukturami legislacyjnymi, które miały podkreślać cnoty demokracji oraz rehabilitować cnoty kobiecej tożsamości (co uderzająco zaprezentował Kurosawa Akira w „Nie żałuję swojej młodości” [Waga seishiun ni kui nashi, 1946 r.]).

Jednym z pierwszych wyników okupacji była większa politycyzacja ludzi zaangażowanych w produkcję filmów. Ważne strajki w 1946 i 1948 roku miały miejsce w studiu Toho i skierowały się do lewicowego aktywizmu podkreślanego obecnością terminu hyuumanisumu (humanizm), wewnątrz dyskursu krytycznego oraz, do pewnego stopnia, w filmie, który uświadczył ponowne wyłanianie się gendaigeki w dramatach shomingeki, takich jak „Późna wiosna” (Banshun, Ozu Yasujiro, 1949) i „Późne chryzantemy” (Bangiku, Naruse Mikio, 1954 r.). W tym stylu pojawiły się dwa główne tematy powojenne: sekularny humanizm, który zwykle reprezentował zdolność jednostki do samokultywacji i rozwoju (np. większość filmów Kurosawy) oraz typ „tworzenia ofiar” (higaisha ishiki), gdzie jednostka jest często pokazywana jako bezsilny pionek, złapany w machinacje geopolityczne, np. „Tragedia Japonii” (Nihon no higeki, reż. Kinoshita Keinosuke, 1953 r.).

Plakat do filmu "Shichinin no samurai".

Okres powojenny był również czasem gwałtownego pojawiania się starych i nowych gatunków filmowych, takich jak komedia (obecność której podkreśla pierwszy kolorowy film „Karmen wraca do domu” [Karumen kokyou ni kaeru, reż Kinoshita Keinosuke, 1951 r.]); dramatu muzycznego,  jak odnoszący fenomenalne sukcesy „Smutny gwizdek” (Kanashiki kuchibue, reż. Ieki Miyoji, 1949 r.) z Misora Hibari; oraz filmy science-fiction z potworami jak Godzilla (Gojira, reż. Honda Ishiro, 1954 r.). Kaidan (historie o duchach) były tworzone w dużych ilościach w okresie letnim, a wersje Chuushingura (Opowieść o czterdziestusiedmiu roninach) często były częścią festiwali oshougatsu (Nowy Rok). W połowie lat 50., sprzedawano w Japonii 19 mln. biletów tygodniowo, a przemysł sięgnął finansowego szczytu jednego miliarda widzów w 1958 roku. Jest to także czas, kiedy, dzięki ekonomicznej polityce rządu, prestiżowe jidaigeki, jak „Życie Oharu” (Saikaku ichidai onna, reż. Mizoguchi Kenji, 1952 r.), „Siedmiu samurajów” (Shichinin no samurai, reż. Kurosawa Akira, 1954 r.) oraz „Płomien udręki” (Enjou, reż. Ichikawa Kon, 1958 r.) pojawiały się na rynku międzynarodowym zyskując wielkie uznanie. Dla wielu zagranicznych widowni te filmy nadal pozostają trwałymi symbolami cnót pewnego rodzaju „jakości” japońskiego kina.

Plakat do filmu "Kyojin to gangu".

W latach 50. kino japońskie zaangażowało się w społeczną i kulturową zmianę na wiele sposobów. Jako część kultury młodzieżowej, taitouzoku eiga (filmy „słonecznego plemienia”) stały się fenomenem medialnym, spowodowanym sukcesem gwiazdy Ishihary Shintaro. Filmy takie jak „Moloch i marionetki” (Kyojin to gangu, reż. Masumura Yasuzo, 1958 r.) odpowiadały w satyryczny sposób na sensoryczny wpływ stopniowo medialnie kierowanej i technologicznie zaawansowanej ekonomii. Nowi reżyserzy, jak Oshima Nagisa i Imamura Shohei wyłonili się ze starzejącego się już systemu studiów i zażądali większej swobody artystycznej aby wyłamać się z konwencji. Zarówno poprzez swe filmy, jak i pisma krytyczne, Oshima stał się wiodącą personą w publicznie sterowanym fenomenie japońskiego nuuberu baagu (Nowa fala). Inni ważni filmowcy, jacy zwykle kojarzeni są z Nową Falą to Hani Susumu, Yoshida Yoshishige, Teshigahara Hiroshi i Suzuki Seijun.

Kadr z filmu "Shinjuu ten no amijima".

Nowa Fala, podobnie jak swój odpowiednik we Francji (nouvelle vague), powstała wraz ze wzrostem popularności telewizji i ze wzrostem inteligentnej widowni w wielkich miastach Japonii. To napędziło alternatywną dystrybucję (a później sieć produkcyjną) dostarczaną przez Art Theatre Guild (ATG), która rozprowadzała, np., „Kondukt żałobny róż” (Bara no souretsu, Matsumoto Toshio, 1969) i „Podwójne samobójstwo” (Shinjuu ten no amijima, Shinoda Masahiro, 1969). Mimo technologicznych innowacji w kolorze i obrazie panoramicznym (wprowadzonym w Japonii przez Toei w 1957 roku) oraz inwestycjom w spektakularne gatunki kierowane systemem gwiazdorskim takie jak yakuza eiga (filmy gangsterskie) oraz chanbara w latach 60., japońskie dochody kinowe zaczęły się zmniejszać. W 1963 roku, roku przed Olimpiadą w Tokio i jej symbolicznym statusem jako punktem zwrotnym w postrzeganiu tożsamości Japonii jako nowoczesnego państwa, dochody kinowe zmalały o 50% w porównaniu z poprzednimi pięcioma latami. Nowy styl, pinku eiga („różowy film” lub miękka pornografia), zyskał 40% zysków wszystkich produkcji w 1965 roku. Na początku lat 70., wiele wiodących studiów, jak Daiei i Shintoho albo upadło, albo, jak w przypadku Nikkatsu, zaczęło się specjalizować w roman poruno (romantyczne miękkie porno).

Więcej na ten temat kryzysu w japońskim kinie tutaj.

Popularne kino gatunków zaczęło rozkwitać w latach 70., szczególnie jeśli chodzi o zysk i recepcję dłuższych serii, takich jak serie jidaigeki „Hibotan bakuto” (1968-1972) czy „Jingi naki tatakai” (1973-1976), które wyrażały zmianę w gatunku yakuza (gangsterskim) w kierunku twardszego i bardziej realistycznego stylu filmowania. Krytycy często twierdzą, że filmy te osiągnęły taki sukces dzięki swej umiejętności odbicia presji i społecznych konfliktów ówczesnego japońskiego społeczeństwa w sposób, jaki był niemożliwy w bardziej bezpośrednich środkach wyrazu. Recepcja japońskiego kina poza Japonią była ograniczona do festiwali i sieci dystrybucyjnych. W ten sposób nowi niezależni filmowcy, jak Morita Yoshimitsu, Yanagimachi Mitsuo i Itami Juzo zyskali międzynarodowe uznanie.

Plakat do filmu "Hana-bi".

W latach 90. i w XXI wieku kino japońskie ma coraz szersze konteksty międzynarodowe i transnacjonalne. Obrazy takie jak „Maborosi” (Maboroshi no hikari, Kore-eda Hirokazu, 1995) i „Hana-Bi” (Kitano Takeshi, 1997) demonstrują popularność swoistej dokładności psychologicznej, formalnej samoświadomości, która zyskała uznanie na całym świecie. W międzyczasie, fantastyczne sukcesy horrorów i anime (filmy i seriale animowane) w eksporcie, stały się źródłem największego zysku przemysłu filmowego w Japonii. Może on być zilustrowany kanonicznym już filmem Ring – Krąg (Ringu, Hideo Nakata, 1998 r.) i produkcjami Studia Ghibli Miyazakiego Hayao, jak „Spirited Away” (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001). Japońskie wytwórnie stopniowo angażują w coraz liczniejsze koprodukcje poprzez Azję, ustanawiając związek między Japonią a innymi krajami azjatyckimi, czego przykładem jest „Suwarouteiru” (Iwai Shunji, 1996), w którym bohaterowie mówią językową hybrydą japońskiego, chińskiego i angielskiego.

Wszystko to, wraz z ciągła obecnością kina japońskiego na ekranach kinowych i telewizyjnych na całym świecie, demonstruje, że japońskie kino jest i będzie ważną siłą.

Powyższy tekst został napisany w oparciu o pozycje książkowe:

Japanese Cinema. Texts and Contexts, red. Alistair Philips i Julian Stringer, Nowy Jork, 2007.

Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Cinema, wyd. 2, Tokio, 2005.

