Zoom Up: The Beaver Book Girl (Zumu appu: Binîru-bon no onna, Takeshi Kanno, 1981)

Jakiś czas temu Odyseja Filmowa wzbogaciła się o ostrzeżenie dla osób niepełnoletnich, motywowane pojawieniem się recenzji Kichiku: Banquet of the Beasts Kazuyoshiego Kumakiri. Pomyślałem więc, że warto dodatkowo uzasadnić to ostrzeżenie poprzez dodanie recenzji produkcji erotycznej; wybór padł na Zoom Up: The Beaver Book Girl aka Zoom Up: Woman from the Dirty Magazine (Zûmu appu: Binîru-bon no onna, Takashi Kanno, 1981).

Zoom Up to obejmująca 7 filmów seria powstająca w latach 1979-1986. Studiem produkującym serię było oczywiście Nikkatsu, tworzące ją w ramach linii roman porno, choć geneza Zoom Up sięga odmiany violent pink. Poszczególne filmy, oprócz luźnego powiązania dwóch pierwszych produkcji, nie są ze sobą związane fabularni. Beaver Book Girl rozpoczyna się znajomą dla wszystkich widzów japońskich erotyków sceną gwałtu młodej kobiety, po czym przenosi widzów w świat magazynów erotycznych. Aby przyspieszyć wprowadzanie bohaterów, trójka z nich mieszka w jednym mieszkaniu. Pierwszym z nich jest uznawany za jednego z mistrzów w swoim fachu, lecz cierpiący na impotencję fotograf erotyczny, drugim jego młody pomocnik, który bynajmniej na impotencję nie cierpi i często uprawia seks z trzecim lokatorem: młodą modelką, często pozującą dla fotografa.

Specjalizacją naszego niezbyt poczciwego fotografa są „sporty wodne”, zwane też czasami „złotymi prysznicami” Jako że protagonistą jest osoba zajmująca się wykonywaniem zdjęć do fetyszystycznych magazynów, twórcy zabierają widza na oglądane od kuchni sesje zdjęciowe w obskurnej toalecie, mieszkaniu czy na łonie natury, gdzie modelki upuszczają z siebie spore ilości moczu, a fotograf robi zdjęcia tak, by czytelnik-fetyszysta danego magazynu mógł poczuć się podglądaczem podniecającego go/ją czynności fizjologicznej. Jest też nieco bondage, ale to „złotych pryszniców” jest tutaj zdecydowanie najwięcej, szczególnie w nader mokrym finale.

Już same sceny prezentujące sposób funkcjonowania magazynu są zdecydowaną zaletą produkcji dla osób, które interesują się nie tylko roman porno. Rozpoczyna się od rozmów z redaktorem naczelnym, tutaj homoseksualistą, który nie może się powstrzymać od obmacywania fotografa (zawsze w nieco humorystycznej stylistyce) i który uważa za coś zupełnie normalnego, że jego najważniejszy pracownik był kiedyś gwałcicielem. Sesje zdjęciowe pokazywane są tymczasem ze sporym naturalizmem i skupieniem nie tylko na scenach fetyszystycznych, ale i przygotowaniach do sesji, rozmowach z modelkami, konieczności picia przez nie sporych ilości piwa, sposobów, w jakie musi kadrować fotograf etc. Stanowi to bardzo interesujący, nawet jeżeli mocno ograniczony wgląd w funkcjonowanie biznesu erotycznego w Japonii 40-30 lat temu. Co więcej, dzięki temu zabiegowi Kanno nie tylko zawiera w filmie obligatoryjne dla roman porno sceny erotyczne, lecz wplata je w fabułę, tworząc z nich coś więcej aniżeli tylko erotyczną nadwyżkę, sztucznie doczepioną do produkcji w celu wypełnienia zobowiązań gatunkowych.

Ale nie tylko o sesje zdjęciowe tu chodzi. Pewnego dnia ktoś zaczyna rzucać fotografowi ogromne ilości pieniędzy, a niedługo potem zgłasza się do niego atrakcyjna modelka, praktycznie ideał dla jego pracy. Oczywiście skrywa ona tajemnicę, która wynika w finale – oprócz sporych ilości moczu – zaskakująco symbolicznymi scenami. Otóż, mamy tu do czynienia z dwiema tragediami. Gwałciciel ma wyrzuty sumienia z powodu swojej przeszłości – stąd jego impotencja, a kobieta jest jego dawną ofiarą, która decyduje się „zgwałcić” dawnego oprawcę i w ten sposób pokonać swoją traumę. W jednej z finalnych scen wynika między nimi szamotanina, w trakcie której przewracają się nadzy przez ścianę pustych kartonów, stanowiących adekwatną metaforę ich równie pustego życia. Oboje muszą więc stawić czoła swoim traumom oraz znaleźć wybaczenie i potrafić wybaczyć.

