Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1968.

The Land of Many Perfumes
Nu er guo
reżyseria: Meng-Hua Ho
scenariusz: Kang Cheng, Fook Wong, Baak-Yat Wong
studio: Shaw Brothers
premiera: 26.01.1968

Obsada: Lung-Cheung Chow, Fan Ho, Pang Pang, Shun Tien, Hsiang-Chun Li, Ying Fang, Liang-Hua Liu, Irene Chen i inni.

Ostatnia część tetralogii bazującej na „Wędrówce na Zachód” opowiada o problemach, jakie nasza grupa pielgrzymów natyka w mieście, gdzie żyją tylko kobiety. Dla spragnionych męskiej miłości niewiast mnich Tang natychmiast staje się łakomym kąskiem, co prowadzi do licznych problemów z kontynuacją wędrówki. Zamieszanie postanawiają wykorzystać demony (oczywiście także płci żeńskiej), i to z dwóch rywalizujących ze sobą grup. Tak zaczyna się kolejna rywalizacja na to, kto się za kogo lepiej przebierze.

Nie pisałem o tym przy poprzednich częściach, ale wspomnieć należy, że intrygi zarówno postaci negatywnych, jak pozytywnych w dużej mierze opierają się na przybieraniu tożsamości innych. To ten sam pomysł, z którego korzystają bohaterowie serii Mission: Impossible, ale z którego ochoczo korzystał wcześniej japoński Tarao Bannai, a przed nim detektyw Akechi i jego przeciwnicy w prozie Edogawy Ranpo. Osadzenie opowieści o wędrówce na zachód w anturażu fantasy pozwala postaciom również udawać drzewa, papugi czy kamienie, co znacząco pomaga w wykonywaniu planów. Ten zabieg zmieniania wyglądu w serii został doprowadzony niemal do absurdu, lecz współgrającego z ogólnie infantylnym charakterem całości.

Niestety, kolejne zmiany tożsamości niewiele pomagają w utrzymaniu większej ciekawości widza. The Land of Many Perfumes to moim zdaniem najsłabsza odsłona serii. Postaci nie są tak interesujące, jak poprzednio, historia jest sztucznie przedłużana do 82 minut zamiast wrócić do epizodycznego formatu z dwóch pierwszych części. Dość udane poprowadzenie pojedynczej historii przy okazji 3. filmu, widocznie skierowało twórców na złą ścieżkę. Poza tym fabularnym rozrzedzeniem i zaskakującym odejściem od formy musicalu (ledwie jedna piosenka w filmie), produkcja zaskakuje przedstawieniem Świni jako postaci niemal negatywnej, brakiem psychologicznej konsekwencji postaci, przewidywalnością oraz wszystkimi wadami, które towarzyszyły poprzednim filmom. Wszystko to sprawiło, że widownia nie dopisała i seria została zamknięta. Mnich Tang, Król Małp, Świnia i zakonnik Piasek nigdy na zachód nie dotarli, a przynajmniej nie w studiu Shaw Brothers.

The Magnificent Swordsman

Guai xia

reż. Kang Cheng i Feng Yueh

Studio: Shaw Brother

Premiera: 05.02.1968

Obsada: Chung-Hsin Huang, Shu Pei-Pei, Miao Ching, Feng Tien, Ping Ou Wei, Ying Ma i inni.

Jeśli ktoś miałby kiedyś jakiekolwiek wątpliwości, że twórcy z Shaw Brothers czerpali inspiracje ze spaghetti westernów, wystarczy pokazać mu The Magnificent Swordsman by dana osoba zyskała pewność. Samotny szermierz w tkanym, zniszczonym kapeluszu i zużytym ubraniu przemierzając pustynne tereny, trafia do małego miasteczka, żyjącego w ciągłym strachu przed brutalnymi bandytami. Pojedynki na miecze, mieszkańcy zamykający okna w strachu przed nadchodzącymi przestępcami, wiatr rozganiający rozgrzany piasek i gang złoczyńców nasuwają liczne skojarzenia z filmami Sergio Leone i Sergio Corbucciego z Za garść dolarów (Per un pugno di dollari, 1964) i Django (1966) na czele. Już otwarcie filmu ze stylizowanymi napisami i grzmiącym utworem w stylu spag-westowych klasyków Ennio Morricone sugeruje widzowi, z jakim filmem będzie miał za moment do czynienia. Podobieństw pojawia się jeszcze więcej, gdy do filmu wprowadzony zostaje Chung-Hsin Huang jako bohater stylizowany na Clinta Eastwooda. Nie stanowi jednak odtwórczej imitacji roli słynniejszego aktora, lecz tworzy udaną jej interpretację; jego kreacja w The Magnificent Swordsman jest tym samym jedną z najlepszych w karierze Huanga. Poszukiwacze podobieństw z innymi filmami mogą tu również dojrzeć wpływy takich produkcji, jak Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) czy Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, 1954) Akiry Kurosawy czy tak powszechnego dla twórców z Shaw Brothers źródła inspiracji, jakim były filmy o Zatoichim.

