piątek, 27 lipca 2018

Kino (nie tylko) gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1972

Podobnie, jak miało to miejsce przy omówieniach poprzednich lat, także i rok 1972 będę uzupełniał stopniowo, dodając co kilka(naście) dni omówienia 3-4 filmów. Tegoroczne omówienie jest nieco inne, gdyż wyjdę poza ramy kina wuxia, kung fu, horroru i thrillera, włączając w nie okazjonalny dramat, komedię czy nawet romans.



The Boxer from Shantung
Ma Yongzheng
reżyseria: Cheh Chang i Hsueh-Li Pao
scenariusz: Cheh Chang i Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.02.1972

Obsada: Kuan-Tai Chen, Kang-Yeh Cheng, David Chiang, Nan Chiang, Ngai Fung, Feng Ku, Ching Tin, Li Ching, Ching Wong, Mario Milano i inni.


Do poszukiwania recepty na udane kino kung fu Shaw Brothers wybrało – jak to zwykło czynić w podobnych przypadkach – Cheh Changa. Tym razem jednak na pozycji reżysera towarzyszył mu Hsueh-Li Pao, który wcześniej pracował u Shawów jako zdjęciowiec, także przy wielu produkcjach Changa. Pao miał już wtedy na koncie własne filmy, i choć nie były to szczególnie udane produkcje, to z pewnością były dość solidne. Fakt, że The Boxer from Shantung był przewidziany jako prestiżowa dla studia produkcja, mająca dać Shawom przewagę w zwracającym się w stronę kung fu box officie, potwierdza też zatrudnienie aż czterech choreografów sztuk walki (Chia-Liang Liu, Kar-Wing Lau, Chuen Chan i Kai Tong) oraz obsadzenie gwiazy studia Davida Chianga w drugoplanowej roli, reklamowanej jako udział specjalnego gościa. W główną rolę wcielił się zaś debiutujący Kuan-Tai Chen, który – podobnie, jak Bruce Lee w Golden Harvest – profesjonalnie zajmował się sztukami walki, co nader wyraźnie widać w samym filmie. Chen był pierwszą gwiazdą studia, mającą za sobą (i wciąż kontynuującą) trening sztuk walki. Poza tym, również czas trwania The Boxer from Shantung potwierdza większą skalę realizacyjną, przekracza on bowiem dwie godziny, co nie było częste w filmach studia. Ciekawostką jest ponadto fakt, iż jednym z asystentów reżyserów był tutaj John Woo, który debiutuje tu na tej pozycji. Przyszłe filmy Woo będą dzielić – szczególnie w warstwie fabularnej – niejedno podobieństwo z The Boxer from Shantung.

Film wydaje się czerpać inspiracje z Godfather oraz jawi się jako swoisty remake Scarface. Kiedy – kilka lat temu – obejrzałem The Boxer from Shantung po raz pierwszy uderzyły mnie liczne podobieństwa fabularne z produkcją Briana De Palmy, która miała premierę 11 lat po produkcji Changa i Pao. Akcja omawianego filmu rozgrywa się w Szanghaju lat 30., dokąd przybywa w poszukiwaniu pracy pochodzący z Shantung tytułowy Ma Yongzheng (Ma Yung Chen). Jest on uczciwym, rzetelnym młodzieńcem, stającym w obronie uciśnionych. Jest również bardzo dumny i pewny swych zdolności (szczególnie w kwestii sztuk walki), co sprawia, że niechcący wdaje się w bijatykę z jedną z miejscowych Triad, której przewodzi Tan Si (Chiang). Si jest jedyną osobą, której Ma nie może pokonać w pojedynku, co więcej raczej pozytywny obraz Si (na tyle, na ile może być pozytywny wizerunek gangstera) jako dość miłego i honorowego gangstera budzi pozytywne uczucia w bohaterze, który decyduje się pójść w jego ślady. Na swoją szansę nie musi czekać zbyt długo, natrafia bowiem na walkę między triadą Si a triadą Yanga (Chiang). Protagonista włącza się do walki i z łatwością się rozprawia z wojownikami Yanga, czym zyskuje sobie wdzięczność Si, dającego Ma teren z popularną herbaciarnią w centrum. W ten sposób protagonista zaczyna swoją wspinaczkę po szczeblach gangsterskiej kariery; im wyżej się znajduje, tym większe ma ambicje – niebawem zechce zostać królem gangsterskiego półświatka w Szanghaju.

Jak można przypuszczać nie jest to łatwe zadanie, a jak można dodatkowo przypuszczać – biorąc pod uwagę poprzednie filmy Changa – los dla Ma nie okaże się łaskawy. W rzeczy samej, finał produkcji to trwająca sporo ponad 20 minut krwawa, męcząca walka w restauracji zmienionej w jedną wielką pułapkę na protagonistę. Toczy on tu bój z masą zbirów, w trakcie którego od czasu do czasu pojawiają się sceny pojedynków z głównymi członkami Triady. Jest to świetna sekwencja, na tyle, że wydaje mi się, iż do tej pory w hongkońskiej kinematografii ciężko znaleźć byłoby ciekawiej i bardziej emocjonująco zainscenizowane sceny walki z wieloma przeciwnikami naraz.

Zresztą większość starć w The Boxer from Shantung odbywa się z więcej niż jednym oponentem. Chen, jak wspominałem, zawodowo zajmował się sztukami walki, toteż na ekranie wypada w scenach akcji zdecydowanie swobodniej i potężniej niż jego przeciwnicy; dzięki temu w naturalny sposób dominuje on w scenach akcji nad swoimi oponentami. Chang i Pao w ogóle nie starają się ukryć różnicy w znajomości sztuk walki między Chenem a resztą aktorów; wręcz przeciwnie, wykorzystują ten aspekt, aby podkreślić zdolności protagonisty, dzięki czemu widz nie czuje żadnego zaskoczenia, że Ma musi toczyć boje z tak licznymi grupami przeciwników, jako że pojedynczy gangsterzy – nawet jeśli wciela się w nich Feng Ku, który miał już wtedy na koncie wiele ról potężnych, zwykle niegodziwych, mistrzów sztuk walki – nie stanowią dla Ma większego wyzwania. A że grupowe walki cechują się tu świetną choreografią, to mimo że osobiście preferuję pojedynki, nie czułem się zawiedziony scenami akcji ani razu.

Skoro już wspomniałem o pojedynkach, to dopowiem, że takowe pojawiają się tylko dwa razy i za każdym razem są krótkie. Pierwszy to przywołane już starcie z Chiangiem, w której gwiazda Shaw Brothers nie tylko nie daje się pokonać debiutantowi, ale wydaje się mieć nad nim lekką przewagę. Chianga w filmie znajdziemy także w jednej sekwencji akcji zarezerwowanej tylko dla niego, kiedy to w pojedynkę, ranny, stacza czoła grupie wrogów. Drugi pojedynek w filmie rozgrywa się w trakcie przygotowanego przez Triadę Yanga konkursu: ściągają oni do Szanghaju rosyjskiego siłacza (zawodowy zapaśnik Mario Milano) – kto go pokona dostanie 10 dolarów (spora suma na ówczesne warunki w Szanghaju), lecz aby wziąć udział w walce każdy musi wpierw zainwestować własne pieniądze. Jak można się spodziewać sporej postury Rosjanin z łatwością miota licznymi Chińczykami na wszystkie strony aż do chwili, gdy do walki wyzywa go Ma. Sekwencja ta jest o tyle ciekawa, że jest to jeden z pierwszych (jeśli nie pierwszy) raz, gdy w filmie kung fu pojawia się silny obcokrajowiec rozprawiający się z Chińczykami do chwili, gdy natrafia na bohatera danego filmu.

Lecz nie samymi scenami akcji The Boxer from Shantung żyje. Opowieść o wspinaniu się po drabinach gangsterskiego świata na dzisiejsze standardy nie prezentuje się zbyt świeżo, lecz ówcześnie był to niewątpliwy powiew świeżego powietrza. Jest tu zatem sporo scen z codziennego życia bohatera, żywych dialogów, scen przygotowywania gangsterskich podstępów, znajdzie się też miejsce na subtelny wątek romantyczny między zawiedzioną postępowaniem bohatera śpiewaczki (Ching) a nim samym. Wątek ten jest o tyle ciekawy, że zakochani ograniczą się raptem do wymienienia kilku spojrzeń i jednej, nader krótkiej wymiany zdań. Dzięki temu nie odciąga on uwagi od centralnej osi fabularnej, a wciąż może służyć jako udana puenta w epilogu.

The Boxer from Shantung jest interesującym przedstawicielem kina kung fu, stanowiącym świetną odpowiedź na atak ze strony Golden Harvest (a właściwie na kontratak Golden Harvest spowodowany shawowskimi kung fu z Duel of Fists na czele). Istotny dla gatunku, świetnie zrealizowany, interesujący fabularnie – każdy miłośnik kung fu winien The Boxer from Shantung obejrzeć.

Execution in Autumn
Qui jue
reżyseria: Hsing Lee (Hang Lee)
scenariusz: Yung-Hsiang Chiang
studio: Ta Chung Motion Picture Co.
premiera: 14.02.1972

Obsada: Wei Ou, Pao-Yun Tang, Hsiang-Ting Ko, Yu Wong, Bih-Huei Fuh, Hui-Lou Chen
Chia-Chi Wu i inni.

Szczerze mówiąc zastanawiałem się czy film ten umieszczać na niniejszej liście, gdyż stanowi on pozycję osadzoną raczej w kinie artystycznym z Tajwanu niż kinie gatunkowym. Mimo tego uznałem, że Execution in Autumn jest zbyt istotną pozycją aby ją pomijać. Jego ważny dla tajwańskiej kinematografii status potwierdza choćby fakt, że był on wybrany jako tajwański kandydat do Oscara (niestety Akademia nie przyznała mu nominacji). Obecnie Execution in Autumn pozostaje cenionym, acz niezbyt szeroko znanym klasykiem tajwańskiego kina oraz bodaj najbardziej cenionym dziełem reżysera Hsinga Lee, który rozpoczął karierę w 1963 roku. Zbudował on sobie renomę na realistycznych produkcjach, czasem bardziej komercyjnych czasem podejmujących się kwestii narodowych (Lee ma na koncie m.in. kilka antyjapońskich filmów), a czasem podejmujących tematy moralności – te ostatnie są przedmiotem omawianej produkcji.

Akcja filmu rozgrywa się w epoce dynastii Han (początek III wieku). Jest to szczególny okres w historii Chin, jako że wtedy rozwinęła się znacząco m.in. administracja kraju. Poprzez krótki wstęp, narrator z offu informuje widzów o symbolice pór roku, która spowodowała, że kary śmierci w ówczesnych Chinach wykonywało się tylko jesienią. Równocześnie obserwujemy przebieg egzekucji. Wstęp w prosty, acz nader skuteczny sposób wprowadza do filmu, tworząc wrażenie początku interesującej opowieści, a dzięki zastosowanej, nieco przytłumionej kolorystyce, wszystkiemu nadając posępnego wrażenia, które sprawia, że widz zaczyna niemal od razu przeczuwać, że ogląda film pozbawiony happy endu.

Execution in Autumn skupia się na losach Pei Ganga, więźnia skazanego na karę śmierci. Z retrospekcji – uzupełniających jego zeznania – dowiadujemy się, że był szantażowany przez swoją kochankę, chcącą wyłudzić od niego pieniądze. Gdy Gang odmówił zapłaty został zaatakowany przez jej dwóch wspólników, których zabił, po czym – w przypływie wściekłości – zamordował również kobietę. Gang jest agresywnym, dumnym, aroganckim człowiekiem, nie czującym najmniejszych wyrzutów sumienia, a wręcz chełpiący się zbrodnią. Po raz pierwszy spotykamy go jak próbuje uciec z więzienia; szybko pochwycony pozostaje skrajnie bezczelny i chamski, co szczególnie się objawia podczas odwiedzin jego swojej babci – jedynej osoby, chcącej wydostać go z więzienia. Odnosi się do niej napastliwie, obwiniając ją za swoją pozycję, później jego portret zostaje uzupełniony atakami na strażników oraz brakiem zrozumienia, jak w ogóle ktoś może go źle traktować.