Oczywiście, kwestie moralne dotyczące gwałtu – dość częstego zjawiska w japońskim kinie erotycznym, i do którego podchodzi się dość frywolnie (vide seria komediowo-erotyczno-superbohaterska The Rapeman) – są tu traktowane nie tylko w uproszczeniu, ale mogą razić zbyt małą krytyką czynu. W tym kontekście film jako całość można uznawać jako (do pewnego stopnia przynajmniej) reprezentacyjny dla japońskiego podejścia do tematu. Produkcja jest też wyjątkowa pod względem skupienia się na konkretnym, niezbyt często spotykanym w kinie fetyszu, a w scenach erotycznych momentami zbliża się dość mocno do produkcji pornograficznej, zdecydowanie bardziej niż wiele innych roman porno. Wszechobecna cenzura i strategiczne pozycjonowanie rekwizytów i aktorów nie pozwala jednak widzowi na zobaczenie zbyt wiele, co w tym przypadku pomaga w ostatecznym odbiorze.

Zoom Up: The Beaver Book Girl to z pewnością interesujący przykład kina roman porno, który mogę spokojnie polecić każdemu, kto lubi roman porno i chyba nikomu więcej. Mimo to sądzę, że są gorsze miejsca na pierwsze spotkanie z tym, bądź co bądź, istotnym dla historii japońskiego kina nurtem.

Garść ciekawostek:

• W 1974 roku Nikkatsu odniosło sukces linią Best SM – cech linii chyba nie trzeba tłumaczyć.
• Best SM tak się spodobało, że Nikkatsu postanowiło dodatkowo wzmocnić przemoc swoich erotyków i ruszyło z linią violent pink. Najbardziej (nie)sławną produkcją nurtu pozostaje bodaj Rape! 13^th Hour (Reipu 25-ji: Boukan) z 1977 roku w reżyserii Yasuharu Hasebe.
• Nikkatsu uznało jednak (po niemałej krytyce filmu), że chyba posuwają się za daleko z okrucieństwem w swoich produkcjach i zmniejszyło ich intensywność.
• I tutaj wracamy do serii Zoom Up, gdyż Zoom Up: Rape Site (Zuumu appu: Boukou genba, Kouyuu Ohara) z 1979 roku było powrotem do agresji erotyków studia. Pierwsza część serii została pomyślana jako powrót do violent pink, a nie początek nowej serii. Nikkatsu przewidywało, że film odniesie komercyjny sukces, tak też się stało, stąd pomysł na kolejne części. Ohara został wybrany do reżyserii Rape Site, po tym jak udowodnił swój talent w produkcjach SM (sam do tej pory widziałem z jego filmów tylko Fairy in a Cage – antymilitarny bondage z podobieństwami do Salo Pasoliniego).
• Zoom-Up w Japonii znaczy(ło) „naoczny świadek”, co wyjaśnia genezę tytułu.

Zabójczyni (Nie Yin Niang, Hou Hsiao-hsien, 2015)

Tymczasem na Kinomisji pojawiła się moja recenzja Zabójczyni Hou Hsiao-hsiena. 

"Zabójczyni jest nie tylko pierwszym filmem Hsiao-hsiena od 8 lat, jest również jego pierwszym filmem w ogóle zrealizowanym w gatunku wuxia. Tym samym tajwański reżyser stanął u boku innych uznanych autorów artystycznego kina – Wonga Kar Waia, Anga Lee, Zhanga Yimou czy Kaige Chena – sięgających po ten bodaj najbardziej kojarzony z Chinami gatunek filmowy. Przygotowywana 7 lat i poprzedzona 25 latami przemyśleń produkcja Hsiao-hsiena znacząco odbiega jednak od wizji, jakie rozciągali przed widzem dotychczasowi twórcy mariażów kina sztuk walki z arthouse’m dzięki czemu odnajduje ona swój własny głos na tle licznych filmów wuxia.

Całość dostępna do przeczytania tutaj.

Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

Na łamach Kinomisji pojawił się artykuł mojego autorstwa z gościnnym udziałem pewnego czarnego charakteru, omawiający cechy kina noir oraz jego historyczne podstawy.

Całość dostępna do przeczytania tutaj.

Lost in White (Bing He Zhui Xiong, Wei Xu, 2015)

Lost in White
Bing He Zhui Xiong
Reżyseria: Wei Xu
Produkcja: Chiny
Premiera: 15.04.2016

Obsada: Tony Leung Ka-Fai, Dawei Tong, Dongyu Zhou, Jiajia Deng, Vision Wei, Weiyu Cao i inni.