Niestety, oprócz intrygującej stylizacji, udanego aktorstwa i solidnych choreografii scen walk z finałowym starciem z użyciem bicza na czele The Magnificent Swordsman prezentuje wyjątkowo ograną fabułę, pozbawioną zapadających w pamięć wydarzeń, a czasem wręcz zaskakującą nużącymi dialogami i wyblakłą paletą postaci drugoplanowych. W przeciwieństwie do filmów Changa Feng nie korzysta z inspiracji, by stworzyć z nich coś więcej aniżeli rozrywkowe kino o włosko-hongkońskich korzeniach, co stanowi spore rozczarowanie. Choć bowiem mamy tu do czynienia z interesującą formą, brak oryginalności i scenariusz, który zajał widocznie drugoplanową pozycję podczas prac nad filmem, sprawiają, że całość jest raczej przykładem niezrealizowanego potencjału niż w pełni wartościową produkcją. Mimo tego, jest ona jak najbardziej rekomendowanym przykładem prób syntezy kina wuxia z włoską szkołą westernu i mimo wspomnianych wad stanowi jeden z ciekawszych filmów Shaw Brothers z lat 60.

Black Butterfly

Nu xia hei hu die

reż. Wei Lo

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 05.03.1968

Obsada: Yu Chin Chang, Hung Lieh, Chen, Chiao Chiao, Po Chien Chin, Mei Sheng Fan, Mien Fang, Wei Lo, Sammo Hung Kam-Bo.

Film opowiada o tajemniczym Czarnym Motylu – przestępczyni, który kradnie bogatym i oddaje biednym. Jak wiadomo, tego typu zachowania nie są mile widziane przez bogaczy, zwykłych dorabiać się kosztem niższych warstw społecznych. A że akcja filmu rozgrywa się w Świecie Sztuk Walki, to Czarny Motyl znajduje sobie potężnych wrogów w postaci złych mistrzów sztuk walki, miejscowych władz i własnego ojca – również mistrza sztuk walki, który poprzysiągł bronić prawa i nie może pozwolić na jego łamanie, nawet w tak szlachetnym celu, jak pomoc biednym.

The Black Butterfly rozpoczyna się dość interesująco, z delikatną krytyką władzy i wyższych warstw społecznych, niestety prędko zaczyna razić niekonsekwencją w przedstawianiu motywacji i zachowań postaci. Ponadto, rozlokowanie wojowników w kontekście ich siły i zdolności w Świecie Sztuk Walki jest nadto umowne; wielokrotnie sprawia wrażenie zupełnie losowego i nieprzemyślanego, co gorsza również niestałego, przez co ciężej widzowi wczuć się w pojedynki. Potężni wojownicy przegrywają walki z teoretycznie słabszymi, którzy z kolei przegrywają z wojownikami pokonanymi przez tych pierwszych, przez co – poza tytułową postacią – trudno stwierdzić o umiejętnościach zaprezentowanych tu szermierzy.

Razi też niekonsekwentna prezentacja Czarnego Motyla. Początkowo (i na dość długo) jest ona przedstawiona jako osoba moralnie ambiwalentna – nie dość, że łamie prawo, to jednej nocy obiera za cel dom pilnowany przez ojca, dodatkowo wskazując na swoje nieposzanowanie prawa i rodzinnej lojalności, czyli cech każdego honorowego, prawego wojownika. Kiedy jednak do fabuły zostają włączeni źli mistrzowie sztuk walki, twórcy – którzy mogli wykorzystać ich obecność do zbudowania naprawdę interesującej fabuły – czynią z nich nader płytkich złoczyńców, przeciw którym muszą zjednoczyć się pozostałe postacie. Czarny Motyl oraz inni wojownicy zapominają tym samym o wszelkich antagonizmach i razem ruszają do walki ze złem, puszczając wszelkie niesnaski – jeszcze tak żywe kilka minut temu – w niepamięć. Tym samym Black Buterfly jawi się jako produkcja o wątpliwej moralności swoich bohaterów, stojąca w kontraście np. do The Silent Swordsman, gdzie mistrz zabił swoje młode dziecko za złamanie zasad Świata Sztuk Walki, podczas gdy u Lo mistrz ścigający przestępcę, który go prawie zabił, natychmiast mu wybacza, gdy poznaje jego tożsamość. Z jednej strony jest to postawienie wartości rodzinnych (choć respektowanych jednostronnie) ponad prawem państwa, jednak bardziej prezentuje się jako przykład nieprzemyślanego scenariusza, który nonszalancko porzuca wątki wymagające bliższego przyjrzenia się kwestiom niejednoznacznie moralnym na rzecz kolejnych, bardziej oczywistych. Oprócz tego The Black Butterfly jest zlepkiem typowych cech kina wuxia: licznych pułapek w bazie złoczyńców, delikatnej obecności elementów shenguai w masce realizmu, scen siłowania się na zdolności sztuk walki oraz, oczywiście, samych walki. Niestety, na tle ówczesnych produkcji, a szczególnie filmów Hu i Changa (którymi wydaje się Lo inspirować), Black Butterfly jest raczej krokiem wstecz w rozwoju wuxia, aniżeli jego naprzód. Mimo to, film powinien usatysfakcjonować miłośników gatunku, szukających w nim przede wszystkim licznych i zróżnicowanych walk.

The Golden Swallow

Jin yan zi

reż. Cheh Chang

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 03.04.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Wang Yu, Lieh Lo, Hsin Yen Chao, Ma Wu i inni.