Poprzez czas trwania filmu Lee zgłębia – nie szczędząc retrospekcji uzupełniających opowieści różnych postaci – charakter i przeszłość Ganga, a także przedstawia portrety jego babci, tracącej niemal cały majątek na próbach przekupstwa i innych sposobach uwolnienia syna oraz starego zarządcy więzienia, stopniowo jawiącego się jako substytut ojca dla Ganga. Panoramę ważniejszych postaci uzupełnia młoda służka babci, która w późniejszych partiach filmu stanie bardzo istotną postacią oraz dwaj współosadzeni z Gangiem – zepsuty do szpiku kości złodziej oraz młody uczony, odsiadujący roczną karę za swojego chorego ojca, który nie był w stanie spłacić zaciągniętych długów. Lee tworzy w ten sposób wyraźny dualizm świata przedstawionego (później go nieco zacierając), czerpiąc inspiracje z Taoistycznej dychotomii yin/yang, charakteryzowany przez zło (złodzieja), namawiającego Ganga do podłych uczynków oraz dobro (uczonego), starającego się pokazać protagoniście pozytywny kierunek życia oraz pomóc mu zaakceptować swój los. Gang jest jednak zupełnie rozdarty między pragnieniem życia oraz butą, a – jak niebawem wyjdzie na jaw – swoim dobrym sercem, któremu do tej nie udało się jeszcze ujawnić.

Poprzez kolejne retrospekcje oraz rozmowy z nadzorcą i babcią, Lee szuka powodów zepsucia Ganga. Ostatecznie sprowadzają się one do nieodpowiedniego wychowania. Otóż niemającego rodziców mężczyznę od dziecka wychowywała babcia, która była całkowicie pobłażliwa i wybaczała mu nawet najgorsze ekscesy, broniąc go przed innymi dziećmi czy ich zezłoszczonymi rodzicami za każdym razem, gdy mały Gang uczynił coś złego. W ten sposób zupełnie rozpuszczony chłopak wyrósł na człowieka, który sądzi, że wszystko mu wolno i nie ma najmniejszego szacunku dla innych.

Roczny pobyt w więzieniu, cudownie akcentowany przez zmieniające się pory roku (także w nawiązaniu do Taoizmu), zmienia Ganga w człowieka, który zaczyna dostrzegać błędy swojego postępowania, błędy w wychowaniu babci (te zaznaczone są w wybuchu emocjonalnym bohatera wykrzykującym serię pytań do nieobecnej kobiety, jak „dlaczego mnie nigdy nie uderzyłaś?” czy „dlaczego nie nauczyłaś mnie odróżniać dobra od zła?”), a nawet poznaje odwzajemnioną miłość. Ostatecznie, gdy nadchodzi kolejna jesień jest on w pełni zreformowanym, dobrym człowiekiem. Pewne psychologiczne uproszczenia nie rażą w wolnym toku narracji oraz – jeśli nie przede wszystkim – dzięki brawurowej kreacji Weia Ou. Ostatecznie – ponownie w taoistycznym tonie – udaje mu się pogodzić z nienawiścią odczuwaną wobec babci, świata czy nawet siebie samego, i odzyskuje moralność, charakteryzowaną tradycyjnie przez poszanowanie rodzinnych wartości i rodzinną lojalność. Pojawiają się tu także akcenty konfucjańskie, bodaj najsilniej zaznaczone w krytyce rodzicielskiej, nadmiernej pobłażliwości, która choć pochodzi z czystych pobudek (miłości do dziecka) prowadzi do złych nawyków, godzących w cały porządek publiczny. Nie jestem ekspertem od konfucjanizmu ani taoizmu, więc z pewnością wiele nawiązań pozostało dla mnie niewidocznych, lecz samo to stanowi dla mnie powód większego zainteresowania się tymi filozofiami, w celu pełniejszego odbioru filmów takich, jak Execution in Autumn.

Doskonale wyreżyserowany, subtelnie dotykający wielu moralnych i filozoficznych kwestii, pełen zapadających w pamięć kadrów oraz z idealnie skomponowaną ścieżką dźwiękową autorstwa Japończyka Ichirou Saitou (autora muzyki m.in. do filmów Kenjiego Mizoguchiego Ugetsu i The Life of O-Haru) – Execution in Autumn to doskonały przykład klasyki tajwańskiego kina. Czasem nieco zbyt melodramatyczny (szczególnie w późniejszych partiach), lecz w całości niezwykle zajmujący film, który każdy miłośnik nie tylko azjatyckiej kinematografii powinien obejrzeć.

The Human Goddess
Xian nu xia fan
reżyseria i scenariusz: Meng-Hua Ho
studio: Shaw Brothers
premiera: 10.03.1972

Obsada: Ching Li, Feng Chin, Pang Pang, Pang-Fei Lee, Lu Pai, Hung Chiu, Lam Suen i inni.

Jak wspominałem przy okazji pierwszego wpisu dot. kina gatunkowego z Hongkongu, Chin i Tajwanu Shaw Brothers oprócz kojarzonych ze studiem produkcji wuxia i kung fu, tworzyło także w innych popularnych gatunkach: dramatach, komediach, romansach, musicalach i operach filmowych, później też częściej sięgając po horror. Jak zaś pisałem przy okazji omawiania roku 1971, Ching Li – po licznych rolach, gdzie wcielała się w niewątpliwie atrakcyjne dziewczyny, to – w moim uznaniu przynajmniej – poza urodą nie wybijała się zbytnio z tłumu Shawoskich aktorów. Dopiero jej kreacja w Vengeance of a Snow Girl naprawdę zwróciła moją uwagę na jej aktorskie zdolności, co sprawiło, że postanowiłem przyjrzeć się filmom z jej udziałem także z innych niż zwykle goszczących tu gatunków; wynikiem tego postanowienia jest m.in. niniejsze omówienie The Human Goddess.

Li wciela się tu w tytułową postać i nie jest zaskoczeniem, że cały film obraca się wokół jej bohaterki. Dzięki temu miłośnicy urody Li będą mogli się jej przyglądać pod niemal każdym kątem i w nader obfitej ilości kreacji, dość napisać, że podczas jednej sekwencji muzycznej na przemian pojawia się w bodaj 5 różnych kostiumach. Produkcja skupia się na pochodzącej z Niebiańskiego Pałacu Siódmej Siostrze, która po spojrzeniu na Ziemię, nabrała ochoty na przeżycie miłosnej przygody i czym prędzej z niebios przeniosła się na ulice nocnego Hongkongu. Siódma Siostra prędko okazuje się być na wskroś pozytywną, uroczą, ale też nieco infantylną i początkowo bardzo naiwną osobą, którą ratuje fakt, że ma cały wachlarz magicznych zdolności do dyspozycji (manipulacja materią, teleportacja, zmniejszanie się, niewidzialność, dodawanie zdolności wybranych ludziom, telekineza...). Nie jest to jednak typowo stereotypowy ideał, łączący piękność z naiwnością, lecz osoba, która stopniowo nabierze nieco bardziej krytycznego poglądu na świat (choć jej idealistyczny rys pozostanie nienaruszony). Wiąże się to z faktem, że zakochuje się we właścicielu domu dziecka, które zmaga się z ogromnymi kłopotami finansowymi i za trzy dni ma jego ośrodek ma zostać przejęty przez oportunistycznego biznesmena, w dużej mierze kontrolowanego przez jego zepsutą moralnie partnerkę.

The Human Goddess jest prymarnie komedią romantyczną, lecz osadzoną w ramach kina fantasy, którego elementy są wykorzystywane nader suto (w przeciwieństwie do romantycznych komedii z elementami fantasy typu The Family Man czy Peggy Sue Got Married). Ponadto jest to po troszę musical, co prawda bohaterowie – na całe szczęście – nie przechodzą co chwila w numery taneczno-wokalne, lecz co pewien czas na ustach Li i postaci wokół niej pojawią się słowa piosenek, które albo zastępują dialogi, albo komentują akcję. Ching Li oprócz aktorstwa zajmowała się także (jeśli nie przede wszystkim) śpiewaniem popowych utworów, toteż The Human Goddess w naturalny sposób wykorzystuje jej różne talenty.

Jako komedia, z pewnym zaskoczeniem przyznaję The Human Goddess wypada udanie. Film rozpoczyna się od serii scen, w których Siódma Siostra spotyka żyjących nocą ludzi: pijaczków, złodziei, oszustów, jest nawet światkiem rabunku i strzelaniny. Dzięki pomysłowo stosowanym mocom protagonistki nabierają one slapstikowego charakteru i mimo niemałego kiczu nigdy nie są zbyt nachalne, dzięki czemu sceny komediowe są naprawdę udane. I choć jest to komedia romantyczna, to spora część humoru trzyma się z dala od igrania z uczuciami bohaterów, mamy tu za to kuriozalny pojedynek na czary z magikiem w klubie nocnym, pełną pomyłek i podchodów sekwencję balu w posiadłości oportunistycznego biznesmena czy scenę, w której – w innym klubie nocnym – Siódmej Siostrze podli mężczyźni dodają narkotyków do drinka, przez co zaczyna ona tańczyć także na ścianach czy suficie, co w połączeniu ze zniekształcaniem obrazu oraz zmiennymi kolorami kreuje nieco psychodeliczne wrażenie.


Jak można po moich opisach filmu wnioskować, The Human Goddess (wydana przez 88 Films na Blu-rayu) podobała mi się. Nie jest to film, który uznać należy za klasyk czy szczególnie zachwycającą produkcję, ponadto jest tu kilka wad, z których dwie największe to zgubienie w ostatnich aktach humoru na rzecz ckliwego melodramatyzmu oraz ostatnia sekwencja muzyczna, będąca zbyt długa, przez co staje się nieco nużąca. W większości jednak The Human Goddess to bardzo przyjemna, pozytywna komedia, prezentująca różnorodne żarty, scalająca kilka gatunków, z lekkością skacząca po wątkach, nienachalnie moralizująca, świetnie zagrana (i zaśpiewana) oraz posiadająca w głównej roli piękną Ching Li u szczytu kariery.

The Angry Guest
E ke
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 29.02.1972

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Yasuaki Kurata, Yan-Ji Fong, Sing Chan, Li Ching, Cheh Chang, Bolo Yeung  i inni.

Film jest kontynuacją popularnego Duel of Fists z 1971 roku, w którym ponownie spotykamy walecznych braci, w których wcielają się Chiang i Ti. Żyją sobie spokojnie w Hongkongu, prowadząc szkołę sztuk walki, podczas, gdy Chiang dodatkowo kontynuuje pracę nadzorcy budowlanego. Jak było zapowiedziane w poprzednim filmie, z Tajlandii mają przybyć matka i narzeczona Ti; w tym celu jeden z uczniów wyrusza po nie do tego kraju. Tam zaś główny antagonista Duel of Fists ucieka z więzienia i wraz ze swoimi pomagierami zabija matkę Ti i wysłanego ucznia, a narzeczoną porywa. Okazuje się jednak, że jego gang w rzeczywistości pracował dla quasi-yakuzy, której przewodzi Yamaguchi (w której szefa wciela się sam Chang). Japońska organizacja przestępcza (przypominająca nieco kuriozalne organizacje z filmów o Bondzie) nie jest zadowolona ze współpracy z tajskim gangsterem i zabiera dziewczynę do Tokio, aby zwabić i zmusić do braci do współpracy. Tajski gangster tymczasem udaje się do Hongkongu aby pojedynczo zabijać uczniów braci. Głównym złoczyńcą, działającym z ramienia yakuzy jest tu jednak mistrz karate Katsu, który nie spocznie póki nie pokona swoich przeciwników.

Podobnie do Duel of Fists kontynuacja ma znamiona trawelogu, objawiającego się gdy bohaterowie docierają do Tokio. Podróżnicza sekwencja prezentuje się na ekranie bardzo atrakcyjnie i została bardzo naturalnie powiązana z głównym wątkiem. W przeciwieństwie do Duel of Fists sequel nie próbuje za to utrzymać wrażenia realistycznej produkcji i skręca w stronę eskapistycznej rozrywki. Mistrzowie sztuk walki co prawda nie mają zdolności niczym w filmach wuxia, lecz dokonują całkiem sporej gamy akrobacji. Do tego mamy tu taranowanie bram samochodem, Japończyków popełniających seppuku i wielką walkę na placu budowy, gdzie łopaty i buldożery zmieniają się w krwawe bronie.

