JIDAIGEKI I CHANBARA
HISTORYCZNE PODSTAWY ORAZ CECHY GATUNKU
HISTORYCZNE PODSTAWY ORAZ CECHY GATUNKU
RYS HISTORYCZNY
Film samurajski, jak przyjęło się nazywać na Zachodzie produkcje jidaigeki i chanbara[1],
bazuje na fundamencie, który stanowi bogata oraz oddziałująca na
wyobraźnię historia Japonii. Widziana z perspektywy czasu, a szczególnie
poprzez pryzmat szeroko rozumianej sztuki, zostaje wzbogacona, mniej
lub bardziej szczodrze, o elementy (quasi)mityczne i eskapistyczne oraz
naznaczona funkcjami, jakie twórcy życzą sobie, by ich dzieła spełniały.
Zwykle w fikcji bushi (wojownik) jest osobą o niemal
nadnaturalnie wielkich umiejętnościach, zarówno fizycznych, jak i
intelektualnych, toteż potrafi dokonywać nadludzkich wręcz wyczynów.
Mimo to, w filmach, szczególnie tych o bardziej ponurym nacechowaniu,
nie pozwala mu to zawsze ujść z życiem. Tradycja postaci, którą po dzień
dzisiejszy przedstawiają z powodzeniem kino, teatr i literatura nie
tylko w samej Japonii, jest jednak o wiele bardziej złożona niż jej
wersje ekranowe, liczy bowiem ponad 1000 lat.
Samurajowie, co oczywiste, nie mogli istnieć w oderwaniu od
społeczeństwa, polityki, czy wierzeń, jakie dominowały w feudalnej
Japonii. W naturalny sposób to właśnie te sfery życia odcisnęły na nich
piętno i przez lata uformowały zarówno samą grupę społeczną, jaką
stanowili samurajowie, jak i abstrakcyjny ideał, do którego mieli dążyć.
Pierwsi bushi pochodzili, podobnie jak rycerstwo czy xia, z rosnącej w siłę arystokracji. Dawniej władza mikado (cesarza)
była absolutna i wierzono, że pochodziła od bogini słońca Amaterasu
Omikami, lecz z powodu politycznych intryg jego pozycja stopniowo
ulegała osłabieniu na rzecz arystokracji, przejmującej władzę nad
państwem. Prowincjonalni władcy, daimyō, mogli kontrolować przez to rozległe tereny, rody i klany, tym samym likwidując pojęcie ziemi publicznej.
Skutkiem powyższego było to, iż daimyō mogli narzucać
własne podatki, które prędko stały się podstawą japońskiej gospodarki.
Tym bardziej istotną, że klasa rządząca nie produkowała żadnych dóbr ani
nie generowała żadnych zysków sama z siebie. Ten typ ekonomiczny
rozwinął się w epokach Nara (650-793) i Heian (794-1185) i jest
klasycznym przykładem rządów feudalnych. W tych też okresach pojawili
się pierwsi samurajowie. Pierwotne znaczenie słowa samurai to
„służący, opłacany, by był w ciągłej gotowości”. Owi służący musieli
złożyć przysięgę na wierność władcom, którym służyli. W zamian za służbę
otrzymywali miejsce do mieszkania oraz mieli zapewnione wyżywienie.
Płacono im także pensję zwaną karoku, wypłacaną w racjach ryżu, mierzonych w koku. Była to ilość ryżu potrzebna do wyżywienia, zmienna w różnych okresach, choć najczęściej spotkać można informację, iż jeden koku wynosił ok. 180 litrów. Zarówno rola samurajów, jak i daimyō była
dziedziczna, co generowało rodzinną lojalność, przekazywaną z pokolenia
na pokolenie. Wojownicy wkrótce też zaczęli być nazywani przez władcę gokenin lub kenin,
czyli „ludźmi domu”, tym samym dodatkowo akcentowano ich przynależność.
Tworzony w ten sposób kod honoru stawiał lojalność wobec pana ponad
rodzinną czy własnym życiem. Trzeba jednak dodać, iż funkcjonował on
częściej na poziomie formalnym, gdyż w rzeczywistości nierzadko
dochodziło do zdrad.
Samurajowie byli niezbędni, gdyż walki o władze nie były rzadkością i
często dochodziło do zbrojnych starć. Ówczesne wojny były jednak silnie
zrytualizowane i nawet większe starcia ostatecznie częstokroć
rozstrzygane były poprzez pojedynek. Wygrana w tego typu walce miała
podwójne znaczenie dla wojownika. Nie tylko bowiem zapewniał zwycięstwo
swemu panu, lecz również przy każdym kolejnym tryumfie imię rodzinne
samuraja zyskiwało renomę oraz poważanie. Uznanie i honor natychmiast
rodziły się w przygodnym słuchaczu, przed którym członek danej rodziny
mógł się poszczycić ilością i wagą zakończonych sukcesem walk.
Kod honoru, którym kierować miał się samuraj, był niepisany i określany mianem bushidō,
droga wojownika. Stosowanie się do niego było uważane za ścieżkę
prowadzącą do osiągnięcia ideału, a sam kod uległ nie mniejszej
mitologizacji, niż sami samurajowie. Pełnił on też bardzo pragmatyczną
rolę ograniczania swobody, jak i poglądów wojownika, kreowanych przez
klasę rządzącą. Samuraj musiał być bowiem ciągle przygotowany do walki
za swego pana, znajdować się w stanie nieustannej gotowości militarnej.
Tym większa była taka potrzeba, że epoka Heian zakończyła się dwoma
wojnami domowymi o panowanie nad krajem. Władza imperialna chwiała się w
posadach, a cesarz stał się tylko marionetką, podczas gdy realną władzę
sprawowali klanowi lordowie. Lojalność i wierność wojowników była więc
szczególnie istotna. Najsłynniejszymi samurajami z tego okresu są
Kiyomori, Tsunemasa, Tametomo, Kumagai i Atsumori, wszyscy wywodzący się
z arystokracji.
Wraz z postępującymi w kraju zmianami oraz słynnym konfliktem
wygranym przez klan Genji, który w 1192 roku zakończył się ustanowieniem
szogunatu, rządu militarnego, szogun zyskał wielką potęgę. Nie sprawiło
to jednak, że skończyły się walki między poszczególnymi daimyō,
przez co nadal istniało zapotrzebowanie na duże ilości wojowników.