The Golden Swallow stanowi kolejny z filmów Changa, który każdy miłośnik wuxia powinien obejrzeć. Choć teoretycznie film stanowi rozwinięcie motywów z Napij się ze mną Kinga Hu, Chang – przeciwny wysuwaniu pozycji kobiet na pierwszy plan – tytułową Złotą Jaskółkę zredukował do postaci pośredniej między protagonistą a postacią druplanową, dzięki czemu film prezentuje się jako produkcja w pełni należąca do niego. Cheng Pei-Pei, gdy dowiedziała się, że reżyserem filmu będzie Chang, najwyraźniej spodziewała się takiego kroku reżysera i wystosowała do zarządu Shaw Brothers listowną prośbę o zatrudnienie Kinga Hu na pozycji reżysera. W tym jednak czasie drogi Shaw Brothers i Kinga Hu już się rozeszły, przez co nie było szans na zmianę reżysera.

Głównym bohaterem The Golden Swallow nie jest więc Złota Jaskółka, a Srebrny Rok, w którego wciela się, na tym etapie swojej kariery niezwykle już popularny Wang Yu. Dzięki temu film może poszczycić się posiadaniem dwóch wielkich gwiazd w obsadzie, co też przełożyło się na jego świetny wynik finansowy. Trzecią z najważniejszych postaci gra zaś Lieh Lo, również popularny, choć nieco mniej niż jego wspomniani koledzy po fachu, aktor. Yu wciela się w potężnego wojownika, który pragnie odszukać i związać się ze Złotą Jaskółką. Jego plan podbicia jej serca jest dość zaskakujący, bo ogranicza się do zabijania przeróżnych osób i zostawiania śladów wskazujących na winę Jaskółki. Jego moralna ambiwalencja i brak szacunku dla ludzkiego życia rywalizują tylko z jego gwałtownością i zdolnościom szermierczym. Złota Jaskółka w tym czasie zaprzyjaźnia się z innym wojownikiem i wiedzie z nim spokojne życie na poboczu Świata Sztuk Walki. Gdy dociera do nich wiadomość o niesłusznym poszukiwaniu za okrutne morderstwa, ruszają dowiedzieć się prawdy.

Film Changa jest interesujący szczególnie z dwóch powodów. Po pierwsze, ze względu na artystyczne zorientowanie reżysera, które ujawnia się tutaj chwilami nawet pełniej niż w Jednorękim szermierzu czy Zamachowcu. Gdy przeciwnicy stają naprzeciw siebie, obraz skupia się na mieczach, pozostawiając dzierżące je postacie w tle, wskazując na status miecza jako symbolu gatunku, przedmiotu ważniejszego od człowieka wojownika, jak również na fetyszystyczne podejścia do oręża jako niezdrowego obiektu destrukcyjnej fascynacji. Srebrnego Roka widzimy też nieraz na białych tłach, stylizowanych na karty papieru pokryte kaligrafią bądź minimalistyczne obrazy. Nie brak tu jednak również klasycznych tropów „nowej szkoły” wuxia, czyli licznych, efektownych pojedynków, naginających realizm czy miejsc najeżonych ukrytymi pułapkami.

Drugą intrygującą cechą, do pewnego stopnia stanowiącą rozwinięcie pomysłów z Zamachowca, jest prezentacja śmierci wojownika. Śmierć jawi się tutaj jako największy honor, dostępny dla szermierza. Stephen Teo stwierdził wyjątkowość podejścia Changa do kwestii śmierci na tle ówczesnego kina, zarówno kantońskiego, jak i mandaryńskiego. Śmierć jako cel życia honorowego wojownika stała się jedną z cech kina mandaryńskiego, co dodatkowo odróżniło je od kina kantońskiego. Genezy motywów zaprezentowanych tutaj przez Changa szuka się w inspiracjach pekińską operą, acz nie da się ukryć, że w dużej mierze stanowią odbicie jego własnego podejścia do kina wuxia, tak wtedy niepodobnego do innych. Wojownik wraz z wejściem do Świata Sztuk Walki, wkracza na ścieżkę niekończącego się pasma przemocy, wypełniony tak naprawdę jednym tylko pragnieniem: zostaniem najpotężniejszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Tym samym świat ów charakteryzowany jest przez niekończące się pasmo pojedynków i śmierci, przeobrażającą się w stałe doświadczenie wojownika, eksplodujące w pełni dopiero, gdy on sam może go doznać w orgastycznym finale swojej spektakularnej kariery.

Killer Dart

Zhui hun biao

reż. Ho Meng-Hua

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 09.05.1968

Obsada: Chin Ping, Yueh Hua, Fang Mian, Shen Yi, Pang Pang, Chang Pei-Shan i inni.

Killer Dart jest typowym przedstawicielem wuxia z lat 60., nie posiadającym żadnych szczególnych walorów. Zmagania mistrzów i zdrada nazbyt ambitnego ucznia doprowadzają do śmierci rodziny małej dziewczyny, którą na wychowanie bierze dobry z mistrzów sztuk walki. Rodzina dziewczynki zginęła z rąk jego złego ucznia, który posłużył się tradycyjną bronią mistrza – tytułowymi rzutkami. Między synem mistrza a młodą dziewczyną prędko rodzi się miłość, skomplikowana faktem, że zakochana jest w chłopaku również bogata córka miejscowego urzędnika. Zgodnie ze wszystkimi przewidywaniami widza film oferuje mało oryginalne i ograne pomysły; pojawiają zazdrości, pojedynki z odnalezionym uczniem, walki ze złymi wojownikami, omyłkowe winienie za śmierć oraz najeżone pułapkami kryjówki. Niestety, zarówno estetycznie, jak i choreograficznie Killer Dart przedstawia podobny poziom, co fabuła – średni.

