Crest of Betrayal (Chūshingura gaiden Yotsuya kaidan, Kinji Fukasaku, 1994)

Chūshingura, czyli opowieść o 47 wiernych roninach, przygotowujących się przez rok, by zemścić się za śmierć swojego pana, jest jedną z najpopularniejszych historii w japońskiej kulturze. Adaptowana wiele razy na potrzeby filmu czy teatru, wpłynęła na wyobraźnię widzów na całym świecie, co potwierdza choćby tworzona obecnie adaptacja z Keanu Reevesem w roli głównej. W kinie najsłynniejsze wersje historii wyszły spod ręki takich reżyserów, jak Kenji Mizoguchi czy Hiroshi Inagaki. Yotsuya kaidan, czyli historia o duchu z Yotsui, który mści się na swym mężu za uczynione zmarłej żonie zło, jest kolejną znaną fabułą z Kraju Kwitnącej Wiśni. Tę z kolei najbardziej rozpowszechnił Nobuo Nakagawa w swojej kinowej adaptacji. Obie historie były już łączone w jedną całość na deskach teatru kabuki, lecz dopiero Kinji Fukasaku w 1994 roku był pierwszym, który połączył je w kinie. Dodać należy, iż, wraz z filmem Kona Ichikawy z tego samego roku, również opowiadającym historię wiernych roninów, omawiany obraz powstał z okazji setnej rocznicy istnienia kina.

Pozwolę sobie rozpocząć niniejszą recenzję krótkim przypomnieniem genezy obu opowieści, stanowiących podstawę fabularną dla omawianej produkcji.

Chūshingura, najpopularniejsza historia samurajska, opiera się na prawdziwych wydarzeniach. Geneza opowieści sięga 1701 roku, kiedy to ówczesny siogun Tokugawa Tsunayoshi umieścił Asano Naganoriego, daimyo Ako, na pozycji sprawiającej, iż ten stał się odpowiedzialny za przyjęcie konwoju z dworu z Kioto. Jednak w dniu przyjęcia Asano wyciągnął krótki miecz i próbował zabić lorda Kirę. Powody tej decyzji nie są jasne, acz wierzy się, że w grę wchodziła obraza honoru. Asano został za to przewinienie skazany na popełnienie seppuku, natomiast Kira pozostał nieukarany. Siogunat następnie skonfiskował ziemie należące do zmarłego i zwolnił jego samurajów, przez co stali się roninami. Ci zaś nigdy nie zapomnieli o zniewadze. Niemal dwa lata później, Oishi Kuranosuke Yoshio, pełniący niegdyś obowiązki samuraja na dworze Asano, poprowadził grupę 46 lub 47 roninów. Włamali się oni do posiadłości Kiry w Edo i zabili go. Po wykonaniu zadania, umieścili głowę Kiry na grobie Asano i popełnili rytualne samobójstwo.

Z kolei Tokaido Yotsuya kaidan jest sztuką kabuki napisaną przez Tsuruyę Nanboku w 1825 roku, która stała się najsłynniejszą historią o duchach z Japonii. Sztuka natychmiast okazała się wielkim sukcesem, między innymi z powodu faktu, że wyprowadziła duchy z bogatych posiadłości i sprowadziła je do domu zwykłych ludzi. Literacka fikcja ma jednak korzenie w rzeczywistości, a dokładniej w dwóch morderstwach, które były znane widowni i pomagały w zyskaniu ich uwagi. Pierwsze zabójstwo dotyczyło dwóch służących, którzy zabili swoich panów. Złapano i stracono ich jeszcze tego samego dnia. Drugie i ważniejsze dla historii tyczyło się samuraja, który odkrył, że jego konkubina ma romans ze służącym. Samuraj kazał oboje przybić do drewnianej deski i wyrzucić do rzeki Kanda.

Tokaido Yotsuya kaidan skupia się na postaciach Oiwy i Tamiyi Iemonów. Oiwa jest przykładem onryo, ducha szukającego zemsty. Silna namiętność sprowadza ją z powrotem do świata żywych. Posiada klasyczne atrybuty japońskiego ducha, czyli biały strój, reprezentujący pogrzebowe kimono oraz długie, czarne włosy przysłaniające bladą twarz, które wywodzą się z teatralnych masek, noszonych przez aktorów kabuki. Istnieją jednak pewne cechy wyróżniające ją na tle innych duchów. Uwagę skupia głównie jej lewe oko, opadające na twarz z powodu zażytej trucizny. Klasyczny wizerunek Oiwy wpłynął na popkulturowy wizerunek duchów w Japonii i Azji, o czym najlepiej świadczy choćby słynna Sadako z produkcji Krąg (Ringu, 1999) w reżyserii Hideo Nakaty.

Na pierwszy rzut oka obie historie, choć połączone motywem zemsty, wyglądają na niekompatybilne ze sobą. Faktycznie, Fukasaku, który już sięgał do obu fabuł osobno, ma wyraźne kłopoty z zespoleniem epickiej opowieści, w której obserwujemy losy dość pokaźnej grupy bohaterów, z kameralną historią o powrocie zza grobu. Punktem wyjścia filmu jest Chūshingura. Produkcja rozpoczyna się od pogrzebu Asano, przerwanego na chwilę retrospekcją wyjaśniającą zastaną sytuację żądnych zemsty samurajów. Wśród grupy wyróżnia się młody wojownik, który oprócz znajomości szermierki, udanie posługuje się też shamisenem, tradycyjnym japońskim instrumentem strunowym. Jako biedny ronin zmuszony jest do zarabiania na życie, grając na ulicach z dwoma przyjaciółmi. Tak też poznaję Oiwę, w której zakochuje się z wzajemnością. Od tego momentu fabuła przenosi ciężar narracji stopniowo w stronę Yotsuya kaidan. Obserwujemy, jak samuraj powoli stacza się na ścieżce frustracji i niemożliwości pogodzenia własnych marzeń z giri, lojalnością wobec zmarłego pana, co prowadzi do przewidywanej śmierci Oiwy, która nie ma jednak zamiaru pozostać grzeczną zmarłą i z wypływającym na policzek okiem powraca do świata żywych jako duch.

Cała pierwsza połowa obrazu jest zrealizowana w kluczu realistycznego kina jidaigeki. Fukasaku sięga tylko z rzadka po odrobinę oniryczną stylistykę, gdy styka głównego protagonistę z szaloną rodziną, w której głowę wciela się Renji Ishibashi. Jego córka, niema i, jak się wydaje, niespełna rozumu, zakochuje się w przystojnym roninie, a jej otoczenie zamierza pomóc jej w spełnieniu miłosnego marzenia. Ten wątek bezpośrednio prowadzi do wypływającego oka Oiwy i jej powrotu po śmierci, którym popycha swego małżonka do irracjonalnych czynów, przez co ten biega z twarzą pomalowaną na biało, co wizualnie podkreśla jego pogrążanie się w szaleństwie.

Niestety, jak wcześniej pisałem, obraz jest dość niezgrany. Rozpoczęcie od historii 47 samurajów sprawia, że od samego początku zagłębiamy się w realistycznej historii z politycznym zacięciem. W dodatku dość tłocznej. Tłok prędko jednak znika i poszczególne postaci są bezpardonowo odrzucane; równocześnie przedstawiane są retrospekcje z dzieciństwa głównego bohatera mające za zadanie - nieco nachalne - uświadomienie widzom, że nie jest on kryształowy, nawet mimo honorowego postępowania w teraźniejszości. Są one o tyle potrzebne, że pozwalają łatwiej zaakceptować fakt, iż w końcu protagonista całkiem zboczy z obranej ścieżki prawości, nie mogąc pogodzić się z losem i zżerającą go frustracją.

Nie można przy okazji omawiania filmu pominąć też kwestii ewolucji motywu lojalności w Chūshingurze. We wczesnych adaptacjach wykazywano, że zachowanie roninów było godne podziwu. W miarę rozwoju kina i zmiennych czasów oraz poglądów, wyłaniać zaczęły się kontestacje lojalności protagonistów. Film Fukasaku jest kolejnym krokiem w sposobie postrzegania tej historii. Reżyser skupia się na jednostkowym dramacie, nie tłumaczy również hedonistycznego zachowania dowódcy roninów jako chęci uśpienia czujności wroga. W omawianej produkcji wydaje się, że droga lojalności nie jest jedynym honorowym wyjściem z sytuacji. Poświęcenie się żonie i prywatnemu życiu także oznaczałoby drogę do szczęścia protagonisty. Ostatecznie to schizofreniczne rozerwanie pomiędzy dwoma obowiązkami, między lojalnością wobec żony i własnych marzeń, a lojalnością wobec samurajskiego konduktu i lojalności względem pana spychają bohatera na trzecią, destrukcyjną ścieżkę.

Choć Fukasaku potrafi pokazać wiele, nie jest niestety mistrzem udanego psychologizowania swych bohaterów. Brak mu również finezji i mocy oddziaływania na widza, które charakteryzują prace jego rodaków, takich jak Masaki Kobayashi czy Kihachi Okamoto. O ile wcale nie przeszkadzało to w jego filmach z nurtu jitsuroku yakuza, o tyle razi to przy charakteryzowaniu bohatera Crest of Betrayal. Trudno jest nam uwierzyć w jego zachowanie i nawet utrzymanie niektórych scen na granicy jawy i snu nie pozwala w pełni zaakceptować jego decyzji.