Mimo spowolnienia akcji w środkowych partiach w The Angry Guest dzieje się sporo: akcja zaczyna się w Tajlandii, następnie dowiadujemy się o japońskiej organizacji, Taj przyjeżdża do Hongkongu, przypuszcza kilka ataków na szkołę, pojawiają się sceny pościgu samochodowego i sceny sztuk walki, następnie bracia lecą go Tokio, po chwili zwiedzania poznają złoczyńców, co wynika kolejnymi scenami akcji, po chwili uspokojenia ponownie ruszają do akcji, po czym wracają do Hongkongu, za nimi rusza grupa Japończyków (oczywiście w ich rolach występują Chińczycy, m.in. Bolo Yeung), którzy atakują szkołę sztuk walki, a następnie wszyscy spotykają się w wybuchowym finale. Jeśli ktoś lubi niezobowiązujące, wartkie kino akcji/kung fu to The Angry Guest jest idealną pozycją. Osobiście byłem nieco zawiedziony, jako że zakończenie finału wydało mi się urwane, a pozostawienie wątku szefa rodziny Yamaguchi bez zetknięcia go w satysfakcjonującym pojedynku z bohaterami trochę mnie rozczarowało.


Na pochwałę z pewnością zasługuje fakt, że w Katsu, czyli głównego bad guya, wcielił się tu Japończyk. Kurata pojawia się tu po raz pierwszy w filmie studia Shaw Brothers, lecz wcześniej miał już kilka ról na koncie. Będący w rzeczywistości mistrzem karate i kendo Kurata stał się dość częstym gościem w Hongkońskich filmach akcji, w których – oczywiście już rzadziej i w mniejszych rolach – pojawia się do dnia dzisiejszego.

The Water Margin
Shui hu zhan
reżyseria: Cheh Chang, Ma Wu, Hsueh-Li Pao
scenariusz: Cheh Chang, Kuang Ni
studio: Shaw Brothers
premiera: 17.03.1972

Obsada: David Chiang, Tetsuro Tanba, Toshio Kurozawa, Lin Tung, Feng Ku, Feng Chin, Hua Yueh, Chung Wong, Lung Ti, Lily Ho, Mei-Sheng Fan, Ma Wu, Lui Cheng, Paul Chun Kai-Kuan Chen, Danny Lee, Ling Ling i wielu innych.

Shaw Brothers zachęcone sukcesem swojej poprzedniej superprodukcji The Heroic Ones, zaplanowało na 1972 rok powrót do wysokobudżetowych hitów, jednym z nich był The Water Margin. Film bazuje na istotnej dla chińskiej kultury powieści, a dokładniej na jej rozdziałach od 64. do 68. Adaptacja całości byłaby zwyczajnie niemożliwa ze względu na ogrom wątków i występujących postaci; dość napisać, że powieść przedstawia losy 108 patriotycznych wojowników.
Podobnie, jak było w przypadku The Boxer from Shantung obliczonego na dominację kina kung fu, również prestiżowa historyczna wuxia może poszczycić się czterema choreografami sztuk walki i aż trzema reżyserami, asystentami reżyserów byli zaś John Woo i Godfrey Ho.

Trwający ok. dwie godziny film poświęca aż 30 minut na wprowadzenie postaci, te pół godziny stanowią dla mnie najlepszą część produkcji, wywołującą uśmiech na twarzy przy każdej introdukcji. W przeciwieństwie bowiem do poprzednich filmów studia, The Water Margin nie informuje widza o obsadzie w napisach początkowych, lecz gdy dana postać pojawia się na ekranie po raz pierwszy, wtedy towarzyszy jej imię i nazwisko aktora oraz imię i nazwisko postaci, w którą się wciela. Osobiście zawsze lubiłem ten zabieg w filmach, szczególnie jeśli oglądam produkcję, której obsady wcześniej nie znałem w całości. A The Water Margin może poszczycić się naprawdę gwiazdorską obsadą: David Chiang, kultowy japoński aktor Tetsuro Tanba, Hua Yueh, Lung Ti, Lily Ho, Feng Ku, Ling Ling, Kuan-Tai Cheng i wielu innych zostają jeden po drugim pokazywani z towarzyszącymi ich introdukcjom fanfarami. A propos fanfar, ścieżka dźwiękowa jest zdecydowaną zaletą produkcji, chwilami zbliża się bardzo blisko do soundtracków włoskich westernów czy psychodelicznego rocka, sprawiając, że w gruncie rzeczy ta typowa dla wuxia fabuła nabiera nieco onirycznego wrażenia.

Wróćmy jednak na chwilę do obsady. Tak ogromne nagromadzenie wielkich nazwisk jest niestety w dużej mierze chwytem marketingowym (i to udanym), jako że wielu ze słynnych aktorów nie ma tu wiele do zrobienia. Yueh Hua po kilkusekundowym wprowadzeniu angażuje się w jedną potyczkę, po czym widzimy go ledwie kilka razy przez cały film, aby w finale powrócić do walki z antagonistami. Mniej czasu dostaje Lily Ho; jej także po kilku pierwszych sekundach przypada w udziale kilka równie krótkich scen, po czym otrzymuje sekwencję pojedynku podczas finalnej bitwy. Jeszcze mniej czasu – dość zaskakująco – otrzymuje Lung Ti; poza introdukcją pojawia się jeszcze mniej niż Ho, ma też o wiele mniej kwestii do wypowiedzenia; w finalnym starciu za to otrzymuje możliwość pojedynkowania się z jednym ze złoczyńców. Najmniej jednak czasu ekranowego otrzymał Kuan-Tai Cheng, którego poznajemy przy akompaniamencie fanfar, jak pije wino z czarki, po czym... już nigdy więcej w filmie się nie pojawia.

Pierwsze skrzypce gra tu charyzmatyczny David Chiang, a drugie Tetsuro Tanba. Powiem szczerze, że o ile byłem uradowany, gdy twarz Tanby zawitała na ekranie, o tyle jestem nieco zaskoczony wyborem aktora do roli. Wciela się on tu w szanowanego chińskiego mistrza o zasobnym majątku. Jest to – jak wspomniałem – istotna dla filmu postać, lecz nic w niej nie sprawia, że wymagała ona ściągnięcia aktora z Japonii. Wydaje się to być raczej kolejnym chwytem marketingowym, mającym na celu zainteresowanie produkcją japońską widownię. Tanba nie jest zresztą jedynym Japończykiem w obsadzie, pojawia się także Kurozawa, który pełni rolę obligatoryjnego złego mistrza.

Fabuła opowiada o grupie rebeliantów pod dowództwem Shen Lianga (Ku Feng), która decyduje się walczyć ze skorumpowanym oficjelem zarządzającym okolicznym terenem. Liang i jego towarzysze domyślają się, że przeciw nim wystąpią także siły Złotej Włóczni (Kurozawa). Tak się też dzieje i gdy jeden z wyższych rangą rebelianckich dowódców zostaje zabity, bohaterowie szukają pomocy u mistrza Lu Yunjiena (Tanba). Pomocnikiem Yunjiena jest Xiaowei (Chiang) – mistrz zapasów i strzelania z łuku. Sprawy się komplikują, gdy żona mistrza (Ling Ling) wraz ze swoim kochankiem obmyślają plan wydania Yunjiena władzom i przejęcia jego majątku. Mobilizuje to do działania zarówno Xiaoweia, jak i samych rebeliantów czujących się odpowiedzialnymi za zachodzące wydarzenia.

The Water Margin jest solidnie zrealizowaną produkcją, mogącą się poszczycić całkiem epickimi scenografiami. Szczególnie w pamięć zapada sam początek, gdy obserwujemy sporej wielkości struktury zbudowane przy morzu. Jest tu także niemało starć i scen w otwartych przestrzeniach, kręconych poza studiem. Same sceny akcji są wartkie, choć zapaśnicze popisy Chianga – czasem w slow motion – nie są tak emocjonujące, jak walki kung fu. Oczywiście tych nie jest za wiele, jako że mamy do czynienia z wuxia w ruch idą tu przede wszystkim miecze, włócznie, topory i inny oręż. Większość scen akcji wypada tu udanie i efektownie, za wyjątkiem finalnego pojedynku, pozbawionego energii starcia, gdzie Tanba niezbyt przekonująco wypada w roli mistrza sztuk walki, mimo że podczas jego wprowadzenia wydawało się, że będzie zupełnie inaczej.

The Water Margin jest zdecydowanie interesującą produkcją, która może zainteresować nie tylko miłośników wuxia, lecz również innych widzów, jako że umieszczenie filmu w silnych historycznych ramach pozbawia ją przejaskrawionych zdolności bohaterów, nie mówiąc już o jakichkolwiek pomysłach rodem z fantasy. Dla fanów Shaw Brothers film jest dodatkowo warty rekomendacji ze względu na obsadę; nawet jeśli wielu z aktorów nie miało tutaj zbyt wiele scen dla siebie, to jest to pierwszy raz, gdy możemy oglądać obok siebie Chianga, Ti, Hua, Chenga, Ho, Fenga, Ling naraz, nie wspominając już o Tanbie i Kurozawie. Dla fanów shawoskich wuxia jazda obowiązkowa.

Fist of Fury
Jing wu men
reżyseria i scenariusz: Wei Lo
studio: Golden Harvest
premiera: 22.03.1972

Obsada: Bruce Lee, Nora Miao, Feng Tien, James Tin, Chung-Hsin Huang, Robert Baker, Chieh-Ying Han, Ping-Ao Wei, Riki Hashimoto, Ngai Fung, Wei Lo i inni.

Po przerwie na kolejne niewielkie role w Ameryce, Bruce Lee powrócił do Hongkongu, gdzie – jako megagwiazda studia Golden Harvest – miał do wypełnienia kontraktowe zobowiązania. Drugim z trzech filmów, w jakich zobowiązał się pojawić dla studia Raymonda Chowa był Fist of Fury, za kamerą którego ponownie stanął Wei Lo. Tym razem jednak Lee miał więcej do powiedzenia w kwestii realizacji filmu, szczególnie zaś w kwestii choreografii sztuk walki, które sam zaplanował.

Film przedstawia mało oryginalną fabułę, w której główny bohater to Chen Zhen (Lee), powracający do Szanghaju na wieść o śmierci swojego mistrza Hua Yuan Jia (historyczny założyciel Jing Wu Men). Okoliczności śmierci mistrza są cokolwiek podejrzane; nie pomaga, że w dzień pogrzebu do szkoły sztuk walki przybywają wojownicy z japońskiej szkoły, którzy – z pomocą oportunistycznego chińskiego tłumacza – obrażają samego mistrza, jak i jego uczniów. Zhen zostaje powstrzymany przed wdaniem się w bijatykę i zakłóceniem porządku, lecz niedługo później rusza z misją zemsty i pragnieniem odszukania prawdy, co do śmierci jego mistrza.

Akcja filmu rozgrywa się podczas japońskiej okupacji Chin i Japończycy, zdradzając stuprocentowo eksploatacyjny wymiar filmu, są tu zredukowani do karykatur z wąsami, krzywymi zębami, ekstremalnie mocnymi okularami i – choć są bardziej niż wystarczający do pobicia większości Chińczyków – dla Zhena nie stanowią żadnego zagrożenia. Znamienna jest tutaj pierwsza, rozbudowana sekwencja akcji, gdy Zhen przybywa do dojo Japończyków i za pomocą błyskawicznych, zwykle pojedynczych ciosów rozprawia się naraz ze wszystkimi uczniami i jednym z mistrzów. Atak na szkołę wzbudza działanie ze strony policji, która odpowiada przed okupantem, co zmusza Zhena do życia w ukryciu i spędzania nocy w samotności przy grobie mistrza. Oprócz głównego wątku, film posiada także poboczny i niezbyt dobrze poprowadzony wątek miłosny, gdzie obiektem westchnień Lee jest Nora Miao, pojawi się także krótka scena pokazująca dyskryminację rasową Japończyków względem Chińczyków, gdy próbują poniżyć Zhena, każąc mu zachowywać się jak pies, jeśli chce wejść do miejskiego parku.