The Bells of Death

Duo hun ling

reż. Feng Yueh

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 30.06.1968

Obsada: Yi Chang, Ping Chin, Hsin Yen Chao, Kau Lam, Shun Tien, Ma Wu i inni.

Trzech okrutnych złoczyńców podczas podróży zabija napotkaną przypadkowo rodzinę, pozostawiają przy życiu tylko najmłodszą dziewczyną, którą porywają. Nie wiedzą jednak, że pozostawili przy życiu jej młodego brata. Ten, gnany pragnieniem zemsty, przechodzi trening sztuk walki u napotkanego przypadkiem mistrza, po czym rusza z misją zamordowania winnych jego tragedii.

Tytuł filmu pochodzi od dzwoneczków na bransolecie matki mszczącego się chłopaka, który po jej śmierci założył je jako naszyjnik. Teraz, zawsze gdy się porusza czy zbliża do wroga słychać ich dźwięk, nabierający w filmie symbolu nadchodzącej zemsty oraz określające obecność wojownika, w trakcie scen akcji, gdy pozostaje dla widza i swych wrogów niewidoczny. Twórcy The Bells of Death dokonali wyraźnych starań, by warstwa stylistyczna filmu była jak najbardziej dopracowana, niestety kosztem fabuły. Jest ona nadto pretekstowa, zabójcy dokonują złych uczynków bez żadnego powodu, protagonista Chang Wei Fu wpierw zupełnie przypadkowo odnajduje jakże potrzebnego mu mistrza do nauki sztuk walki, następnie film przeskakuje niesprecyzowany okres czasu, gdy chłopak jest już poważnym mistrzem i w niewidomy sposób trafia do miasteczka, w którym przebywa jedna z jego przyszłych ofiar. Na miejscu poznaje też dziewczynę, której ratuje życie, przez co ta się w nim zakochuje. Po wykonaniu jednej części misji, Wei Fu rusza do kolejnego miasta i do kolejnego. Jedynym rozwinięciem fabuły jest krótki wątek infiltracji grupy złoczyńców podczas prób zbliżenia się do finalnego antagonisty, jednak szybko on mija i sam z siebie nie jest zbyt oryginalny na tle innych produkcji Shaw Brothers.

Twórcy śmiało korzystają za to z intrygujących choreografii, czerpiąc inspiracje nie tylko z tzw. „nowej szkoły wuxia”, lecz również z tradycji shenguai. Dzięki temu wojownicy siłą woli (i odpowiedniego ruchu ręką) poruszają gałęźmi drzew, siłowanie się między adwersarzami wynika oparami dymu, a odpowiedni cios pięścią sprawia, że ludzie przelatują przez ceglane ściany. Ciekawie zainscenizowane są przede wszystkim dwa pierwsze pojedynki ze złymi mistrzami. Jeden z nich odbywa się w bambusowym lesie; Yueh robi doskonałe użycie z narastającego dźwięku dzwoneczków czy topora antagonisty tnącego po kolei napotkane drzewa. Drugi z pojedynków odbywa się podczas nocnej burzy w opuszczonej świątyni, dwaj przeciwnicy żeby utrudnić sobie walkę decydują się na końcówce miecza trzymać palące się świeczki, będące jedynym źródłem światła podczas walki – ten, kto upuści świeczkę musi dać się zabić swojemu przeciwnikowi.

Walk w filmie jest sporo i wyraźnie są najważniejszym elementem produkcji. Odnieść można jednak wrażenie, że często pomysłowość na ich inscenizacje zabiera miejsce intrygującej choreografii. Co ciekawe, można tu też zauważyć wykorzystanie stylistyki shenguai w mroczniejszym użyciu niż np. w filmach o Świątyni Lotosu czy produkcjach Kinga Hu. Yueh każe swoim przeciwnikom ścierać się zwykle nocą, ich walki są brutalne, pełne odciętych kończyn, głów i tryskającej krwi. W tym kontekście można uznać produkcję za prekursora późniejszych „gotyckich” wuxia spod ręki Yuena Chora, a nawet twórczości Tsui Harka. Jako taki The Bells of Death jest filmem wartym uwagi, szczególnie dla miłośników kina wuxia, nawet jeśli w wielu kwestiach pozostawia widza z uczuciem niedosytu.

That Fiery Girl

Hong la jiao

reż. Chun Yen

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 18.07.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Chan Leung, Lily Li Li-Li, Chiu Sam-Yin, Ku Feng, Fan Mei-Sheng, Ou-Yang Sha-Fei i inni.

That Fiery Girl jest kolejnym z serii produkcji, która bardziej niż na nowatorstwo czy ambicje kładzie nacisk na komercyjny potencjał Cheng Pei-Pei. Film opisuje los potężnego szermierza, którego klan jest brutalnie nękany przez bandę zbirów, próbujących wykraść mapę skarbu. Pewnego dnia posuwają się za daleko, przez co mistrz decyduje się na kontratak. W tym celu przybiera tożsamość zabitego zdrajcy klanu i infiltruje grupę kryminalistów. Nie dość, że składają się oni z mistrzów sztuk walki, ma on ograniczony czas na działanie ponieważ do grupy niebawem ma wrócić wojownik znający jego tożsamość. Jego misję komplikuje również fakt, że zakochuje się w nim tytułowa dziewczyna o wyjątkowo wybuchowym charakterze, co ustawia go na celowniku niegodziwego szermierza, starającego się o jej względy.