Armie wciąż się powiększały, broń ulegała kolejnym ulepszeniom, a ashigaru, piechocie,
przyznano rangę samurajów o niższym statusie, poszerzając tym samym
grupę lojalnych podwładnych. Kolejne epoki, Kamakura (1186-1336) oraz
Ashikaga (1337-1573), były naznaczone dalszymi konfliktami, które
ostatecznie wynikły okresem wojny stuletniej Senkuko (1467-1574). Jako
ciekawostkę można wzmiankować, iż wtedy też pojawili się ikkō-ikki –
wojowniczy mnisi. Przez pewien czas byli oni dość potężni i
kontrolowali prowincję Kaga, a w 1564 roku udało im się nawet pokonać w
walce samego Ieyasu Tokugawę.
Wyżej opisane okresy są rzadko tłem dla wydarzeń filmowych.
Zdecydowanie ulegają one pod tym względem późniejszej epoce Tokugawa.
Warto dodać jeszcze, że wyżej wymienione epoki historycznie zaznaczyły
się również stworzeniem niemal nacjonalistycznych armii, które odpędziły
dwa najazdy Mongołów oraz same najechały Koreę, z którą jednak
przegrały. Oprócz tego, stopniowo rosło także poczucie tożsamości ludzi,
szczególnie z wyższych poziomów społecznych, z krajem, a nie tylko z han,
prowincją lub klanem, przez co narodził się ruch pragnący
scentralizować władzę i przywrócić kontrolę nad całym państwem
cesarzowi.
Najczęstszym tłem historycznym dla filmów jidaigeki jest niewątpliwie, wzmiankowana przed momentem, epoka Tokugawa (1600-1868). Alain Silver zauważa[2],
że powodem stojącym za wyborem właśnie tego okresu w historii, jest
głównie mityczny status poprzednich epok. Jako przykład podaje różnice w
postrzeganiu dwóch najsłynniejszych bitew w historii Japonii: pod
Dan-no-urą w 1185 roku i pod Sekigaharą w 1600 roku. Ta pierwsza została
stoczona między klanami Minamoto i Taira. Zwycięstwo klanu Minamoto,
prowadzonego przez Yoshitsune, było postrzegane jako pojedynek dwóch
odważnych, honorowych frakcji, więc wygrana była odbierana bardziej jako
wola przeznaczenia i większej rycerskości jednej ze stron. Kiedy
natomiast Ieyasu Tokugawa zwyciężył z większymi siłami Mitsunariego
Ishidy pod Sekigaharą, nie można było zaprzeczyć, że wygrana została
odniesiona dzięki bardziej prozaicznych rekonesansie, polityce, zdradzie
i, oczywiście, strategii.
Następujący okres wyłonił także kolejny typ postaci, którą był ronin (rōnin, dosłownie
„człowiek fala”), czyli bezpański samuraj. Trzeba na marginesie
wspomnieć o najsłynniejszym wojowniku tego czasu, jakim niewątpliwie był
Miyamoto Musashi. Walczył on po przegranej stronie w bitwie z 1600
roku, lecz nie przeszkodziło mu to w zrobieniu zawrotnej kariery.
Wszystką lojalność należną poprzednim władcom odrzucił, by walczyć i
odnosić sukcesy jedynie dla prywatnych korzyści. Jego spryt i
niebagatelne umiejętności szermiercze zapewniły mu stałe miejsce zarówno
w historii, jak i w popkulturze, głównie dzięki niezliczonym wygranym
pojedynkom z mistrzami japońskiego fechtunku.
Osoby takie jak Musashi generowały społeczne konflikty, które były na
rękę szogunowi, przyzwalającemu na ich działalność, gdyż chciano
odnowić i wzmocnić poczucie przynależności klasowej wśród ludzi. Spięcia
i spory, mimo że liczne, to odbywały się na małą, nie grożącą
zachwianiem ustalonego porządku skalę, co wiele lat później okazało się
być idealną pożywką dla (nie tylko) filmowych twórców. Podziały i ogólna
atmosfera nieufności sprawiały, iż był to czas naznaczony niepewnością,
czas, w którym nie wiadomo było, komu wierzyć. Obowiązywał w nim
czterostopniowy podział społeczny: samurajowie, chłopi, artyści, kupcy.
Ów podział wpływał na każdy aspekt życia, łącznie z mieszkaniem, w jakim
dana osoba mogła żyć czy kolorami ubrań, jakie mogła nosić. Co więcej,
osoba, która nie była samurajem, czyli tzw. heimin, nie miała
prawa do podróżowania oraz, za wyjątkiem lekarzy i nauczycieli, do
posiadania rodowego nazwiska. Już w 1588 roku pojawił się również zakaz
noszenia dwóch mieczy przez osoby nie będące samurajami. Musashi był
pierwszym, który przepasa dwa ostrza po 1600 roku. W jego przypadku ma
to dodatkowe znaczenie, gdyż jest prawdopodobnie pierwszą osobą w ogóle,
która używała dwóch mieczy naraz w walce. Dodatkowo, oprócz zakazu
noszenia dwóch broni, heimin mógł posiadać ostrze tylko o ograniczonej długości.
Jednak jednym z największych przywilejów samuraja był kirisute gomen.
Oznaczał on, że samuraj mógł zabić, bez żadnego ostrzeżenia,
jakąkolwiek osobę o niższym statusie społecznym, jeśli uznał, że ta go w
jakikolwiek sposób obraziła. Oczywiście, dzięki temu dodatkowo
powiększyła się społeczna przepaść. Prawo to generowało opór ze strony
wielu osób, w tym władców feudalnych, wobec szoguna. Spośród nich to
właśnie daimyō teoretycznie posiadali realne możliwości
generowania funduszy, wystarczających do wywołania rewolucji i zmiany
władzy. Teoretycznie, gdyż w celu zapobiegnięcia ich buntom, wprowadzono
zasadę sankin-kōtai. Według niej lordowie mieli pojawiać
się co dwa lata w Edo (obecnie Tokio), gdzie drzemała władza szogunatu. W
ten sposób zmuszeni byli oni do przebywania przez długie okresy czasu z
dala od swoich ludzi, żon i dzieci, oraz znajdowali się pod ciągłą
obserwacją, co negatywnie wpływało na ich morale. Ponadto musieli też
utrzymywać drugą rezydencję i drugą grupę służby, przez co ich finansowe
zdolności, które mogły posłużyć do sfinansowania jakiejkolwiek poważnej
rebelii, również były stłumione. To jednak szogunowi nie wystarczało. Z
potrzeby inwigilacji pojawiła się działająca w kraju sieć metsuke,
cenzorów i inspektorów, pełniących również funkcję szpiegów. Następnie,
obawiający się również przybyszów z zewnątrz, Tokugawa rozpoczął
politykę całkowitego izolacjonizmu, zamykając kraj przed obcokrajowcami i
ustanawiając okres represji wobec wyznawców chrześcijaństwa,
wprowadzonego do Japonii przez Jezuitów. Najsłynniejszym przykładem
zmagań japońskiego szogunatu z katolikami jest powstanie na półwyspie
Shimabara w latach 1637-1638, podczas którego armie szoguna starły się z
siłami chrześcijańskimi, brutalnie je likwidując. W 1636 roku do
przepisów obowiązującego prawa wprowadzono Artykuł Dziesiąty: Chrześcijańska sekta jest ściśle zakazana we wszystkich prowincjach i wszystkich miejscach[3].