Późniejsze odejście od Chūshingury na rzecz dominujących w filmie wątków z Yotsuya kaidan sprawia też, że niemal 50 minut produkcji nabiera cech wstępu do właściwej historii. Wydaje się przez to, jakbyśmy przebiegali chybcikiem po wielkim obszarze życia bohaterów, niczym po koniecznym wprowadzeniu i unikali przyciężkawej historii o samurajskim honorze i poświęceniu, którą trzeba niechętnie streścić, gdyż takie są wymogi przyjętego założenia. Fukasaku jednak zdaje się niezbyt przejmować narracyjnymi zaburzeniami. Nadrzędnym bowiem powinowactwem filmu jest bez wątpienia powinowactwo eskapistyczne, a nie skupianie się na egzegezie postaci. Mimo to, lepsze rozłożenie akcentów, związane z przedłużeniem czasu trwania filmu, wyszłoby produkcji zapewne na dobre, choć i tak, oglądając Chūshingura gaiden Yotsuya kaidan trudno jest uwierzyć, że Fukasaku z łatwością przyszłoby scalenie tych dwóch historii tak, by nie krzywdzić żadnej z nich.

Gdy film dokona już transpozycji w stronę kaidan, produkcja obiera jasny kierunek i widz przestaje odnosić wrażenie, jakby reżyser nie potrafił odnaleźć się we własnym filmie. Przede wszystkim, w późniejszych partiach nie jesteśmy zmuszani do niedokładnego oglądania tak wielu wydarzeń. Pierwsza połowa streszcza rok z życia bohatera, który mija prędko i chaotycznie, podczas gdy druga połowa przedstawia zaledwie kilka nocy, po których następuje finał. Fukasaku znacznie lepiej wypada też przy prezentacji scen mocno inscenizowanych i wykorzystujących sztafaż kina grozy oraz sennego koszmaru. Dopomagają mu w tym aktorzy, którzy robią co mogą, by swoją nierzadko teatralną ekspresją zwiększyć szaloną otoczkę towarzyszącą późniejszym scenom. Lekko odbija się echem w tych chwilach poprzedni samurajski fantastyk reżysera, Samurai Reincarnation (Makai tenshou, 1981).

Także wtedy uświadczymy najbardziej zapadających w pamięć scen. Wszystkie interwencje zmarłej, a w szczególności pierwsza, posiadają dużą dozę ekranowej energii. Zwykle świetnie zainscenizowane, wywołują spore wrażenie po długim okresie relatywnego spokoju i mało interesujących zmagań bohaterów z własnym sumieniem. Również końcowe sceny są udane, a następujący po nich epilog, dzięki dużej dawce nostalgii oraz tragizmu, towarzyszącego uświadomieniu sobie własnego losu przez bohaterów, jako jedyny jest w stanie zmusić widza do emocjonalnego zaangażowania się w historię.

Ostatecznie, Kinji Fukasaku stworzył obraz nierówny i nieco bez wyrazu. W dodatku nie jestem pewien, czemu miało służyć zmienienie zawodu Oiwy, które sprawia, że jedynie mniej przejmujemy się jej losem. Reżyser odnajduje się przede wszystkim w scenach silniej nacechowanych teatralnie, ukazując bardziej rzemieślnicze zdolności, aniżeli wizjonerski talent. Szkoda, gdyż po tak uznanym twórcy można oczekiwać lepszych wyników pracy. Mimo to z czystym sumieniem jestem w stanie zachęcić do filmu widzów ciekawych dwóch klasycznych opowieści, na kanwie których powstała omawiana produkcja. Choćby dla zobaczenia efektu, z jakim scalił je Kinji Fukasaku.

Beijing Blues (Qunshu Gao, 2012)

Kino policyjne z Chin w świadomości większości odbiorców ograniczone jest miejscem powstawania do Hongkongu, gdzie swoje największe klasyki tworzyli tacy reżyserzy, jak John Woo czy Johnnie To. Jednak i w samych Chinach pojawiają się pozycje warte uwagi, ściągające na siebie coraz większą uwagę międzynarodowej widowni. Jednym z przykładów potwierdzających ten pozytywny trend jest Beijing Blues (2012).

Beijing Blues to kino policyjne, które chwilami w warstwie formalnej kojarzy się z filmami Michaela Hanekego, co już samo w sobie jest twierdzeniem intrygującym. Reżyser Qunshu Gao obiera w swojej produkcji quasidokumentalny styl obrazowania, w którym raz nieruchoma, a innym razem – przeciwnie – wykonująca spazmatyczne ruchy kamera pokazuje nam świat Pekinu od strony codziennej pracy policjanta w średnim wieku. Jego funkcje ograniczają się do tak trywialnych zadań, jak łapanie drobnych naciągaczy i kieszonkowców. Brak w jego życiu spektakularnych strzelanin, widowiskowych eksplozji czy wybitnie uzdolnionych złoczyńców. Beijing Blues jest cechowany stuprocentowo realistycznym podejściem do prezentowanego tematu. Niczym w rasowym dokumencie operator stoi z dala od miejsca akcji, z ukrycia przyglądając się zachodzącym wydarzeniom, niby zachowując obiektywizm. Dzięki temu na ekranie nie tylko oglądamy małe figury osób zamieszanych w interesujące nas wydarzenia, lecz także reakcje przechodniów oraz samo miasto.

Ono bowiem jest jednym z głównych bohaterów filmu. Reżyser nieraz porzuci pokazywanie życia swojego protagonisty na rzecz widokówek z ulic Pekinu. Zarówno boczne alejki, pomazane sprayem ulice, ruchliwe centra, jak i nocne autostrady przemykają niespiesznie przed naszymi oczami, podczas gdy w tle gra – tylko w tego typu scenach – spokojna muzyka. Akompaniament gitary akustycznej wspomaga męski wokal śpiewający o codzienności, o troskach, o marzeniach, czyli, po prostu, o zwykłym życiu. Pekiński blues trwa w najlepsze i nie ma w nim wielkich kryminalistów ani większych niż życie herosów. Główny bohater, jakby na potwierdzenie tej obserwacji, stwierdza: „Filmy są głupie. Często im większa sprawa, tym łatwiej ją rozgryźć”. To jest miasto, w którym przestępcy nie wzbudzają w widzu wielkiej niechęci, a policjanci nie cechują się żadnym wobec nich antagonizmem. Wszyscy wypełniają jedynie przypisane im role, jak potrafią najlepiej. Bez jednych nie ma drugich. W tym kontekście symbolicznego znaczenia nabiera nocne ujęcie miasta przeciętego na pół autostradą. Dwie strony Pekinu egzystują obok siebie, czasem wchodząc ze sobą w kontakt. Choć są odmienne, to jednak obie są dwiema stronami tego samego medalu i nie da się ich rozdzielić.

Protagonista – cierpiący na astmę i cukrzycę, starszy już policjant – zaprezentowany zostaje w otwierającej film scenie, gdy śpiewa wraz z przyjaciółmi o pędzących czasach. Oprócz niej, nie otrzymujemy żadnej introdukcji, żadnego wstępu, który pomagałby nam w odnalezieniu się w diegezie. Po prostu jesteśmy zmuszeni do obserwacji pracy, jak i chwil wolnych policjantów; ich życia, w których spotykają wszystkich ludzi, jakich tylko możemy sobie wyobrazić, i na tej podstawie wyciągać własne wnioski. Początkowo widz może być odrobinę zdezorientowany nagłym pojawieniem się w nie swoim świecie, lecz gdy już odkryje, jakie rządzą nim reguły, wtedy jest przez niego wciągany bez reszty. Niewątpliwie pomaga w tym uliczna liryczność scen przedstawiających same miasto.

Niemniej w drugiej połowie – trwającego ponad dwie godziny filmu – fabuła przechodzi na tory bardziej klasyczne dla kina policyjnego. Pewien przestępca informuje protagonistę – dość znanego dzięki, nomen omen, dokumentowi o jego pracy – że jego ludzie popełnią serię kradzieży, jednocześnie zapewniając, że cała zdobyta w ten sposób suma pieniędzy zostanie przekazana na pomoc dziewczynce potrąconej przez samochód, której rodzice nie mają pieniędzy na leczenie. Moralny dylemat, czy można łamać prawo by czynić dobro, mimo że dość prędko rozwiązany, nie daje się całkiem zapomnieć do samego końca filmu. Szczególnie obecny jest on w sekwencji, gdy policjant i złodziej spędzają ze sobą czas, wzajemnie się pilnując. Na tle ich relacji oglądamy też kolejne obrazki z życia miasta, choć niewątpliwie innego, to nieraz przejawiającego te same cnoty i przywary, co nasze rodzime, wskazując na uniwersalność przekazu.

Interesująca jest także galeria aktorów wybranych do odtwarzania poszczególnych ról. Przeważająca większość z nich nie jest zawodowymi aktorami. Głównego bohatera odgrywa autor popularnych chińskich blogów policyjnych; pojawiają też się dyrektorzy placówek kulturalnych, reżyser teatru eksperymentalnego, perkusista rockowy, wokalista folkowy, galeria prawdziwych policjantów i wiele innych osób. Każda z nich wnosi własną kontrybucję i pomaga w wykreowaniu zróżnicowanego świata.