Choć niewątpliwie pełen zwrotów akcji, utrzymujących widza w ciągłym zaciekawieniu, udanych choreografii, jednych z lepszych w karierze Pei-Pei oraz solidnej reżyserii That Fiery Girl jest filmem, który ostatecznie nie wyróżnia się niczym szczególnym na tle licznych produkcji wuxia z drugiej połowy lat 60. i nie jest w stanie zapisać się niczym wyjątkowym w pamięci widza. Również, w przeciwieństwie do większości omawianych propozycji z roku 1968 nie wykazuje żadnych większych ambicji w kwestii poruszanego tematu, zadowalając się zwyczajową pochwałą praworządności. Miłośnicy gatunku z pewnością obejrzą film z zadowoleniem, choćby z powodu obsady czy przyzwoitego wykonania, reszcie wypada jednak polecić produkcje o większych walorach.

Sword of Swords

Shen dao

reż. Kang Cheng

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 23.08.1968

Obsada: Wang Yu, Shu Pei-Pei, Hua Chung-Hsin, Feng Tien, Miao Ching, Ouyang Sha-Fei i inni.

Sword of Swords jest bodaj najlepszym filmem Cheh Changa, którego nie wyreżyserował Cheh Chang. Znajdziemy tu niemal wszystkie składowe, charakterystyczne dla jego twórczości, szczególnie zaś dla Jednorękiego szermierza. Są tu Yu Wang w roli głównej, scena okaleczenia protagonisty podczas pojedynku w trakcie padającego śniegu, bohater tragiczny, który został pozbawiony zdolności walki i musi pokonać słabość (tutaj: utratę wzroku) i na nowo poznać tajniku sztuk walki oraz konieczność zrzeczenia się rodzinnego i prywatnego szczęścia na rzecz misji w Świecie Sztuk Walki. Kang Cheng – przeciwnie do Changa na tym etapie twórczości – jest jednak bardziej sadystyczny dla swojego protagonisty. O ile jednoręki szermierz mógł zakończyć film z poczuciem szczęścia, zamachowiec zginął po wypełnieniu misji i wsławieniu się w historii, a Srebrny Rok doznał najwyższego honoru zginięcia jako najpotężniejszy wojownik w Świecie Sztuk Walki, Ling Tseng-hsiao – protagonista Sword of Swords – musi zetknąć się z losem o wiele tragiczniejszym, choć nadal z lekkim promykiem nadziei na lepsze jutro.

Choć Sword of Sword wyraźnie bazuje na modelu „nowej szkoły” wuxia wypracowanym przez Changa, nie oznacza to, że jest pozbawiony oryginalności. Cheng jest bardzo dobrym reżyserem, który doskonale wyczuwa zmienny nastrój produkcji, pozwalając jej na wolty od sielskiego nastroju, przez dramaty po efektowne i krwawe starcia, a widzowi na odczuwanie emocjonalnej więzi z Tseng-hsiao świetnie zagranym przez ponownie zmagającego się z nieszczęściami Wanga. Jest to przez to jeden z tych filmów wuxia, które wskazują na cielesność gatunku, na tragiczny los osób zaangażowanych w rywalizację w Świecie Sztuk Walki, ale również na patriotyzm jako wartość pozytywną, choć poniekąd złudną, jako że oczekiwany przez postacie pozytywne wielki mistrz, mający przywrócić porządek w kraju, jest wyróżniany tylko przez swoją nieobecność.

Sword of Swords jest też kolejnym przykładem filmu ze studia Shaw Brothers, czerpiącego inspiracje z kina chanbara, choć strona estetyczna filmu oraz komentarze dotyczące wojowników i honoru wojowników można również rozpatrywać jako kontynuację dominujących wtedy w studiu motywów, wprowadzonych ze spektakularnym sukcesem przez Changa. Mimo to ciężko uznać ślepotę głównego bohatera za coś innego niż nawiązanie do popularnej, również w Chinach i Hongkongu, postaci ślepego szermierza Zatoichiego, przemierzającego japońską kinematografię od 1962 roku.

Tym samym, mimo dość niewielkiej oryginalności, Sword of Swords jest bardzo solidnie zrealizowanym filmem wuxia, który doskonale wykorzystuje ograne pomysły i żongluje nimi z wirtuozerią, sprawiającą wrażenie obcowania z czymś świeżym i nowatorskim.

The Swordsman of All Swordsmen aka King of Swords

Yi dai jian wang

reżyseria: Joseph Kuo

scenariusz: Tyrone Hsu

studio: Union Film i Kam Ma Film Co.

premiera: 06.10.1968

Obsada: Peng Tien, Polly Shang-Kuan, Nan Chiang, Chien Tsao, Tian Miao, Han Hsieh, Yu-Min Ko, Shih Lu i inni.