Jedynym wyjątkiem od polityki izolacjonistycznej było utrzymywanie
placówek handlowych z Ainami, Chinami, Koreą, Księstwem Ryūkyū i
Holandią.
Polityka odseparowania kraju od obcokrajowych wpływów trwała przez
ponad 200 lat, aż w 1853 roku amerykański komodor Perry, dowodząc
siedmioma „Czarnymi statkami”, wywalczył sobie drogę do portu w Edo.
Kolejne wydarzenia, prowadzące do wielu zmian w kraju, nastąpiły w
bardzo szybkim tempie. Rok po pojawieniu się Perry’ego i po podpisaniu
traktatu z Kanagawy, otwarto dla amerykańskich statków port Shimoda, a
Townsend Harris założył w Japonii amerykański konsulat. Jeszcze w tym
samym roku kroki Amerykanów powtórzyli Rosjanie. Koniec szogunatu był
więc wtedy już tylko kwestią czasu.
Powodem, dla którego nie tylko szogunat, ale i Japonia z taką
łatwością uległa obcokrajowcom, jest fakt, że pod rządami Tokugawów kraj
pogrążył się w niemal całkowitej stagnacji. Progres praktycznie nie
istniał, tym bardziej, że reżim wręcz wymuszał pozostanie w miejscu.
Niemal całkowity brak utrzymywania relacji handlowych z innymi krajami
sprawiał, że podatki ciągle rosły, a naród pogrążał się w biedzie, po to
tylko, by utrzymać wysoki poziom życia wyższych klas. Nawet
samurajowie, których było wielu i którzy nie pełnili już żadnej istotnej
funkcji, jeśli nie byli spokrewnieni z władcami lub nie zeszli na drogę
przestępczości, często musieli cierpieć nierzadko przejmującą biedę.
Większość z nich zostawała przez to roninami, bezpańskimi samurajami,
wynajmującymi swoje umiejętności za pieniądze lub popełniającymi
przestępstwa.
Stali się oni fundamentem ogromu produkcji chanbara, zarówno
dzięki swym umiejętnościom, jak i tragizmowi, jaki im towarzyszył.
Spadli oni bowiem w drabinie społecznej z jednego z najwyższych na
niemal najniższy możliwy poziom, bliski burakumin. Należący do niego byli przedmiotem społecznej dyskryminacji, zwani byli często chōri (wyrzutek, wodzowie eta[4]), bądź hinin (nie-człowiek). Najniżsi w społeczeństwie do tej pory byli inni chōri,
do których zaliczali się ogrodnicy, wyplatacze sandałów, garbarze i
grabarze, którzy mieszkali w gettopodobnych osiedlach i nie wolno było
ani im, ani ich dzieciom, pracować poza swoim zawodem oraz hinin, czyli żebracy, śpiewacy/bardowie, alfonsi i prostytutki, mieszkający w dzielnicach rozpusty, zwanych yukaku.
Zabójstwo kogokolwiek z nich nie było w Japonii uważane za morderstwo,
lecz za nieodpowiednie zachowanie karane grzywną. Ronin, który wciąż
często zachowywał się jak dumny samuraj, mimo że w oczach prawa należał
do kasty najniższej, nie był tym samym zbytnio lubiany przez nikogo i
musiał zwykle znosić swoje wykluczenie samotnie.
Historia Japonii nowożytnej zaczyna się od epoki Meiji, która
wprowadziła system parlamentarny obecny do dzisiaj. Przedtem nastąpił
krótki, acz niezwykle brutalny okres Bakumatsu, kończący szogunat, kiedy
seria krwawych konfliktów zniszczyła ówczesny rząd. Jedną ze zmian
wprowadzoną w 1867 roku było stopniowe znoszenie statusu samuraja[5]. W końcu, w 1876 roku zdelegalizowano noszenie mieczy, wcześniej zaś, w 1869 roku usunięto daimyō
i zastąpiono ich biurokratami. W 1873 roku stworzono natomiast
państwową armię. W ten sposób era samurajów dobiegła
końca.
BUSHIDŌ – DROGA WOJOWNIKA
Pierwsza spisana wersja bushidō pochodzi z XVII wieku. Jest ona autorstwa Yamago Soko, ronina, który przeobraził się w mędrca. Bushidō
było pierwotnie niepisanym kodeksem, do którego stosować się miał
samuraj. Jako takie sprawowało potężną, mimo że abstrakcyjną, kontrolę
nad wojownikiem, określając jego postępowanie, hierarchię wartości etc.
Stanowiło jednak raczej pogląd na to, jak życie samuraja miało wyglądać,
aniżeli zbiór faktycznych, jasno wytyczonych zasad. Rozwój kodeksu nie
był także procesem szybkim, przeciwnie, ewoluował on przez wiele setek
lat, przejawiając się w różnych sferach życia wojownika. Ponadto inne
cechy nabierał w kontekście zbrojnej walki, inne w kontekście
kulturowym, inne w artystycznym, religijnym, filozoficznym, etycznym
etc. Wraz ze zmianami samego kodeksu, modyfikacjom ulegał również sam
samuraj. Ponownie powołam się na Alaina Silvera, który wpływ zmian w bushidō świetnie przedstawia za pomocą pojedynczego przykładu[6].
Etyka japońskiej religii zakładała, według Shinto (z chińskiego shin tao – droga bogów), że bujutsu (sztuki walki) były odbiciem ludzkiej doskonałości, na wzór luster wiszących w świątyniach. Toteż trenowanie bujutsu uznawano za szlachetną działalność, a obranie ścieżki budō
miało prowadzić do raju i boskości. Zmiana w tym poglądzie nastąpiła po
wprowadzeniu na początku pierwszego tysiąclecia naszej ery
konfucjanizmu i Batsudo (droga Buddy). Wtedy też Dhyāna (myśl) zamieniła perfekcję Shinto w poszukiwanie satori (oświecenia), a zen (medytacja)
stało się kluczem do zrozumienia istnienia, tym samym sztuki walki
stały się możliwością osiągnięcia transcendencji. Dla wierzącego w swe
umiejętności spokój i mistrzostwo w posługiwaniu się bronią oznaczało,
że w ogóle nie musiał dobywać oręża. Jego pewność siebie i świadomość
wystarczała do odparcia wroga.