Może też z powodu udziału tylu ludzi oraz miejsca powstania filmu ostatecznie naszym oczom rysuje się obraz pozytywny. Policja jest ukazana praktycznie bez skazy, stróże prawa są normalnymi ludźmi, którzy, mimo posiadanych słabości, starają się wykonywać swoją pracę najlepiej jak potrafią. Pomagają im w tym obywatele. Choć nie brak jest drobnych oszustów, złodziei i naciągaczy, pojawia się ogromna ilość osób, którzy tylko na zawołanie „łapać złodzieja!” tłumnie rzucą się za winnym nie dając mu szansy na ucieczkę. Społeczeństwo nie jest całkowicie zepsute, wręcz przeciwnie: jest to społeczeństwo, mimo wyjątków, wrażliwe na krzywdy ludzkie i żywo reagujące na prośby o pomoc.

Beijing Blues jest ostatecznie wartą obejrzenia produkcją, wyróżniającą się na tle typowego chińskiego kina policyjnego. Qunshu Gao bez efekciarskich strzelanin i oszałamiających wybuchów maluje tętniący życiem, poetycki obraz wiecznej rywalizacji dwóch stron miasta. W świecie realnym walka ta zaczęła się na długo przed rozpoczęciem się filmu i jeśli się zakończy, to na długo po jego zakończeniu; nam pozostała jedynie jej obserwacja i próba podjęcia właściwych decyzji.

Kino gatunkowe z Hongkongu, Chin i Tajwanu - 1970

Z roku na rok ilość wyprodukowanych filmów się zwiększa, toteż od tej pory będę uzupełniał serię, co kilka dni o 3-4 produkcje. EDYCJA: Na chwilę obecną rok został zakończony.

Dwa z tegorocznych filmów zostały omówione w osobnych wpisach:
Vengeance! Changa Cheh
The Arch Cecille Tong Shu-Shuen

The Twelve Gold Medallions (aka Twelve Golden Medallions)
Shi er jin pai
reżyseria i scenariusz: Cheng Kang
premiera: 07.01.1970
studio: Shaw Brothers

Obsada: Yueh Hua, Chin Ping, Cheng Miu, Lisa Chiao Chiao, Wang Hsieh, Huang Chung-Hsin, Yeung Chi-Hing, Ku Feng i inni.

The Twelve Gold Medallions był pierwszym filmem wuxia z okresu świetności Shaw Brothers, jaki oglądałem i tym samym stanowił dla mnie wstęp do produkcji z tego studia. Pierwszy seans wywarł na mnie spore wrażenie i choć kolejne spotkania z produkcją nieco ostudziły mój zachwyt, to wciąż uważam, że jest to jeden z ciekawszych przykładów swobodnego i wyważonego mieszania ideałów „nowej szkoły” wuxia z elementami shenguai. W przypadku rozrywkowo-fantastycznego podejścia do gatunku nader łatwo bowiem o chaos narracyjny, nie pozwalający czerpać przyjemności z pojedynków, gdy kolejni wojownicy bez ostrzeżenia sięgają po dziwaczne ataki, przez które cała hierarchia w Świecie Sztuk Walki wydaje się zbyt płynna i nie dająca możliwości wykreowania ani krzty suspensu.

The Twelve Gold Medallions na szczęście nie szarżuje zbytnio z elementami fantastycznymi oraz wprowadza wszystkich wojowników na wyraźnie zaznaczonych poziomach sprawności w sztukach walki, który nie zmienia do samego końca, każąc swoim bohaterom odnaleźć fortel, dzięki któremu uda się pokonać obligatoryjnego złego mistrza. Bohaterem filmu jest potężny szermierz, który wyrusza z misją zniszczenia tytułowych medalionów; jeśli bowiem choć jeden z nich dotrze do swojego celu, wtedy na naród spadnie wielka katastrofa. Sytuację komplikuje fakt, że narzeczoną szermierza jest córka złego mistrza, a on sam był nauczycielem protagonisty.

Produkcja zapisuje się w pamięci głównie z dwóch powodów: po pierwsze bardzo sprawnie prezentuje wszystkie główne wątki, a Cheng doskonale wykorzystuje charakterystyczne dla gatunku triki oraz język kinowy gatunku, celem szybkiego i efektownego wprowadzania wszystkich postaci. Po drugie, sceny akcji autorstwa Simona Chui Yee-Anga i Sammo Hung Kam-Bo, choć z powodu większej obecności elementów przejaskrawionych czasami mające nieco zbyt wiele cięć, są nader pomysłowe i zróżnicowane. Oglądamy tu pojedynki na miecze, atakowanie kapeluszami, uderzanie biczami, cięcia wachlarzami etc.; wykorzystanie niecodziennego oręża jest tutaj zjawiskiem naturalnym, a klasyczne dla wuxia siłowanie się na zdolności przed walką (w tym też w scenach karczmianych), jak zawsze prezentuje się świetnie. Na uwagę zasługuje także słodko-gorzki finał produkcji. Zalety te przełożyły się na sukces komercyjny produkcji, zarabiającej prawie milion i czterysta czterdzieści jeden tysięcy hongkońskich dolarów.

Największą jej wadą jest wątek romantyczny, nie tylko do bólu przewidywalny, lecz podobnie do innych wątków romantycznych z filmów Shaw Brothers także i tutaj kobieta okazuje się dość irytującą osobą, która nigdy nie czeka na wyjaśnienia, tylko decyduje o wszystkim na podstawie pierwszego wrażenia, co sprawia, że prezentuje się w najlepszym wypadku jako naiwna, w najgorszym jako zupełnie głupia. Poza tym wyjątkiem oraz wspomnianymi problemami w pokazaniu zdolności wszystkich wojowników, The Twelve Gold Medallions stanowi udany, promujący patriotyczne wartości film wuxia, idealny dla wszystkich miłośników gatunku.

A Cause to Kill
Sha ji
reżyseria: Mitsuo Murayama
scenariusz: Doe Ching
premiera: 15.01.1970
studio: Shaw Brothers

Obsada: Ivy Ling Po, Guan Shan, Lisa Chiao Chiao, Huang Chung-Hsin i inni.

A Cause to Kill to shawowski remake filmu M jak morderstwo (Dial M for Murder, 1954) Alfreda Hitchcocka. Jedyną fabularną różnicą jest zmiana ról, u Murayamy to żona planuje śmierć męża, który zdradził ją z pisarką, a nie odwrotnie. Poza tym akcja przebiega niemal identycznymi torami, jak u Hitchcocka, choć w hongkońskiej produkcji podkreślono moralistyczną puentę dot. małżeńskiej niewierności.

Stylistycznie produkcja prezentuje się podobnie do innych ówczesnych kryminałów studia z Raw Passions na czele. Nie brak tu zabaw z kolorem, wyjętych z kina japońskiego, co nie dziwi biorąc pod uwagę wybór reżysera. Stylistycznie produkcja nasuwa też skojarzenia z włoskim kinem gatunkowym. Momentami psychodeliczne oświetlenie, zbliżenia na skórzane rękawiczki i wybór muzyki przypominają produkcje spod znaku kina giallo. Sprawia to, że mimo znajomej fabuły A Cause to Kill wciąż ogląda się z zainteresowaniem, choć w ostatnich aktach twórcom zaczyna brakować pomysłów, przez co brak w nich formalnych zabaw. Zaletą są tu również aktorzy, szczególnie Ling Po i Chiao Chiao prezentujące, choć wewnętrznie skonfliktowane, to ostatecznie silne postaci kobiece. Produkcja oczywiście ustępuje pod wieloma względami klasykowi Hitchcocka, lecz sądzę, że dla miłośników kina gatunkowego z Hongkongu powinna stanowić interesującą pozycję.

 The Winged Tiger
Cha chu hu
reżyseria i scenariusz: Shen Chiang
premiera: 18.02.1970
studio: Shaw Brothers

Obsada: Chen Hung-Lieh, Tien Feng, Angela Yu Chien, Annette Sam Yuet-Ming, Fang Mian, Wei Pin-Ao, David Chiang, Law Hon, Tong Tin-Hei, Cheng Lui, Yuen Woo-Ping, Lau Kar-wing i inni.

Chen Hung-Lieh w jednej ze swoich najlepszych kreacji jako Latający Bohater Guo Jiou Ru wyrusza z misją odnalezienia manuskryptu zmarłego mistrza Świata Sztuk Walki w celu udzielenia wglądu do niego wszystkim zainteresowanym. Jeśli jednak jego zadanie się nie powiedzie i sekrety manuskryptu wpadną w niepowołane ręce, wtedy los ludzi na całym świecie będzie zagrożony. Aby plan Latającego Bohatera się powiódł musi on wpierw pokonać tytułowego Skrzydlatego Tygrysa – mistrza posiadającego fragment manuskryptu, przybrać jego tożsamość, po czym zinfiltrować dom złego mistrza Yina. Problemy powoduje fakt, że Skrzydlaty Tygrys miał poślubić córkę Yina, która zakochuje się w impostorze, nie potrafiącym pozostać całkowicie obojętnym na wdzięki pięknej kobiety. Nie pomaga mu również fakt, przebywania w posiadłości innych potężnych wojowników, planujących zdobyć manuskrypt dla siebie; wśród nich znajduje się Jadeitowa Twarz Bai Yun Sheng, w którego wcielił się David Chiang. W małych rólkach widz wypatrzy również Yuena Woo-pinga i Lau Kar-winga, choć za choreografię scen sztuk walki w The Winged Tiger odpowiedzialni byli nie oni, lecz słynny Chia-Liang Liu i Tong Kai.