Jak przystało na kino wuxia z Tajwanu, The Swordsman of All Swordsmen czerpie sporo inspiracji z Dragon Inn Kinga Hu, lecz równocześnie z łatwością odnajduje swoją własną tożsamość. Głównym tego powodem jest interesująco rozpisana fabuła, zabierająca widza w najbardziej klasyczny z klasycznych schematów kina sztuk walki: syn mistrza, który spędził dzieciństwo trenując sztuki walki rusza z misją zemsty za śmierć ojca. Jakby tego było mało, Hsu dodaje tu kolejne klisze: przestępcy dokonali zbrodni, aby zdobyć potężny miecz, a obecnie każdy z nich prowadzi swoją działalność w innym obszarze Chin, co zmusi bohatera do podróżowania z miejsca na miejsce i rozprawiania się z każdym z nich osobno. To, co jednak rozpoczyna się niczym zlepek fabularnych pomysłów niczym z podręcznika „Zarys fabularny filmu wuxia (i kung fu)” stopniowo przeradza się w opowieść wywracającą schematy do góry nogami i zmuszającą protagonistę do stawiania czoła nie tyle coraz to potężniejszym przeciwnikom, lecz coraz bardziej konfundującym zagwozdkom moralnym.

Bohaterem filmu jest Ying-Jie Cai (Tien); spotykamy go gdy przybywa do małego miasteczka w poszukiwaniu miejscowego lidera przestępców. Ten zostaje przedstawiony podczas dokonywania morderstwa i próby porwania dziewczyny, czynność skutecznie przerwaną przez protagonistę. Spotkanie dwójki wrogów oczywiście wynika sekwencjami szermierczymi i śmiercią złoczyńcy. Odratowana dziewczyna pragnie pozostać z bohaterem, co jest powodem do retrospekcji, mające za zadanie nakreślić tło obecnym wydarzeniom. Hsu i Kuo następnie decydują się na poprowadzenie kilku wątków. Pierwszy z nich opowiada o poszukiwaniu pozostałych członków grupy, która zamordowała ojca bohatera. Drugi przedstawia śledzącego protagonistę Czarnego Smoka (Chiang) – szermierza nr 1 w Chinach, który widząc zdolności Caia wyzywa go na pojedynek (oczywiście do zrealizowania po spełnionej misji zemsty), aby przekonać się kto jest najlepszym wojownikiem w Świecie Sztuk Walki. Czarny Smok podróżuje początkowo z Latającą Jaskółką (Shang-Kuan), również potężną wojowniczką; z nią jest związany trzeci z wątków, bowiem zakochuje się ona z wzajemnością w Caiu, po tym jak ratuje mu życie. Nowe uczucie budzi w protagoniście wątpliwości, co do sensu i istotności misji, acz jego emocje i wpojone wartości biorą górę. Cai jednak znalazł się w impasie, z którego nie ma wyjścia; okazuje się bowiem, że Latająca Jaskółka jest córką przywódcy grupy, odpowiadającej za zabójstwo jego ojca. Jego rozumienie – i zarazem rozumienie klasyczne dla kina wuxia i kung fu – honoru jest proste: życie za życie. Tak też za śmierć ojca winny jest zabić złoczyńców z przeszłości, lecz za uratowane swojego życia powinien też zgodzić się uratować osobę wskazaną przez Jaskółkę, czyli jej ojca. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że żałuje on dawnych uczynków i po dokonaniu zbrodni prowadził uczciwe życie. Pozostali członkowie dawnej grupy przestępczej swojego postępowania bynajmniej nie zmienili i obecnie knują, jak zabić Caia.

Choć Kuo czasami zaburza płynność narracji, to film jest bardzo ciekawą produkcją wuxia, która udanie staje w kontrze do typowego dla tego kina przedstawienia honoru i portretowania zemsty jako największego praworządnego obowiązku człowieka. Hsu rzuca Caiowi wciąż nowe powody do powątpiewania w słuszność myślenia, że za śmierć należy odpłacać zabójstwem, co prowadzi do cokolwiek nietypowych dla gatunku rozwiązań fabularnych.

Mimo raczej pacyfistycznego wydźwięku, widz nie został pozbawiony scen sztuk walki. W większości są wykonane na przyzwoitym poziomie, razi tylko jedna scena z Shang-Kuan, w której niepotrzebnie wykorzystany jest efekt fast-motion. Oczywiście, na dzisiejsze standardy sceny akcji są dość archaiczne, lecz w moim uznaniu prezentują się zadowalająco i interesująco; ich choreografie są też bardziej dynamiczne oraz efektowniejsze niż niejednego filmu z Hongkongu z tego okresu. Nie zabraknie tu także scen karczmianych z klasycznym „siłowaniem się” na zdolności sztuk walki bez uciekania się do samej walki, także w karczmie dojdzie do jednej z większych potyczek. Finalny pojedynek zaś rozgrywać się będzie nad brzegiem morza, co budzi skojarzenia z produkcjami o Miyamoto Musashim, z nimi też może nieco kojarzyć się wątek rywalizacji Czarnego Smoka z protagonistą, lecz podobne pomysły fabularne zostały tu wykorzystane zupełnie inaczej niż zarówno w japońskich, jak i hongkońskich odpowiednikach.

The Swordsman of All Swordsmen to ostatecznie intrygujący film wuxia, niestety obecnie praktycznie nieznany. Udowadnia on, że w latach świetności Union Film produkowało nader solidne kino sztuk walki, nie bojące się zarówno czerpać natchnienia z klasyków gatunku oraz zagranicznego kina, jak i stawać w opozycji do niektórych idei promowanych przez pozycje popularniejszych konkurentów. Fani gatunku z pewnością więc po film powinni sięgnąć.