W Japonii Shinto i buddyzm wchodziły w bliskie relacje, wynikające
syntezą obu, przejawiającą się na przykład tym, że bóstwa Shinto stały
się buddami. Choć rozwój życia religijnego nie jest przedmiotem
niniejszego artykułu, to wspomnieć należy, że religia kładła szczególny
nacisk na uji (rodzina lub klan), stąd też, po raz kolejny już, pojawia się szczególne poczucie lojalności, jakie ma być obecne w samurajach.
Kolejnym konceptem związanym z omawianą rangą jest bushi no-ichi gon,
czyli słowo wojownika. Oznaczało ono, że każdy był zobligowany wierzyć
samurajowi na słowo, którego nie wolno było kwestionować, a nawet
podejrzewać, że może on składać fałszywą obietnicę lub mówić nieprawdę.
Jeśli jednak samuraj skłamał i wyszło to na jaw, wtedy tracił on wszelki
honor, co było, pod wieloma względami, gorszym losem niż śmierć.
Subsydiarny zestaw zachowania dla wojowników, tym razem w oderwaniu
od wierzeń religijnych, został dostarczony przez Ieyasu Tokugawę w
pierwszym bukesho-hatto w 1615 roku, dotyczącym kontroli daimyō. W 1632 roku, zbiór shoshi hatto,
dotyczący już bezpośrednio samurajów, dodatkowo oznajmił, że prócz
broni, nie wolno im posiadać żadnych materiałów przeznaczonych dla
osobistej wygody, włączając w to niepotrzebne sztućce i przedmioty
użytku gospodarczego.
Niestety, filozofie i poglądy religijne często stały ze sobą w
wyraźnej sprzeczności. Ujawniały się one nie tylko w szczegółowej
analizie, lecz także i w pierwszym z nimi kontakcie. Tak też, według
Shinto świat był płynącym morzem, w którym mieszkają potomkowie bogów,
według buddyzmu natomiast świat jest jedynie iluzją stworzoną przez
miliardy świadomości, starających się powrócić do jednej świadomości.
System społeczny w Japonii opierał się na deterministycznych poglądach
neokonfucjanizmu (według Chu Hsi), gdzie życie człowieka było z góry
predestynowane przez jego pozycję społeczną i urodzenie. Jednakże
kontynuujący działalność w Japonii uczniowie Wang Yang Minga podkreślali
wagę intelektu. Umysł miał być boską cechą człowieka, pozwalającą wyjść
poza materializm i śmiertelność. Wszystkie te systemy wchodziły ze sobą
w liczne interakcje, nie pomijając również bushidō, kreując czasem schizofreniczne połączenia[7].
Najbardziej klasycznym konfliktem mentalnym samuraja, częstokroć akcentowanym w filmach jidaigeki i chanbara, jest konflikt na linii giri – ninjo. Giri – sprawiedliwość według Konfucjusza i Mencjusza (gi) i rozsądek według neokonfucjanizmu (ri)
– określało obowiązek całkowitej lojalności samuraja wobec swego pana.
Wynikał on bezpośrednio ze sposobu funkcjonowania społeczeństwa. Ninjō
oznacza zaś sumienie, instynkt, subiektywny osąd sytuacji i wywodzi się
z myśli Wang Yang Minga. Dodatkowy konflikt pojawia się także w samym giri, które określa także lojalność wobec rodziny.
Najbardziej klasycznym przykładem powyższych konfliktów jest historia
o 47 wiernych roninach, którzy mszczą się za śmierć swojego pana wbrew
rozkazom władzy Tokugawy. Pomijając wszelkie inne komplikacje oraz
niejasności otaczające ich motywację do czynu, w kontekście wyłącznie giri, konflikt
ujawnia się na poziomie kwestii tego, wobec kogo powinni oni być
bardziej lojalni. Swego pana czy panującej władzy? Wielu uczonych
spierało się, czy ich czyn był słuszny. Część bowiem uważała, że giri odczuwane wobec szoguna powinno być większe niż giri wobec pana, przez co powinni oni zachować się zgodnie z odgórnymi rozkazami. Jest to jednak również konflikt z ninjō,
bowiem samurajowie dokonali własnego osądu problemu, sami postanowili
dokonać zemsty, nie tylko z lojalności, lecz również z przekonania, że
śmierć ich pana była wynikiem niesprawiedliwości, którą należy pomścić[8].
W przeszłości nie było rzadkością testowanie giri wojownika. Daimyō mógł, i nieraz tak czynił, zażądać sprawdzenia, czy jego samuraj odczuwa większe giri wobec
niego, czy wobec własnej rodziny. W tym celu rozkazywał swemu wasalowi
zabić własną żonę i/lub dzieci w dowód lojalności. Nie trzeba pisać, że
wywoływać to mogło skrajne konflikty w światopoglądzie wojownika.
Oczywiście, jeśli uwzględni się dodatkowy wpływ buddyjski na pogląd, jak
powinien postępować człowiek, wtedy działanie lub nie podejmowanie
działania i tak nie jest w stanie wywołać zmian w z góry predestynowanym
losie.
Wszystko, co tyczy się samuraja, w jakiś sposób dotyka tym samym
tematu śmierci. Nie zaskakuje więc, iż przygotowanie się do niej oraz
jej postrzeganie było jednym z najważniejszych punktów bushidō.
Samuraj miał nieprzerwanie myśleć o śmierci, każdy dzień miał traktować
jako swój ostatni. Miało to sprawić, że będzie on wykonywał swoje
obowiązki zawsze w pełni, wiedząc, że jutro, być może, nie będzie go już
wśród żywych. Te obowiązki wiązały się głównie z całkowitą lojalnością
wobec pana i wiernością rodzinie. Trzeba mieć bowiem na uwadze, że o ile
kodeks posiada wiele punktów niewątpliwie inspirujących do lepszego
zachowania i umacniania swej moralności, również pełnił istotną funkcję
społeczno-polityczną, mając na celu utrzymanie hierarchicznego
feudalizmu. Lojalność była zawsze podkreślana, a brak strachu przed
śmiercią sprawiał, że ciężko było wojownika w jakikolwiek sposób
zastraszyć i zmusić go, by sprzeciwił się swemu panu.
Ponadto, nieprzerwane posiadanie obrazu śmierci w głowie oznacza
pogłębienie honoru, którego nie wolno splamić. Jeśli jednak dojdzie do
uczynków tchórzliwych i/lub niegodnych samuraja, wymagają one kary.