APPENDIX

Lista ulubionych japońskich reżyserów wg World's Film Authorities, w kolejności od najmniej do najbardziej lubianego:

8. Tezuka Osamu

8. Takita Yojiro

8. Shindo Kaneto

8. Kitano Takeshi

7. Yamanaka Sadao

7. Suzuki Seijun

7. Imamura Shohei

6. Ichikawa Konfliktów

6. Gosho Heinosuke

5. Oshima Nagisa

4. Naruse Mikio

3. Mizoguchi Kennji

2. Kurosawa Akira

1. Ozu Yasujiro

I podobna lista filmów (numeracja pozycji za: Japanese Cinema. Texts and Contexts, red. Alistair Philips i Julian Stringer, Nowy Jork, 2007.):

10. Gdy kobieta schodzi po schodach (Onna ga kaidan o agaro toki, Naruse Mikio, 1960)

10. Człowiek z Tokio (Toukyou nagaremono, Suzuki Seijun, 1966)

10. Głos góry (Yama no oto, Naruse Mikio, 1954)

10. Sonata (Sonatine, Kitano Takeshi, 1993)

10. Siostry z Gion (Gion no kyoudai, Mizoguchi Kenji, 1936)

10. Zarządca Sansho (Sanshou dayuu, Mizoguchi Kenji, 1954)

10. Księżniczka Yang Kwei-fei (Youkihi, Mizoguchi Kenji, 1955)

10. Naga wyspa (Hadaka no shima, Shindo Kaneto, 1960)

10. Imperium zmysłów (Ai no koriida, Oshima Nagisa, 1976)

10. Człowiek, który zostawił swoją wolę na filmie (Toukyou sensou sengo hiwa, Oshima Nagisa, 1970)

10. Dzień dobry (Ohayou, Ozu Yasujiro, 1959)

10. Ceremonia (Gishiki, Oshima Nagisa, 1971)

10. Harfa birmańska ((Biruna no tategoto, Ichikawa Kon, 1956)

10. Zepsuty film (Onboro firumu, Tezuka Osamu, 1985)

10. Jesienne popołudnie (Samma no aji, Ozu Yasujiro, 1962)

9. Człowieczeństwo i papierowe balony (Ninjou kamifuusen, Yamanaka Sadao, 1936)

6. Piętno śmierci (Ikiru [Kurosawa Akira, 1952)

6. Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, Kurosawa Akira, 1954)

6. Płynące chmury (Ukigumo, Naruse Mikio, 1955)

5. Urodziłem się, ale... (Umarete wa mita keredo, Ozu Yasujiro, 1932)

4. Późna wiosna (Banshun, Ozu Yasujiro, 1949)

3. Ugetsu (Ugetsu monogatari, Mizoguchi Kenji, 1953)

2. Rashomon (Rashoumon, Kurosawa Akira, 1950)

1. Tokijska opowieść (Toukyou monogatari, Ozu Yasujiro, 1953)

Lista została sporządzona w 1995 roku, gdy, podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Tokio, poproszono 100 światowych autorytetów kina o zagłosowanie na ulubione filmy. W końcu w głosowaniu wzięło udział 131 osób, wśród nich tacy sławni i uznani filmowcy jak King Hu, Jean Douchet, Paul Verhoeven, Eric Rohmer, Peggy Chiao, Hou Hsiao-hsien, Raymond Bellour, Claire Denis, Richard Pena, Spike Lee, Agnes Varda, Edward Yang, Wong Kar-Wai i inni.

Kinema Junpou, najważniejsze pismo filmowe w Japonii, wybrało w 2000 roku swoją listę ulubionych reżyserów. Jest ich 20, po lewej wybrani przez znawców z Japonii, po prawej, przez czytelników, kolejność od najmniej lubianego.

20. Morita Yoshimitsu ---- Kobayashi Masaki

19. Miyazaki Hayao ---- Kumashiro Tatsumi

18. Masumura Yasuzo ---- Masumura Yasuzo

17. Suzuki Seijun ---- Kawashima Yuzo

16. Kitano Takeshi ---- Yamaka Sadao

15. Okamoto Kihachi ---- Fukasaku Kinji

14. Imamura Shohei ---- Oshima Nagisa

13. Makino Shozo ---- Uchida Tomu

12. Shindo Kaneto ---- Miyazaki Hayao

11. Kawashima Yuzo ---- Obayashi Nobuhiko

10. Fukasaku Kinji ---- Imamura Shohei

9. Oshima Nagisa ---- Imai Tadashi

8. Uchida Tomu ---- Kitano Takeshi

7. Ichikawa Kon ---- Naruse Mikio

6. Yamada Isuzu ---- Ichikawa Kon

5. Naruse Mikio ---- Mizoguchi Kenji

4. Kinoshita Keinosuke ---- Yamada Isuzu

3. Mizuguchi Kenji ---- Kinoshita Keisuke

2. Ozu Yasujiro ---- Ozu Yasujiro

1. Kurosawa Akira ---- Kurosawa Akira

Science-fiction lat 50. (The Thing from Another World / It Came from Outer Space / Creature from the Black Lagoon / Tarantula / This Isnald Earth / Invasion of the Body Snatchers / The Incredible Shrinking Man)

Sztafaż gatunkowy kina, jak i literatury fantastyczno-naukowej nie pozwala na proste kategoryzowanie cech tego nurtu. Parafernalia science-fiction z łatwością można zaadaptować na potrzeby innych gatunków. Hybrydy z kinem grozy, dramatem, romansem czy nawet westernem  nie są czymś rzadkim, wręcz należałoby stwierdzić, iż science-fiction jest swego rodzaju pustą ramą, wewnątrz której umieszcza się poszczególne, „główne” gatunki, nadając tym samym produkcjom ich formę. Wiąże się z tym także bogactwo znaczeniowe, tematyczne, miejsc i czasów akcji. Dość stwierdzić, że kino science-fiction posiada bardzo płynne granice, dotyczące tego, co można w określonych produkcjach zawrzeć, choć oczywiste wyznaczniki muszą być w nim obecne.

Kino science fiction od momentu powstania niosło ze sobą także ciężar społeczny i polityczny. Już dzieło Fritza Langa z 1927 roku, pt. Metropolis jest tego najwyrazistszym dowodem. Prawdziwy wylew produkcji zaangażowanych, choć często w sposób luźny i/lub stricte rozrywkowy miał miejsce w Stanach Zjednoczonych w latach 50. ubiegłego wieku. Ataki kosmitów, szalonych naukowców i napromieniowanych bestii należy przypisać kinu amerykańskiemu, mimo że pierwsze tego typu produkcje powstały w Europie. Podróż na Księżyc (1902 r.) zaprezentowała pierwszą wyprawę kosmiczną i pierwsze spotkanie z obcymi, Gabinet dra Caligari (1919 r.) jest pierwszym filmem, w którym  pojawia się szalony naukowiec, choć brak w nim znamion science-fiction. Wspomniany wcześniej Fritz Lang wyreżyserował również bardzo ważną Kobietę w kosmosie, gdzie pojawia się wiele nowatorskich elementów, w tym odliczanie do zera przed startem pojazdu.

Źródła filmowej fantastyki naukowej, wypływają, oczywiście, z literatury. Na początku XX wieku zaś, słowo pisane, szło częstokroć ramię w ramię z ruchomym obrazem, jak również komiksem. Kosmiczne historie nawiedzające literaturę pulpową, które częstokroć zaskakiwały absurdalnymi pomysłami (vide The Coming of the Giant Germs) doprowadziły pod wieloma względami do rozszerzenia zasięgu swego oddziaływania na komiks i kino, i później na odwrót. Pomysłowe, często groteskowe, zawierające najjaśniejsze cechy sensacyjnej rozrywki, jak silni mężczyźni, dokonujący heroicznych wysiłków, piękne kobiety, dziwaczne zagrożenia, które potrafiły zniszczyć nawet ogromne obszary (nie tylko) naszej planety skutecznie przykuwały do kart miliony osób. Nic więc dziwnego, że ich potencjałem zainteresowały się stacje radiowe, wydawnictwa komiksowe[1], jak i studia filmowe. Dodać należy, iż wszystkie one w mniejszym lub większym stopniu odbijały nastroje społeczne obecne w czasie ich kreacji, nawet (a może szczególnie wtedy), gdy starały się jedynie stworzyć pozycję rozrywkową o ambicjach ograniczonych do uzyskania wymiernych korzyści finansowych.

Pozwolę sobie zacząć omawianie kolekcji science-fiction Universalu od tego wstępu, który zapewne nie odkryje niczego nowego, lecz pozwoli na wyrażenie poglądu, dlaczego warto tego typu produkcje oglądać. Jako że kolekcja zawiera tylko filmy z lat 50. to do tego okresu teraz przejdę.

Po II Wojnie Światowej społeczeństwo, nie tylko, amerykańskie było straumatyzowane, przestraszone i zawiedzione. Okazało się, iż postęp naukowy oraz, wiążący się z nim, technologiczny nie zapewnił dobrobytu ani pokoju na świecie, wręcz przeciwnie. W USA, paradoksalnie, nastroje paranoi i strachu istniały równocześnie z dobrobytem i okresem prosperity. Zimna wojna, silna cenzura, widmo zagrożenia nuklearnego, ćwiczenia na czas jądrowego konfliktu były codziennością. Uzupełniał ją mały odsetek bezrobotnych, świetnie prosperujące firmy, nowe, popularne modele samochodów. Wynikiem tej mieszanki sprzeczności były główne tematyki w popularnych ówcześnie produkcjach naukowo fantastycznych (nie tylko filmowych):

- atak najeźdźców z kosmosu. Zwykle symbolizował on zewnętrzne, paranoiczne zagrożenie i/lub strach przed szpiegami, przykładami są Inwazja porywaczy ciał lub Ziemia kontra latające talerze;
- pojawienie się zaawansowanej technicznie i moralnie cywilizacji, która mogłaby poprowadzić Ziemian lub nam pomóc, odbierając ciężar podejmowania trudnych decyzji (Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia);

- zagrożenie wynikające ze zmian w naturze, spowodowanych promieniowaniem radioaktywnym, symbolizujące grozę konfliktu nuklearnego i samego promieniowania. W tym przypadku wynikiem jądrowych eksplozji mogły być gigantyczne stwory (np. Bestia z głębokości 20000 sążni) lub niezwykłe zmiany w ludzkiej fizjonomii (np. Człowiek, który niesamowicie się zmniejszał);

- podróże kosmiczne, eksplorujące nieznane zakątki wszechświata oraz ludzkiego umysłu, ukazujące postęp, lecz także maluczkość człowieka (np. Zakazana planeta);

- nieodpowiedzialne eksperymenty naukowców, reprezentujący grozę nauki, przez którą pojawiły się m.in. bomby atomowe (np. Mózg, który nie chce umrzeć, Człowiek-małpa).