Death Valley

Duan hun gu

reż. Wei Lo

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 11.10.1968

Obsada: Hua Yueh, Chien Yu, Hung Lieh Chien, Kun Li, Hsiung Chao, Wei Wang, Wei Lo i inni.

Death Valley stanowi duży krok naprzód w kontekście realizacji scen akcji przez Wei Lo, który w latach 70. stanie się jednym z ważniejszych twórców kina kung fu i odkrywcą talentów Bruce'a Lee i Jackiego Chana. Niewątpliwie w jakości scen pojedynków pomogli odtwórcy głównych ról. Choć nie trenowali sztuk walki w prywatnym życiu, udaje im się wykonywać nie tylko świetne choreografie z minimalną obecnością kaskaderów, lecz również ich pojedynek w tytułowej dolinie jest sfilmowany za pomocą kilku spektakularnych mastershotów; w jednym z nich przed cięciem aktorzy wymieniają między sobą aż 36 ciosów.

Produkcja jest również interesująca ze względu na portretowanie kobiecych postaci. Choć kobiece bohaterki nie są novum, jak i nie są nim również kobiety przestępcy, którzy obecni byli m.in. w filmach Lo inspirowanych produkcjami o Jamesie Bondzie, to w Death Valley mamy do czynienia z pierwszym pełnokrwistym antagonistą płci żeńskiej, mózgiem przestępczych machinacji, która nie jest osadzona w kiczowatym anturażu z poprzednich filmów Lo, a na dodatek dzieli wiele cech z klasycznymi femme fatale, korzystając w swych oszustwach nie tylko ze zdolności sztuk walki, zatrutych rzutek, lecz również kobiecego seksapilu, romansowania i uwodzenia, dzięki czemu momentami film nabiera lekkiego podobieństwa do serii o Nemurim Kyoshiro z Japonii i włącza wczesne elementy eksploatacyjne do kina wuxia, związane ze sferą seksualną. Choć są one osadzone i zaprezentowane w sposób podobny, do poprzednich filmów Shaw Brothers, fakt wykorzystywania seksu jako narzędzia kłamstw oraz sfilmowanie jednej ze scen w quasi-psychodelicznej stylistyce zwiastuje późniejsze zmiany w gatunku, za jakie odpowiadać będzie m.in. Yuen Chor.

Death Valley jest opowieścią o dziewczynie, która postanawia zostać szefową szkoły sztuk walki, zanim przybędzie do niej wyznaczony na to miejsce wojownik. W tym celu uwodzi uczniów mistrza, aby go zabić. W zabójstwo wrabia mającego przybyć mężczyznę, i prosi o pomoc zaprzyjaźnionego ze szkołą podróżnego mistrza, wymuszając na nim wymierzenie „sprawiedliwości”. Nie wie, że wcześniej dwóch mistrzów przez przypadek się zapoznało i zaprzyjaźniło oraz wymienili się swoją bronią, głównym znakiem rozpoznawczym w świecie sztuk walki.

Fabuła otwiera furtki zarówno na sceny sztuk walki, jak i fabułę z zacięciem kryminalnym (młody mistrz prowadzi śledztwo w sprawie śmierci starego mistrza), opowieść o lojalności rodzinnej, krytykę wykorzystywania seksualności jako broni, w świetle której film nabiera nieco konserwatywnego, patriarchalnego tonu, historię pomylonych tożsamości, a nawet – dość umiejętnie – wplątuje poboczny wątek złego do szpiku kości wojownika na usługach antagonistki oraz dodaje postać o komediowym charakterze. Lo upewnił się, żeby wszystkie elementy ówczesnego kina wuxia zostały w jego filmie zawarte oraz aby był on atrakcyjny dla możliwie jak najszerszej widowni. Co ciekawe, jego zamierzenia się udały, czego wynikiem jest bardzo solidnie zrealizowany film wuxia, który nie powinien zawieźć żadnego miłośnika gatunku.

The Jade Raksha

Yu luo cha

reż. Ho Meng-Hua

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 14.11.1968

Obsada: Cheng Pei-Pei, Tang Ching, Yueng Chi-Hing, Fan Mei-Sheng, Ku Feng, Wong Ching-Wan i inni.

Cheng Pei-Pei wciela się tym razem w postać, która wymierza sprawiedliwość na klanie Yen. Niestety nie wie, kto z klanu Yen zabił jej rodzinę, więc na wszelki wypadek zabija wszystkich członków klanu rozsianego po Chinach. Jej brak poszanowania życia osób, które być może są niewinne, kieruje na nią uwagę potężnego wojownika. Choć ich filozofie są odmienne, rodzi się między nimi nieśmiałe uczucie. Te komplikuje się jednak, gdy wojownik nie tylko zakochuje się w córce dawnego wroga jego rodziny, ale również z powodu jego współpracy z klanem Yen, na którą przystaje w podzięce za pomoc chorej matce.

Film budzi dość ambiwalentne odczucia. Nie da się ukryć, że zawiera świetne sceny introdukcji Jadeitowej Rakshy, śpiewającej pieśń przed każdym atakiem, mającą na celu przestraszyć wrogów, wierzących w karę nadnaturalnej istoty. Dużym plusem jest poprowadzenie relacji między wojownikami, szczególnie pod koniec, gdy fabuła odchodzi od zwyczajowych rozwiązań wątków romantycznych z produkcji wuxia. The Jade Raksha wypada też udanie pod względem aktorskim, momentami też kojarzy się ze spaghetti westernem.