Również jeśli wynikają one „jedynie” z konfliktu na linii ninjō – giri. W filmie najczęściej spotykamy się z zemstą lub rytualnym samobójstwem. Trzeba zrozumieć, że w japońskim pojęciu otoko no michi
(drogi mężczyzny) utrata honoru jest gorsza niż śmierć. Co więcej, gdy
mężczyzna został zabity, nieważne czy podczas wojny, czy w prywatnym
pojedynku, wtedy, według modelu konfucjańskiego, jego rodzina, a
szczególnie bracia i męscy potomkowie, mieli obowiązek się zemścić i
zabić osobę bądź osoby odpowiedzialne za zabójstwo. Nie trzeba dodawać,
że może to prowadzić do błędnego koła kolejnych zemst. Zdarzało się
czasem, że ów obowiązek sięgał ekstremy. Kobiety i dzieci ruszały z
misją zemsty, a nawet przyjaciel mścił się za śmierć przyjaciela.
Obowiązek ów nazywa się kataki-uchi i jeszcze w XX wieku jego
obecność manifestowała się w świecie polityki. Należy jednak wyraźnie
stwierdzić, że jest to obowiązek zwykle wykorzystywany w fikcyjnych
wyobrażeniach epoki, gdyż w rzeczywistości istniała grupa przepisów
skutecznie go ograniczająca.
Bodaj najsłynniejszym elementem samurajskiej tradycji stało się jednak rytualne samobójstwo. Nazywa się ono seppuku lub, kolokwialnie i bardziej wulgarnie, harakiri. Oba słowa składają się z tych samych znaków kanji i oznaczają rozcięcie brzucha. Tradycja ta wywodzi się z czasów antycznych, a jako element bushidō była zarezerwowana tylko dla samurajów, nikt inny nie mógł w Japonii popełnić seppuku. Jako kara dla samuraja stosowana była tylko podczas okresu Tokugawa. Wywodzi się ona z chugi-bara (rozcięcia brzucha z powodu lojalności), który dzieli się na kolejne typy. Kanshi
wykonywał wojownik na sobie, by poprzez poświęcenie swojego życia
ukazać wielką cnotę i zachęcić swego pana do zmiany postępowania, które
popełniający samobójstwo wojownik postrzegał jako niegodne bądź
niesprawiedliwe. Drugim było junshi, zwane też oibara,
według którego służący panu wojownik popełniał samobójstwo po śmierci
swego pana, by „podążyć za nim w śmierć”. Ten drugi typ był tak mocno
rozpowszechniony, że podczas okresu Tokugawa został oficjalnie zakazany.
Karą za popełnienie samobójstwa typu junshi było zabranie ziem i tytułów rodzinnych, a nawet zabicie wszystkich członków rodziny popełniającego samobójstwo.
Istniało także funshi, zwane munenbara, według którego
wojownik wykorzystywany do niewłaściwych lub niegodnych celów zabijał
się, okazując tym samym swój sprzeciw oraz wyższą moralność. Odnaleźć
jeszcze można sokutsushi, które popełniło wspomnianych wcześniej
47 roninów. Jako ludzie pozbawieni tytułów, wierni zmarłemu panu, mszczą
go wbrew rozkazom szoguna, zostając przez to skazani na śmierć. Jednak
poprzez szlachetne zachowanie, uzyskują moralne prawo do zabicia samych
siebie, co też czynią. Sposób popełniania samobójstwa, czyli rytuału seppuku,
również nie pozostawał niezmienny. Początkowo był on bardziej krwawy i
bolesny. Wojownik musiał sam rozciąć sobie brzuch, tak by wypadły z
niego wnętrzności, co nie było zadaniem łatwym i zdarzało się, że
wykonujący rytuał mdleli z powodu bólu. Na początku XIX wieku,
wprowadzono osobę kaishakunin, która odcinała głowę wykonującemu
rytuał pojedynczym cięciem, gdy ten dotknął miecza w rytualnym geście
wybebeszenia. Wielu jednak było przeciwnym tej „pustej” formie seppuku. Pod względem etyki wierzono bowiem, iż jedynie cierpienie jest w stanie uratować lub odnowić honor.
SAMURAJOWIE W FIKCJI – FILM
Zanim przejdę do naszkicowania głównych konwencji charakteryzujących
kino samurajskie, winien jestem wyjaśnienia tytułu niniejszego artykułu.
Kino w Japonii dzieli się na dwa główne gatunki: jidaigeki (film historyczny) i gendaigeki
(film współczesny). Następnie, z tych dwóch, wyprowadza się kolejne
gatunki oraz nurty. Trzeba zaznaczyć, iż podziały w japońskim kinie są
wyjątkowo rozwinięte i niełatwo zgubić się w gąszczu filmowej
nomenklatury. Obrazy o matkach posiadają własny gatunek (haha no mono), o żonach osobny (tsuma no mono), filmy fantastyczne osobny (tokusatsu eiga), a wśród nich osobną pozycję okupują obrazy o wielkich potworach (kaijū eiga) etc., lista jest, dość powiedzieć, długa. Przedmiotem artykułu jest kino historyczne oraz chanbara. Różnica między tymi dwoma pojęciami polega na tym, że chanbara jest określeniem filmów, w których walki szermiercze zajmują centralną lub niemal centralną pozycję. Nie każdy jidaigeki to chanbara, lecz niemal każda chanbara ma cechy jidaigeki. Oczywiście, także i tutaj dodać należy dodatkowe rozróżnienia. Słynna seria o Zatoichim to chanbara i jidaigeki, lecz, prócz tego, również matatabi eiga (film o podróżujących yakuza). Chyba nie trzeba już dodawać, że kino yakuza eiga również posiada własne dyferencjacje.
1. Główny bohater zwykle jest szermierzem.
2. Jest to samuraj/ronin/yakuza motywowany przez:
a) zemstę
b) lojalność
c) własny interes
d) ochronę niewinnych
e) połączenie więcej niż jednego powodu z wyżej wymienionych
3. Ma do wykonania określoną misję.
4. Posiada własnego potężnego wroga, któremu zwykle towarzyszy wielu pomniejszych szermierzy.
5. Nastąpi seria potyczek ze wspomnianymi szermierzami.
6. Bohater na koniec lub niedługo przed zakończeniem filmu będzie się pojedynkował ze swoim wrogiem. Często w towarzystwie wielu wrogich szermierzy.