Fist of Fury wyróżnia się na tle ówczesnych filmów kung fu jeszcze bardziej niż The Big Boss. Produkcje Shaw Brothers, nie mówiąc już o filmach wuxia z któregokolwiek ze studiów, podczas sekwencji sztuk walki zwykły przedstawiać długie, pełne atrakcyjnych wizualnie ciosów walki, które bardziej niż realizmem – nawet w quasirealistycznych filmach kung fu, jak Duel of Fists czy The Boxer from Shantung – przejmowały się widowiskowością tych scen, zaczerpniętą z tradycji pekińskiej opery. Bruce Lee i, co za tym idzie, filmy z jego udziałem odcinają się od tej tradycji, skupiając się mocniej na energetycznych ciosach, minimalistycznych w formie, lecz szybkich, bardziej realistycznych i z o wiele większą energią. W połączeniu z bardziej ciemnymi, brudnymi barwami, charakterystycznymi dla ówczesnych produkcji Golden Harvest Fist of Fury przedstawia się stylistycznie dość wyjątkowo. Nie można przy tym nie wspomnieć o scenie z użyciem nunchaku, broni z którą Lee jest najszerzej kojarzony. Jego mistrzowskie korzystanie z tej broni na ekranie urosło do legendarnego poziomu.

Ponadto Lo nawiązuje tu nie tylko do tradycji kina kung fu, lecz również do chanbary (łącznie z muzyką, przechodzącą na myśl japońskie soundtracki) i spaghetti westernów. Inspiracje włoskim westernem objawiają się w licznych zbliżeniach na twarze i oczy pojedynkujących się postaci niczym w słynnych filmach Sergio Leone, nawet ścieżka dźwiękowa czasami kojarzy się z melodiami spod ręki mistrza Ennio Morricone. Jako jeden z głównych oponentów dla Zhena zostaje tu zaś wprowadzony rosyjski mistrz sztuk walki, posiadający – jak można tego oczekiwać – ogromną siłę fizyczną. Jego introdukcja to klasyczne popisy z rozbijaniem cegieł i rzucaniem ludźmi, nieco kiczowata, lecz sprawnie pokazująca go jako silniejszego od japońskich oponentów, z którymi Zhen wtedy już się niemal w całości rozprawił. Jest to rozwinięcie podobnego pomysłu z The Boxer from Shantung, gdzie bohater również starł się z rosyjskim siłaczem, lecz tym razem walka z Rosjaninem jest najdłuższym i najważniejszym pojedynkiem w produkcji, pokazującej chińskiego wojownika nie tylko niszczącego Japończyków, ale również Rosjanina, czy w szerszym kontekście – białego człowieka.


Fist of Fury oczywiście w swoim eksploatacyjnym tonie korzysta z niechęci wobec obcokrajowców, szczególnie Japończyków, którzy byli wyjątkowo brutalnymi okupantami Chin i pokazuje ich bez większego szacunku. Jest to oczywiście spowodowane faktem marginalizacji Chińczyków w ich własnym kraju. Mimo tego, film odniósł – podobnie, jak The Big Boss – wielki sukces nie tylko w Hongkongu, lecz na arenie międzynarodowej, szybko zyskując status kultowego. Mimo logicznych potknięć – szczególnie rażących w kwestii wynajdywania przez ukrywającego się samotnie na cmentarzu Zhena profesjonalnych przebrań (staruszek sprzedający gazety, okularnik z firmy telefonicznej) – Fist of Fury to wielki, niezapomniany klasy kina kung fu i akcji z Hongkongu z charyzmatyczną rolą Lee i sprawną reżyserią Lo, który na początku lat 70. osiągnął poziom, do którego wcześniej się nawet nie zbliżył.

Finger of Doom
Tai yin zhi
reżyseria: Hsueh-Li Pao
scenariusz: Kang-Chien Chiu
studio: Shaw Brothers
premiera: 14.04.1972

Obsada: Ivy Ling Po, Han Chin, Feng-Chen Chen, Chung-Sing Hung, Ji-Hyeon Park, Chi-Hing Yeung, Li Tung, Sha-Fei Ou-Yang i inni.

Finger of Doom to interesująca w kwestii stylistycznej warstwy produkcja, która łączy klasyczne cechy shawowskich wuxia z elementami kina grozy. Film otwiera się sekwencją wprowadzającą potężną Kung Suen, która korzysta z techniki kung fu polegającej na korzystaniu ze specjalnych trucizn i zdolności sztuk walki w celu umieszczenia specjalnej igły – skrytej w nakładkach na palcach – i podaniu następnie odpowiedniego środka doustnie. Wojownicy, którzy staną się ofiarą takiego ataku przeobrażają się w żywych umarłych. Tacy wojownicy są niewolnikami swojej pani (także seksualnymi), nie czującymi bólu, zmęczenia ani strachu. Antagonistce pomagają dwie osoby: bogaty, zły wojownik oraz garbaty, podstępny mężczyzna. Jako że kobieta zagraża Światowi Sztuk Walki jej dawna nauczycielka wysyła za nią swoją najlepszą uczennicę (Ling Po), aby ją odnalazła i zabiła. Kobiety dość łatwo rozpoznać, gdyż podróżują w trumnach, światło słońca jest dla nich zabójcze, są ubrane na biało, mają długie, czarne włosy i zawsze towarzyszy im czterech, milczących, przyodzianych w biel i ekstremalnie bladych wojowników (którzy muszą co 10 dni zażywać „antidotum” swojej pani, inaczej rozpuszczą się w kałużę krwi).

Fabuła nabiera prędkości rok po tym, jak siły zła zabiły rodzinę mistrzów sztuk walki, która stała im na drodze dominacji Świata Sztuk Walki. Tylko trzy osoby wiedzą, co zaszło – trzech wojowników, którzy postanowili zrezygnować ze ścieżki wojownika i odnaleźć szczęście w prostym życiu. Jeden z nich jest człowiekiem o dobrym sercu i takim wychowaniu, ale jego młodsi bracia są niecierpliwi i zbyt pewni siebie, aby na długo pozostawać w ukryciu. Gdy najmłodszy z nich znika w niewyjaśnionych okolicznościach, pozostała dwójka rozpoczyna śledztwo, natykając się na garbatego mężczyznę oraz kobietę ścigającą antagonistkę.

Nawiązania do produkcji wampirycznych w stylu zachodnim nadały filmowi nieco innego wymiaru, sprawiającego, że stał się on bardziej egzotyczny dla widza rodzimego oraz mógł odnaleźć widownię także poza granicami Hongkongu. Większość akcji rozgrywa się nocą, odwiedzamy opuszczone świątynie i cmentarze skąpane mgłą, pojawia się kilka typowych dla kina grozy scen. Swoisty gotyk Finger of Doom jest jego niewątpliwą zaletą, która choć zalatuje kiczem prezentuje się atrakcyjnie, przedstawiając się jako prekursor późniejszych filmów wuxia spod ręki Yuena Chora czy – jeszcze później – Tsuia Harka.

Niestety, film zawiera zupełnie nieciekawe sceny akcji. O ile zdobywanie niewolników przez obie kobiety przedstawia się jeszcze dość intrygująco ze względu na niecodzienną technikę, o tyle pozostałe sekwencje scen sztuk walki, a oczywiście jest ich niemało, są niezbyt interesujące i niezbyt dynamiczne. Aktorzy zaangażowani do filmu wyraźnie nie posiadają większych zdolności jeśli chodzi o fizyczną stronę aktorstwa, toteż podczas starć z ich udziałem Pao posiłkuje się różnymi trikami – z gwałtownymi cięciami, dutch angles i zbliżeniami na czele – aby zasłonić ich braki i nadać scenom akcji więcej dynamiki. Udaje się to tylko częściowo.

Oczywiście Ling Po i inni są uzdolnionymi aktorami poza scenami akcji, co udowadniali występując w licznych produkcjach z innych gatunków. Ostatecznie więc Finger of Doom prezentuje się jako rozczarowująca produkcja, zawierająca niejeden intrygujący pomysł, lecz prosta w gruncie rzeczy fabuła i kiepskie sceny akcji skutecznie zaniżają przyjemność z seansu.

The Young Avenger
Xiao du long
reżyseria: Griffin Yueh Feng
scenariusz: Pao Hu, Jui-Fen Ko
studio: Shaw Brothers
premiera: 20.04.1972

Obsada: Szu Shih, Hua Yueh, Mei-Sheng Fan, Li Tung i inni.

Kolejna zrealizowana naprędce propozycja wuxia od Shaw Brothers to opowieść o tytułowej dziewczynie (Shih), która po latach treningu wraca do rodzinnego miasteczka na umówione przed dziesięcioma laty spotkanie ze złym mistrzem na pojedynek. W mieście przebywa też jej dawny ukochany z czasów dzieciństwa, obecnie zamożny mistrz stylu Żelaznego Wachlarza Chen (Yueh).

The Young Avenger posiada wyjątkowo mało zwartą fabułę. Główna bohaterka, nie licząc sekwencji podczas czołówki zostaje wprowadzona dopiero po 25 minutach, kiedy to kończy się prolog tej trwającej ledwie 81 minut produkcji. Drugi z bohaterów, Chen, pojawia się dopiero w 41. minucie. Między 25 a 41 minutą, wojowniczka angażuje się w przypadkową walkę z przestępcami z triady, która stanowi oderwaną od reszty produkcji całość. Następnie – po krótkiej scenie w karczmie, gdzie testuje cierpliwość swojej dziecięcej sympatii – zaczyna życie w rodzinnym miasteczku. Po jakimś czasie zostaje ono zaatakowane przez bandy złoczyńców, co wynika finalnymi sekwencjami starć.

Scenariusz jest poszatkowany, mało interesujący, postaci szkicowo zarysowane, złoczyńca wyjątkowo nijaki, a choreografie scen walk najwyżej zadowalające. Miłośnicy Szih Szu mimo wszystko powinni być usatysfakcjonowani filmem, jako że przez większą część czasu prezentuje się w nieco innej kreacji niż zwykle w filmach wuxia. Poza tym The Young Avenger zainteresuje jedynie największych fanów gatunku.

King Boxer
Tian xia di yi quan
reżyseria: Chang-Hwa Chung
scenariusz: Patrick Kong
studio: Shaw Brothers
premiera: 28.04.1972

Obsada: Lieh Lo, Ping Wang, Gam-Fung Wong, Feng Tien, Lin Tung, Mian Fang, Wen-Chung Ku, James Nam, Bolo Yeung i inni.

King Boxer jest jednym z najistotniejszych filmów kung fu w historii kina, mniej może na rodzimym rynku, gdzie nie wybił się ponad sukcesy konkurencji z bijącym rekordy Fist of Fury na czele, lecz na rynku zachodnim, w Stanach Zjednoczonych okazał się niezwykle wpływową produkcją. King Boxer został wprowadzony na amerykański rynek przez Warner Bros. jako pierwszy film kung fu na tamtejszym rynku i przypadł mu w udziale spektakularny sukces; stał się prędko kultowym filmem, inspirującym także grono przyszłych twórców (tutaj zwykło się rzucać nazwiskiem Quentina Tarantino). Mimo że gwiazda Bruce'a Lee przyćmiła tę Lieh Lo także w Stanach, to zapewne Warner Bros. w ogóle nie zdecydowałoby się na wprowadzenie produkcji z Lee (co uczyniło w kwietniu 1974 roku), gdyby nie sukces King Boxer, wprowadzonego w USA pod tytułem Five Fingers of Death w marcu 1973 roku.

King Boxer czerpie swoje inspiracje prymarnie z innego shawowskiego hitu, jaki był The Chinese Boxer wyreżyserowany przez Yu Wanga, który zagrał tam także główną rolę. W The Chinese Boxer – jak pamiętamy – Wang był uczniem praworządnej szkoły sztuk walki, która została zaatakowana przez trzech barbarzyńskich mistrzów sztuk walki z Japonii, którym przewodził Lieh Lo. Sami Japończycy zostali zaś ściągnięciu przez chińskich złoczyńców. Wang aby ich pokonać musiał nauczyć się nowej techniki, która wiązała się m.in. z wkładaniem dłoni w rozżarzone węgle.