Przy okazji omawiania produkcji z przełomu lat 60. i 70. wielokrotnie wspominam o repetycji pomysłów i stagnacji, w którą wpadło kino wuxia ze studia Shaw Brothers. The Winged Tiger wraz z kilkoma innymi produkcjami z 1970 roku udowadnia jednak, że wciąż w ramach zaproponowanego przez SB szablonu można było stworzyć interesujące pozycje. Omawiany film z pewnością nie jest osiągnięciem na miarę najsłynniejszych filmów Cheh Changa ani, tym bardziej, Kinga Hu, lecz stanowi nader udany przykład rozrywkowego kina wuxia, gdzie wszystkie części składowe są dozowane w idealnych niemal proporcjach. Intryga jest ciekawa i oferuje kilka zwrotów akcji, relacje między postaciami są żywo zarysowane, a wątki romantyczne – choć wciąż niemal identyczne, jak w innych ówczesnych filmach – nie próbują wybić się na pierwszy plan. Zaletą jest również udana synteza klasycznych tropów kina wuxia, takich jak źli mistrzowie, tajemny manuskrypt, praworządny bohater czy pomieszczenie najeżone pułapkami.

Oczywiście, po The Winged Tiger sięga się przede wszystkim ze względu na zawarte w nim sceny sztuk walki – te również nie zawodzą. Jak wskazują przydomki z pierwszego akapitu oraz sam tytuł filmu, mamy tu do czynienia z mnóstwem powietrznych akrobacji wplecionych w klasyczne sekwencje pojedynków. Dzięki temu nie tylko wyróżniają się na tle ówczesnych produkcji, lecz są niezwykle emocjonujące i efektowne. Duża w tym zasługa montażu, który – w przeciwieństwie do niejednej produkcji – nie próbuje sztucznie zwiększyć prędkości walk irytującymi cięciami. Ponadto twórcy zadali sobie trud pokazania niemal wszystkich akrobacji, a nie sugerowania najbardziej ekstrawaganckich z nich montażowymi sztuczkami, co również zasługuje na pochwałę. The Winged Tiger stanowi tym samym jedną z przyjemniejszych produkcji Shaw Brothers, którzy mimo szybkiej eksploatacji typowej dla wuxia tematyki, wciąż potrafią ją zaprezentować w ciekawy sposób.

Whose Baby is in the Classroom? aka Whose Baby's in the Classroom?
Nu xiao chun se
reżyseria i scenariusz: Umetsugu Inoue
studio: Shaw Brothers
premiera: 18.02.1970

Obsada: Peter Chen Ho, Ching Li, She-Fei Ou-Yang, Wei-Ling Chin, Mei Yi, Sai Ding, Yun Shen i inni.

A teraz coś z zupełnie innej beczki. Whose Baby's in the Classroom? to połączenie romantycznej komedii z musicalem, za który odpowiada japoński reżyser Umetsugu Inoue. Oczywiście produkcja niezbyt pasuje charakterem do omawianych tu filmów, a jej inkluzja tutaj jest spowodowana jedynie tym, że jestem fanem Ching Li, która gra tu główną rolę u boku Petera Chen Ho. Ho wciela się tu w nieco pokracznego, lecz posiadającego serce ze złota chemika Fenga Chen Tzu, który sfrustrowany życiem dostaje od lekarza jedną poradę: niech znajdzie pan sobie partnerkę życiową. Podczas tej samej wizyty znajduje porzuconego przez matkę niemowlaka i nie mając serca oddać go do domu dziecka, postanawia sam się nim zaopiekować. Aby zarobić na utrzymanie i spotkać się ze swoją młodzieńczą sympatią zatrudnia się jako nauczyciel chemii w żeńskiej szkole. Tam też pracuje nazywana przez uczennice Skałą Helen Li (Ching Li), twarda zastępczyni dyrektorki, skrywająca kobiecość pod nijakimi ubraniami i zbyt dużymi okularami.

Oczywiście wątek romantyczny zakwitnie między protagonistami w pełni, a ukrywanie przed szkołą dziecka oraz wścibskie, acz bardzo miłe uczennice doprowadzą do komedii pomyłek. W międzyczasie nie zabraknie też kilku numerów wokalnych. Whose Baby's in the Classroom? to solidnie zrealizowany film, lecz na dzisiejsze standardy wydaje się zbyt naiwny oraz tradycyjny w przekazie. W kwestii komedii jedynie jeden żart sprawił, że wybuchłem śmiechem, resztę czasu spędziłem bez większych emocji, acz bijąca z ekranu pozytywna energia sprawiła, że nie mam serca zanadto krytykować produkcję. Jako komercyjny produkt swoich czasów sprawdza się znakomicie, a czas spędzony z Li nigdy nie jest czasem straconym.

Lady of Steel

Huang jiang nu xia

reż. Meng Hua Ho

Scenariusz: Liang Jen

Premiera: 27.02.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Cheng Pei-Pei, Hua Yueh, Huang Chung-Hsin, Jackie Chan i inni.

Cheng Pei-pei ponownie gwiazdą filmu wuxia. Tym razem wciela się w osieroconą przez brutalnych przestępców dziewczynę, którą przez przypadek odnajduje mistrz sztuk walki. Wytrenowana, po latach zostaje wysłana z misją wsparcia rebelii przeciw wysoko postawionym zdrajcom narodu. Prędko wychodzi na jaw, że w organizacji bohaterów znajduje się szpieg i zarazem morderca jej rodziców. Zanim będzie mogła się zemścić, dziewczyna z powodu podrobionych dowodów zostaje uznana za zdrajczynię, a jej jedynym sprzymierzeńcem okazuje się być potężny lider klanu żebraków.

Film – choć posiada kilka całkiem sprytnych zwrotów fabularnych – trudno określić inaczej niż średni. Choreografie walk są niezbyt wyszukane, co jednak nie jest wielkim zaskoczeniem. Mimo posiadania gwiazdorskiego statusu w kinie sztuk walki ciężko mi znaleźć produkcje, w których zachwyciłbym się scenami akcji z udziałem Pei-pei. Jako że jest ich w Lady of Steel dość sporo i stanowią one tutaj główną, choć momentami wątpliwą atrakcję, zdecydowanie zmniejszają przyjemność seansu. Fabuła jest ponadto przewidywalna i opiera się na utartych schematach, choć finalne starcie w zmiennych kolorach sztucznych ogni prezentuje się niewątpliwie atrakcyjnie pod względem wizualnym. Poza nim, film nie ma zbyt wiele do zaoferowania i stanowi raczej przykład przesytu rynku produkcjami wuxia, które znalazły się w potrzebie zastrzyku nowych pomysłów i nowej energii.

Brothers Five

Wu hu tu long

reż. Wei Lo

scenariusz: Ni Kuang i Wei Lo

Premiera: 26.03.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Cheng Pei-pei, Lieh Lo, Chang Yu, Yueh Hua, Sammo Hung Kam-Bo, Ku Feng i inni.

Wei Lo powraca z filmem pełnym wymyślnych scen sztuk walki, obecnych tu dzięki mistrzowskim niemal choreografiom Sammo Hunga Kam-Bo i Simona Chui Yee-Anga. Sceny akcji połączone są niestety wyłącznie nadzwyczajnie pretekstową fabułą i kilkoma nader kiczowatymi pomysłami. Wojowniczka Yen Hsing-kung pomaga zjednoczyć się 5 braciom rozdzielonym za wczesnego dzieciństwa, aby mogli zemścić się na grupie złoczyńców odpowiedzialnych za zabójstwo ich ojca. Zadanie byłoby dla dziewczyny niemal niemożliwe do spełnienia, gdyby nie fakt, że każdy z braci zdążył już „przypadkiem” wejść w konflikt z zabójcami zanim dowiedział się o tajemnicy z przeszłości. Dzięki temu „zbiegowi okoliczności” niedługo potem mogą razem trenować specjalną sztukę walki, z której „zrządzeniem losu” można korzystać jedynie w pięć osób.

Scenariusz zdecydowanie nie jest najmocniejszą stroną Brothers Five; twórcy zresztą niezbyt nawet starają się udawać, że jest inaczej; każdy pomysł fabularny ma na celu jedynie wprowadzenie kolejnej sceny walki. Te zaś wypadają zdecydowanie udanie, tym bardziej, że Pei-pei nie bierze udziału w najważniejszych starciach. Spodziewanym, lecz jakże udanym pomysłem jest to, że każdy z braci jest mistrzem walki innym orężem: mieczem, ostrzem w kształcie pędzla do kaligrafii, młotem kowalskim, metalową obręczą-kapeluszem (którym rzuca, jak później czynić to będzie Kung Lao w serii gier Mortal Kombat) i biczem wraz z rzucanymi sztyletami. Kiedy zaś sytuacja robi się naprawdę groźna bracia wskakują na siebie i jako „jedno ciało” gromią przeciwnika w niezamierzenie kuriozalnych scenach.