7. Jeśli nie jest planowana kontynuacja, bohater najprawdopodobniej zginie.
Powyższe reguły nie są żelazne i dotyczą typowych chanbar, a nie wszystkich jidaigeki. Ponadto,
kino samurajskie nie było, jak każde kino, niezmienne od samego
początku. Przechodziło przez wiele etapów rozwoju, nabierając
określonych konwencji, zarówno treściowych, jak i formalnych. Przed
rozwojem kina postać samuraja była już obecna w sztuce, w tym
literaturze i teatrze, więc kinematografia przyjęła konstrukcje i motywy
Japończykom już znane. W przeciwieństwie do kojarzonego przez
współczesnych widzów, znających rozpowszechniony po drugiej wojnie
światowej wizerunek samuraja, początkowo przedstawiano go jako istotę na
wpół mityczną. Bardziej niż ludźmi z krwi i kości, fikcyjni samurajowie
byli personifikacjami cnót oraz, w przypadku antagonistów, przywar.
Wyraźne zmiany zachodziły jednak w kreacji protagonistów w teatrach kabuki. Teatr ten pojawił się wcześnie w epoce Tokugawa i początkowo aktorami były tylko kobiety (tzw. yujo kabuki), zwykle prostytutki. Mimo że na początku popularne, plebejskie kabuki, podobnie jak dystyngowany, arystokratyczny teatr nō (a także teatr lalkowy bunraku),
zachowywały pierwotny wizerunek wojownika, zmiany zarówno w samej
strukturze teatru, jak i w charakterze wystawianych sztuk były
nieuniknione. Toteż wkrótce kabuki zostało zdominowane przez mężczyzn i aktorzy zastąpili aktorki (wakushu i, później, yaro kabuki).
Dały o sobie znać również podziały regionalne. W Kioto bohaterami stali
się młodzi samurajowie, otoczeni pięknymi gejszami. Rozwinął się tam
też typ aktorski zwany wagoto, prezentujący protagonistę jako
przystojnego i wrażliwego człowieka. W przeciwną stronę ewoluował teatr w
Edo, gdzie pojawił się typ aragoto, w którym pełno było
buńczucznych spojrzeń, groźnych póz i ogólnie bardziej
agresywnie-męskiego charakteru. Ten styl został ustanowiony przez
Danjuro Ichikawę i do dnia dzisiejszego jest najpopularniejszym typem
prezentacji ekranowego samuraja i ronina.
Dawne sztuki pozbawione były lub mocno ograniczały sceny akcji, np.
pojedynków szermierczych, w formie, jaką kojarzymy współcześnie. Tę
nieobecność zaadaptowało również początkowo kino i dominowała ona aż do
lat 50. XX wieku. Główną uwagę zwracano wtedy na dialogi, scenografię,
unikano natomiast naturalizmu, pozostając przy sformalizowanych
technikach narracyjnych i takim rozwoju fabuły. Zaznaczyć także trzeba,
że teatr pełnił również funkcję społeczno-polityczną. Podczas rządów
Tokugawów sztuki często wskazywały na potrzebę usuwania obcokrajowego
elementu i pozostania przy „japońskości”. W tym okresie pojawiło się też
słynne określenie i typ kreacji świata przedstawionego oraz wydarzeń w
nim zachodzących, nazywający się mono no aware (smutek rzeczy).
Za jego twórcę uważa się Motoriego Norinagę. W tym sposobie obrazowania
podkreśla się tragizm życia codziennego, ulotność i nietrwałość
wszystkiego, co ludzkie. Mono no aware jest często uważane za jedną z głównych idei stojących za japońskim kinem i innymi formami sztuki w Japonii do dnia dzisiejszego.
Po drugiej wojnie światowej jednak jidaigeki/chanbara
uległo wyraźnej transformacji. Stopniowe zwiększanie się brutalności,
widoczne na całym świecie, nie ominęło również Japonii. Był to drugi, po
latach 20. ubiegłego wieku, okres naturalizacji i wprowadzania przemocy
do kina Kraju Kwitnącej Wiśni. Następujące w nim demitologizowanie
systemu feudalnego, hierarchizacji, bushidō oraz samych
samurajów przejawiało się coraz częściej, aż ostatecznie zdominowało
kino. To od tego okresu konwencje, które przywołałem na początku tego
podrozdziału oraz inne, zaczęły wyznaczać nowy, bardziej krwawy,
brudniejszy i często kontestujący zastaną rzeczywistość (zarówno
przeszłą, jak i teraźniejszą) kierunek, w jakim podążał gatunek. W
Japonii wszystkie, szczególnie tematyczne, transpozycje były w dużej
mierze podyktowane przegraną wojną, pogarszającą się sytuacją kraju,
zawodem wobec polityki państwa oraz rosnącą niechęcią społeczeństwa
wobec nacjonalizmu, hierarchii i fanatyzmu, a także rosnącym bezrobociem
wśród młodzieży, ich niemożliwością odnalezienia się w ówczesnym
świecie, a także kontrowersjami związanymi z korupcją polityczną i
przemysłową, gdzie mocno usadowiła się yakuza. Te i inne
wydarzenia oraz nastroje skutecznie przedostawały się do kina,
szczególnie, że nowe pokolenie filmowców często żywiło podobne do
społeczeństwa odczucia, które przebijały się przez wiele nurtów w
japońskim kinie, od jidaigeki począwszy, poprzez kino yakuza eiga,
na różnych odmianach kina erotycznego skończywszy. Nie brakowało
również inspiracji kinem zachodnim. Dość powiedzieć, że jeden z głównych
obrazów zwiastujących nowe oblicze kina samurajskiego, Straż przyboczna (Yōjinbō, 1961) Akiry Kurosawy, był inspirowany, między innymi, amerykańskimi westernami.
Głównym protagonistą kina samurajskiego jest, jak było już napisane,
szermierz. Może on być bohaterem lub antybohaterem, zawsze jednak jego
wprowadzenie będzie na tyle dramatyczne, że widz bez problemu rozpozna,
że właśnie pojawia się przed nim postać centralna. Moralność, jaką
posiada, nie jest z góry ustanowiona, tak też może on być postacią
pozytywną, negatywną bądź moralnie ambiwalentną. Bohater nie musi
również być, wbrew obiegowej nazwie, samurajem, może być roninem,
członkiem yakuza czy nawet osobą bez przynależności do żadnej z
tych grup, musi jednak być uzbrojony. Miecz był uznawany za duszę
samuraja i otoczony w Japonii szczególną czcią. Nie dziwi więc fakt, że
znajduje on podobną pozycję w kinie. Bez przesady można stwierdzić, iż
urósł on do rangi ikony i symbolu całego gatunku.
Protagonista posiada również wielkie umiejętności walki swym orężem.