W King Boxer Lieh Lo wciela się w ucznia praworządnej szkoły sztuk walki. Wroga im i zepsuta do szpiku kości szkoła sztuk walki ściąga więc trzech barbarzyńskich mistrzów sztuk walki z Japonii. Lo w międzyczasie uczy się potężnej techniki Żelazna Dłoń, która wiąże się m.in. z wkładaniem dłoni w rozżarzone węgle. Film oczywiście sięga po kilka inspiracji także z innych popularnych ówcześnie filmów, oczywiście – biorąc pod uwagę czas powstania – wykazuje pewne podobieństwa z Fist of Fury, gdzie Lee toczył boje z również karykaturalnie przedstawionymi Japończykami.

Ale King Boxer ma do zaoferowania o wiele, wiele więcej niż recykling pomysłów z poprzedzających go produkcji kung fu. Świetnie wyreżyserowany, niezwykle dynamiczny, z dwoma wątkami romantycznymi w tle, sporą i dobrze zarysowaną paletą negatywnych postaci, z których dwie dostają własne wątki, stawiające ich na drodze ku odkupieniu grzechów i pozwalające na stworzenie interesującej sekwencji walki w zupełnej niemal ciemności. King Boxer miesza też opowieści o zemście, rywalizacji szkół sztuk walki z motywem turnieju sztuk walki; wszystkie fabularne zakręty nie sprawiają, że tok narracji się potyka, dzięki czemu mamy do czynienia z bogatą fabularnie produkcją, zajmującą uwagę widza nie tylko scenami akcji, lecz również wydarzeniami wokół nich.

Samych walk nie jest tu zaś mało. Wojowników jest całkiem sporo (w małej rólce powalczy też m.in. Bolo Yeung), ponadto niektórzy mają swoje charakterystyczne style i ciosy. Jeden z nich korzysta z potężnych ciosów głową, Japończycy oprócz ciosów karate korzystają też z mocarnych rzutów judo i aikido, w ruch pójdą też – oczywiście – katany. Nasz bohater zaś, mimo licznych trudności, w końcu nauczy się Żelaznej Dłoni. Zawsze, gdy „aktywuje” swoją technikę na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa charakterystyczny, genialny wręcz motyw muzyczny, a wnętrza jego dłoni zaczynają emanować czerwonym światłem, co na ekranie wygląda po prostu świetnie. Film również sięga po gore; z walki na walkę King Boxer staje coraz brutalniejszy, co stanowi pomysłowe, wizualne stopniowania napięcia. Szczególnie w pamięci zapisuje się cios pozbawiający przeciwnika gałek ocznych.

Jeśli miałbym szukać w filmie wad, to związane byłyby one z niektórymi scenami akcji. Zdaję sobie sprawę, że są one świetnie – szczególnie na tle ówczesnych produkcji – przedstawione, lecz w moim odczuciu mamy tu za dużo montażowych cięć. Chung najpewniej chciał w ten sposób zwiększyć dynamizm walk, lecz sprawia to także, że nie widać w pełni wszystkich ruchów; również zaprezentowane ciosy momentami wypadają niezbyt realistycznie; nie mam tu na myśli realizacyjnych potknięć, a fakt, że wojownicy często zamiast prostego uderzenia wykonują okrężne ruchy, które w rzeczywistości nie tylko zajmują więcej czasu na ich wyprowadzenie, ale i zostawiają ich otwartych na kontratak. Oczywiście nie oczekuję po produkcjach kinowych stuprocentowego realizmu, lecz po choreografiach w Fist of Fury i The Boxer from Shantung oczekiwałem kontynuacji tego nieco bardziej realistycznego trendu. Co nie oznacza pozbycia się nadnaturalnych technik typu Żelazna Dłoń, która prezentuje się – jak wspominałem – genialnie.

King Boxer – mimo mojego narzekania w poprzednim akapicie – to niewątpliwie klasyczna, ważna, świetnie zrealizowana, pomysłowa produkcja kung fu, którą każdy miłośnik gatunku na pewno zna, jeśli zaś nie zna to poznać powinien. Jest to zarazem świetna kulminacja kariery Koreańczyka Chunga w studiu Shaw Brothers, który po skończeniu prac nad King Boxer przeniósł się do konkurencyjnego Golden Harvest (jak zawsze z tego samego powodu: więcej swobody). Ale i w Golden Harvest nie pozostanie na długo, po koniec dekady bowiem wróci do Korei.

Trilogy of Swordsmanship
Qun ying hui
reżyseria: Griffin Yueh Feng, Kang Cheng, Cheh Chang
scenariusz: Jui-Fen Ko, Evan Yang, Kang Cheng i Pao Hu
studio: Shaw Brothers
premiera: 11.05.1972

Obsada: (pierwsza nowela) Szu Shih, Hua Yueh, Ching Tin, Man-Yuen Meng, Pao-Shu Kao, Bolo Yeung i inni; (druga nowela) Lily Ho, Lieh Lo, Wah Chung, Han Chin, Sammo Hung Kam-Bo i inni; (trzecia nowela) David Chiang,Lung Ti,  Ching Li, Feng Ku, Bruce Tong, Bolo Yeung i inni.

Produkcja jest nietypowa na tle innych propozycji studia, a nawet kina wuxia jako takiego, gdyż stanowi zbiór trzech niepowiązanych ze sobą nowel. Pierwsza z nich została wyreżyserowana przez Griffina Yueh Fenga (choć w czołówce jest napisane, że wyszła spod ręki Cheh Changa i Kanga Chenga) i nosi tytuł The Iron Bow. Główne role zagrali tu Szu Szih jako piękna mistrzyni sztuk walki Ying Ying, prowadząca z matką karczmę; Ching Tin wcielił się w panicza Shi, podstępnego syna oficjela pilnującego prawa w mieście, który zakochany w Ying używa każdego sposobu (m.in. prób porwania), aby dziewczyna została jego żoną, natomiast gwiazda Hua Yueh pojawia się w roli tajemniczego szermierza, pomagającego Ying;  gdy zakwita między nimi uczucie zostaje oskarżony o bycie bandytą. W małej rólce znajdziemy tu też Bolo Yeunga.

The Iron Bow jest bardzo lekką opowieścią, która skupia się na głównym wątku, pokazując jednak jego wycinek, a nie całość. Jest to świetne rozwiązanie dla tak krótkiego formatu, ponadto Feng udanie korzysta z klisz kina wuxia, dzięki czemu nie musi się zbytnio przejmować portretami postaci zamkniętych w ramach stereotypów gatunku. Jest tu nieco humoru, sporo romansu i kilka przyzwoicie zrealizowanych scen sztuk walki. Wysunięcie na pierwszy plan postaci kobiecej zdradza, że Chang nie mógł być reżyserem tej lekkiej, przyjemnej, lecz ostatecznie mało intrygującej noweli.

Druga nowela została wyreżyserowana przez Kanga Chenga (choć w czołówce dzieli on miejsce z Cheh Changiem) i nosi tytuł The Tigress. Tym razem główną rolę gra tu Lily Ho w roli pięknej i pożądanej prostytutki Shih Chung Yu. Jej związek z generałem Wangiem (Wah Chung) prowadzi do skazania Wanga na karę śmierci przez nienawidzącego prostytutek dowódcę armii. Chung Yu pojawia się w dzień egzekucji z koleżankami po fachu i wywołuje zamieszanie dowodząc, że większość żołnierzy i oficjeli korzysta z usług prostytutek. Ostatecznie – dzięki pomocy matki dowódcy – Chung Yu i Wang zostają wysłani do pochwycenia groźnego przestępcy Pang Xuna (Lieh Lo), również zakochanego w Chung Yu. Na wykonanie zadania mają 3 dni.

The Tigress jest zdecydowanie bardziej interesującą pozycją. O wiele więcej się tutaj dzieje, jak również o wiele bogatsze są portrety postaci. Z zarysu fabuły jasno wynika, że Cheng w noweli pokazuje w bardzo pozytywnym świetle prostytutki, które okazują się być honorowymi, odważnymi kobietami. Udział mężczyzn w akcji przeciw Xunowi jest minimalny i wszystkiego tak naprawdę udaje się dokonać niemal wyłącznie dzięki zmysłowi taktycznemu (i urodzie) Chung Yu i jej koleżanek. Niestety w swojej pewności siebie i dziwacznej opryskliwości i przemądrzałości Chung Yu staje się nader często irytującą postacią. W trakcie oglądania The Tigress zauważyłem, że w pewnym momencie zacząłem kibicować Xunowi (niemała w tym zasługa charyzmatycznego Lo). Na szczęście jej zbytnia pewności siebie zostaje utemperowana w epilogu, dodającym całej noweli potrzebnego zastrzyku dramatu, ściągającego ją na ziemię po nieco wydumanej, acz satysfakcjonującej mieszance akcji, romansu i okazjonalnej komedii.


Trzecia i ostatnia nowela nosi tytuł White Water Strand i wyreżyserował ją Cheh Chang. Stanowi najciekawszą pozycję w Trilogy of Swordsmanship. Co prawda nieco rozczarowuje fabularną prostotą, szczególnie po dość rozbudowanej fabule The Tigress, oraz ekstremalnie małą oryginalnością, lecz posiada mnóstwo akcji, dość interesujące postaci, udane choreografie i doskonałą obsadę: David Chiang, Lung Ti, Ching Li, Fu Keng, Bolo Yeung i inni wymieniają między sobą ciosy w nieskrępowanym fabularnymi meandrami festiwalu sztuk walki. Niestety, poza tym festiwalem niewiele więcej w noweli się znajduje. Chang postawił tu na prostotę i skupił się wyłącznie na inscenizacji scen akcji, sprawiając, że White Water Strand stanowi bardziej trening w prezentowaniu scen sztuk walki aniżeli pełnoprawną nowelę. Mimo to, fani obecnych tu aktorów oraz prędkiej akcji pozbawionej fabularnego bagażu obejrzą ostatnią ją z niemałym zadowoleniem.

Pursuit
Lin Chong ye ben
reżyseria i scenariusz: Kang Cheng
studio: Shaw Brothers
premiera: 01.06.1972

Obsada: Hua Yueh, Gam-Fung Wong, Sheng-Mei Fan, Paul Chun, Ming Kao, Chi-Hing Yueng i inni.

Jedną z największych produkcji Shaw Brothers w 1972 roku był niewątpliwie potężny The Water Margin, gdzie – jak wspominałem – pojawiło się tak wiele postaci, że większość z nich, mimo gwiazdorskiej obsady, została zepchniętych na drugoplanowe czy nawet marginalne pozycje. Pursuit niejako tę sytuację naprawia jako prequel (z cechami spin-offu) shawowskiej superprodukcji skupiający się wyłącznie na Lin Chongu zwanym Głową Pantery, w którego ponownie wciela się Hua Yueh.

Akcja filmu zaczyna się na wiele lat przed wydarzeniami z The Water Margin, kiedy to Chong – szanowany instruktor walki na dworze cesarskim – wraca do swojej posiadłości po dłuższej nieobecności. Czeka na niego jego piękna żona, z którą udaje się do pobliskiej świątyni. Po drodze spotyka swojego bliskiego przyjaciela, mistrza sztuk walki mnicha Lu Zhishena (Sheng-Mei Fan; w The Water Margin w postać wcielał się Pang Pang). Chong i Zhishen postanawiają udać się na rozmowę przy dobrym winie, podczas gdy żona Chonga ze służbą udaje się do świątyni. Tam spotykają panicza Gao i jego świtę. Okazuje się, że Gao jest zepsutym do szpiku kości człowiekiem. Próbuje on zgwałcić żonę Chonga, lecz zostaje powstrzymany przez dwóch wojowników. Chong decyduje się nie zabijać złoczyńcy ponieważ jest on synem dowódcy oddziałów, do których należy. Protagonista nie wie jednak, że pod maską dobroci dowódcy kryje się okrutny manipulator, który wraz z synem i innym oficerem udającym przyjaciela Chonga wrabiają protagonistę w próbę zamachu na życie dowódcy.