Oczywiście, spośród powyższych tematyk możemy z łatwością wyróżnić inne, wymagające odmiennego podziału. Na przykład atakujący obcy z Inwazji porywaczy ciał oraz napromieniowany mężczyzna z Niesamowicie zmniejszającego się człowieka odnoszą się również do zagadnienia poszukiwania własnej tożsamości we współczesnym świecie, pozycji społecznej, wiary we własne siły.

Wspomniani wcześniej naukowcy, częstokroć przypominający archetypiczną postać dra Frankensteina, bardziej z filmów Jamesa Whale'a niż literackiego pierwowzoru, nie cieszyli się zbytnią renomą i gdy pojawiał się wybór między rozwiązaniem naukowym a siłowym, zwykle zwracano się do użycia siły. W Stworze z innego świata obecna jest scena, podczas której naukowiec próbuje porozumieć się z brutalnym kosmitą, co kończy się atakiem na Ziemianina i wkroczeniem działania opartego na sile. Podobnie dzieje się, gdy w Them! eksperymenty i wybuchy jądrowe są odpowiedzialne za wykreowanie gigantycznych mrówek, a jedyne rozwiązanie leży, oczywiście, w ich zniszczeniu za pomocą armii.

Gwoli ścisłości należy również odnotować wpływ na nurt kina science fiction z Japonii. Tam także pojawiły się różnej maści gigantyczne stwory, będące rozwinięciem, a następnie kopiowaniem kopii i daleko posuniętą eksploatacją motywu, który zapożyczono pod wieloma względami z Bestii z głębokości 20000 sążni. Godzilla, Rodan czy Gamera służące na przemian jako agresorzy i obrońcy ludzkości również wyrażały obawy przed bronią jądrową i, w dalszym planie, presuponowały widmo zagrożenia konfliktem nuklearnym, mającym mieć druzgoczący wynik dla całej planety. Przypomnijmy sobie film Gamera, który kończy się zgodną współpracą wszystkich narodów w celu pokonania tytułowego monstrum. Jasno wyraża on przez to przesłanie antywojenne. Trzeba jednak równie jasno zaznaczyć, iż w kilku punktach produkcje z Kraju Kwitnącej Wiśni stanowią przeciwieństwo obrazów o różnej wielkości potworach z USA. W Godzilla Ishiro Hondy zaprezentowane są dwa naukowe punkty widzenia, mimo że jeden odnosi się do walki, oba ostatecznie stanowią zaprzeczenie rozwiązania par excellence siłowego. Uczony, który chce zachować morderczego potwora do badań, jest skonfrontowany z osobą pragnącą wykorzystać swą wiedzę do zniszczenia zagrożenia. Ostatecznie wygrywa opcja unicestwienia bestii, jednak dokonuje się ono poprzez środki naukowe. Tak więc w Godzilli siła fizyczna okazuje się bezsilna, a nauka rehabilituje się w oczach widza. Ten element został zachowany w niemal wszystkich filmach z Godzillą, jak i w wielu innych produkcjach z Kraju Kwitnącej Wiśni, która po drugiej wojnie światowej prezentowała antywojenne obrazowanie. Z nowszych produkcji wystarczy wspomnieć obraz Godzilla, Mothra, Król Gidorah: Wielkie potwory atakują w reżyserii Shusuke Kaneko, gdzie stwory reprezentujące wymiar duchowy stają naprzeciw Godzilli, która z kolei symbolizuje zemstę dusz osób poległych podczas drugiej wojny światowej. Również istoty z kosmosu w Japonii, podobnie, jak w USA mogły być często naszymi przyjaciółmi, służąc jako przykład pokojowej egzystencji (Evil Brain from Outer Space). Gdy jednak już pojawiało się zagrożenie z gwiazd częstokroć było ono nierozumne, jak np. w innym obrazie Hondy, pt. Dagora.

Kino science fiction, co jakiś czas oferuje nam także wgląd w przyszłość naszego świata. Rysuje się ona jednak zwykle negatywnie, począwszy od Metropolis[2], poprzez takie produkcje jak Ucieczka Logana czy Planeta Małp po współczesne Terminator: Ocalenie[3] lub adaptacje prozy Philipa K. Dicka, jak Łowca androidów, Impostor – test na człowieczeństwo czy Raport mniejszości. Pozytywne wizje przyszłości są o wiele rzadsze. Najbardziej chlubnym wyjątkiem w tym zakresie przedstawiania futurystycznej wersji naszej planety jest seria produkcji opatrzonych marką Star Trek, prezentująca zunifikowaną i pokojową Zjednoczoną Federację Planet. Trzeba jednak zauważyć, iż potrzeba walki z zewnętrznym zagrożeniem, obliczona na jak największą ilość walorów rozrywkowych w każdej nowej odsłonie coraz pełniej przysłania inne tematy, jakie pojawiały się zarówno w serialach, jak i w filmach spod znaku gwiezdnej wędrówki. Czas pokaże, jak na tym tle zaprezentuje się dwunasta odsłona filmowa, będąca zarazem drugą w nowej wersji kosmicznej opery.

Wspomniany Impostor, jak i Łowca androidów czy, ponownie, Metropolis są również obrazami o człowieczeństwie maszyn. Czy androidy mogą posiadać emocje? A jeśli tak, to czy można używać ich tak samo jak pralki czy lodówki? W te rozważania włącza się także m.in. A.I. Sztuczna inteligencja Stevena Spielberga czy niektóre odcinki serialu Star Trek: Następne pokolenie, co najpełniej objawiło się w świetnym epizodzie zatytułowanym Miara człowieka.

Podobne pytanie można zadać w przypadku klonów, co zresztą czynią np. 6. dzień i Moon. Twórcy często nie dają jasnych odpowiedzi, lecz mniej lub bardziej wyraziście sugerują pełnoprawną egzystencję klonów. W Moon Duncana Jonesa główni bohaterowie będący klonami, budzą sympatię widza, który jest zmuszony się z nimi utożsamiać, a krzywdy wobec nich traktowane są jako krzywdy wobec ludzkości. Dodać należy, iż obraz syna Bowiego posiada także silny wątek antykorporacyjny. Podobnie, choć na sposób o wiele bardziej rozrywkowy, prezentuje korporacjonizm i klony 6. dzień z Arnoldem Schwarzeneggerem w roli głównej.

Jako, że klony, androidy i roboty dostały szanse na człowieczeństwo w kinie, wydaje się, iż wyraźną sugestią tych produkcji jest ta, że posiadanie emocji równa się człowieczeństwu. Tak też należałoby traktować wyniki eksperymentów naukowców, zarówno z Frankenstein i kontynuacji Narzeczona Frankensteina, jak i z współczesnych filmów, których przykładem jest Istota Vincenzo Nataliego. O ile jednak film Kanadyjczyka miota się ślepo między dramatem o nieodpowiedzialnym zachowaniu, dramatem psychologicznym i horrorem, jaki otrzymujemy w finale, o tyle, będące dziś już niezaprzeczalną klasyką obrazy Jamesa Whale'a, mimo pewnych wewnętrznych dysonansów, stanowią do dziś jedne z najdokładniejszych prezentacji rezultatów nagannego zachowania ludzi nauki, którzy nie przyjmują odpowiedzialności za swe czyny. Zostało to również wyolbrzymione w doskonałym filmie Joon-ho Bonga Host – Potwór. Warto dodać, iż koreański reżyser mistrzowsko połączył historię o wielkim potworze będącym wynikiem, mówiąc wprost, głupiego zachowania naukowców, satyrę na wojskowe próby pokonania tytułowego stwora z dramatem rodzinnym i innymi tematami. Ukazał w ten sposób niezdolność rządu i wojska do zapewnienia bezpieczeństwa obywatelom, a co za tym idzie, pęknięcie w panującej ideologii oraz sugestię, że należy działać samemu, a nie liczyć na zewnętrzną siłę, która miałaby porządkować proces sygnifikacji.

Do tej grupy „humanitarnych” filmów science-fiction należałoby także dodać te, które wykorzystują obcych i/lub Ziemian do przesłań antyrasistowskich. Ponownie na pierwszy plan wysuwa się tutaj Star Trek, który w 1966 roku przedstawił pokojową koegzystencję Amerykanów, Murzynów, Azjatów, Rosjan i obcych, co zostało rozwinięte w kolejnych produkcjach serii, zarówno kinowych, jak i telewizyjnych. Antyrasistowskim filmem science-fiction par excellence jest Mój własny wróg Wolfganga Petersena, w którym obserwujemy proces rodzącego się zrozumienia, a następnie przyjaźni między uwięzionymi na obcej planecie człowiekiem i kosmitą.

Nieufność, niepewność, strach, ale i nadzieja lub chęć odejścia od odpowiedzialności za ważne decyzje – były i są to jedne z głównych emocji kina science-fiction na świecie. W Dniu, w którym zatrzymała się Ziemia, przybysz z kosmosu imieniem Klaatu stanowi fantazję na temat innego, który przybywa nie tylko zaopiekować się nami, lecz także przejąć na siebie część odpowiedzialności za nasze czyny. W finale, co prawda, pozostawia Ziemian by sami podjęli decyzję co do swej przyszłości, lecz wybór jaki nam pozostawia jest iluzoryczny. Klaatu jasno bowiem wskazuje, iż jego rasa będzie nadzorować nasze poczynania, a jeśli te nie będą współgrały z oczekiwaniami obcych, wtedy kosmici nas ukarzą.