Istnieje wiele odmian sztuk walki i posługiwania się bronią białą,
dlatego też różne potyczki w trakcie filmu (prócz finalnej), mają za
zadanie nie tylko dostarczyć akcji czy pchnąć fabułę do przodu, lecz
również, jeśli nie przede wszystkim, pokazać sprawność w walce bohatera
oraz zdefiniować jego styl, a poprzez styl także i, do pewnego stopnia
przynajmniej, charakter. Na przykład Zatoichi nigdy nie zadaje
pierwszego ciosu, tylko zawsze wykonuje zabójczą kontrę, przez co wiemy,
że nie jest osobą agresywną i szukającą zwady, ponadto walczy ostrzem
skierowanym w dół, co podkreśla również jego fizyczne upośledzenie, jako
że jest on niewidomy. Analogicznie sytuacja przedstawia się wobec
centralnego antagonisty, który również musi udowodnić widzowi swoją
potęgę, choćby po to, by wzmocnić antycypację na ostateczne starcie.
Finalny pojedynek jest bowiem obligatoryjny. Zwykle następuje on w
wyludnionym miejscu, na łące, na plaży (zawsze w filmach o Musashim
Miyamoto), w okolicach świątyni etc. Jest on też często filmowany z
użyciem nieco odmiennych technik niż pozostałe sceny. Następuje inne
skupienie obrazu, inne oświetlenie, twórcy uciekać się mogą do slow motion
i różnych wizualnych trików, by wzbogacić ostatnią, najważniejszą walkę
i sprawić, że będzie ona niezwykłym dla widza doznaniem, a także
wyróżni się spośród pozostałych potyczek. Walki posiadają także
precyzyjną choreografię, często finalne są bardziej rozbudowane niż je
poprzedzające, lecz nierzadko, po przeciąganej chwili antycypacji,
starcie kończy się bardzo szybko, po zadaniu jednego, decydującego,
śmiertelnego cięcia przez potężniejszego wojownika. Zdarza się, że dwaj
szermierze niemal równocześnie zadają cios, po którym następuje chwilowe
zawieszenie akcji, utrzymujące widza w niepewności, nim pozna on
tożsamość zwycięzcy. Tego typu pojedynki w warstwie formalnej kojarzyć
się mogą nieraz z westernami, nie dziwi więc adaptowanie, szczególnie
obrazów Akiry Kurosawy, na westerny, czy zdarzające się syntezy dwóch
gatunków.
Pod względem fabularnym, nierzadkie są nawiązania do wydarzeń i
postaci historycznych, nawet jeśli główna historia jest całkowicie
fikcyjna. Osoba Miyamoto Musashiego pojawia się nie tylko w produkcjach
opowiadających o jego życiu, obecność szoguna czy ważnych historycznych
zdarzeń niezwykle często zaznacza się w na różnych poziomach,
niezależnie od tego, czy dana produkcja sięga pełniej po historyczną
akuratność, czy też nie. Z wydarzeń minionych bez wątpienia najczęściej
przywoływana jest Chūshingura, czyli przywoływana nie raz w
niniejszym artykule opowieść o 47 wiernych samurajach, którą adaptowano
ponad 100 razy. Na podstawie dwóch z tej mnogiej ilości adaptacji
możemy też zauważyć zmiany, jakie dotknęły gatunek po drugiej wojnie
światowej. Zetknięcie się z klasyczną pozycją w reżyserii Kenjiego
Mizoguchiego (Genroku chūshingura, 1941-42) i porównanie jej z późniejszą adaptacją Hiroshiego Inagakiego (Chūshingura – hana no maki yuki no maki,
1962), pozwala na zaobserwowanie wielu zmian w sposobie kreacji świata
przedstawionego. Podczas gdy kino Inagakiego jest pełne patosu, walk
szermierczych i fabularnej ekspozycji, Mizoguchi ogranicza się do
krótkiego pojedynku na samym początku swego dzieła, niemal wcale nie
zagłębia się w szczegóły fabularne, zakładając, że widz już zna snutą
przez niego opowieść, i skupia się na wewnętrznym uczuciu smutku i
frustracji bohaterów. Trzeba jednak zaznaczyć, iż wersja Inagakiego pod
wieloma względami cechowana jest przez anachronizm, toteż również nie w
pełni oddaje techniki zaczynające dominować w momencie jej premiery.
Uznaje się, że dopiero filmy Akiry Kurosawy i Masakiego Kobayashiego
doprowadziły gatunek do pełnej dojrzałości i pozwoliły na rozwijanie go w
nieznanych dotąd obszarach. Stopniowo bohaterowie stawali się coraz
mniej szlachetni i coraz bardziej ludzcy, a system feudalny odsłaniany
był jako gniazdo żmij, zasłonięte powierzchownym, złudnym pięknem pełnym
pustych gestów. To właśnie obrazy Kobayashiego: „Harakiri” (Seppuku, 1962) oraz „Bunt” (Jōi-uchi: hairyō tsuma shimatsu,
1967), były pierwszymi produkcjami w tak pełny sposób oferującymi
negatywny i cyniczny wizerunek ustroju, przy czym nie brakowało im
także metaforycznego odniesienia do współczesności reżysera. Warto
wskazać także na „Krwawą włócznię na górze Fuji” (Chiyari Fuji) Tomu
Uchidy z 1955 roku, która to również kapitalnie wskazała na niektóre z
wad feudalnego systemu, pozostawiając słodko-gorzki smak w ustach widza.
Ten słodko-gorzki, a nieraz całkowicie gorzki smak, jest wynikiem
obcowania z niemal każdym filmem samurajskim. Patrick Galloway pisze
wprost: „To nie jest Hollywood”[10].
Protagoniści niejednokrotnie przegrywają, szczególnie z systemem,
ponadto wypełnia ich niezwykle często moralne rozdarcie, pełnia
szczęścia, a zwykle nawet jego cząstka, jest niemożliwa do osiągnięcia.
Nawet, gdy protagoniści starają się być ideałem bushi, jak na przykład bohater „Syna przeznaczenia” (Kiru, 1962), ich starania nie mają szans na powodzenie w starciu z okrutną rzeczywistością. Duch mono no aware dominuje zwykle nawet w najbardziej eskapistycznych produkcjach chanbara. Toteż, nawet, jeśli bohaterowi powiedzie się określony zamiar, to nierzadko dzieje się to po zapłaceniu bardzo wysokiej ceny.
Kino samurajskie jest tym samym określane jako najbardziej japoński gatunek kina Kraju Kwitnącej Wiśni, analogiczny do wuxia pian w Chinach
czy westernu w Ameryce. Sam nie jestem skłonny do wydawania osądów co
do ewentualnej „japońskości” jakiegokolwiek gatunku, nie można jednak
zaprzeczyć, iż kino samurajskie jest zwykle jednym z pierwszych
filmowych skojarzeń[11],
związanym z Japonią, jakie pojawia się w umyśle zachodniego widza.