Kolejna z serii (bardzo) krótkich recenzji na Odysei Filmowej. Tym razem odwiedzamy z powrotem Chiny na skąpany w śniegu neonoir z Tonym Leungiem Ka-Faiem w roli głównej i Thierrym Arbogastem na pozycji zdjęciowca. Wyjściowy pomysł na osadzenie akcji w małym, skutym lodem miasteczku, gdzie dochodzi do serii brutalnych morderstw brzmiał cokolwiek zachęcająco, stąd też bez większego wahania sięgnąłem po produkcję debiutującego  jako reżyser zdjęciowca Wei Xu. I faktycznie, przez sporą część czasu trwania Lost in White nie tylko trzyma w napięciu, ale i przedstawia interesujących bohaterów w osobach podstarzałego detektywa z rodzinnymi problemami Peng Zhou i jego partnerki Xue Wu. Niestety, twórcy łączą również intrygę z młodym, wybuchowym gliniarzem Hao Wangiem z wielkiego miasta, który zostaje szybko przesunięty na równorzędną pozycję ze Zhou i tym samym spycha na margines jedyną choć odrobinę interesującą postać kobiecą. Większym problemem jest jednak ten, że wraz z Wangiem dodane zostają sceny akcji rodem z produkcji z Jackiem Chanem, odcinające się stylistycznie do reszty filmu, czym wprowadzają silny dysonans. Nie pomaga również, że młodziak jest momentami zwyczajnie irytujący.

Nie chcąc zdradzać fabuły, wspomnę jedynie, że wiąże się ona z przeszłymi, zatuszowanymi przestępstwami, co otwiera Lost in White, na najważniejszą dla twórców problematykę: wybaczenie innym. Jeden z przestępców sprzed lat nie może sobie wybaczyć dawnych win, jedna z jego ofiar nie może tych samych win wybaczyć jemu. Na tym nie koniec: młody, agresywny policjant nienawidzi wszystkich przestępców, gdyż z ich ręki zginął jego ojciec, a stary detektyw nijak nie może dogadać się z żoną, która go opuściła, ani z córką, która go odwiedziła. Wszystko to prowadzi do finału, będące istną apoteozą wzajemnych przebaczeń, co ciężko uznać za zaletę filmu.

Mimo kilku udanych scen – jak otwierające produkcję zabójstwo czy sceny pościgu pod koniec – oraz udanych aktorskich kreacji i zawiązania wątku kryminalnego, ostatecznie Lost in White rozrzedza intrygę, wykorzystując ją jako pretekst do ckliwych kontestacji o uzdrowicielskiej mocy przebaczania. Nie dochodzi jednak do wyjątkowych wniosków, a przez swą tautologiczną wykładnię i niepotrzebnie przejaskrawioną charakterystykę jednego z protagonistów sprawia, że finalnie produkcja stanowi rozczarowujące kino. Kino z potencjałem i z niejednym ciekawym pomysłem, lecz warte sięgnięcia tylko przez największych miłośników kryminałów i Tony'ego Leunga.

Poniżej koreański zwiastun filmu.

Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, Teruo Ishii, 1973)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #6)

Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki

Bohachi: Clan of the Forgotten Eight

reż. Teruo Ishii

Produkcja: Japonia

Studio: Toei

Obsada: Tetsurô Tanba, Gorô Ibuki, Tatsuo Endô, Ryôhei Uchida, Yuriko Hishimi i inni.

W latach 60. ubiegłego wieku kino japońskie przeżywało kryzys. Widownia masowo opuszczała sale kinowe, ciesząc się w domach nowymi telewizorami. Na domiar złego odbudowa kraju po drugiej wojnie światowej dobiegała końca, powodując rosnące bezrobocie. Duża część społeczeństwa gorzko obserwowała rzeczywistość, słuchając o problemach z korupcją czy yakuzą czerpiącą zyski z powojennych inwestycji. Żeby więc na nowo przyciągnąć ludzi przed srebrny ekran, kino należało zrewitalizować. W tym celu sięgnięto po nowe obszary przemocy i erotyki, których nie można było znaleźć w telewizji, po czym wstrzyknięto je w klasyczne i popularne gatunki, jak yakuza eiga czy jidaigeki. Tak też nastąpił okres rosnącej popularności m. in. tzw. kina pinku eiga, czyli niezależnych produkcji zawierających różne ilości erotyki, scen gwałtu, bondage etc. Ich popularność sprawiła, że coraz chętniej zaczęto sięgać po agresywną erotykę w dużych studiach. W Toei, jednym z wiodących reżyserów tego eksploatacyjnego oblicza kina był Teruo Ishii, twórca takich kultowych obrazów jak Horrors of the Malformed Men (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshû, 1969) czy Bohachi: Clan of the Forgotten Eight (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, 1973). Ta druga produkcja jest przedmiotem niniejszej recenzji.