W miarę postępu i oddalaniu się wspomnień o koszmarze wojny, kino (i inne media) częściej interesowało się rozrywkowym potencjałem starć z kosmitami. Była to równocześnie kontynuacja motywu pozwalającego na ukazanie jak największej ilości spektakularnych scen akcji, jak też naturalny wynik postępu technologicznego i idącej za nim eksploracji kosmosu. Aby były one efektowne, najczęściej prezentowano obcych wciąż jako najeźdźców, co oferowało atrakcyjne wizualnie starcia, jak w Dniu niepodległości czy Facetach w czerni, w tym drugim istoty pozaziemskie znajdowały się po obydwu stronach barykady. Nie dało się jednak ukryć, iż tego typu produkcje pojawiały się coraz rzadziej i nie były tak popularne jak niegdyś. Złoty okres kina science fiction przypadający na lata 50. i kończący się w latach 60. ubiegłego wieku minął, jak się wydaje, bezpowrotnie. Oczywiście, science-fiction wciąż żyje i nadal, po 1960 roku obecnie są w jego granicach ważne obrazy jak 2001: Odyseja kosmiczna,  filmy z serii Star Trek i Gwiezdne wojny, Terminator, Robocop czy rozbuchane wizualnie obraz Stevena Spielberga i braci Wachowskich. Od kilku jednak lat, szczególnie od momentu premiery Avatara Jamesa Camerona, omawiany gatunek zaczął przeżywać ponowne odrodzenie, choć nie tak intensywne jak 60 lat temu. Towarzyszy mu wzmożone zainteresowanie poszukiwaniem pozaziemskich cywilizacji i chęć pokazania wielu efektownych sekwencji w na nowo odkrywanej technologii 3D.

Kolekcja „Classic Sci-Fi” Universal Pictures

The Thing from Another World

reż. Christian Nyby

1951 r.

Odrodzenie i złoty okres kina science-fiction przypadający na lata 50. ubiegłego wieku rozpoczął się wraz z sukcesem „Destination Moon” oraz „Rocketship X-M”. Niedługo jednak po ludzkich ekspedycjach w przestrzeń kosmiczną to nie ludzie, lecz kosmici zaczęli podróżwać statkami kosmicznymi. W 1951 roku pojawiły się dwie szczególnie warte wspomnienia istoty. Klaatu, który zatrzymał Ziemię oraz roślinny stwór mordujący na biegunie północnym naukowców i wojskowych. Ten drugi pojawił się m.in. w omawianej kolekcji.

Największym walorem filmu z jego udziałem jest nastrój i unikanie częstego pokazywania kosmity. Na początku odkrywamy jego pojazd, następnie istota pozostaje zamrożona zamrożony. Pierwsze spotkanie jest zaprezentowane z perspektywy ludzi, którzy obserwują jego starcie z psami ze znacznej odległości. Później, w świetnej scenie, widać go przez moment w całości, gdy staje w progu otwartych drzwi. Najlepszą sekwencją jest jednak ta, w której przy zgaszonym świetle, stwór z kosmosu zostaje podpalony, a jego płonące ciało służy jako jedyne oświetlenie planu. Doskonale wyreżyserowane starcie.

Oprócz kosmity i nastroju odcięcia od świata obserwujemy starcie poglądów naukowych z siłowymi. Główny bohater jest żołnierzem, który chce za wszelką scenę zniszczyć stwora, podczas gdy przebywający na miejscu naukowiec stara się porozumieć z przybyszem o zaawansowanej technologii i, prawdopodobnie, inteligencji. Jeśli jednak kosmita jakąś mądrość posiada, to skutecznie się z tym kryje. Podobny do monstrum dra Frankensteina z produkcji Universalu z lat 30. potwór ryczy, chowa się i morduje każdego, kogo napotyka na swojej drodze, niczym nie różniąc się od zwykłych potworów filmowych. Być może wypadek oraz przebywanie w lodzie zniszczyło jego rozum, a być może nie podróżował on własnym pojazdem.

Monstrum, z powodów wymienionych przed momentem, jest najsłabszym ogniwem produkcji. Również dialogi i spora wesołość towarzysząca im, zakłócają nastrój filmu. Nie da się jednak ukryć, iż, jak to zwykle bywa w obrazach z lat 50., stanowi on metaforę strachu przed zewnętrznym zagrożeniem, wiszącym w powietrzu po II wojnie światowej oraz metaforę nieufności wobec naukowców, którzy stworzyli bombę atomową, broń ostatecznej zagłady. Również sama nauka jest czymś dziwnym i niezrozumiałym, niczym magiczne zaklęcia, przynosząca ratunek, lecz również wielkie zniszczenia. „Thing from Another World” jasno pokazuje, że nie ufa podejściu naukowemu, które potrafi poświęcić życie ludzkie aby tylko móc studiować kolejny fenomen. Film stara się aby naukowcy zachowali umiar i zdroworozsądkowe podejście, lecz, ostatecznie, jedyne rozwiązanie znajduje się w brutalnej sile.

Również z tej produkcji pochodzi klasyczne stwierdzenie, nakaz, który stał się symbolem science-fiction z lat 50.: „Obserwujcie niebo! Wciąż obserwujcie niebo!”.

Obraz Nyby'ego doczekał się wyśmienitego remake'u w reżyserii Johna Carpentera w 1982 roku, zatytułowanego „The Thing” (posiadającego również elementy „Invasion of the Body Snatchers”), a film Carpentera z kolei w 2011 roku dorobił się prequela „The Thing” w reżyserii Matthisa van Hijningena jra.

It Came from Outer Space

reż. Jack Arnold

1952 r.

Kosmici zwykle pojawiali się na Ziemi z dwóch powodów, obu stawiających naszą planetę w pozycji władzy i pokazujących jej ważność. Przybysze albo chcieli nas podbić, albo przekazać nam ważną informację lub zapobiec wojnie. Inaczej jest w przypadku „It Came from Outer Space” Jacka Arnolda. Tym razem pojazd kosmitów miał awarię i przypadkowo rozbił się na Ziemi. Jedyną chęcią obcych jest odlecenie z naszej planety, ponadto jasno stwierdzają, że Ziemianie nie są wystarczająco rozwinięci by prowadzić jakiekolwiek ważne rozmowy, są rasą prostą, brutalną, niszczącą to, czego nie rozumie.

Film rozpoczyna się niczym klasyczny najazd obcych na Ziemię. Wydźwięk ten jest także wzmocniony samym tytułem, który pojawia się, gdy pojazd kosmiczny „uderza” w widzów, dzięki zastosowanym efektom 3D. Następnie strach przed atakiem z zewnątrz zaczyna łączyć się z paranoją przed wewnętrzną inwigilacją, kiedy kosmici podsłuchują linie telefoniczne, dzięki czemu mogą się nauczyć języka, po czym przybierają ludzkie postaci, osób, które wpierw porwali (co później wykorzysta „Inwazja porywaczy ciał”). Najpełniej ta paranoja objawia się w dwóch scenach. W pierwszej, główny bohater, John Putnam, wiedząc, że ma przed sobą nieprawdziwych znajomych, skrytych w cieniu korytarza, w jego głębi, doskonale podkreślanej przez wykorzystanie trójwymiaru, zwraca się do nich, udając, że nie jest świadom zmiany. Muzyka podkreślająca brak emocji obcych i ich obrazowanie (cień, użycie głębi, znajome, a równocześnie obce aparycje) wzbudzają natychmiastową grozę przed możliwością spotkania przyjaciół, którzy tak naprawdę są wrogami. Nie tylko twoimi, ale i całego twojego kraju. Druga scena to krótki dialog, który rozgrywa się podczas szukania porwanych przez Johna i miejscowego szeryfa. W pewnym momencie szeryf stwierdza, że skoro kosmici przybierają ludzkie postacie, to nie ma pewności, iż faktycznie rozmawia z Putnamem, na co ten odpowiada, że byłoby to naprawdę sprytne, jeśli byłby on naprawdę obcym i naprowadzał szeryfa na fałszywe tropy.

Okazuje się jednak, że kosmici są bardziej zaawansowani i rozumieją więcej, jak sami twierdzą, i nie mają najmniejszego zamiaru nikogo skrzywdzić, a tylko zreperować swój statek i wrócić w przestrzeń kosmiczną. Film więc wyraźnie staje przeciw paranojom i lękom, starając się pokazać, że problem nie tkwi w złych zamiarach obcych (nie tylko tych z kosmosu), tylko w naszych uprzedzeniach. Jako taki, okazuje się być niezwykłym obrazem kina sci-fi lat 50. Do tego także bardzo dobrze zrealizowanym. Mimo posiadania wszystkich niemal cech charakterystycznych (przystojny bohater, pogląd naukowy przeciw siłowemu, atrakcyjna kobieta zakochana w bohaterze etc.) skutecznie odstaje od wielu, nie tylko ówczesnych, produkcji. Do tego dochodzi inteligentne wykorzystanie 3D, nie epatujące scenami, w których rzuca się przedmiotami w kamerę, a wykorzystuje głębię, co najpełniej objawia się w scenie wyłaniania się obcego z szybu kopalnianego. Co ciekawe, film zachował w wielu scenach poetykę dialogów z literackiego pierwowzoru Ray'a Bradburry'ego, która świetnie wzbogaca werbalną stronę obrazu.