Chong następnie ma niejedną możliwości by wydostać się z problemów, szczególnie gdy jest transportowany jako więzień przez dwóch podstępnych żołnierzy przekupionych aby zabić bohatera. Ten jednak szczerze wierząc, że system jest sprawiedliwy i jego niewinność zostanie potwierdzona w oczach prawa jedynie broni się przed próbami morderstw, nie czyniąc żadnych kroków by uciec czy zabić swoich bezdusznych wrogów. Ci zaś nie cofają się przed niczym aby zabić Chonga. Młody Gao wciąż też chce dokończyć gwałt na żonie protagonisty, której na pomoc rusza Zhishen.

Pursuit jest zdecydowanie interesującym filmem wuxia, który ogromny spektakl i bogactwo postaci The Water Margin porzuca na rzecz kilku wyraźnie zarysowanych bohaterów i antagonistów oraz przekłada dramat nad ilość scen szermierczych (choć tych też nie jest mało). Cheng jest świetnym reżyserem, będącym - obok m.in. Chung Suna - raczej zapomnianym twórcą, którego prócz fanów wuxia i Shaw Brothers mało kto kojarzy. Cheng robi świetne użycie z klasycznych scenografii shawowskich studiów, gdzie rozgrywa się niekończący dramat Chonga. Jest on niesłusznie oskarżony, pobity, poniżony, traci majątek, jest maltretowany podczas transportu do więzienia, musi wytrzymać kilka prób zamachu na życie, a potem kiedy wydaje mu się, że odnalazł relatywny spokój, wszystko się rozpada, gdy jego przeciwnicy atakują go po raz kolejny i na jaw wychodzi wina dowódcy. Wtedy Chong nie wytrzymuje, lecz jest już za późno by naprawić sytuację; może zniszczyć złoczyńców, ale szkody przez nich wyrządzone są zbyt duże. Każda tragedia dotykająca protagonistę pogłębia dramatyczny wymiar produkcji, sprawiając, że ta wychodzi poza ramy gatunkowe kina wuxia

Produkcja Chenga jest zatem pełną emocji podróżą przez gamę tortur znoszonych przez człowieka wierzącego w prawo. Na tle niejednej zapadającej sceny (ostatnie spotkanie z dowódcą w obecności głowy jego syna czy ucieczka Chonga z płonącego domu) oglądamy jak protagonista traci nadzieję, aż zostaje mu tylko droga miecza, prowadząca do jego dołączenia do Liang Shan. I tylko szkoda, że reszta postaci The Water Margin nie doczekała się podobnych produkcji.

The Devil's Mirror
Feng lei mo jing
reżyseria: Chung Sun
scenariusz: Patrick Kong
studio: Shaw Brothers
premiera: 15.06.1972

Obsada: Shu Pei-Pei, Dan Lau, Ga-Sai Lee, Hsieh Wang, Lin Tung, Miu Cheng i inni.

Produkcja The Devil's Mirror ruszyła w październiku 1970 roku, kiedy to Shen Chiang został wybrany na pozycję reżysera filmu niedługo po zakończeniu prac nad Swordswomen Three i The Winged Tiger (oba z 1970 roku). Scenarzystą zaś został I Kuang, autor mnogiej ilości fabuł do niezliczonych filmów wuxia. Chiang do odegrania głównych ról wybrał Shih Szu i Lieh Lo, jako że kręcił wtedy właśnie The Rescue (1971), w których grali oni główne role. Do drugiej z głównych żeńskich ról wybrano Helen Ma, jednak niedługo później została ona wymieniona na Karen Yip, a ta z kolei na Chin Ling. Chiang szukał już lokacji na film w Korei, kiedy to prace nad The Devil's Mirror zostały wstrzymane, ponieważ reżyser musiał na nowo nakręcić większość materiału do filmu, nad którym właśnie kończył pracę – Call To Arms (wydany ostatecznie w 1973 roku).

W Call to Arms główną rolę grał Chang Yi, lecz bez ostrzeżenia studia nagle odszedł od Shaw Brothers i przeniósł się do Golden Harvest. Grająca główną kobiecą rolę Hsia Fan tymczasem wyjechała do Tajwanu, lecz ostatecznie studiu udało się namówić ją do skończenia pracy nad filmem. Yi zastąpił zaś Chang Pin w swojej pierwszej roli dla Shaw Brothers po bankructwie studia Cathay.

Tymczasem w 1971 roku do Shaw Brothers dołączył obiecujący reżyser Chung Sun, który z miejsca został przydzielony do prac nad The Devil's Mirror. Sun zrezygnował z gwiazd Shih Szu i Lieh Lo oraz wielu innych aktorów, pozostawiając z oryginalnej obsady jedynie Lin Tunga. Zamiast Szu i Lo, w głównych rolach pojawili się Shu Pei-Pei (która pracowała wtedy na planie 4 filmów) i debiutanta u Shawów, kolejnego aktora z Cathay Dana Lau. Wtedy też opracowano nowy scenariusz na podstawie oryginalnego skryptu Kuanga; autorem nowej wersji był Patrick Kong, mający na swoim koncie międzynarodowy przebój King Boxer (1972). W głównego złoczyńcę wcieliła się zaś Ga-Sai Lee – również debiutantka w studiu (w SB zagrała jednak tylko w trzech filmach), która stosownie do groteskowej fabuły nadała swojej postaci sporej ilości drapieżnego seksapilu i przejaskrawionych manier.

Te bowiem idealnie wiązały się z historią utrzymaną w stylistyce fantasy, pełną podstępów, tajnych przejść. prowadzących do podziemnej kryjówki, gdzie znajduje się dymiące, czerwone jezioro. To historia, gdzie złowroga, trójoka i o niezaspokojonym apetycie seksualnym Wiedźma Jianfeng, aby dopiąć swego celu korzysta ze sztuk walki, machinacji i Pigułek Trupich Robaków, powodujących rozkład ludzi za życia. Celem Wiedźmy jest zdobycie dwóch mistycznych luster, jakie po połączeniu generują kosmiczne promienie. Są jej one potrzebne są do otwarcia grobowca cesarza Wu, gdzie ukryte są dwie kolejne magiczne artefakty: miecz Rybich Wnętrzności zapewniający potęgę w walce i Tysiącletnia Ganoderma zapewniająca długowieczność. Przeciw Wiedźmie i jej armii Krwawych Guli (często mających białe bądź czerwone włosy) stają klany ze świata sztuk walki. Na pierwszy plan wysuwają się tu mistrz Wen (właściciel jednego z luster) i jednonogi mistrz Bai (właściciel drugiego lustra), którzy niebawem schodzą na drugoplanowe pozycje oddając centralne role swoim dzieciom, które łączy romantyczne uczucie.

The Devil's Mirror jest bardzo dynamicznym filmem, pełnym niesamowitych postaci, doskonałych scen akcji i zwiększającym erotyczną zawartość filmów studia, dzięki nieposkromionej seksualności złowrogiej i bezlitosnej wiedźmy. Sun pokazuje już na wczesnym etapie swojej kariery, że mało kto może się z nim równać w kwestii stylizowania scen akcji. Walki są tu długie, lecz nigdy nie nużą, są bardzo różnorodne, wspomagane montażowymi trikami, które tym razem nie służą do zasłaniania braków akrobatycznych aktorów, a faktycznie wspomagają dynamikę walk. Ponadto starcia są dość krwawe, pokazanych tu rozbryzgów krwi, przebitych brzuchów czy przeciętych ciał nie powstydziłby się nawet Cheh Chang. Poza tym pojawia się tu ogromna ilość pomysłowego korzystania z linek, dość powiedzieć, że podczas jednej ze scen sztuk walki Wiedźma przez długi czas lata. Sun jest zdecydowanie uzdolnionym twórcą, co prawda największe sukcesy ma przed sobą, lecz jego warsztat i pomysłowość są niezaprzeczalnie widoczne już w The Devil's Mirror. Jedyne wady produkcji znajdują się w fabule, która każe po lustrach oczekiwać potężnej broni, a nic takiego się nie staje. Poza tym niektóre fabularne zwroty akcji są obliczone na tanie szokowanie widza i wynikają sporymi dziurami logicznymi scenariusza. Mimo to, tych kilka wad nie powinno nikogo zniechęcić do sięgnięcia po film.

The Deadly Knives
Luo ye fei dao
reżyseria: Il-Ho Chang
scenariusz: Gwok-Hin Chung
studio: Shaw Brothers
premiera: 29.06.1972

Obsada: Yun Ling, Li Ching, Miu Cheng, Lily Li Li-Li, Shen Chan, Yan-Yan Chen, Dean Shek, Gong Lau i inni.

Kolejny film kung fu, w którym źli, groteskowi Japończycy znęcają się nad honorowymi (za wyjątkiem kilku obligatoryjnych zdrajców) Chińczykami. Tym razem walka toczy się o tereny ziemskie, które chce przejąć niejaki Ogawa (Miu Cheng). Korzysta w tym celu z pomocy chińskiego biznesmena Guana (Ti Tang), przekupionego burmistrza oraz chmary wojowników, w tym trzech mistrzów uzbrojonych w katany. Jeden z nich posiada dodatkowo rewolwer, co powoduje konieczność nauczenia się przez protagonistę Yan Zi Feia (Yun Ling) umiejętności posługiwania się tytułowymi nożami w pobocznym wątku wyraźnie zaczerpniętym ze Straży przybocznej (Yojinbou, Akira Kurosawa, 1961).

Zi Fei jest zakochany z wzajemnością z Yue Hua (Li Ching), która jest córką wspomnianego zdradzieckiego biznesmena, co staje na drodze ich związku. W Zi Fei zakochana jest też Jiao Jiao (Lily Li Li-Li), jego adoptowana siostra. W niej z kolei zakochał się Xu Qian (Feng-Chen Cheng), adoptowany brat protagonisty. Gdy Qian nie wytrzymuje seksualnych frustracji i próbuje zgwałcić Jiao zostaje wydalony z domu, po czym rozpoczyna współpracę z Ogawą.

Pod względem głównego wątku czy postaci, The Deadly Knives nie prezentuje się zbyt intrygująco. Zarówno złoczyńcy, jak i pozytywni bohaterowie są raczej nijacy; Ling jako aktor niestety nie wytrzymuje porównania z gwiazdami studia i jego kreacja nie wywołuje większych emocji. Również mało intrygujące są sceny akcji. W większości są to chaotyczne bijatyki między wieloma postaciami, w dodatku nieco zbyt wystudiowane i mało dynamiczne. Mimo więc że choreografią zajmował się nie kto inny jak Yuen Woo-Ping z bratem, to nie prezentuje się ona zadowalająco, a wręcz oglądanie scen walk może powodować uczucie znużenia.

To czym film się wyróżnia na tle innych to jego traktowanie zawartości erotycznej. Qian w jednej ze scen fantazjuje o Jiao, a na ekranie oglądamy jego wizje nagiej Jiao szykującej się spać – za wyjątkiem strategicznie umieszczonego kwiatka w wazonie na pierwszym planie, zasłaniającego krocze dziewczyny, jest ona całkowicie naga, co stanowi kolejne potwierdzenie, że Shaw Brothers stopniowo coraz bardziej akceptowało elementy erotyczne w swoich filmach. Podczas tej sceny pojawia się także sugestia, co do masturbacji fantazjującego mężczyzny. W późniejszych partiach filmu pojawia się scena gwałtu dokonanego przez Ogawę. Motyw gwałtu jest tu poprowadzony z pewnym schizofrenicznym wręcz sznytem. Z jednej strony jest on częścią kina eksploatacji, którą twórcy wykorzystują aby zainteresować, a być może i podekscytować widza; z drugiej strony starają się pokazać negatywny obraz gwałtu i jego tragiczny wpływ na ofiarę, która w filmie wpierw traci zmysły, a później dokonuje tragicznej decyzji. Jak to często bywa w kinie (eksploatacji) ciało kobiety staje się swoistą metaforą walki o władzę w patriarchalnym świecie. Stąd też niezależnie od tego, która ze stron zwycięży, kobieta zawsze pozostaje ofiarą, często bez możliwości powrotu do normalności, nawet jeśli ostatecznie w danym filmie zwycięży dobra ze stron.