Jak wskazuje japoński tytuł mamy do czynienia z „porno jidaigeki”. Mimo to, scen erotycznych nie uświadczymy w nadmiarze, na dodatek, zgodnie z dyktatem japońskiej cenzury są one utrzymane na poziomie softcore'u, więc o szoku wywołanym twardą pornografią mowy być nie może. W produkcji większość żeńskiej golizny pojawia się na początku i przed finałem filmu, z krótkimi scenkami w stylistyce lekkiego BDSM czy biseksualnych skłonności drugoplanowych bohaterek w okolicach połowy obrazu. Akcenty erotyczne są rozłożone miarowo i produkcja nimi nie epatuje, tak więc nie można nastawiać się tylko na erotyczną stronę filmu. Ishii nie wykorzystuje estetyki sexploatation jedynie po to, by zabawić widownię spragnioną widoku kobiecych piersi. Faktem jest, że produkcja posiada wyraźne walory rozrywkowe, lecz nie brak jej także ambicji, zarówno formalnych, jak i treściowych.

Podczas gdy twórcy tacy jak Masaki Kobayashi dekonstruowali archetyp bushi w swoich szeroko uznanych arcydziełach, Ishii sięgnął po popularną konwencję i pokazał wizerunek samuraja wykoślawiony w innym kierunku niż ten znany choćby z Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi 1962). Bushi u Ishiiego znajdują się w tle, pozostawieni w drobnych epizodach, gdzie buńczucznie wychwalają swoje nieistniejące umiejętności, oddają się cielesnym przyjemnościom lub natychmiastowo przegrywają potyczki z głównym bohaterem. W Bohachi prędko bowiem okazuje się, że pod ułożoną, powierzchowną warstwą społeczną kryje się obsceniczne jądro oparte na seksualnej nadwyżce. Nie tylko jest ono spychane poza ogólnie zaakceptowaną ścianę honoru i rytuałów, lecz sprawuje nad nią kontrolę, trzymając ludzi w uścisku wstydu, namiętności i strachu, którego obawia się nawet cesarz.

W tym zdeprawowanym świecie pojawia się tajemnicza postać. Zabójca, którego umiejętności szermiercze nie mają sobie równych, i który widzi taki sam sens w życiu, jak i w śmierci. Spotykamy go w otwierającej film sekwencji, kiedy podczas niemal poetyckiej, teatralnej walki z wrogami, sprawnie pozbawia ich życia jednego po drugim. Po chwili jednak decyduje się skończyć swoją bezsensowną egzystencję i skacze do rzeki. Zostaje odratowany przez tytułowy klan Bohachi. Okazują się oni być grupą seksualnych zwyrodnialców, którzy gwałcą kobiety i zmuszają je do zostania erotycznymi zabawkami. Charakter złoczyńców zostaje w filmie oznajmiony wprost, przez nich samych. Reżyser ani przez chwilę nie próbuje ukrywać z kim mamy do czynienia, tym samym natychmiast ustanawia erotyczny ton produkcji. W grupie, jak się niebawem okazuje, znajduje się także sporo kobiet, które wypełniają rozkazy jej szefa. Są one kimś na wzór kunoichi, kobiecych ninja. Pozycja przywódcy grupy pochodzi zaś od decyzji samego cesarza i wynika z przeszłości kraju, którą poznamy, oglądając film. Bohater produkcji nie jest zbyt skory do stania się taki, jak reszta, pozwala się jednak wynająć jako zabójca. Mimo to wie, tak samo, jak i widz, że narastający konflikt między nim a Bohachi musi skończyć się w jeden tylko sposób.

Historia w filmie jest dość poszarpana i często zmienia skupienie, przeskakując po kolejnych aspektach życia postaci, szczególnie w późniejszych partiach, gdy wchodzimy głębiej w strukturę przestępczej organizacji. Umowność wielu scen oraz okazjonalne zapominanie się w pobocznych wątkach charakteryzuje fabularną stronę produkcji. Pewne trudności sprawić może nawet jednoznaczne określenie na czym tak naprawdę główny wątek się skupia. W tym kontekście zmienność produkcji staje się zwyczajnie cechą filmu. Zauważyć też należy, iż dzielenie całości fabularnej na mniejsze epizody jest charakterystyczne dla twórczości Ishiiego. Reżyser lubił opowiadać różne historie w ramach jednej produkcji spinając je w luźnych ramach fabularnych, jak np. w Tokugawa Punishment Room (Tokugawa onna keibatsu shi, 1968), nie obce mu też były zbiory filmowych nowel, vide Yakuza’s Law (Yakuza keibatsu shi: Rinchi shikei!, 1969). Jedynymi łącznikami scalającym historię Bohachi są jej protagonista, stanowiący niezmienną ostoję widza, oraz tytułowa grupa wraz z formalną stroną produkcji. Dzięki temu obraz jest, mimo że psychologicznie prosty, wciąż zaskakujący i nie pozwala na pewność, co do dalszego rozwoju fabuły. Film wyraźnie stara się wykorzystywać tę zmienność jako uzupełnienie szokującego, eksploatacyjnego wymiaru; dzięki temu Ishii atakuje widza bardziej różnorodnymi scenami, jak np. gromada nagich kobiet walcząca nocą na śmierć i życie z ninja. Większa ilość wątków to także większa ilość antagonizmów, a te prowadzą wprost do scen akcji. W nich zaś nie brak jest odcinania kończyn. Ręce, nogi, a nawet uszy i inne części ciała ochoczo przemykają przed kamerą pozbawione zwyczajowego umiejscowienia. Sama kamera tymczasem nie omieszka poświęcić kilku ujęć na zbliżenia przelatujących tu i ówdzie członków. Ma ku temu niejedną okazję, szczególnie, że nie brak tutaj też bardziej tłocznych pojedynków, gdy bohater zmierzy się z przeważającymi, acz tylko liczebnie, siłami wroga.