Film powinien zadowolić wszystkich miłośników oldschoolowych wuxia, którzy szukają w produkcjach różnorodnych starć. Choreografia jest interesująca, dynamika spora, więc pod tym względem Brothers Five nie zawodzi. Jest też sporo znajomych twarzy wśród bohaterów z Cheng Pei-Pei, Lieh Lo, Hua Yuei i Yuen Kao na czele. W mniejszej roli widz odnajdzie też młodziutkiego choreografa Sammo Hunga Kam-Bo.

Wandering Swordsman

You xia er

reż. Chang Cheh

Scenariusz: Ni Kuang

Premiera: 02.04.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: David Chiang, Lily Li, Cheng Lui, Chang Pei-Shan, Wang Kuang-Yu, Bolo Yeung, Tung Li i inni.

David Chiang powraca w klasycznej dla siebie roli pełnego ideałów młodzieńca, którego naiwność okazuje się zgubna w merkantylnym świecie. W podobnej kreacji do niedawnego Have Sword, Will Travel i z nawiązaniami do postaci odgrywanych w filmach Changa przez Wanga Yu, Chiang wciela się tu w rolę tytułowego szermierza o niezwykłych zdolnościach sztuk walki. Spotykamy go gdy śledzi i podsłuchuje złodziei, bezszelestnie sunąc nad nimi w powietrzu. Po podsłuchaniu ich planu kradzieży, ostrzega ich przed jej wykonaniem, spotykając ich w charakterystycznej dla wuxia karczmie przed uczynkiem. Po tym, jak złoczyńcy i tak dokonują przestępstwa zabiera im cały łup, po czym oddaje przypadkowo spotkanym wieśniakom, którym powódź zniszczyła dobytek, samemu zostając bez grosza przy duszy. Brak pieniędzy zmusza go do ich zdobycia, niestety, mimo szczerych chęci prowadzenia honorowego konduktu nieświadomie wplątuje się w sieć przestępczych intryg.

Otwartość oraz zaciekawienie protagonisty zachodzącymi wokół niego wydarzeniami każe postrzegać go jako idealistę, nieprzygotowanego na ilość kłamstw i oszustw napotykanych w życiu. Jego postrzeganie świata staje się tym samym coraz bardziej krytyczne, lecz swoje cierpienie ukrywa za ironicznym uśmiechem, pomagającym mu udawać beztroskość. Gdy gubi się w samym centrum intrygi klanu złodziejskiego, planującego okraść pieniądze transportowane dla armii, staje niechcący celem dla bohaterskiego klanu praworządnych szermierzy. Nie będąc świadomym tożsamości żadnej ze stron konfliktu, Wędrujący Szermierz początkowo pomaga raz jednej, raz drugiej stronie konfliktu ostatecznie ściągając na siebie chęci zabicia go przez obie strony.

Mimo że Wandering Swordsman nie jest najwybitniejszym osiągnięciem Changa jest to zdecydowanie warty uwagi film dla wszystkim miłośników wuxia. Nie tylko mamy tu do czynienia z interesującą fabułą z ledwo tylko zarysowanym wątkiem romantycznym i klasycznym dla Changa finałem oraz sprawną reżyserią i udaną kreacją jednej z największych gwiazd hongkońskiego kina akcji Davida Chianga, lecz także z pomysłowymi i bardzo dynamicznymi choreografiami. Złodziejski klan wypełnia całkiem spora ilość złych mistrzów, a to oznacza sporą różnorodność stylów walki i używanego oręża, co zawsze stanowi zaletę w przypadku kina sztuk walki. 

The Golden Knight (aka Nine Golden Knights)

Jin yi da xia

reż. Feng Yueh

scenariusz: Feng Huang, I. Fang Yeh

Premiera: 14.04.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Lily Ho Li-Li, Kao Yuen, Fan Mei-Sheng, Shu Pei-Pei, Sammo Hung Kam-Bo i inni.

Kolejna klasyczna dla Shaw Brothers wuxia zabiera widza w poszukiwanie zamaskowanej postaci wykradającej manuskrypty nauczające potężnych zdolności sztuk walki. Prędko się jednak okazuje, że kradzieże są częścią skomplikowanej intrygi tajemniczego mistrza.

The Golden Knight ma zadatki na prawdziwie intrygujący film wuxia, lecz poprzez pospieszną realizację, liczne potknięcia narracyjne w ostatnich aktach, niezbyt wyróżniające się kreacje aktorskie oraz wyjątkowo rozczarowującą choreografię scen sztuk walki pozostaje w pamięci raczej jako produkcja o dość ciekawej intrydze, która padła ofiarą mniej niż przyzwoitego potraktowania. Warto tu zwrócić uwagę jednak na pomysły ze zmienianiem tożsamości, które widzowie mogą kojarzyć z chińskiego kina (ale też i japońskiego czy np. z serii Mission Impossible [szczególnie z filmu Johna Woo]). Źli mistrzowie sztuk walki ochoczo tu korzystają z masek zmieniających ich wygląd czy też z wyciętych – w scenach rodem z kina grozy – twarzy przeciwników, przybierając cudze tożsamości. Miłośnicy Sammo Hung Kam-Bo mogą też sięgnąć po film zainteresowani jego małą rólką.

 Heads for Sale

Nu xia mai ren tou

reż. Walter Chung Chang-Hwa

scenariusz: Yip Yat-Fong

Premiera: 06.05.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Lisa Chiao Chiao, Chan Leung, Wang Hsieh, Helen Ma Hoi-Lun, Chen Yan-Yan, Fan Mei-Sheng i inni.

Kolejna typowa wuxia, tym razem z ekstremalnie pretekstową fabułą. Z powodu nieporozumienia młoda mistrzyni sztuk walki atakuje swojego ukochanego, po czym wściekła odjeżdża. Młody mistrz udaje się na jej poszukiwania, podczas gdy kobieta wplątuje się w walkę z okolicznym gangiem, któremu przewodzi zły mistrz, czekający tylko na okazję by zemścić się na ukochanym dziewczyny.

Film co kilka scen wrzuca bohaterów w kolejne sytuacje, w których jedynym wyjściem jest walka, a żeby walki było jeszcze więcej co pewien czas – niezbyt przejmując się ciągiem przyczynowo-skutkowym – dorzuca kolejne postaci w osobie różnorakich mniejszych lub większych mistrzów, tylko po to, aby bohaterowie mieli kogo ciąć. Fabularnie przez to nie tylko produkcja prezentuje się dość rozczarowująco i nijako, lecz przez sporą część czasu jej protagonistka jest zwyczajnie irytująca. Winni za ten stan rzeczy są autorzy scenariusza, który zmusza ją do skrajnie nieraz głupich zachowań jedynie w celu sztucznego przedłużenia konfliktu. Ponadto tytułowych „głów na sprzedaż” – teoretycznie jednej z głównych atrakcji filmu – jest tylko jedna i pojawia się tylko w jednej krótkiej scenie. Sama głowa też nie jest szczególnie dla fabuły istotna.

Heads for Sale po operowym wstępie, prędko przeradza się w mało ambitne kino sztuk walki. Trzeba jednak przyznać, że wyraźnie widać, że twórcy włożyli sporo pracy w choreografie kolejnych starć. Walki są dynamiczne, postaci silne, dzięki czemu po ich ciosach i rzutach przeciwnicy przelatują przez całe pokoje i niszczą wystroje wnętrz. W ruch idzie też sporo różnego oręża oraz ukrytych, niehonorowych broni, choć ostatecznie wszystko – jak przystało na rasowe kino wuxia – zostanie zdecydowane za pomocą miecza.

Heads for Sale nie oferuje zatem zbyt wiele w kontekście fabularnym i nie ma szans na zainteresowanie osób nie przepadającym za gatunkiem. Miłośnicy klasycznego wuxia, a nadto miłośnicy Shaw Brothers powinni jednak docenić pomysłowe choreografie.

Swordswomen Three
Jiang hu san nu xia
reż. i scenariusz: Chiang Shen
Premiera: 05.08.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Essie Lin Chia, Shen Yi, Lieh Lo, Chang Yu, Violet Pan Ying-Zi, Huang Chung-Hsin, Fang Mian, Liu Wai i inni (w tym David Chiang jako extra).