Niestety choreografia scen akcji jest w większości mało dynamiczna, postaci negatywne wyjątkowo nijakie, a wątek wagi życia prędko pogrzebany bardziej trywialnymi. Film jest wyraźnie inspirowany filmami Kinga Hu, a Pei-Pei kontynuuje tutaj w dużej mierze kreację Złotej Jaskółki, która zrobiła z niej gwiazdę, lecz w rękach Meng-Hua nie ma możliwości stworzenia wybitnej kreacji. The Jade Raksha jest tym samym rozczarowującym, choć mimo wszystko dość przyjemnym filmem.

The Fastest Sword

Tian xia di yi jian

reż.: Pan Lei

Studio: Shaw Brothers

Premiera: 11.12.1968

Obsada: Liu Ping, Chu Jing, Kao Ming, Han Chiang, Liu Wai, Chiu Keung, Li Kuan-Chang i inni.

Film rozpoczyna się przedstawieniem potężnego, acz nader agresywnego i pozbawionego litości mistrza miecza, który bez oporów zabija swoich przeciwników. Na jego drodze staje jednak stary mnich, który proponuje zakład: ten, kto przegra pojedynek spędzi 3 lata w służbie wygranego. Mnich z łatwością pokonuje zszokowanego wojownika, po czym przez trzy lata każe mu spędzać czas na medytacji, przepisywać starodruki oraz rzeźbić figury buddy. Po trzech latach wojownik, teraz honorowy i uznający życie za największą wartość wraca do świata. Jednak Świat Sztuk Walki o nim nie zapomina; wciąż posiadający renomę wybitnego wojownika bohater ściąga na siebie kolejnych rywali o tytuł najlepszego szermierza. Żeby wieść spokojne życie postanawia więc ukryć się w małej wiosce, gdzie znajduje zatrudnienie jako rzeźbiarz. W nowym miejscu nie tylko znajduje miłość swojego życia, ale również groźnych bandytów oraz wielkiego mistrza sztuk walki, który chce zmierzyć się z legendarnym bohaterem.

The Fastest Sword jest w moim uznaniu jednym z lepszych filmów wuxia z lat 60. czy nawet w ogóle. Choć nie jest wykonany z takim artystycznym wyczuciem czy nowatorskością, jak filmy Kinga Hu i Cheha Changa, Lei Pan tworzy tutaj nie tylko intrygującą opowieść, ale również opowieść pełną świetnie rozpisanych scen walk z finalnym pojedynkiem, który wypełniony jest mnóstwem intrygujących pomysłów z dość długą i, choć archaiczną to zapadającą w pamięć sekwencją slow motion na czele. Poza finalnym starciem Pan oferuje również rewizyjną fabułę, która – podobnie do filmów Changa – poddaje w wątpliwość honor wojownika i wyraźnie uznaje Świat Sztuk Walki za świat bezsensownej przemocy, a pragnienie pozostania najpotężniejszym wojownikiem za pragnienie puste, niemoralne i cechujące osoby próżne oraz mało inteligentne. I choć The Fastest Sword nie jest zrealizowany na poziomie Jednorękiego szermierza to jego przesłanie pokoju i poszanowania życia staje się tu wyraźniej zadeklarowane.

Przemiana agresywnego wojownika w oświeconego czy wręcz transcendentalnego mistrza dokonuje się nie bez podobieństw do kina japońskiego. Największą inspiracją dla Pana – reżysera i scenarzysty w jednym – były z pewnością filmy o legendarnym japońskim szermierzu Miyamoto Musashim. Ogólny zarys fabuły przedstawiającej zezwierzęconego, agresywnego człowieka doznającego oświecenia po długim okresie przebywania w zamknięciu po tym, jak zostaje złapany przez inteligentniejszego mnicha dzieli wyraźne analogie z trylogią Hiroshiego Inagakiego (1954-1956), podobieństwa objawiają się także w tonie produkcji. Na myśl przychodzą również sceny Musashiego rzeźbiącego z filmu Kenjiego Mizoguchiego z 1944 roku, w którym Musashi odnajdujące wyższość nad przeciwnikiem dzięki pracy duchowej, oraz sceny Musashiego zamkniętego w pomieszczeniu z księgami z pięciofilmowej sagi Tomu Uchidy zrealizowanej w latach 1961-1965. Choć tonem zdecydowanie Pan odstaje od Uchidy kreślącego Musashiego agresywnego i ambiwalentnego moralnie do ostatnich scen, to oba filmy łączy również krytyczny stosunek do przemocy, rewizjonistyczny charakter względem „ścieżki miecza”, dekonstrukcja ideału wojownika i ogólny antymilitarny wydźwięk.

The Fastest Sword łączy wyżej wymienione motywy z tymi znanymi z kina wuxia. U Pana wojownik nie musi żyć za wszelką cenę w celibacie, odrzucenie drogi miecza oznacza poznanie takich wartości, jak miłość kobiety do mężczyzny (i vice versa) oraz celebracja życia na różnych jego poziomach, od stosunków międzyludzkich do uprawiania rodzącej plony ziemi. Również sceny walk nacechowane są typową dla kina wuxia widowiskowością. Mimo archaizmów, kilku fabularnych potknięć i niezbyt interesujących postaci negatywnych The Fastest Sword stanowi jeden z ciekawszych filmów wuxia z lat 60.