Wizualnie, ten mariaż chanbary z pinku eiga uzupełniają teatralne chwile, spotykane częściej w nūberu bāgu, Japońskiej Nowej Fali niż w standardowym kinie, choć od drugiej połowy lat 60. stawały się coraz częściej spotykane w kinie głównego nurtu (częściowo inspirowane też estetyką mangi). Gdy dwaj przeciwnicy szykują się do pojedynku, nagle tło, pozostałe osoby i wszystko inne zapada się w ciemności. Na ekranie, poza czernią, widzimy tylko interesujące nas postaci. Reszta scenerii wróci dopiero po zakończeniu starcia. Padający śnieg, tak częsty w finałach wielu japońskich produkcji, również wzbogaci estetyczną stronę porno jidaigeki. Innym zaś razem psychodeliczna kolorystyka zdominuje ekran, gdy poznamy naocznie smak opium. Ten sposób obrazowania znacznie poprawia doświadczenia z obcowania z filmem. Nawet mimo że nie można zarzucić im nadmiernej oryginalności w ich zastosowaniu - wcześniej przecież mogliśmy oglądać podobne sceny w produkcjach Seijuna Suzukiego czy Nobuo Nakagawy, a nawet samego Ishiiego - wszystkie intruzje o eksperymentalnym zacięciu zostały wykorzystane i wykonane z niemałym wyczuciem. Świetnie wpasowują się w ogólną estetykę filmu i pozostają w pamięci widza po zakończeniu oglądania.

Pozostaje też w pamięci Tanba, wcielający się w główną rolę. Ten jeden z najbardziej kultowych aktorów w historii japońskiej kinematografii, stworzył tutaj jedną ze swoich najlepszych kreacji. Twardy, stoicki, nigdy nie pozwoli nam wątpić w słuszność podejmowanych przez siebie decyzji, równocześnie świetnie czując się w przyjętej przez film stylistyce. To dzięki niemu zresztą powstała ta produkcja. Tanba był właścicielem scenariusza, opartego na mandze Kazuo Koikego, słynnego twórcy Samotnego Wilka i Szczenięcia i namówił do reżyserii Teruo Ishiiego. Pozostali aktorzy i aktorki to w większości rdzeń wielu popularnych produkcji z lat 60. i 70., którzy zostali dostosowani do swoich ról na zasadzie dopasowania fizjonomii oraz określonego ekranowego charakteru. Nie zabraknie oczywiście uroczych Japonek, które chętnie obnażają swoje piersi. Te atrakcyjniejsze są wysunięte na pierwszy plan, podczas gdy te, które mają biusty ładniejsze od twarzy służą jako uzupełnienie wizualnego aspektu.

Bohachi bushido: Poruno jidaigeki stanowi jedno z najbardziej udanych połączeń stylistyki chanbary z kinem erotycznym. Nigdy nie nużący, wizualnie atrakcyjny i ciekawy, choć niezbyt skomplikowany fabularnie film jest bardzo przyjemnym i pomysłowo wykonanym przedstawicielem rzadko już spotykanego gatunku. Nie pozostaje nic innego, jak oglądać.

Jest to poprawiona wersja recenzji, korektę oryginału wykonała Agnieszka Kozioł.

Między nocą i dniem (Onthanakan, 2015)

Między nocą i dniem
The Blue Hour
Onthanakan
reż. Anucha Boonyawatana

scenariusz: Anucha Boonyawatana i Waasuthep Ketpetch

Produkcja: Tajlandia
Rok: 2015

Obsada: Atthaphan Poonsawas, Oabnithi Wiwattanawarang, Djungjai Hirunsri i inni.