Mimo tytułu, w rzeczywistości trzy dumnie prezentujące się na plakacie wojowniczki nie są zawsze w centrum akcji, co więcej nawet finalny pojedynek z głównym antagonistą odbywa się bez ich udziału. Jest to do pewnego stopnia zaletą produkcji, gdyż aktorki wyraźnie ustępują tu fizycznymi zdolnościami aktorom, przez co walki z ich udziałem prezentują się po prostu gorzej. A walki są tutaj – ponownie – jedynym motorem napędzającym film. Aby je pokazać wymyślono pretekstową, wyrugowaną z wszelkiej oryginalności, ale i satysfakcjonującą fabułę. Otóż zły i podstępny wojownik Chu Tien-Hsing (jak zwykle brawurowy Lieh Lo) pragnie, aby jego klan został uznany za mistrzów świata sztuk walki. W tym celu wykorzystuje fakt, że jest zaręczony z najmłodszą z tytułowych wojowniczek aby wykraść z ich posiadłości potężny miecz, którego jedna strona działa jak magnes, przez co przeciwnicy nie mogą używać w walce metalowego oręża. Wraz z trzema okrutnikami, Bezcienistym (zdeformowany, zawsze zamaskowany zabójca) i szpiegiem u rodziny Hsu – obecnych mistrzów – Tien-Hsing powoli zbliża się do celu. Przeciw niemu stają do walki syn mistrza Hsu (Chang Yu) i trzy żądne zemsty kobiety.

Mimo wyraźnej pretekstowości scenariusza, Chiang zmienia tory fabularne na tyle prędko, by w pełni zająć uwagę widza, ale nie na tyle szybko by wynikało to niepotrzebnym chaosem. Fabuła składa się z kilku następujących po sobie planów pokonania złego Tien-Hsinga i ich mniej lub bardziej udanej realizacji. W tym samym czasie oglądamy również powolne spełnianie się zamierzeń samego złoczyńcy. Oprócz Tien-Hsinga ciekawą postacią jest tutaj też Bezcienisty, w którego – gdy ma on założoną maskę – wciela się aktorka, co tym razem zostaje wykorzystane fabularnie, choć w dość kuriozalny sposób. Tym samym – niestety – intrygujący początkowo Bezcienisty ostatecznie zostaje wykorzystany do zasadzenia raczej naiwnej pułapki na złoczyńców. Szczęściem, większość planów naszych bohaterów nie wiedzie się zbyt dobrze, co pozwala na podtrzymanie suspensu, częstsze zmiany scenerii oraz większą ilość scen akcji. Te zaś prezentują się bardzo przyzwoicie; choreografie scen sztuk walk są tu autorstwa słynnego Chia-Liang Liu oraz Kai Tonga i zwykle nie zawodzą. Szczególnie udany jest finalny pojedynek w bambusowym lesie. Oczywiście został nagrany w studiu, więc rozmachu na miarę Dotyku zen tu brak, lecz w połączeniu z niemożnością używania normalnej broni przeciw Tien-Hsingowi oferuje on sporo ciekawych rozwiązań. Swordswomen Three to zatem film zdecydowanie warty obejrzenia dla wszystkich miłośników wuxia, szczególnie tych od Shaw Brothers, lecz – jak zwykle w takich przypadkach bywa – film, który raczej nie ma szans zainteresowania innych widzów.

The Heroic Ones (aka 13 Fighters aka Shaolin Masters)
Shi san tai bao
Reż.: Chang Cheh
Scenariusz: Chang Cheh i Ni Kuang
Premiera: 14.08.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: David Chiang, Ti Lung, Ku Feng, Chan Sing, Chin Han, Pao Chia-Wen, Lo Wai, James Nam Gung-Fan, Lau Gong, Sung Tuan, Bolo Yeung i inni.

The Heroic Ones nie sposób określić inaczej, jak superprodukcję; film był nie tylko jednym z najdroższych przedsięwzięć Shaw Brothers w 1970 roku, ale i jednym z najdroższych w całej historii zarówno studia, jak i Cheha. Wyjątkowa produkcja osiągnęła spektakularny sukces w Azji i cieszy się dobrą renomą po dziś dzień. Jej budżet wyniósł ogromną na tamte czasy kwotę dwóch i pół miliona hongkońskich dolarów, które zostały wydane na największą ilość scenografii i kostiumów stworzonych na potrzeby jakiejkolwiek dotychczasowej produkcji studia. Aby podkreślić wyjątkowość filmu nakręcono i pokazywano w kinach dokument z jego realizacji, a nawet zorganizowano mecz koszykówki pod nazwą Heroic Ones z gwiazdami filmu.

Mając tak ogromne zasoby finansowe Cheh mógł pozwolić sobie na większy niż kiedykolwiek wcześniej spektakl dotyczący jego ulubionych tematów, takich jak lojalność, honor i zdrada, prezentując sceny dramatyczne, batalistyczne oraz romantyczne zawarte w wątkach wybrzmiewających nierzadko tragicznymi finałami. Mając do dyspozycji więcej postaci niż w poprzednich filmach, reżyser mógł przedstawić bardziej rozbudowaną fabułę, co z kolei wynikło wydłużeniem czasu produkcji do wtedy nader rzadkich w studiu ponad dwóch godzin. Oczywiście nie było mowy o tworzeniu zapierającego dech w piersi filmu wuxia bez zapierających dech w piersi scen akcji. Za te odpowiadał tu słynny Chia Liang Liu. Stworzył on choreografie nie tylko emocjonujących pojedynków, lecz także starć całych armii, kontrolując setki statystów i niewiele mniej koni. Oczywiście nie zabrakło tu klasycznych dla reżysera scen przemocy, więc brutalne śmierci czy oderwane kończyny także znajdą tu swoje miejsce.

Akcja filmu rozgrywa się w IX wieku, kiedy to stolica Chang'an została przejęta przez antyrządową armię dowodzoną przez Huanga Chao. Wierny dynastii Tang Li Keyong ma za zadanie stłumić rebelię, wraz z nim do walki rusza 13 generałów, między którymi nie brak konfliktów. Żywe relacje między postaciami, świetne aktorstwo i oszałamiające sceny akcji sprawiły, że The Heroic Ones osiągnął sukces zgodny z zamierzeniami twórców, dzięki czemu Cheh dostawał do realizacji superprodukcje przez kolejne 7 lat, aż do zmian na rynku, które sprawiły, że podobne filmy przestały być opłacalne. Obecnie produkcja pozostaje jednym z najważniejszych filmów w historii studia i jako taka jest obowiązkową pozycją dla każdego miłośnika kina wuxia.

The Enchanting Ghost
Gui wu li ren
reż. Chou Hsu-Chiang
Premiera: 20.08.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: Chang Mei-Yao, Yang Li-Hua, Lui Ming, Got Heung-Ting, Lee Hung, Julie Lee Chi-Lun, Got Siu-Bo i inni.

The Enchanting Ghost wyróżnia się na tle ówczesnego katalogu ze studia Shaw Brothers jako horror wyraźnie inspirowany japońskimi filmami kaidan. Produkcja budzi przede wszystkim skojarzenia z propozycjami ze studia Shintoho, szczególnie tymi w reżyserii Nobuo Nakagawy ze szczególnym wskazaniem na słynną Opowieść o duchu z Yotsui (Tokaido Yotsuya kaidan, 1958).

Drugim, co się zwraca na siebie uwagę podczas oglądania filmu jest obsadzenie w jednej z głównych ról Yang Li-Hua. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, że wciela się ona tutaj w uczonego młodego mężczyznę. Szczerze mówiąc przez dłuższy czas sądziłem, że wybór aktorski zostanie fabularnie wykorzystany (np. opętany przez żeńskiego ducha uczony zacznie nabierać kobiecych rysów), lecz nic takiego nie ma tu miejsca. Po prostu kobieta wciela się tu w młodego, biednego uczonego wygnanego z domu przez złego wujka i skorumpowanego oficjela. Nie mając gdzie mieszkać, zatrzymuje się on w uważanej za nawiedzoną posiadłości. Po kilku spotkaniach z „duchem” okazuje się, że w rzeczywistości natrafił na piękną dziewczynę, która ukryła się w domostwie wraz z umierającą matką po tym, jak zostały one zaatakowane przez bandytów. Młoda para postanawia się pobrać, lecz zamiast szczęścia zaznają tylko tragedię. Z powodu plotek oskarżających dziewczynę o bycie duchem oraz że uczony ma zamiar wstąpić na drogę prawną przeciw wujkowi i oficjelowi problemy zaczynają piętrzyć się przed zakochanymi.

Hsiang przez długi czas tworzy film, mający na celu trzymać widza w niepewności, co do istoty dziewczyny, powtarzając pytanie czy jest ona duchem czy może prawdziwym człowiekiem? Przy pierwszym spotkaniu z produkcją kilka razy można się zastanowić nad tą kwestią, co jest niewątpliwie zaletą. Jednak znacząco spowalnia ona akcję, przez co tak naprawdę ponad połowa filmu nabiera charakteru wstępu do właściwej historii. Pozbawiony wyraźnego fabularnego kierunku oraz szybko porzucający horrorowy anturaż, cechujący początkowe sceny film stopniowo zaczyna nużyć, a fakt, że zarówno mężczyzna i kobieta są grane przez aktorki wprowadza tu niepotrzebny dysonans*; nie tylko mężczyzna wydaje się bardziej kruchy niż żona, ale i nie może być mowy o jakichkolwiek zbliżeniach między nimi. Zamiast tego ich romans jest niesamowicie ckliwym, lecz zaprezentowanym na pół gwizdka pretekstem fabularnym do ostatniego aktu, w którym Hsiang przechodzi w rasowy, choć zdecydowanie anachroniczny horror zawierający na domiar złego kilka wyjątkowo kiczowatych scen. Fabuła nabiera tępa właściwie na ostatnie niespełna 20 minut, gdy dojdzie do gwałtu, otrucia i – w końcu – pojawienia się żądnego zemsty ducha, którego modus operandi jest identyczny, co aktywności duchów ze wspomnianych filmów kaidan. Jest to jednak zbyt mało, żeby uznać The Enchanting Ghost za produkcję udaną. Raczej stanowi ona ciekawostkę dla poszukiwaczy starszych horrorów z Azji.