Często można natknąć się na informację, jakoby ten film odpowiadał za fakt, iż w filmach sci-fi z lat 50. używano tereminu w nagrywaniu ścieżek dźwiękowych. O ile faktycznie obraz ten pomógł teremin rozpowszechnić, to nie był osamotniony, gdyż w 1951 roku Herman Berrman już wykorzystał teremin w „Dniu, w którym zatrzymała się Ziemie. I to wykorzystał ze świetnym skutkiem.

Creature from the Black Lagoon

Reż. Jack Arnold

1954 r.

Po „It Came from Outer Space”, w którym „potwora” pokazano tylko dlatego, że film tworzony był w technice 3D, a nie z powodów fabularnych, Universal skierowało Jacka Arnolda do kolejnego projektu w trójwymiarze. Tym razem nie było mowy o nie pokazywaniu stwora, wręcz przeciwnie, jest go na tyle dużo, że obraz jest równie często, jeśli nie częściej zaliczanych do klasyki kina grozy, jak i do klasyki science-fiction.

Tym razem Arnold, a za nim kino fantastyczno-naukowe lat 50., skupia się na Ziemi, a nie na kosmosie. Już w początkowych fazach filmu wyraźnie słyszymy, że nasza własna planeta skrywa wiele tajemnic, tajemnic, które mogą być równie niesamowite, co te, skrywające się w przestrzeni kosmicznej. Idąc tym tropem nie uświadczymy tutaj żadnych gigantycznych potworów, które powstały w wyniku radioaktywnego promieniowania, tym samym wszelkie odniesienia do broni atomowej i, w dalszym planie, konfliktu mocarstw zostają odsunięte na bok. „Creature from the Black Lagoon” skupia się całkowicie na, prawdopodobnie prehistorycznym, człekokształtnym stworze, którego naturalne tereny zostają skażone ludzką obecnością.

Nie ma mowy abyśmy w tej produkcji uznali istoty, z którą przychodzi zmierzyć się bohaterom, za postać negatywną. Mimo że niemal wszystkie potwory lat 50. jawią się, jako niszczące ludzkie tereny tylko dlatego, że jest to częścią ich instynktu, a nie z powodu wewnętrznego zła nimi kierującego, zawsze postrzegamy je jako negatywne zagrożenie. Właśnie dlatego, że twórcy umieszczają je na terenie zajmowanym przez ludzi, przez co jawią się jako agresorzy, choć zawsze wiadomo, że za ich powstanie odpowiadał człowiek. W produkcji Arnolda ta prawidłowość zostaje odwrócona, gdy to ludzie stają się najeźdźcami, agresorami, wprowadzającymi zanieczyszczenie do natury samą swoją obecnością. Zawsze uderza mnie scena, choć ówcześnie zapewne nie tworząca tak silnego wrażenia, w której główna postać kobieca pali w tym nieskazitelnie naturalnym środowisku papierosa, po czym bezrefleksyjnie wyrzuca niedopałek do jeziora. Kamera prowadzi nas za papierosem niżej, aż do momentu, gdy widzimy pływającego pod tym skażeniem środowiska tytułowego potwora. „Potwór” musi się więc bronić, korzystając ze swych naturalnych zdolności, co, trzeba przyznać, wychodzi mu całkiem dobrze.

Niestety twórcy nie mogli oprzeć się pokusie zagrania klasycznymi motywami monster movies, jeszcze z czasów „King Konga”. „Potwór” popełnia kardynalny błąd, zakochuje się w ludzkiej dziewczynie, a jak uczy przykład gigantycznej małpy, takie mariaże nie wychodzą stworom na zdrowie. Można to zrzucić na karb faktu, że stwór jest prawdopodobnie ostatnim ze swojego gatunku, więc chciałby podreperować populację. Nie jest tak nigdzie powiedziane, ale i nigdzie w filmie nie widać wprost, że chodzi tu o miłość – pozwolę sobie więc odejść od romantycznego rozumienia tego wątku.

Pod względami pozafabularnymi, warto w filmie zwrócić uwagę na świetne podwodne zdjęcia. Musiały zapewne atrakcyjnie wyglądać w trójwymiarze. Również pojawienia się „potwora” są dobrze zainscenizowane, tak, że zarówno widzowie w 2D, jak  w 3D będą usatysfakcjonowani. Muzyczny motyw przewodni również zapada w pamięć, więc i pod względem dźwiękowym jest to produkcja udana. Zresztą nie ma się, czemu dziwić. Obrazy Arnolda mimo osadzenia mocno w często kiczowatej i absurdalnej oraz pełnej klisz stylistyce kina sci-fi lat 50., zawsze na ich tle wyróżniają się wykonaniem i dość dużym zainteresowaniem tematami społecznymi. Nie zaskakuje więc fakt, iż na 7 filmów w kolekcji klasyki sci-fi wytwórni Universal, aż 4 są wyreżyserowane przez Jacka Arnolda.

„Potwór z Czarnej Laguny” doczekał się dwóch sequeli, są to „Revenge of the Creature” (reż. Jack Arnold, 1955 r.) oraz „The Creature Walks Among Us” (reż. John Sherwood, 1956).

Tarantula

Reż. Jack Arnold

1955 r.

Kolejny film w kolekcji, „Tarantula”, fabularnie prezentuje się najmniej interesująco spośród zebranych w omawianej kolekcji. W przypominającym miasteczko z „It Came from Outer Space” otoczeniu, jesteśmy świadkami nieudanych wyników eksperymentów pewnego naukowca. Opracował on pewien specyfik, bazujący na radioaktywnym promieniowaniu. U zwierząt powoduje on nienaturalny wzrost, u ludzi rzadką chorobę, która zniekształca człowieka, po czym dusi go w wyniku postępujących zmian fizjologicznych.

Na główną wizualną atrakcję, tytułową tarantulę, czekać trzeba dość długo. W tym czasie przechodzimy przez ograne motywy kina sci-fi. Trzeba przy tym wskazać, iż wspomniane wcześniej zmiany w wyglądzie, spowodowane specyfikiem, są nawet bardziej niepokojące niż wielki pająk. Naukowiec oczywiście reprezentuje postawę twórców np. bomby atomowej, którzy mieli szczere chęci polepszenia jakości życia na Ziemi, a stworzyli broń mogącą to życie zakończyć. Naukowiec w obrazie Arnolda ma nadzieję rozwiązać kłopoty niedoboru żywności na świecie, a tworzy śmiertelnego potwora zabijającego ludzi.

Mimo niezbyt bogatej warstwy fabularnej, należy pochwalić film za sceny z tarantulą. Pająk jest nałożony na poszczególne sceny z wielkim wyczuciem i w czarno-białym obrazie naprawdę trudno wskazać na jego sztuczność. Dla wielu monster movies jest to niewątpliwie wzór do naśladowania. Trzeba też zaznaczyć, że o ile w latach 50. na widzach duże wrażenie mogły robić inne monstra z klasycznych obrazów o potworach, to w dzisiejszych czasach efekty stop-motion („Beast from 20.000 Fathoms”) czy duże kukły („Them!”) niewątpliwie stały się archaiczne, podczas gdy „Tarantula” tak bardzo z upływem czasu nie ucierpiała.

This Island Earth

Reż. Joseph M. Newman

1955 r.

“This Island Earth” jest przykładem niespełnionych ambicji. Skala filmu jest ogromna, niestety niewspółmierna ze środkami, jakimi dysponowali jej twórcy. 2 i pół roku tworzenia produkcji nie zapobiegło niestety postawieniu tego obrazu najniżej w omawianej kolekcji. „Ta wyspa Ziemia” dzieli się zasadniczo na 3 części. W pierwszej obserwujemy, jak doskonały naukowiec zostaje w tajemniczy sposób zwerbowany do enigmatycznej grupy naukowej, której przewodzą nie do końca ludzcy mężczyźni. Ta część jest charakteryzowana przez unoszącą się w powietrzu nieufność, szpiegowanie i, co prawda niezbyt silną, lecz wyczuwalnie obecną paranoję. Druga część skupia się na eksploracji kosmosu, dokonywanej, początkowo nie z własnej woli, głównych bohaterów (klasycznie stereotypowych: przystojny i silny mężczyzna oraz atrakcyjna kobieta, których łączy więź miłosna). Protagoniści, na pokładzie latającego talerza obcych, tych samych, dla których wcześniej pracowali, poznają niektóre zakątki kosmosu oraz prawa fizyki w nich obecne. Trzecia część, to przebywanie na planecie obcych. Ta część to równocześnie kilka klasycznych motywów kina science-fiction włożonych w jeden fragment obrazu. Poznawanie obcej cywilizacji, obserwowanie niszczycielskiego konfliktu między nią a inną rasą, elementy monster movie oraz inwazji na Ziemię.