Krótszych tekstów o nowszych filmach ciąg dalszy. Dzisiaj nadszedł czas na obiecaną wizytę w Tajlandii i spotkanie Między nocą i dniem.

Anucha Boonyawatana to wciąż początkujący reżyser z Tajlandii, który na swoim koncie ma dopiero dwa filmy średniometrażowe, jeden krótki metraż i odcinek serialu telewizyjnego. Pełnometrażowym filmem zadebiutował w 2015 roku, kiedy to stworzył The Blue Hour (Onthanakan), połączenie powolnego romantycznego dramatu, przeradzającego się stopniowo w silnie oniryczny dreszczowiec, nasuwający skojarzenia z kinem Apichatponga Weerasethakula.

Ciepło przyjęty przez wielu krytyków, szczególnie w Tajlandii, film budzi raczej mieszane odczucia wśród widzów zarówno powolnym tokiem narracji, jak i nader ciemną paletą barw oraz osadzeniem sporej części akcji w ramach snu/snów, niejako odbierając ich wagę w oczach wielu oglądających. The Blue Hour opowiada historię młodego chłopaka: rodzina mu nie ufa, rówieśnicy źle traktują. Powodem bycia outsiderem jest w jego przypadku fakt bycia homoseksualistą. Chłopak zakochuje się z wzajemnością w rebelianckim młodzieńcu. Początkowe spotkania w – jak głosi plotka – nawiedzonym budynku, uzupełniane są zakradaniem się do domu kochanka, wspólnym wędrowaniem po mieście i jego dachach, a w końcu spotkaniem z tajemniczym trupem na wysypisku śmieci, strzelaniną i czymś więcej...

Boonyawatana stara się wyrazić traumę protagonisty poprzez zewnętrzne czynniki, klasyczne odrzucenie przez rodzinę i społeczeństwo. Później idzie krok dalej i eksternalizuje wewnętrzne troski bohatera w sekwencjach snu, w których przechodzi w stylistykę horroru. Reżyser popełnia jednak kilka potknięć, szczególnie gdy wprowadza wątek kryminalny, nie wydający się mieć żadnego większego wpływu na fabułę, a jedynie dodający więcej zamieszania, co do możliwości interpretowania filmu. Problemem jest jednak przede wszystkim to, że reżyser w zbyt oczywisty sposób sugeruje, że wiele z tego, co obserwujemy jest wyrażeniem podświadomości protagonisty. Czasami zbytnia oczywistość, a czasami niepotrzebnie przeciągane wątki są w rzeczywistości największymi wadami produkcji. Boonywatana jest widocznie nieprzyzwyczajony do pełnometrażowych filmów, stąd też rozciąga do niemal 100 min., fabułę, którą mógłby – i powinien – opowiedzieć w zdecydowanie krótszym czasie.

Mimo jego wad, sam muszę przyznać, że The Blue Hour wywarł na mnie pozytywne wrażenie. Posuwająca się z wolna akcja nie była dla mnie nużąca, a ciemno-błękitna paleta kolorów świetnie współgra z coraz bardziej zacierającą się granicą między jawem a snem, sprawiając ostatecznie, że cały film prezentuje się niczym koszmarny sen bohatera. Być może mój brak rozczarowania wynika z faktu, że produkcję oglądałem pozbawiony balastu, każącego oczekiwać „przyszłości queer cinema” czy „nowatorskiej produkcji kina grozy”. Zamiast tego obejrzałem opowieść o chłopaku, który nie jest w stanie znaleźć własnego miejsca na świecie; o chłopaku, który tak daleko odsunął się od reszty ludzi, że nie robią na nim już wrażenia ani kolejne trupy, ani rodzinne tragedie; w końcu o chłopaku, który – zgodnie z przywołaną na początku historią – być może został już za życia ukryty przez duchy i pozostanie w ukryciu do dnia, w którym przyjdzie mu umrzeć i zostać na stałe przez te duchy porwany.

The Dark Magistrate (Nagasaki hankacho, 1974-1975)

(Przeprowadzka z Noir Cafe #6)

Na łamach Noir Cafe kontynuuję przyglądanie się japońskim serialom samurajskim. Druga wizyta w telewizyjnym świecie edoskiej Japonii kieruje naszą uwagę na popularnego aktora Kinnosuke Yorozuyę, który w 1974 roku cieszył się już statusem wielkiej gwiazdy.