*Po prawdzie, obsadzenie Chang być może pełni tu jakąś funkcję. Fakt, że uczony jest niewprawiony w sztukach walki i jest tak kruchy sprawia, iż – na jakimś poziomie przynajmniej – bez obrazy dla męskich protagonistów można go zaprezentować jako na tyle naiwnego, że daje się z łatwością podejść przeciwnikom i nie tylko jest w stanie uratować swojej żony, ale nie może nawet wymierzyć sprawiedliwości po jej śmierci; poza tym jest zupełnym przeciwieństwem wojowników zamieszkujących lwią część produkcji Shaw Brothers, co pozwala dodatkowo wyróżnić The Enchanting Ghost i jego bohatera spośród propocyzji studia. 

 A Taste of Cold Steel (aka The Purple Sword)

Wu lin feng yun

reż. Griffin Yueh Feng

scenariusz: Wong Baat-Yat

premiera: 16.09.1970

studio: Shaw Brothers

Obsada: Chang Yu, Yau Ching, Essie Lin Chia, Shu Pei-Pei, Huang Ching-Hsin, Ku Feng, Wu Ma, Hung Lau, Simon Chui Yee-Ang, James Tin Chuen, Sammo Hung Kam-Bo i inni.

Typowy przedstawiciel wuxia z Shaw Brothers; film rozpoczyna się nakreśleniem tragicznej historii, w wyniku której trzy siostry i ich kuzyn muszą wyruszyć do walki z wrogami rodziny. Stawką jest nie tylko honor w Świecie Sztuk Walki, lecz również potężny Purpurowy Miecz. Ich wróg zawiązuje sojusz z brutalnymi Pięcioma Tygrysami, którzy nie tylko przejmują kontrolę nad orężem, ale i nad całą przestępczą organizacją, tym samym wyrastając na głównych antagonistów produkcji. Co więcej, bandyci porywają jedną z sióstr, przez co reszta bohaterów musi prędko wymyślić plan zaatakowania bazy wroga.

Nie licząc sadystycznych skłonności złoczyńców A Taste of Cold Steel niezbyt zapisuje się w pamięci widza, który wchłonął już większość dotychczasowym propozycji studia. Fabuła nie jest niestety zbyt pomysłowa, a logiczne potknięcia znane z poprzednich produkcji Shaw Brothers są obecne także i tutaj. Większość scen akcji choć prezentuje się zadowalająco, to pozbawione są one większej innowacyjności. Mimo to warto zauważyć, że są one zwykle filmowane za pomocą dłuższych niż zwykle ujęć; stopniowo też stają się coraz bardziej dynamiczne, aż w ostatnich 15 minutach – gdy do filmu zostaje w doskonale zaaranżowanej scenie wprowadzony ostatni z mistrzów sztuk walki – eksplodują zdecydowanie świetnymi starciami. Finalne walki są tu niewątpliwie największą atrakcją i zdecydowanie poprawiają ogólne wrażenia. Tym samym, mimo że tak naprawdę warty uwagi jest tutaj jedynie ostatni kwadrans, to uważam produkcję za wartą poznania.

Valley of the Fangs

E lang gu

reż. Walter Chung Chang-Hwa

scenariusz: Wong Baak-Yat

premiera: 06.10.1970

studio: Shaw Brothers

Obsada: Lieh Lo, Ching Li, Chan Leung, Wang Hsieh, Cheng Lui i inni.

Tym razem śledzimy losy matki i córki, które udając ulicznych artystów przemierzają Chiny w celu przekazania Tarczy Uniewinnienia cesarzowi. Jest to jedyny sposób na uniknięcie kary śmierci ich męża i ojca, praworządnego oficjela niesłusznie skazanego przez złego ministra, który zatruł umysł młodego cesarza i wysłał swoich wojowników za kobietami. Te na szczęście zyskują enigmatycznego obrońcę w osobie wędrującego szermierza (Lieh Lo). Po licznych potyczkach, zabawach w kotka i myszkę i scenach, w których urocza Li Ching zaprezentuje swoje umiejętności wokalne akcja w końcu przenosi się do tytułowej doliny, gdzie rozegra się niejedno starcie oraz pełne podchodów siłowanie się na wpływy w państwie i nocne ataki z zaskoczenia.

Valley of the Fangs przedstawia bardzo dobrze skrojoną fabułę, pełną akcji, ale też i udanego trzymania w napięciu oraz przestojów, które nie burzą toku narracji, a stanowią jego uzupełnienie. Świetnie zagrany przez jedne z najsłynniejszych gwiazd studia film może poszczycić się także jednymi z największych planów zdjęciowych stworzonych pod gołym niebem w historii Shaw Brothers oraz doskonałym finałem przedstawionym w jednej z najlepiej zrealizowanych potyczek szermierczych w studiu. Tym samym jest to jedna z najbardziej wartych uwagi produkcja wuxia z tego okresu.

The Secret of the Dirk

Da luo jian xia

reż.: Hsu Tseng-Hung

scenariusz: Yat Fong

Premiera: 24.10.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Ching Li, Chang Yu, Helen Ma Hoi-Lun, Tien Feng, Shu Pei-Pei, Wang Hsieh, Cliff Lok i inni.

Film jest kolejną, mało pomysłową – szczególnie w kwestii fabuły – produkcją wuxia. Tym razem obserwujemy losy potomkini klanu Ming, która ma za zadanie odzyskać rodzinny skarb. W tym celu musi odszukać dziewczynę imieniem Qing Qing. Na tropie skarbu jest również gang Czarnego Tygrysa, który porywa Qing Qing, lecz po drodze do bazy porywacze natrafiają na tajemniczego, heroicznego szermierza, który decyduje się zainterweniować w słusznej sprawie.

The Secret of the Dirk wiedzie widza znajomymi ścieżkami produkcji ze studia Shaw Brothers, przez co wszystkie zwroty fabularne są przewidywalne, a złoczyńców – nawet tych udających herosów – rozpoznamy z łatwością. Siła filmu, podobnie jak wielu z gatunku, zostaje przerzucona na sceny sztuk walki, szczególnie te z heroicznym szermierzem, który korzysta w walce z czterech mieczy naraz. Czasem widać, że ciosy sprawiają aktorowi trudność i w rzeczywistej walce raczej przypadłaby mu rychła śmierć, lecz The Secret of the Dirk znacząco poprawia choreografie i montaż w widowiskowym i dość emocjonującym finale, pełnym efektownych starć, skutecznie niwelujących zły smak niektórych z wcześniejszych ataków.

The Iron Buddha

Tie luo han 

reżyseria: Yan Jun

scenariusz: Sung Hiu-Wong

Premiera: 12.11.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Ling Yun, Fang Ying, Huang Chung-Hsin, Chen Hung-Lieh i inni.

Chung-Hsin Huang pojawia się tu w jednej ze swoich najbardziej zapadających w pamięć kreacji jako morderca, gwałciciel i sadysta w jednym. Po dwóch latach Hsiao Tien Tsun mści się na mistrzu, który niegdyś ukarał go za próbę zgwałcenia atrakcyjnej niemowy. Tsun gwałci córki mistrza, zabija go i zadaje razy trującym ostrzem jego uczniom. Gdy o sprawie dowiaduje się jedyny nieobecny podczas masakry uczeń, postanawia się zemścić, jak się jednak okazuje trujące ostrze Tsuna może pokonać tylko jedno oręże. Luo Han udaje się na jego poszukiwania, po drodze walcząc z grupą bandytów.

Nie licząc dość przejaskrawionego portretu złoczyńcy, który zdaje się dokonywać mordów i gwałtów dla samej przyjemności, The Iron Buddha nie oferuje zbyt wiele. Film prędko przesuwa się w rejony typowych dla filmów Shaw Brothers fabuł z licznymi zbiegami okoliczności na czele. Na tym etapie znajomości z gatunkiem, nie sądzę by jakikolwiek widz był zaskoczony nagłymi zwrotami fabularnymi, co powoduje, iż produkcja staje się nieco nużąca.

Na uwagę zasługuje za to ścieżka dźwiękowa, oprócz wyciągniętych z katalogu SB motywów muzycznych (niektóre melodie zostały nagrane jeszcze w latach 60. i w celu oszczędności wykorzystywane były w kolejnych filmach przez wiele lat, podobnie zresztą jak scenografie), pojawiają się też motywy stojące gdzieś między pekińską operą a spaghetti westernem, stanowiące bardzo przyjemne urozmaicenie. Niestety niezbyt zadowalająco wypadają choreografie scen walk, za które odpowiada m.in. Sammo Hung Kam-Bo. Mimo że w teorii dość interesujące, to z powodu licznych cięć, korzystania z fast-motion i innych trików większość walk wypada nieprzekonująco i rozczarowuje.