Poza tym ciekawym pomysłem reżysera było rozpoczęcie i zakończenie filmu tą samą sceną: ścinania drzew w lesie przez industrialne maszyny. W kontekście filmu eksploatowanie natury może być kolejnym symbolem walki o władzę (kontrola nad terenem i korzystanie z jego zasobów). Po otwierającej scenie pojawia się natychmiast krótka scenka z Ogawą uderzającym ręką w mapę i oświadczającym, że potrzebuje drewna. Stąd też można zrozumień tę scenę też jako symbol Japonii eksploatującej Chiny. Już wcześniej w filmach pojawiali się także przedstawiciele innych narodów atakujących Chińczyków, choć w mniej liczebny i agresywny sposób niż Japończycy (vide Fist of Fury, The Boxer from Shantung), więc w kontekście czasu powstania filmu, być może jest możliwe odczytanie walki z japońskim najeźdźcą jako symbolem walki przeciw wykorzystującym kraj do własnych celów obcokrajowcami w ogóle. Wtedy powtórzenie pierwszej sceny na zamknięcie filmu może być odczytane jako ostrzeżenie przeciw wciąż obecnym zewnętrznym wrogom. Niezależnie jednak od ambicji twórców, rdzeniem filmu pozostaje mało oryginalna opowieść o zemście, przedstawiona w niezbyt satysfakcjonujący sposób.

The 14 Amazons
Shi si nu ying hao
reżyseria: Kang Cheng i Charles Tung Shao-Yung
scenariusz: Chang Kang
studio: Shaw Brothers
premiera: 27.07.1972

Obsada: Lisa Lu, Ivy Ling Po, Lily Ho, Hua Yueh, Shu Pei-Pei, Ping Wang, Wu-Chi Liu, Karen Yip, Ching Li, Tina Chin Fei, Sha -Fei Ou-Yang, Gam-Fung Wong, Betty Ting, Teresa Ha, Jing Lin, Yan-Yan Chen, Wah Chung, Mei-Sheng Fan, Chung-Hsin Huang, Ban Cheung, Wen-Chung Ku, Man-Wah Ng, Feng Tien, Hsieh Wang, James Nam, Ching Tin, Paul Chun, Lieh Lo, Bolo Yeung i inni.

Po sukcesie shawowskiej superprodukcji The Heroic Ones, studio w 1972 zdecydowało się na realizację kolejnych wysokobudżetowych spektakli. Pierwszym z nich był przebój kasowy The Water Margin; jego pozytywna recepcja wśród widzów zmotywowała Shaw Brothers do zwiększenia budżetu na The 14 Amazons na 3 miliony hongkońskich dolarów (ok. milion dolarów amerykańskich; dla porównania The Heroic Ones otrzymał budżet 2,5 miliona dolarów hongkońskich). Do tej pory reżyserią tych największych z produkcji zajmował się Cheh Chang, lecz biorąc pod uwagę fakt, że Chang nie był reżyserem znanym z pokazywania w swoich filmach kobiet-wojowników, za kamerą The 14 Amazons stanął Chang, wspierany przez pominiętego w czołówce Tunga. Tym samym pracował równocześnie nad trzema produkcjami; oprócz omawianego filmu przygotowywał wtedy także Pursuit oraz nowelę do Trilogy of Swordsmanship.

The 14 Amazons zostało zrealizowane w oparciu o podobny model, co The Water Margin, czyli zebrano obsadę składającą się z największych nazwisk w katalogu studia, tym razem przede wszystkim – biorąc pod uwagę temat filmu – kobiecych. Również introdukcja głównych postaci do filmu odbywa się w podobny sposób: bohaterki są wprowadzone podczas uroczystości urodzinowej, kamera zatrzymuje się na moment na twarzach każdej z nich, podczas gdy na ekranie pojawia się nazwisko aktorki i postaci, w którą się wciela. Film został oparty o opowiadania o generałach z rodziny Yangów, które pochodzą z XI wieku. Historia zawarta w The 14 Amazons skupia się na obronie zachodniej granicy Songów przed atakami barbarzyńców Zachodniego Xia. Produkcja rozpoczyna się tuż po rozbiciu armii Yangów pod dowództwem Tsung Pao Yanga (Wah Chung), który wysyła swoich dwóch generałów (Mei-Sheng Fan i Chung-Hsin Huang), aby ruszyli do jego rodzinnej posiadłości w misji zdobycia posiłków do obrony granicy. Sam Yang tymczasem udaje się na ostatnie spotkanie z najeźdźcą w towarzystwie garstki żołnierzy.

Wstęp udanie nadaje ton całemu filmowi, jak i błyskawicznie określa charakter rodu Yangów, cechującego się ekstremalnym wręcz poczuciem patriotyzmu i honoru. Yang nie ucieka z pola bitwy, lecz decyduje się na śmierć w walce, gdyż jako dowódca nie ma innego, honorowego wyjścia. Zachodni Xia są tymczasem od razu określeni jako wyjątkowo amoralni i brutalni agresorzy. Jeden z książąt Xia (Lieh Lo) wystrzeliwuje 19 strzał w Yanga zanim ten w końcu zginie, zaraz po tym, jak był zmuszony do oglądania egzekucji swoich żołnierzy. Doskonałym pomysłem, kontynuującym te wczesne sceny skupiające się na antagonistach produkcji, było powracanie do obozów wroga, co sprawia, że król i książęta Xia, a nawet niektórzy z ich żołnierzy stają się wyrazistszymi postaciami, dzięki czemu walki z nimi są bardziej emocjonujące. W dodatku Cheng nie przepuszcza żadnej okazji by wzmocnić ich barbarzyński rys: niewolnictwo, tortury, picie krwi przeciwników, robienie popisów sztuk walki z egzekucji są tu na porządku dziennym. Wyraźnie też informuje się widza o tym, że Xia nie cofają się przed gwałceniem kobiet, a w jednej ze scen jest nawet zasugerowana nekrofilia.

Przeciwieństwem tej zdegenerowanej siły jest rodzina Yangów, składająca się obecnie niemal z samych wdów i sierot, jako że każdy mężczyzna oprócz jednego nastolatka zginął w jakimś konflikcie zbrojny; Yangowie brali udział w praktycznie każdym większym starciu walcząc po stronie dynastii Song. Najstarsza z kobiet She Tai Chun (Lisa Lu), nie mogąc doprosić się pomocy cesarskiej armii z powodu sprzeciwu ze strony oportunistycznego ministra, zbiera grupę tytułowych wojowniczek – swoich córek-wdów i wraz z nastoletnim wnukiem (w którego wciela się aktorka Lily Ho), dwoma generałami z otwierających film scen i małą armią ruszają do walki z przeważającymi siłami wroga. Po drodze dołącza do nich uzdolniony żołnierz uciekający z niewoli Xia, w którego wcielił się Hua Yueh.

Na pierwszy plan w filmie wysuwają się postaci grane przez Ivy Ling Po (grającą wdowę po dowódcy, którego śmierć oglądaliśmy na początku filmu), Lily Ho oraz Lisę Lu. Ale w obsadzie znalazło się miejsce dla wielu znajomych kobiecych twarzy, należących m.in. do Ching Li czy Shu Pei-Pei. Jako że wspominałem już co nieco o męskich gwiazdach ze studia Shaw Brothers, wypada, żeby pokrótce przybliżyć też portrety niektórych z aktorek, tak często przecież tu goszczących. Nie ma chyba lepszej okazji ku temu niż omawianie epickiego The 14 Amazons.

- Ivy Ling Po była jedną z najpopularniejszych gwiazd w historii hongkońskiego studia. Pochodząca z Xiamen aktorka osiągnęła ekstremalny sukces po roli w kasowym przeboju The Love Eterne z 1963 roku. Aktorka przede wszystkim kontynuowała granie w filmowych operach i dramatach, ale jak dowodzą omówienia filmów na blogu, również pojawiała się w filmach wuxia i kryminałach. Jej popularność sprawiała, że często pracowała na planie kilku filmów naraz (nawet 6), za które otrzymywała liczne nagrody. Mimo że była zaręczona z aktorem Paulem Chang Chungiem, wyszła za maż za innego aktora Chin Hana. Po ślubie pracowała już mniej, lecz nie zrezygnowała z aktorskiej kariery całkowicie.

- Lily Ho to pochodząca z Tajwanu gwiazda, która zadebiutowała u Shawów w popularnym Song of Orchid Island (1965), gdzie główne role grali Cheng Pei-Pei i Paul Chang Chung. Ho została zauważona jako aktorska zachowującą rys niewinnej piękności, co sprawiło, że zaczęła być obsadzana w licznych filmach wuxia. Jej pierwszy większy sukces nastąpił już w 1966 roku, kiedy to zagrała w The Knight of Knights. W 1966 roku pojawiła się na planie Till The End of Time, gdzie pokazała się w nieco bardziej erotycznie naładowanej kreacji, co pomogło jej zwiększyć liczbę gatunków, w których się pojawiała także o kino akcji osadzone we współczesnych czasach, jak Angel with the Iron Fists czy The Lady Professional. Jak to zwykle bywa z azjatyckimi aktorkami Ho skończyła przygodę z kinem, gdy wyszła za mąż w 1974 roku, wciąż będąc jedną z najpopularniejszych aktorek w kraju.

- Tina Chin Fei – jedna z głównych piękności studia – podpisała kontrakt z Shaw Brothers w 1964 roku, niedługo po ukończeniu shawoskich kursów aktorskich. Jej uroda sprawiała, że była zwykle osadzana w rolach seksownych femme fatale, jak np. w The Temptress of a Thousand Faces czy Summons to Death. Jej kariera w studiu ogranicza się do lat 1964-1972, w 1972 roku bowiem odeszła od Shawów. Tym samym The 14 Amazons jest jednym z ostatnich filmów z jej udziałem w studiu.

- Urodzona w Szanghaju Baby Queen Ching Li w wieku 15 lat zapisała się na kurs aktorski Shaw Brothers, a pierwszy sukces osiągnęła już w wieku 17 lat, kiedy to w 1965 roku zagrała jedną z głównych ról w The Mermaid. Jej kariera szybko się rozpędziła dzięki ślicznej twarzy, której towarzyszyły niebagatelne zdolności aktorskie pozwalające Li grać główne role w romansach, kinie akcji, wuxia czy musicalach (gdzie mogła pochwalić się swoimi wokalnymi zdolnościami). Potrafiła zagrać słodką dziewczynę, twardą wojowniczkę czy antybohatera o zimnym sercu. Jej popularność potwierdza zdobycie nagrody dla najpopularniejszej aktorki w 1972 roku. Poza rolami znany był jej związek z Run Run Shawem, współzałożycielem Shaw Brothers. Mimo to Li związała się ze spadkobiercą Kowloon Motor Bus Company. Po tym, jak ten zmarł w 1979 roku Li nigdy nie zaangażowała się w kolejny związek. Na filmową emeryturę przeszła w 1983 roku, niestety z powodu uzależnienia od hazardu i nieostrożnej gry na giełdzie Li straciła majątek i żyła w biedzie. Zmarła 22 lutego 2018 roku w wieku 69 lat.

- Shu Pei-Pei także urodziła się w Szanghaju, lecz w wieku 10 lat przeprowadziła się z rodzicami do Hongkongu, gdzie zaczęła się uczyć baletu i śpiewu. W 1966 roku wygrała konkurs piękności współorganizowany przez Shaw Brothers, co wynikło podpisaniem pięcioletniego kontraktu ze studiem. Jej taneczne zdolności najpierw przydały się w romantycznym kinie, lecz prędko okazały się równie przydatne w wykonywaniu choreografii w filmach wuxia, w którym to gatunku przebywała najczęściej. Jej kontrakt z Shaw Brothers wygasł w 1973 roku. Pei-Pei zdecydowała się go nie przedłużać i zrezygnowała z aktorskiej kariery na rzecz męża i dziecka. Po jakimś czasie rozpoczęła pracę w biurze podróży, gdzie po ok. 20 latach awansowała na pozycję kierowniczą.