Urodzony w 1932 jako Kin'ichi Ogawa, aktor zmienił imię i nazwisko na Kinnosuke Nakamura, gdy rozpoczął karierę debiutując w wieku zaledwie trzech lat na deskach teatralnych kabuki. Choć na ekranie kinowym można go było zobaczyć już w wieku lat 10, początkowo skupiał się niemal wyłącznie na kabuki, kontynuując rodzinne tradycje. Niestety, najlepsze role trafiały w ręce jego starszego rodzeństwa, stąd też kiedy Nakamura zaczął osiągać pierwsze wymierne sukcesy, wykorzystał je jako furtkę do przejścia w stronę branży filmowej. Przejście z kabuki do kina spotkało się jednak z ekstremalną krytyką ze strony jego ojca – uznanego aktora kabuki, który ogłosił, że nigdy nie pozwoli już synowi „skalać” desek teatralnych. Nakamura niezbyt się tym przejął i skupił się na rozwoju kariery kinowej, pozostawiając rodzinne niesnaski za sobą. Jego decyzja okazała się nader słuszna i poprowadziła go prosto do pierwszych głównych ról, jakie przypadły mu w udziale w latach 50.

Nakamura specjalizował się w produkcjach jidaigeki, co oznaczało, że wcielał się przede wszystkim w samurajów i roninów. Czynił to w wielu popularnych filmach, odgrywając m. in. rolę najsłynniejszego szermierza w historii Japonii, Musashiego Miyamoto w pięcioczęściowej opowieści w reżyserii Tomu Uchidy. Początkowo jednak pojawiał się w produkcjach celowanych raczej w młodego odbiorcę, co szybko pomogło mu w uzyskaniu popularności wśród nastoletniej widowni, potwierdzanej nadanym aktorowi przydomkiem Kin-chan. Choć osiągnął ogromny sukces jako Kinnosuke Nakamura i pod tym nazwiskiem założył studio Nakamura Productions, w 1972 roku postanowił zmienić nazwisko po raz drugi, tym razem na Kinnosuke Yorozuya. W ten sposób miał oznaczyć przejście w stronę poważnych, ambitnych i brutalnych filmów jidaigeki, jakie miały od tej pory zdominować jego filmografię, co jednak nie oznacza, że brak jest poważnych filmów z jego udziałem przed zmianą nazwiska. Yorozuya w latach 70. był także uznanym aktorem telewizyjnym. W 1973 roku odniósł sukces wcielając się w popularną postać Ogamiego Itto w serialu Lone Wolf and a Cub (Kozure Ôkami, 1973-1976), w międzyczasie został również gwiazdą liczącego 26 odcinków serialu The Dark Magistrate (Nagasaki hankacho, 1974-1975), któremu teraz się przyjrzymy.

Akcja serialu rozgrywa się w Nagasaki, jedynym mieście otwartym do handlu z obcokrajowcami: Holendrami i Chińczykami. Z tego też powodu miasto jest pełne ekscentrycznych mieszkańców, pragnących szybko dorobić się oszustów, skorumpowanej starszyzny czy zwyczajnych morderców. Pierwszy odcinek rozpoczyna się przybyciem do miasta nowego magistratu (Yorozuya), czyli osoby która jest równocześnie głównym sędzią oraz szefem policji. Chushiro, gdyż tak ów magistrat się nazywa, przyjmuje maskę niezbyt rozgarniętego, łasego na łapówki kobieciarza, potajemnie zaś formuje małą grupę, której celem jest eliminacja największych przestępców, zwykle związanych ze starszyzną i, w ten sposób, niedostępnych dla prawa. Pomagają mu w tym zadaniu niestroniący od alkoholu, honorowy lekarz-wojownik Ryojun, który jest mistrzem w rzucaniu i walce skalpelami (w tej roli Kunie Tanaka), zajmujący się ściąganiem przechodniów do domów towarzyskich chłopak Sanji (Shohei Hino) oraz pracująca w barze Ceylon piękność Obun (Miki Sugimoto), która w bukiecie kwiatów skrywa zabójcze ostrze. 

Serial obiera kierunek kryminału, niechybnie inspirowanego amerykańskimi propozycjami telewizyjnymi, i w ten sposób dystansuje się od typowej chanbary. Oznacza to, że miłośnicy walk szermierczych będą mieli mało do oglądania. Bo choć obligatoryjnie Mroczny Magistrat, jak nazywają zamaskowanego Chushiro mieszkańcy, zawsze ostatni cios sprawiedliwości zadaje kataną - "duszą" samuraja - to zwykle czyni to w formie pojedynczego cięcia, stojąc zwrócony w obiektyw kamery, po którym następuje ujęcie zabitego lub konającego złoczyńcy. Jest to mniejszy fragment większego schematu, na którym opierają się niemal wszystkie odcinki serialu, stopniowo pozbawiając go świeżości i pomysłowości, jakimi The Dark Magistrate cechuje się przy pierwszym spotkaniu z bohaterami. Typowy szablon odcinka wygląda następująco: jesteśmy świadkami przestępstwa i zwykle od razu wiemy, kto jest winny. Następnie na sprawę natyka się albo magistrat albo lekarz, którzy kontaktują się ze sobą i zaczynają śledztwo. W trakcie poszukiwania złoczyńców zwykle giną niewinne postaci drugoplanowe, a gdy złoczyńcy zostają wykryci okazuje się, że prawo japońskie jest niezdolne rozliczyć się z problemem, więc na ostatnie minuty odcinka Chushiro zakłada maskę i wraz z z resztą grupy rusza rozprawić się z wrogiem. 