Niniejszy artykuł w żadnym stopniu nie wyczerpuje bogatego zagadnienia,
jakie poruszył i stanowić ma jedynie wgląd oraz prezentację gatunku,
przeznaczoną dla osób jeszcze go nieznających lub swoje poznanie z nim
dopiero rozpoczynających. Kino, będące jego przedmiotem, wciąż istnieje i
wciąż tworzone są w jego ramach nowe, nierzadko fascynujące i wysokiej
jakości produkcje. Nie jest ono także zamknięte na inne nurty, wchodzi
więc w połączenia z kaiju (Daijmajin, reż. Kimiyoshi Yasuda, 1966), fantastyką (Makai tenshō, reż. Kinji Fukasaku, 1981), kinem grozy (Onibaba,
reż. Kaneto Shindō, 1964) etc., kreując niesamowite krajobrazy
filmowych imaginacji. Jest to także kino inspirujące, co poświadczyć
mogą obrazy stworzone przez takich twórców, jak choćby Sergio Leone czy
George Lucas.
1. Chūshingura (w dwóch częściach), reż. Kenji Mizoguchi, 1941-1942.
2. Rashōmon, reż. Akira Kurosawa, 1950.
3. Wrota piekieł (Jigokumon), reż. Teinosuke Kinugasa, 1953.
4. Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai), reż. Akira Kurosawa, 1954.
5. Krwawa włócznia na górze Fuji (Chiyari Fuji), reż. Tomu Uchida, 1955.
6. Tron we krwi (Kumonosu jō), reż. Akira Kurosawa, 1957.
7. Straż przyboczna (Yōjinbō), reż. Akira Kurosawa, 1961.
8. Miyamoto Musashi (saga w pięciu filmach), reż. Tomu Uchida, 1961-1965.
9. 47 wiernych samurajów (Chūshingura – Hana no maki yuki no maki), reż. Hiroshi Inagaki, 1962.
10. Syn przeznaczenia (Kiru), reż. Kenji Misumi, 1962.
11. Harakiri (Seppuku), reż. Masaki Kobayashi, 1962.
12. 13 zabójców (Jūsannin no shikaku), reż. Eiichi Kudō, 1963.
13. Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai), reż. Hideo Gosha, 1964.
14. Miecz zagłady (Daibosatsu tōge), reż. Kihachi Okamoto, 1966.
15. Bunt (Jōi-uchi: Hairyō tsuma shimatsu), reż. Masaki Kobayashi, 1967.
16. Tenchu (Hitokiri), reż. Hideo Gosha, 1969.
17. Ran, reż. Akira Kurosawa, 1980.
18. Wojownik Gonza (Yari no Gonza), reż. Masahiro Shinoda, 1986.
19. Rikyu, reż. Hiroshi Teshigahara, 1989.
20. Samuraj: Zmierzch (Tasogare seibei), reż. Yoji Yamada, 2002.
21. Trzynastu zabójców (Jūsannin no shikaku), reż. Takashi Miike, 2011.
Dodać należy, iż powyższa lista stara się zawrzeć najważniejsze
klasyki, w tym kilka produkcji z nastawieniem na szermierkę, lecz
uwzględnia też ciekawsze produkcje współczesne. Istnieje jednak wielka
ilość filmów, które być może bardziej niż wymienione zasługują, by
znaleźć się powyższej liście. Jak jednak pisałem, jest ona nader
subiektywna, stara się pokazać różne oblicza kina samurajskiego,
pomijając przy tym syntezy z kinem kaidan, kaijū, czyli ogólnie fantastycznym, a także mariaże z nurtami związanymi z kinem pinku (niezależnie od nurtu). Nie znaczy to bynajmniej, iż są to obrazy niewarte uwagi, zwyczajnie tylko ustąpiły one miejsca filmom stricto jidaigeki/chanbara.
Osobną pozycję powinny zająć także serie filmowe, spośród których nie
miałem serca rekomendować tylko po jednym obrazie. Dość więc powiedzieć,
iż zdecydowana większość filmów w seriach o Zatoichim (1962-1989), Kyoshiro Nemurim (1963-1969, lata z Raizo Ichikawą; cała seria: 1956-1998), Ogamim Itto i innych jest zdecydowanie warta uwagi.
Autor: Mateusz R. Orzech
Korekta: Dagmara Moszyńska
Za cenne uwagi dziękuję Dawidowi Głowni.Korekta: Dagmara Moszyńska
Więcej nt. historii Japonii: The Cambridge History of Japan Vol. 1-6, red. Delmer M. Brown (Vol. 1), Donald H. Shively i William H. McCullough (Vol. 2), Kozo Yamagura (Vol. 3), John Whitney Hall i James L. McClain (Vol. 4), Marius B. Jansen (Vol. 5), Peter Duus (Vol. 6), Nowy Jork, 1989-1999.
[1]Wyjaśnienie terminologii nastąpi w późniejszej część artykułu.
[2]Alain Silver, The Samurai Film, wyd. trzecie rozszerzone, Nowy Jork, 2004, s. 15-16.
[3]Tamże, s. 17.
[4]Za dodatkowe informacje nt. chōri oraz eta dziękuję Andrzejowi Świrkowskiemu.
[5]Czasami yakuza, obecna w przeszłości i, do której czasem dołączali ronini, postrzega siebie jako kontynuacja kasty samurajów
[6]Alain Silver, dz. cyt., s. 21.
[7]Por. Alain Silver, dz. cyt., s. 22-24.
[8]Tak
przynajmniej głosi dominująca, na poły zmitologizowana, interpretacja
działań roninów. Gwoli ścisłości należy dodać, iż niemniej prawdopodobną
jest ta, że spodziewali się oni przywrócenia ich klanu, zapewnienia
przyszłości rodzinom i wasalom ze swego klanu czy innych korzyści.
[9]Patrick Galloway, Stray Dogs & Lone Wolves. The Samurai Film Handbook, Berkeley, 2005, s. 23.
[10]Tamże, s. 24.
[11]Zapewne dzielącym się pozycją z filmami z gatunku kaiju eiga, czyli o wielkich potworach pokroju Godzilli.
Dobry początek, gratuluję. Myślę, że warto by niektóre pozycje uzupełnić o tytuł polski (oficjalny, jeśli takowy istnieje). Ja nad swoją listą też usilnie pracuję (jak na razie udało mi się zgromadzić ok 1.100 pozycji, bez seriali).
OdpowiedzUsuńPozdrawiam
Dzięki.
OdpowiedzUsuńTytuły polskie oraz inne tytuły angielskie postaram się uzupełnić w najbliższym czasie. Być może niedługo dobiję do liczby pozycji na Twojej liście.
Pozdrawiam również.