Jak łatwo można przypuszczać, umieszczenie aż tylu wątków i zmian w ramach około dziewięćdziesięciominutowego obrazu nie wychodzi mu na dobre. Przede wszystkim razi powierzchowność poszczególnych sekwencji. W bazie naukowej nie udaje się przeprowadzić żadnego eksperymentu, okazuje się bowiem, że kosmici przecenili swój czas, co jest dość bezsensownym wytłumaczeniem, zważywszy na fakt ich bardzo dbałego przygotowywania się do zadania. Ponadto nie jesteśmy w stanie wczuć się w nastrój, gdyż tajemnica prędko wyjaśnia się, kosmici zaczynają zabijać tych, którzy nie chcą im pomagać. Choć sam fakt dlaczego zabijają nie jest wytłumaczony do końca. Pierwszy naukowiec ginie ponieważ, jak możemy się domyślać, udzielił pomocy bohaterom. Kosmici chcą zatrzeć po sobie ślady i zabijają wszystkich naukowców, poza bohaterami, których porywają. Porywają ich by ci kontynuowali badania na ich rodzimej planecie, lecz, jak się okazuje, nie ma na to czasu, o czym wiedzieli, i po przybyciu mają być zabici (do czego oczywiście nie dochodzi). Wszelkie fabularne nielogiczności są wyraźnym pretekstem do pokazania, jak, potężniejsze od nas, obce cywilizacje zderzają się w okrutnym konflikcie. Jest to aluzja do Zimnej Wojny i ewentualnego konfliktu dwóch mocarstw. Co ciekawe, kosmici, którzy przybyli na Ziemię są bardziej wysublimowaną rasą, która przegrywa z barbarzyńskimi (jak na posługujących się statkami kosmicznymi) obcymi. Niczym Rzym upadają przed zwykłą, prostą siłą. 

Aluzja jest jednak dość dziwna. Jeśli planeta obcych ma być symbolem Ziemi (posiadającej atomową energię), to nie ma na niej żadnego konfliktu, a zniszczona jest przez zewnętrznego agresora. Jeśli zaś obie rasy są stronami konfliktu, to oznaczałoby to, że jedna ze stron wygra i zwyczajnie przejmie kontrolę nad drugą i będzie żyła w pokoju. Twórcom najwyraźniej zależało na połączeniu tych dwóch interpretacji w jedną, lecz chęć pokazania bardziej epickiej historii okazała się ich słabością.

Co doskonale współgra z brakami technicznymi. Stwory na planecie, to jeden gumowy kostium, który nie pozwala na atak więcej niż jednego insektopodobnego mutanta, choć ponoć atakować ma cała ich horda. Czasu ekranowego nie ma przy tym ten stwór zbyt wiele, co wychodzi tylko in plus. Ciekawostką jest fakt, że wygląd kreatury bazuje na tym, jak mieli wyglądać kosmici w „It Came from Outer Space”. Nie zachwycają także efekty specjalne. Matte są nieprzekonujące, architektura obcych razi sztucznością, lokacji jest mało, dodać tego twórcy umieszczają tu nazbyt wiele wybuchów, które niestety muszą się powtarzać, bo wielu ich nie nagrano. Zarzuty moje nie są bezpodstawne, jak ktoś mógłby przypuszczać, wobec produkcji sprzed ponad sześćdziesięciu lat. Fabuła i nastrój nie mają bowiem nic tutaj wspólnego z poziomem technicznym. Nawet „Zabójcze ryjówki” Ray'a Kelloga momentami potrafią zaskoczyć intrygującą atmosferą. Jeśli zaś chodzi o efekty specjalne, to obrazy takie jak te omawiane wcześniej czy „Ziemia kontra latające talerze”, a nader wszystko „Zakazana planeta”, świadczą o większych możliwościach ówczesnego kina, co jest szczególnym zarzutem, biorąc pod uwagę, jak długo był „This Island Earth” przygotowywany. Braki techniczne mogły być także skuteczniej przykryte zdolnościami reżyserskimi, których też zabrakło.

Mimo jednak tak wielu zarzutów, obejrzałem obraz z przyjemnością, wynikającą z obcowania z ambitnymi i epickimi założeniami, osadzonymi w stereotypowych kliszach lat 50. Dla miłośników kina science-fiction z tego okresu na pewno okaże się to wystarczającym powodem do spędzenia miłych chwil podczas seansu.

Invasion of the Body Snatchers

Reż. Don Siegel

1956 r.

Chyba najsłynniejszym obrazem z tej kolekcji, a zarazem jedną z najsłynniejszych produkcji science-fiction w historii kina jest Inwazja porywaczy ciał Dona Siegela. Od razu napiszę, iż jest to film trzymający w napięciu przez cały czas trwania, nawet mimo obecnych w nim niedoskonałości. Fabuła i atmosfera ciągłego zagrożenia oraz nieprzerwanej nieufności są kluczowe w przypadku tego filmu. Dodam, że zarówno wersja czarno-biała, jak i kolorowa są tak samo emocjonujące, choć zieleń kosmicznych roślin wprowadza lekki dysonans.

To właśnie wszechobecna nieufność jest centrum produkcji. Znajdujemy się w małym miasteczku, gdzie nagle nikt nie jest sobą. Osoba, którą znałeś doskonale wczoraj, być może nawet członek twojej najbliższej rodziny, dzisiaj, mimo że wygląda, zachowuje się i pamięta wszystko, jak dawniej, nie jest już sobą. Zdradza ją brak emocji. Tak też zaczyna się tytułowa inwazja. Dziwne, kosmiczne rośliny duplikują ciała ludzi, przechwytują ich pamięć i zastępują ich, celem przejęcia kontroli nad Ziemią. Pierwszym, co oczywiście nasuwa się w trakcie oglądania to odniesienie do strachu przed szpiegami. Osoby wokół nas mogą wcale nie być dobrymi sąsiadami, mogą kolaborować z wrogiem, a ich zachowanie może być zaledwie pozorem.

Jest jednak jeszcze druga strona inwazji. Dlaczego rośliny tak bardzo chcą zastąpić nas pozbawionymi emocji kopiami? Wydaje się, że ich jedynym celem jest przejęcie kontroli nad planetą. Głównemu bohaterowi tłumaczą jednak, iż jeśli przejdzie na ich stronę i „odrodzi” się w skopiowanym ciele (rośliny przejmują pamięć i wiedzę oryginału), to znajdzie się w lepszym świecie. Świecie pozbawionym bólu psychicznego, gdyż pozbawionego emocji, a nawet zła w ogóle. Ludzie bez emocji i ambicji nie będą próbować wykorzystywać innych dla własnego zysku, nie pożądać innych, nie będą kochać ani nienawidzić[1]. Tutaj wyłania się kolejny problem w filmie. Czy życie bez emocji i uczuć jest faktycznie lepsze? Oczywiście, bohaterowie gwałtownie się mu sprzeciwiają, choć jest to równoczesne z przeciwstawieniem się iniekcji tego stanu dokonanej bez ich akceptacji. Produkcja więc, na uboczu, zadaje pytanie o potrzebę istnienia uczuć. Czemu one służą? Odpowiedź zawarta w obrazie, mówi, że to one, między innymi, sprawiają, iż ludzie są ludźmi. Można jednak pytanie odwrócić, wtedy Inwazja... wzniesie kwestię, co sprawia, że człowiek jest człowiekiem? I udzieli odpowiedzi: uczucia. W tej drugiej wersji pytania jednak, odpowiedź nie jest satysfakcjonująca. Nie tylko uczucia świadczą o człowieczeństwie. Co jeszcze jest wymagane? To pytanie musi pozostać bez odpowiedzi.

Jeszcze jedna ciekawa scena. Główny bohater ucieka długo wraz ze swoją ukochaną przed kosmitami. Po pewnym czasie na chwilę traci ją z oczu. Gdy pojawia się ponownie, stara się ją pocieszyć i całuje ją. Wtedy okazuje się, że ona również została już podmieniona. Następuje gwałtowne przeniesienie pragnienia, którego obiektem jest kobieta, na chęć oddalenia się od niej, w wyniku nagłej odrazy. Jest to wyrazisty fragment, pokazujący, że człowiek nie pragnie całości partnera, lecz jakiejś jego części. Gdy tej części brakuje, w filmie: gdy zanikają emocje w drugiej osobie, staje się ona (nieludzką) rzeczą, do której nie odczuwa się pociągu.

W samym filmie odnaleźć można kilka logicznych nieścisłości, nieco niedopracowany jest również montaż. Poza tymi jednak wadami oraz dość groteskowym pomysłem wyjściowym, jest to bardzo dobry obraz science-fiction.

„Inwazja porywaczy ciał” doczekała się następujących remake’ów:

Invasion of the Body Snatchers, reż. Philip Kaufman, 1978

Body Snatchers, reż. Abel Ferrara, 1993

Animorphis, serial z 1998 r.

Serial „Invasion” z 2005 r.

oraz inne filmy, które mniej lub bardziej nawiązują do klasyku Siegela.

The Incredible Shrinking Man

Reż. Jack Arnold

1957 r.

Niewątpliwie najciekawszą pozycją, jaka znajduje się w kolekcji jest „The Incredible Shrinking Man” Jacka Arnolda. Obraz opowiada historię zamożnego mężczyzny, posiadającego szczęśliwe życie i atrakcyjną żonę. Jego sytuacja uległa raptownej zmianie, gdy zostaje skąpany radioaktywną mgłą, podczas rejsu. Kilka miesięcy później jego fizjonomia ulega zmianie. Mężczyzna zaczyna się zmniejszać.

Początkowo jesteśmy świadkami dezintegracji jego kontaktów ze światem i utratą męskości. Jego społeczna pozycja ulega załamaniu. Z silnego człowieka, staje się zagubioną, słabą osobą. Jego pewność siebie ulatuje wraz z jego wzrostem. Jak bardzo wygląd wpływa na tożsamość? Czy posiadając inną masę, wzrost, aparycję, bylibyśmy tą samą osobą? Film stwierdza, że nie[1]. I nie jest to osąd pozbawiony podstaw. Łączy się z tym załamanie relacji partnerskich z jego żoną. Wraz z utratą swojej tożsamości, traci swoją męskość, zaczyna być cieniem samego siebie.