Odstępstw od tego schematu jest niezwykle mało, stąd też widz łatwo jest w stanie przewidzieć rozwój akcji większości odcinków. Szkoda również, że postacie po introdukcji zatrzymują się praktycznie w miejscu i zamiast rozwijać ich charaktery, twórcy pozbawiają ich niektórych cech i zdolności. Minusem jest również mały udział Sugimoto w grupie; dominacja męskiej części ekipy jest niepodważalna, stąd też Sugimoto w serialu stanowi raczej ładną twarz niż pełnokrwistą bohaterkę. Również rozczarowuje fakt, że zawsze zdradza się widzowi tożsamość winnego danej zbrodni, co sprawia, że nie nie może on sam pobawić się w detektywa. Ostatnią wadą, również wskazującą na schematyczność serialu na tle podobnych mu produkcji, jest jego próba wymieszania akcji z komedią. Scen humorystycznych tu bowiem nie brak, a nie zawsze są one potrzebne. 

Nie brak tu jednak również wielu zalet. Po pierwsze serial zawiera świetną ścieżkę dźwiękową, pełną zapadających w pamięci melodii i rytmów, które nasuwają skojarzenia bardziej z włoskim kinem gatunkowym niż produkcjami japońskimi, choć trzeba pamiętać, że w latach 70. z muzyką eksperymentowano w Japonii już na szeroką skalę. Do Włoch odsyła nas też odcinek o „tajemnicy” karabinu typu gatling, ponadto magistrat, jak i z rzadka inne postacie, prócz katany pod ręką zawsze też mają rewolwer i nie wahają się go używać. W jednym z odcinków zresztą będziemy świadkami niemal klasycznego pojedynku rewolwerowców. Serial jest również solidnie zagrany. Do odtwórców ról, szczególnie głównych, zatrudniono aktorów cieszących się zasłużoną renomą. Tanaka pojawiał się w licznych interesujących produkcjach, czytelnicy Noir Cafe Odysei Filmowej mogą kojarzyć jego rolę w Pułapce (Otoshiana, Hiroshi Teshigahara, 1962), Miki Sugimoto była jedną z gwiazd tzw. pinky violence z Toei. Jedynie Shohei Hino był początkującym, młodym aktorem, który jest zresztą jedynym z głównej obsady, jaki do dzisiaj kontynuuje karierę, głównie ograniczając się ról w telewizji. 

Również drugi plan nie zawodzi i, biorąc pod uwagę dość znaczną schematyczność serialu, to właśnie tam zwykle dzieją się najciekawsze rzeczy. Zapadają w pamięć biedacy oszukiwani przez lekarza zabijającego swoich pacjentów, podstawiona narzeczona Chushiro jako jedyna wprowadzająca udane sceny komediowe, śledczy z przeszłości magistratu, który odkrywa jego tajemnicę, okrutni właściciele domów towarzyskich i wielu innych. Kiedy patrzymy na serial z perspektywy postaci drugoplanowych staje się on tragedią niższej warstwy społeczeństwa brutalnie wyzyskiwaną przez bogatych i wpływowych. Rząd i prawo nie są w stanie nawet dotknąć tematu poprawienia ich bytowania, stąd też jedynym rozwiązaniem staje się obecność Mrocznego Magistratu. W serialu, niczym postać pokroju amerykańskich superbohaterów, jest on miejscowym herosem z podwójną tożsamością, manifestacją nienawiści sfrustrowanych obywateli, mających dość ciągłego wyzysku, poniżania i żerowania na ich tragedii. 

Mimo licznych zalet The Dark Magistrate niestety nie stanowi tak interesującego serialu, jak omawiany wcześniej Mute Samurai (Oshi samurai, 1973). Wciąż jednak stanowi przygodę, którą ogląda się bez znużenia czy zażenowania. Zbyt ostrożna wizja Nagasaki, jaką rozciągają przed widzem twórcy nie pozwala na zdecydowaną jej rekomendację i zmusza do określenia jej jako serialu o nie w pełni wykorzystanym potencjale. Stąd też prymarnie kierowany jest on do miłośników jidaigeki z lat 70. oraz Kinnosuke Yorozuyi, którzy nawet jeśli bez zachwytu, to na pewno z zainteresowaniem poznają przygody Mrocznego Magistratu.