The Chinese Boxer (aka Hammer of God)

Long hu dou

reż. Jimmy Wang Yu

scenariusz: Jimmy Wang Yu

Premiera: 27.11.1970

Studio: Shaw Brothers

Obsada: Jimmy Wang Yu, Lieh Lo, Wang Ping, Chiu Hung, Fang Mian, Cheng Lui, Yuen Wo-Ping

Jak pisałem w poprzedniej części omawiania kina gatunkowego z Hongkongu Wang Yu postanowił zrezygnować z pracy w studiu Shaw Brothers w poszukiwaniu większej swobody oraz, posiadając niezaprzeczalny status gwiazdy kina akcji, przejąć większą kontrolę nad swoimi projektami. Zanim to jednak mogło nastąpić musiał skończyć współpracę ze studiem, w którym osiągnął sukces. Po problemach natury prywatnej i aktorskiej przerwie w 1969 roku, Yu wrócił do Shaw Brothers z impetem jako aktor, reżyser i scenarzysta The Chinese Boxer. Tym razem jednak nie został bohaterem wuxia, lecz przejaskrawionego kina kung fu. Yu wyraźnie wyczuwał zmieniające się już wtedy trendy w kinie sztuk walki i zrobił twardy krok kierunku nurtu kung fu, który niebawem wyprzedzi popularnością produkcje wuxia.

The Chinese Boxer jest pod wieloma względami prekursorem późniejszych filmów Yu, szczególnie kultowych One-Armed Boxer i The Master of the Flying Guilotine. Yu wciela się tutaj w ucznia kung fu, którego szkoła zostaje zaatakowana przez mistrza judo. Produkcja tym samym szybko pokazuje, że będzie korzystać z animozji między Chinami i Japonią, wykorzystując do tego celu klasyczne zagadnienie: czyje sztuki walki są lepsze. Oczywiście czynić to będzie w przejaskrawiony i czysto kinowy sposób. Mistrzowi szkoły udaje się go pokonać nieproszonego judokę, lecz ten poprzysięga zemstę i miesiąc później przybywa z japońskimi wojownikami, którym przewodzi niesamowicie potężny mistrz (Lieh Lo) mitycznej sztuki walki: karate. Japończycy szybko i brutalnie rozprawiają się ze wszystkimi uczniami naraz, po czym przejmują kontrolę nad całym miasteczkiem. Yu cudem przeżywa ich atak i rozpoczyna trening pod kątem walki przeciw karate, złoczyńcy – żeby było ciekawiej – ściągają tymczasem do miasta mistrzów kendo.

Japońskie style, jak i sami Japończycy są tutaj traktowane nadzwyczaj stereotypowo. Warto być może już teraz więc napisać: The Chinese Boxer mimo sporej przemocy i braku scen komediowych nie jest bynajmniej filmem poważnym. To przejaskrawione kino akcji, z ciosami wynikającymi złamaniami, utratą oczu, kuriozalnie obfitym krwawieniem i porozwalanymi dachami. Lo musiał mieć niezły ubaw wcielając się w stereotypowo brutalnego Japończyka, którego obchodzi tylko pokonanie wroga i pieniądze. Czy gdy wkurzony wrzeszczy na całe gardło i rozwala ściany i sufity czy też gdy w spokoju, ale zawsze z przesadną sztucznością, słucha innych – mistrz karate w wykonaniu Lo permanentnie skupia na sobie uwagę, co sprawia, że jest jednym z bardziej zapadających w pamięć czarnych charakterów w kinie kung fu.

Ale nie samymi sztukami walki The Chinese Boxer żyje. W filmie widać świetne użycie zmodyfikowanych wystrojów studia Shaw Brothers, najsilniej ujawniające się w początkowych scenach na gwarnym targu. Yu również pokazuje się w nich jako dobry reżyser, przedstawiając wstęp pełen szybkiego montażu oddającego chaos na ulicy oraz nastrój towarzyszący nieznanej widzom postaci, kroczącej pewnym krokiem i wzbudzającej strach w mijanych dzieciach. Na wspomnienie zasługuje również spotkanie z mistrzami kendo. Sfilmowane w scenach stylizowanych na japońską chanbarę, wśród wysokich traw na łące z jednej i z murem po drugiej stronie i wzbogacone padającym śniegiem starcie przedstawia nie tylko walkę na miecze, lecz także pojedynek na rzucane ostrza, będący wyraźnie (spaghetti?) westernowego pochodzenia.

The Chinese Boxer to sprawnie zrealizowany, choć mocno groteskowy i czasem z niedomagającymi choreografiami film kung fu. Pomysłowy, dynamiczny, brutalny, w sporym stopniu prekursorski w zestawianiu ze sobą sztuk walki z różnych krajów, stanowiący pozycję, jaką każdy szanujący się fan ogólnie pojętego kina akcji, a szczególnie sztuk walki, powinien obejrzeć.

The Singing Killer
Xiao sha xing
Reżyseria: Chang Cheh
Scenariusz: Ni Kuang, Chiu-Kang Chien
Premiera: 22.12.1970
Studio: Shaw Brothers

Obsada: David Chiang, Wing Ping, Chan Sing, Tina Chin Fei, Dean Shek Tin, Ku Feng, Stanley Fung Sui-Fan, Ti Lung, Yuen Wo-Ping, Lau Kar-Wing i inni.

W 1969 roku niepowstrzymany Cheh wyreżyserował także komediowo-muzyczny film akcji pt. The Singing Thief z popularnym piosenkarzem Jimmym Lin Chongiem debiutującym w roli głównej. Wbrew oczekiwaniom studia, produkcja nie osiągnęła większego sukcesu, niezbyt zadowolony z niej był również sam reżyser. Nie pomogło, że Chong okazał się być nader kiepskim aktorem, na domiar złego również jego śpiewanie trzeba było zdubbingować z pomocą innego wokalisty. Cheh zdecydował więc, żeby błędy poprawić i do pomysłu powrócił niecały rok później. Po zmodyfikowaniu scenariusza, usunięciu komediowego tonu i obsadzeniu gwiazdy wuxia i kung fu Davida Chianga w roli głównej (i z gościnnym udziałem Lunga Ti), reżyser stworzył The Singing Killer – tym razem osiągając kasowy sukces.

Johnny to bardzo popularny piosenkarz, mający za sobą karierę profesjonalnego złodzieja. Od wielu lat zakochany jest dziewczynie imieniem Lily, lecz po zerwaniu ze starym życiem stracił z nią kontakt. Pewnego dnia otrzymuje od niej list z prośbą o spotkanie; bohater pędzi w umówione miejsce, lecz czekają tam na niego tylko jego dawni kompani z przestępczych czasów. Na wieść, że Lily jest wykorzystywana jako prostytutka, Johnny zgadza się zrobić dla nich kopie klucza do sejfu swojego menadżera. Niestety wpada w pułapkę, złodzieje nagrywają jego czyn i wykorzystują film aby szantażować Johnny'ego i zmusić go do pomocy w rabunku sklepu jubilerskiego. Nasz bohater oczywiście nie ma zamiaru dać się wykorzystać, jednak czy uciekając równocześnie przed gangsterami, jak i policją ma jakieś szanse?

Mimo zdecydowanie lepszego wykonania od The Singing Thief oraz faktu, że Chiang jest zdecydowanie lepszym aktorem od Chonga (może z wyjątkiem scen, w których udaje, że śpiewa), The Singing Killer również jest filmem dalekim od doskonałego. Choć sceny w ówczesnych klubach, klasyczne dla Shaw Brothers palety kolorów oraz świetna obsada są zdecydowanymi zaletami, film cierpi z powodu licznych logicznych potknięć. Zachowanie Johnny'ego jest często idiotyczne, zamiast rozwiązywać problemy początkowo sam daje się zapędzić w pułapkę. Późniejsze policyjne śledztwo, plan przywódcy gangsterów, a nawet zachowania ochroniarzy sklepu jubilerskiego są nierzadko pozbawione sensu. Fabuła jest zbyt często sztucznie popychana do przodu, co nie pozwala się wczuć w akcję. Widzom nie przepadającym za ówczesną muzyką popularną z Hongkongu zapewne również doskwierać będą sceny muzyczne, których tutaj też nie brak.

Na szczęście – jak wspominałem – aktorsko film wypada świetnie. Na uwagę zasługują szczególnie postaci kobiece. W Lily wcieliła się Wang Ping, podczas gdy skrycie zakochaną w protagoniście członkinię dawnego gangu Johnny'ego, zagrała Tina Chin Fei, jedna z moich ulubionych żeńskich gwiazd studia. Lung Ti choć dumnie wymieniony w czołówce, w rzeczywistości pojawia się tylko w krótkiej scence i oprócz wypowiedzenia jednej kwestii nie robi nic ponadto. Sprawna reżyseria Cheh w połączeniu z doborową obsadą i przyzwoitymi scenami akcji – szczególnie w finale produkcji – pozwalają na w miarę przyjemne spędzenie czasu z filmem. Jest on szczególnie polecany fanom Chianga, ale i każdy miłośnik oldschoolowego kina od SB powinien tu znaleźć coś dla siebie.