Wtedy wkracza w drugą fazę. Zmniejszanie się jako choroba. Protagonista staje się władczy, nerwowy, wręcz despotyczny w swojej relacji z żoną. Wynik jego frustracji to obwinianie innych, skrajne poirytowanie, które objawia się ciągłymi atakami w stronę najbliższych (w tym przypadku, w stronę żony). Ci, których znamy najlepiej są najłatwiejszym celem. Napisałem, zmniejszanie się jako choroba, gdyż zachowanie bohatera filmu, wygląda jak zachowanie osoby chorej na nieuleczalną chorobę. Miałem możliwość poznania tego typu zachowania w momencie zetknięcia osoby z tak dramatyczną, nieodwracalną sytuacją. Oczywiście, tego typu zachowanie nie jest regułą, ziarno tego zdenerwowania i narastającej frustracji musi już znajdować się wcześniej. Dla bohatera filmu, wściekłe, despotyczne zachowanie staje się maską, skrywającą jego niemoc i beznadziejne położenie.

Faza trzecia filmu i jedyna, która może pochwalić się scenami akcji (słynne starcie z tarantulą), to życie miniaturowego człowieka w samotności, w piwnicy własnego domu. W tej części filmu zmniejszanie się staje się równoznaczne z zagrożeniem utraty samego człowieczeństwa. Mężczyzna czyni w niej wszystko by nie zapomnieć o swym pochodzeniu i nie zrównać się poziomem do zwykłego zwierzęcia. Chce zachować resztki godności i inteligencji. Dumny człowiek, co częste w kinie tego typu, okazuje się zwycięzcą nad prymitywną stroną natury. Nie jest jednak w stanie skutecznie przeciwstawić się zmniejszaniu.

Ostatni moment filmu to końcowy etap miniaturyzacji bohatera, który zmniejsza się aż do nicości. W tych ostatnich chwilach odkrywa jednak sens istnienia wszechświata, sens Boga. W zetknięciu z nicością, poznaje sens wszystkiego i w końcu nabiera pewności swojej wartości. Odkrywa, że Bóg/Absolut jest równocześnie we wszystkim i w niczym. Nic nie jest mniej ważne, niezależnie od swej wielkości, czy to rozumianej dosłownie czy metaforycznie. Oczywiście, ostateczny sens, jaki poznaje bohater pozostaje nieznany widzowi.

W kontekście kina science-fiction lat 50. warto nadmienić, iż obraz w punkcie wyjściowym jest bardzo podobny do większości produkcji z tego okresu. Silny, przystojny mężczyzna staje do nierównej walki z fantastycznym zagrożeniem, którym jest kolejna wizja niebezpieczeństwa płynącego ze strony promieniowania. Posiada przy tym, zwyczajowo, atrakcyjną kobietę, z któą jest związany uczuciowo. Niedługo potem jednak Arnold dekonstruuje wszystkie składniki, jakie wiążą się z powyższym schematem. Mężczyzna nie jest w stanie stawić czoła zagrożeniu i traci swoją pozycję w starciu z głównym zagrożeniem. Oczywiście, udaje mu się ją odzyskać w trzeciej fazie filmu, lecz jedynie przed samym sobą (i widzami), lecz nie w oczach świata, dla którego umarł. Traci również swoją partnerkę, zamiast jeszcze silniej się z nią związać. Pojawiają się w filmie sceny, które sugerują zbliżającą się pomoc z jej strony, najlepiej widoczną w momencie, gdy schodzi do piwnicy po jedną ze swoich toreb, lecz pomoc nigdy nie następuje. Bohater nie ma szans na egzystencję w normalnym, „wielkim” świecie. Żona nie widzi, ani nie słyszy swego małego męża. Również główne zagrożenie w filmie jest inne niż zwykle. Nie są to kosmici czy wielkie potwory, jest to zmniejszanie się. Przeciwnik nie posiadający materialnej postaci, z którą można czynnie walczyć. Brak możliwości starcia się z takim oponentem dodatkowo wzmaga frustrację i niemoc bohatera. By zapewnić, spragnionemu wizualnej konfrontacji widzowi, dodatkową rozrywkę, film zawiera w sobie pojedynek z tarantulą („grającą” domowego pająka) by nikt nie wszedł z kina zawiedziony brakiem widowiskowych scen.

Ostatecznie, „The Incredible Shrinking Man” jest jednym z najlepszych filmów science-fiction z lat 50. jaki powstał i jednym z ciekawszych obrazów fantastyczno-naukowych w ogóle.

---

[1] Dość powiedzieć, że jedno z dwóch największych wydawnictw skupionych głównie na komiksie superbohaterskim, Marvel, zaczynał swoją działalność jako wydawnictwo wydające pulpowe powieści.

[2]Choć zauważyć należy, że produkcja Fritza Langa ma (aż nazbyt) pozytywne zakończenie, sugerujące przełamanie negatywnego impasu eksploatującej „góry” z eksploatowanym „dołem”.

[3]Który to film, oczywiście, kontynuuje dystopijną wizję naszej planety zapoczątkowaną w Terminatorze Jamesa Camerona.

[4] Nie mogę się oprzeć w tym miejscu przed skojarzeniem ze Star Trekiem, a szczególnie Star Trek: The Next Generation i umieszczonym w nim kolektywem Borg, jeszcze sprzed czasów pojawienia się królowej. Cel Borgów jest taki sam, pragną zasymilować w swój sposób egzystencji innych. Obiecują to samo, co obcy z Inwazji porywaczy ciał, tylko, że nie zmieniają ludzi w rośliny, a w maszyny. Ich świat musi również być światem pozbawionym przemocy i przestępstw, cierpienia psychicznego oraz fizycznego. Biorąc pod uwagę wynikające z tego konsekwencje, techniczną logikę i brak emocji, zawsze byłem ciekaw, jak na kolektyw zareagowałby Spock.

[5]W tym momencie przypomina się obraz Hiroshi Teshigahary „Twarz innego” (Tanin no kao), w którym główny bohater zmienia swoją tożsamość symboliczno-wyobrażeniową po zmianie twarzy, co z kolei prowadzi go do zgubienia tożsamości jako takiej.

Man-Thing. USA, Australia, 2005

Postać Man-Thinga zadebiutowała na kartach komiksowych w maju 1971 roku, na łamach pierwszego numeru "Savage Tales". Historia była jedną z kilku w nim opublikowanych, lecz to przede wszystkim dzięki niej numer ten on zapamiętany. Fabuła skupia się na Tedzie Sallisie, który w pracowni naukowej umieszczonej na bagnach, opracowuje ważny eksperyment. Niestety, staje się on celem szpiegów, chcących wykraść sekrety naukowe. Ted, uciekając przed nimi, wstrzykuje w siebie serum, jakie stworzył, po czym wpada do bagna. Tam, jego ciało i umysł przechodzą transformację, która zmienia go w Man-Thinga, bagiennego stwora, który spala dotykiem każdego, kto odczuwa strach.

W 2005 roku, gdy filmy na podstawie komiksów Marvela były już w pełnym rozkwicie i gromadziły w kinach niemałe widownie, postanowiono przenieść na ekran również potwornego Man-Thinga. Zdecydowano jednak, że historia z jego udziałem nie zawita do kin, lecz trafi prosto na rynek video. Reżyserem zaś został Brett Leonard, tworzący wcześniej niezbyt wysokich lotów horrory i thrillery. Nie dziwi więc, iż jego wersja bagiennego monstrum jest zrealizowana w konwencji monster movies.

Pełna recenzja tutaj.

"Kronika" już wkrótce na ekranach kin

Wszyscy marzymy, aby mieć nadprzyrodzone moce. Marząc nie zadajemy jednak pytań: co by było, gdybyśmy rzeczywiście je zdobyli, co może się stać, jeśli przekonamy się, że nie potrafimy i nie jesteśmy przygotowani na korzystanie z tej siły?

Już 3 lutego na ekrany kin wejdzie niezwykle oryginalny  film „Kronika”.

To obraz, który nie tylko fascynuje, intryguje i prowokuje.  „Kronika” to film, jakiego dotąd nie było. Opowiedziany jest z perspektywy siedemnastoletniego chłopaka uzbrojonego w kamerę video.  Rejestruje on niezwykłe  wydarzenia z udziałem trzech przeciętnych nastolatków, którzy nabyli moce. Pozwalają one na dokonywanie niezwykłych rzeczy. Początkowo świetnie się dzięki temu bawią, ale wkrótce ich wyczyny stają się coraz bardziej niebezpieczne i zaczynają zagrażać  życiu ich i ich bliskich.

Na własnej skórze przekonują się, że nie mylą się ci, którzy twierdzą, że niezwykłe moce to niezwykła odpowiedzialność.  Zobacz sam:  

http://www.youtube.com/user/ImperialCinePix#p/u/4/SJoETWSiQFM

O filmie:

Polski tytuł filmu: Kronika

Oryginalny tytuł filmu: Chronicle

Data premiery: 3 lutego 2011

Reżyser filmu: Josh Trank

W rolach głównych: Dane DeHaan (serial TV ”Czysta krew”) i Michael Kelly (”Władcy umysłów”). 

Informacja od AiM Media.