Po tej przerwie na krótkie obrazki aktorek czas wrócić do The 14 Amazons. Oprócz gwiazdorskiej obsady produkcja może także pochwalić się doskonałymi scenografiami i świetnym użyciem miniatur, na kilka miesięcy wcześniej nim znalazły one doskonałe, jeśli nie lepsze wykorzystanie w The Imperial Swordsman. Poza tym mamy tu zwyczajowe korzystanie z linek, montażowych trików oraz nakładania na siebie obrazu. Ten ostatni efekt został dość efektownie wykorzystany w scenie zalewania wrogiej armii wodą, skierowaną na wroga po zniszczeniu tamy. Oczywiście, jak przystało na film wuxia nie zabraknie tu również scen walk zarówno między większymi grupami żołnierzy, jak i bardziej kameralnych. Warto przy okazji wspomnieć, że choreografem scen walki był tu m.in. debiutujący w tej roli Siu Tung-Ching, syn Chenga. Tung-Ching w przyszłości sam zostanie reżyserem, który stanie za kamerą kilku klasyków kina wuxia (czy też filmu ze Stevenem Seagalem). Zawsze wspominałem, że sceny akcji w filmach, gdzie bohaterowie są płci żeńskiej często wypadają gorzej niż w filmach z męskimi bohaterami. Także i tutaj sceny akcji, choć pomysłowe i dość realistyczne nie dorównują tym z np. The Devil's Mirror. Paradoksalnie jednak to walka między Hua Yueh a Bolo Yeungiem jest tutaj najbardziej nieudana, pełna udawanego cierpienia i takich ciosów.


Fabularnie The 14 Amazons jest wartkim kinem, oferującym kilka zwrotów fabularnych czy dramatycznych śmierci. Postaci jest tu jednak na tyle dużo, że trudno związać się z jakąkolwiek z nich, przez co nieco osłabia się zaangażowanie widza w snutą na ekranie opowieść. Mimo to dzieje się tu sporo, charyzmatyczni aktorzy skupiają uwagę widza, dzięki czemu dwie godziny czasu trwania mijają nader prędko i tylko niektóre archaizmy mogą razić współczesną widownię. The 14 Amazons jest z pewnością jedną z ważniejszych produkcji w historii studia Shaw Brothers, jednym ze szczytowych osiągnięć studia w okresie, gdy tworzyło wysokobudżetowe superprodukcje, których rozmach był nieosiągalny dla ówczesnej konkurencji.

The Killer a.k.a. Sacred Knives of Vengeance
Da sha shou
reżyseria: Yuen Chor
scenariusz: Chia Kuo
studio: Shaw Brothers
premiera: 01.08.1972

Obsada: Wah Chung, Han Chin, Ping Wang, Nan Chiang, Miu Cheng, Chi-Hing Yeung, Feng Ku i inni.

Kolejny film to produkcja Yuena Chora zrealizowana w niezbyt kojarzonej z reżyserem konwencji kung fu. Chor w 1972 roku wyrósł na jednego z ciekawszych twórców kina wuxia, czego wstępem był jego Duel for Gold z 1971 roku, a potwierdzeniem Intimate Confessions of a Chinese Courtesan. Pod swoim przełomowym filmie wyreżyserował on jednak kolejny shawoski kung fu, nawiązująca do produkcji typu Boxer from Shantung. Chor wyróżnia się poprzez dodanie kilku ciekawszych inscenizacji podczas niektórych starć oraz nieco motywów rodem z wuxia, jak rzucanie noży przez protagonistę czy w finalnym pojedynku, gdy przeciwnik bohatera w postaci japońskiego quasi-samuraja, w którego wcielił się niezawodny Feng Ku, będzie atakował za pomocą katany.

The Killer opowiada o młodym Hsiao Hu (Chung), wracającym do rodzinnego miasta na prośbę dawnego przyjaciela Chiao Tzu-Fei (Chiang), któremu niemal bezgranicznie ufa. Powodem tego zaufania jest pomoc, jakiej Tzu-Fei mu kiedyś udzielił, choć szczegółów ich przeszłych relacji nigdy nie poznajemy. Jego przyjaciel – jak twierdzi – jest nękany przez zły gang Czarnych Smoków i współpracujących z nim skorumpowanych oficjeli. Hu, który w przeszłości sam miał bolesne zetknięcie ze złymi reprezentantami prawa, czym prędzej rusza do pomocy, atakując szkołę sztuk walki, będącą siedzibą złego gangu. To, czego Hu nie wie, a o czym dowiaduje się widz już na samym początku, to to, że to jego „przyjaciel” jest szefem gangu Czarnych Smoków, a szkoła sztuk walki w rzeczywistości pilnuje w mieście porządku. Sprawy dodatkowo się komplikują, gdy Hu przypadkowo spotyka swoich przyjaciół z wczesnej młodości: zakochaną w nim (z wzajemnością) Xiao Mei (Wang) oraz Ma (Chin), obecnie będącego stróżem prawa. Jak można się domyśleć, wszystko eskaluje w otwarty konflikt, podczas którego przyjaźnie zostaną podważone, lojalności wystawione na próbę, a gwałtowne umysły wojowników po obu stronach często spowodują dodatkowe zaognienie konfliktu.

I to zaognianie konfliktu jest jedną z największych wad The Killer, bowiem postaci często zachowują się dość idiotycznie. Hu ma wiele możliwości domyślenia się, że jego fałszywy przyjaciel nie jest pozytywną postacią; wpierw cień podejrzeń rzuca Mei, po czym robi to samo Ma. Niedługo później Hu informuje Tzu-Fei o swoich nocnych planach, ten oczywiście je zdradza jego wrogom, przez co bohater zostaje zaatakowany. Podczas oglądania filmu byłem pewien, że jest to fortel mający na celu podważenie lojalności Tzu-Feia – szef Czarnych Smoków jest bowiem jedyną osobą, która wie o miejscu przebywania Hu, stąd atak powinien wyraźnie poddać w wątpliwość wiarygodność fałszywego przyjaciela. Jak się jednak okazuje nic takiego nie ma miejsca i Hu wciąż nie wykazuje żadnych podejrzeń, tkwiąc w nie mającej rzeczywistych powodów ufności. Jego niechęć/nieumiejętność zdystansowania się do wydarzeń jest tym bardziej negatywną cechą, że tyczy się kwestii przemytu opium, broni palnej oraz ewentualnej zdrady państwa. Tego typu prowadzenie fabuły sprawia, że protagonista prezentuje się jako tępy, butny młodzieniec i sprawia, że trudno mu kibicować w jego poczynaniach, przez co widz jest mniej zaangażowany w akcję.

Ponadto same sceny akcji też nie prezentują się wyjątkowo udanie. Jest tu kilka ciekawych pojedynków, lecz to raczej dzięki reżyserii Chora niż choreografiom wypadają udanie. Krótkie starcie w opuszczonym wesołym miasteczku z hulającym wiatrem jako jedynym świadkiem przedstawia się najciekawiej, poza tym walka między przyjaciółmi na brzegu rzeki oraz finalne starcie z wymachującym kataną Ku zasługują na największe uznanie. Poza nimi jednak większość starć jest mało energiczna i pomysłowa. Nie pomaga przy tym, że Wah Chung, który do tej pory ograniczał się do grania mniejszych ról nie jest zbyt charyzmatycznym aktorem.

Tym samym The Killer jest w mojej ocenie raczej średnim filmem z Shaw Brothers, wskazującym na rosnące zainteresowanie studia tematyką kung fu. Miłośnicy gatunku z pewnością nie będą zupełnie zawiedzeni, tak samo, jak fani Shawów, lecz nie jest to produkcja, którą postawi się obok klasyków kung fu pokroju Vengeance! czy The Boxer from Shantung.

The Imperial Swordsman
Da nei gao shou
reżyseria: Fu-Ti Lin
scenariusz: Fu-Ti Lin i Hsi Ku
studio: Shaw Brothers
premiera: 05.10.1972

Obsada: Shu Pei-Pei, Yuan Chuan, Wai Yue, Miu Cheng, Li Tung i inni.


The Imperial Swordsman (czy raczej Swordsmen, tytuł angielski wyraźnie pomylił liczbę bohaterów) jest specyficzną produkcją w katalogu Shaw Brothers jako ambitna próba wprowadzenia technologicznych innowacji do kina wuxia, lecz robiona na tyle niepewnie, że nie obsadzono w głównych rolach ani jednej jednak z gwiazd studia, woląc zachować je na komercyjne pewniaki; co gorsza jednak, nie przejęto też się zbytnio stroną fabularną. Tym samym produkcja jest zawieszona gdzieś pomiędzy spektakularnymi sekwencjami sztuk walki i nie tylko, pomysłowymi scenografiami i licznymi montażowymi trikami, lecz jest też – praktycznie do finału – niemal wyprana z emocji, z pozbawionymi charyzmy bohaterami, którzy – szczególnie kobieca wojowniczka – potrafią częściej zirytować widza niż wciągnąć go w opowiadaną historię. Ta jest zaś nadto prosta: imperialni szermierze zostają wysłani aby szpiegować spiskującego z wrogiem oficjela. Mają oni odnaleźć jego tajną bazę, dostać się do niej i zrobić z jego armią porządek (nie muszą robić wszystkiego sami, jak już zinfiltrują bazę mają otworzyć ją dla przyjaznych oddziałów).

Nikła fabuła mogłaby by być zaletą, gdyby film pozbawić wstępu. Bowiem do momentu dostania się do bazy złoczyńców, wszystkie postaci udają kogoś innego, starając się nie wzbudzić podejrzeń. Wzajemne fortele i tajemnicze zamiary byłyby o wiele bardziej zajmujące i zaskakujące, gdyby nie pierwsze – oderwane zupełnie nastrojem od reszty filmu – sceny, w których poznajemy czwórkę tytułowych szermierzy oraz dowiadujemy się szczegółów ich misji. Dotarcie do bazy zajmuje ok. 2/3 filmu, co w połączeniu z brakiem ciekawych zdarzeń zajmuje nieco zbyt długo. Podchody są oczywiście uzupełniane obligatoryjnymi scenami walk oraz dokonywanymi po kolei introdukcjami wszystkich głównych postaci, lecz niewiele one pomagają w zajęciu. Jednak gdy dotrzemy już do kryjówki wrogów ojczyzny, zaczyna niekończące się pasmo walk z chmarami złoczyńców, wśród których znajduje się m.in. trzech rosłych siłaczy.

Film posiada w tych sekwencjach mnóstwo interesujących momentów. Po pierwsze zwracają na siebie uwagę modele, szczególnie ukrytej w górskich klifach fortecy. Są one precyzyjnie wykonane, zdecydowanie lepiej budują wrażenie realizmu aniżeli malowane tła, do których przyzwyczaiły nas filmy studia. Po drugie jest tu naprawdę sporo gry światłocieniem czy korzystania z wielu nietypowych ujęć podczas scen walk, dzięki czemu starcia prezentują się nie tylko dynamicznie, ale również są doskonale wykonane pod względem wizualnym. Pomysłowe techniczne aspekty zostały w The Imperial Swordsman zaimplementowane z pełnym sukcesem, wpływając na późniejsze produkcje studia.

Niestety aktorzy znacznie ustępują największym gwiazdom Shaw Brothers nie tylko w kwestii zdolności aktorskich (choć nie mogę napisać, że są złymi aktorami, raczej mało charyzmatycznymi), lecz również w kwestii zdolności prezentowania skomplikowanych choreografii na ekranie. Stąd też montażowe triki, choć udane i zawsze mile widziane w odpowiednich ilościach, tutaj nader często służą do ukrywania braków aktorów w dziedzinie akrobatycznych umiejętności, co negatywnie odbija się na scenach akcji. Z drugiej strony, gdy aktorzy angażują się w nieco mniej widowiskowe sekwencje, wtedy ujęcia stają się długie, pozwalające reżyserowi na zabawę kamerą i scenografią, co wynika zapadającymi w pamięć starciami. Są one także dość wyniszczające, dzięki czemu – jak również dzięki znacznej długość następujących po sobie bez niemal żadnej chwili wytchnienia scen akcji (niemal 30 minut walk) – gdy produkcja kończy się obrazem stosownie wymęczonych, rannych i/lub martwych bohaterów, również widz czuje się nieco wyczerpany obejrzanym widowiskiem, lecz jest to przyjemne wyczerpanie, wskazujące na to, że ostatecznie został zaangażowany w oglądany film mocniej niż mogłoby mu się początkowo zdawać.


Brak komentarzy:

Prześlij komentarz