Prezydent, 1919 / Wdowa po pastorze, 1920, Dania

Carl Theodor Dreyer razy dwa

dwa konflikty z prawem

Konflikt nr 1:

Prasidenten

Prezydent

Dania, 1919

„Prasidenten” skupia się na powszechnie szanowanym mężczyźnie, który ma zostać prezydentem pewnej duńskiej miejscowości. Spotykamy go najpierw w czasie młodości, gdy ojciec każe mu przysiąć, iż nigdy młodzieniec nie zawrze małżeństwa z osobą biedną. Stanowi to bowiem jedynie źródło nieustających problemów i życiowego nieszczęścia. Ojciec mógł poznać owe problemy i nieszczęścia na własnym losi. Z powodu przelotnego romansu z pokojówką i jej zajścia w ciążę, honorowy ojciec postanowił się z nią ożenić, co skończyło się dla niego marną egzystencją.

Jaki ojciec, taki syn. Podobny los spotyka dystyngowanego młodzieńca, który, idąć w ślady ojca, również postanawia zawrzeć małżeństwo z pokojówką, która zaszła z nim w ciążę. Lecz przypomnienie o przysiędze złożonej ojcu skutecznie go od tego szlachetnego, wg niego, zamiaru odwodzi. Wynikiem tego, może on podążać za swoją karierą, a ona wychować córkę. Jednak jaka matka, taka córka. Córka bohatera zostaje pokojówką u wyjątkowo niedobrej kobiety, po czym zostaje uwiedziona, zachodzi w ciążę, po czym zostaje pozostawiona przez kochanka z wyższych sfer społecznych. Sprawy jednakowoż nie udaje się utrzymać w tajemnicy, po pewnym czasie wiedza o jej uwiedzeniu wychodzi na jaw, a ciąża zostaje usunięta, przez co dziewczyna zostaje skazana, zgodnie z obowiązującym prawem, na śmierć. Jej ostatnią nadzieją jest główny bohater, który musi zdecydować czy udzielić pomocy córce, czy skupić się na swojej nadchodzącej prezydencji.

W filmie Dreyera bohaterowie poszukują bez przerwy moralnych rozwiązań, nawet jeśli ich moralność początkowo znajduje się w stanie zachwiania. Tak też prezydent stopniowo udziela swej córce coraz większej pomocy. Niestety twarde prawo co raz uniemożliwia mu uratowanie życia swego dziecka, ostatecznym więc rozwiązaniem jest zorganizowanie ucieczki z więzienia, które odbywa sie tej samej nocy, co zaprzysiężenie na urząd.

Dreyer wyraźnie więc opowiada się za wartościami ludzkimi. Prawo, kariera, majątek nie mają żadnego znaczenia w zetknięciu z niewinnością i ratowaniem ludzkiego życia. Bohater ostatecznie decyduje się zaryzykować wszystko by, nie tylko zrehabilitować się w oczach córki, lecz by ją uratować, nawet choćby kosztem własnej kariery i przyszłości. Jasno w ten sposób Carl wytyka nieludzką stronę prawa i ideologii, które zamiast szanować życie, z nieugiętą pewnością postanawia je zniszczyć.

Niestety, film Carla Theodora poza dość szybką i nie nużącą narracją, prezentuje ciekawą, acz niezbyt skomplikowaną historię z jednym tylko wątkiem i przesłaniem. Zdecydowanie także w warstwie wizualnej i fabularnej obraz ustępuje późniejszym produkcjom Duńczyka, choćby opisywanemu niedawno filmowi „Kartki z dziennika szatana”. Warto jednak zwrócić uwagę, że Dreyer już na samym początku swej filmowej kariery skupia się na bohaterach skonfliktowanych wewnętrznie i postanawia wyzwać prawo oraz panujący porządek symboliczny, próbując pokazać jego brutalną, nieludzką podstawę. Jego bohaterowie przy tym wybierają, na tym etapie przynajmniej, drogę moralnie poprawną, prezentując się jako wzór postępowania.

Równie ważną, co prezydent, choć mniej wyeksponowaną postacią jest skazana dziewczyna. To ona, bardziej nawet niż jej ojciec, zderza się z obowiązującym prawem i poddaje mu się nie próbując prowadzić przeciw niemu żadnej walki. Całkowicie akceptuje swój los, podobnie jak czynią to zbieżne bohaterki, które pojawiają się w kolejnych filmach Dreyer. Zwrócić jednak trzeba uwagę, iż jak, stoicko przystaje na karę, tak entuzjastycznie przyjmuje wybawienie. Kobieta, młoda dziewczyna (także w „Kartkach z dziennika szatana” i „Wdowie po pastorze”) jest u Carla osobą nie próbującą walczyć z losem, ze spokojem przyjmującą wszelkie niedogodności, nawet tak ekstremalne jak nieuchronna śmierć. Nie znaczy to bynajmniej, iż nie ma nadziei na pozytywne rozwiązanie swojej sprawy, o czym świadczy radość, gdy takowe następuje. Świadczy to raczej o prezentowaniu młodych kobiet w pozycji biernej (a nie całkowicie stoickiej, co jest wrażeniem złudnym), w przeciwieństwie do aktywnych mężczyzn, jacy na nie wpływają. Starsza kobieta jednak może zaprezentować się w roli „tej, która wprawia rzeczy w ruch”, co zresztą czyni w kolejnym filmie Carla Theodora, czyli wspomnianej „Wdowie po pastorze”.

Konflikt nr 2:

Prästänkan

Wdowa po pastorze

Dania, 1920

We „Wdowie po pastorze” pojawia się kolejny konflikt wynikający z niekompatybilnych ze sobą pragnień jednostki z obowiązującym prawem. Tym razem młody pastor, zakochany w dziewczynie, ubiega się o probostwo. Niestety, okazuje się, iż jedynie zawarcie małżeństwa ze starą, nieatrakcyjną, a nawet podejrzewaną o czary wdową po poprzednim pastorze może zapewnić mu upragnione stanowisko. Pastor okłamuje więc kobietę, mówiąc, że ukochana jest jego siostrą, po czym zamierza zaczekać aż stara kobieta umrze. Nie szczędzi też sobie niewybrednych dowcipów mających za zadanie ów zgon przyspieszyć.

W punkcie wyjściowym filmu oraz przez większą jego część wszystkie postacie jawią się jako negatywne. Pastor kłamie i pragnie śmierci drugiego człowieka, jego ukochana również uczestniczy w jego kłamstwie, wdowa spija młodzieńca by ten ostatecznie zgodził się na zawarcie ślubu i nie waha się przed użyciem swej dość brutalnej i prostackiej służby do zastraszenia pastora. Wszyscy wykorzystują możliwości legalne, zgodne z prawem, pokazując, że pozostawia ono wiele miejsca dla niemoralnych czynów. Mimo jednak, jak się wydaje ponurego i poważnego charakteru popełnianych czynów, Dreyer prezentuje wszystko w sposób humorystyczny, nie szczędząc scen komediowych. Znacząco osłabia to powagę filmu, ponadto ich wykonanie jest wielce archaiczne dla współczesnego widza, więc, niestety, stanowi to największą wadę produkcji.

Starcie własnych pragnień i prawa odnajduje jednak, po raz kolejny, pozytywne rozwiązanie. Gdy wdowa może umrzeć, pastor ratuje jej życie, nie będąc zdolnym do zabicia z premedytacją. Wdowa opiekuje się jego ukochaną, która zachorowała i sprawia, że dziewczyna zdrowieje. Prawda o miłości wychodzi na jaw, okazuje się, że wdowa wcale nie jest taka straszna i całkowicie rozumie parę, gdyż sama przeszła podobną sytuację (co sprowadza ją na koniec do pozycji biernej, wyjściowej dla kobiet w omawianych filmach Dreyera). Ostatecznie, jakby potwierdzając swoje dobro, umiera w spokoju i w zgodzie ze wszystkimi, pozwalając parze na, jak się wydaje, szczęśliwe życie razem.

Ponownie Dreyer opowiada się po stronie pragnień człowieka, a nie po stronie obowiązującego i sztucznego prawa. Tym razem jednak żadna z postaci nie musi sprzeciwić się części swych pragnień, jak musiał to zrobić prezydent, lecz, wręcz przeciwnie, wyjść im na przeciw z ukrycia, które stanowiło kłamstwo. Lekki ton narracji i pretekstowa śmierć znacząco osłabiają wydźwięk filmu, który jest o wiele lepiej zaprezentowany w „Prezydencie” i „Kartkach z dziennika szatana”.

 „KARTKI Z DZIENNIKA SZATANA”

appendix

W kontekście dwóch, pokrótce omówionych wyżej, filmów „Kartki...” jawią się jako kolejna opowieść, czy raczej zbiór opowieści, gdzie pragnienia jednostek (mające swe źródło w pragnieniach seksualnych) zostają skonfrontowane z beznamiętną, sztuczną i okrutną literą prawa, symbolizowanego przez zmuszonego przez Boga do czynienia zła Szatana. Prawo żydowskie, któremu podporządkowuje się Judasz wynika śmiercią Jezusa, prawo kościelne (święta inkwizycja) wynika śmiercią pobożnej rodziny, prawo nowej władzy we Francji, wynika śmiercią niewinnych, a prawo okupanta w Danii, niemal wynika śmiercią większej liczby walczących o wolność. W „Kartkach” jednak to pragnienie jednostki zbliża ją do złego prawa, a nie przeciw niemu, jak w filmach wyżej. Niespełnione uczucia i wywołane tym frustracje zrodziły pragnienie zemsty, która znajduje podatny grunt w obowiązującym prawie (którego twarzą jest Szatan). Dreyer skutecznie zawiesza działanie panujących ideologii. Nawet w ramie fabularnej, relacja Szatan i Bóg jest kolejnym odzwierciedleniem konfliktu pragnień z prawem. Szatan pragnący musi wbrew swej woli podporządkować się prawu-Bogu i czynić zło.