Znamię (Sōseiji, Shinya Tsukamoto, 1999)

Rozkładające się truchło psa błyska swoim ekspresywnym szkaradzieństwem poprzez czarne plansze czołówki Znamienia (Sōseiji, 1999). W tle przesterowane, pocięte, złowieszcze chóry wyśpiewują niedokończoną, chaotyczną melodię. Jeszcze zanim rozpocznie się pierwsza scena – w posępnej poczekalni do gabinetu lekarskiego – odrealnione wrażenie grozy już zapuściło swoje korzenie głęboko w widzu. Tak zaczyna się druga, po porażce Hiruko The Goblin (Yōkai Hunter – Hiruko, 1990), studyjna produkcja Shinyego Tsukamoty. Tak zaczyna się koszmar utraconych, odnalezionych i przemieszczonych tożsamości.

Tsukamoto pracował przez większą część swojej kariery poza systemem studyjnym nie dlatego, że brakło dla niego ofert realizacji filmów, lecz dlatego, że jest twórcą bezkompromisowym, wymagającym pełnej kontroli nad projektem. W przypadku filmów produkowanych przez innych nie jest to zwykle możliwe. Dla Znamienia Japończyk uczynił jednak wyjątek; można się domyślać, iż propozycja ekranizacji prozy Edogawy Ranpo – czołowego autora grozy, surrealnego kryminału i protoplasty estetyki eroguro – okazała się doskonałym wabikiem na filmowca, który swoją wczesną wrażliwość i zainteresowania budował między innymi w oparciu o lektury kolejnych opowiadań i powieści Ranpo. Tom Mes wskazuje również(1) na dwa inne powody, które mogły zdecydować o zaakceptowaniu przez Tsukamoto propozycji reżyserowania produkcji. Pierwszy z nich dotyczy osoby, która ową propozycję złożyła; wyszła ona od Toshiakiego Nakazawy z Sedic International, czyli od tego samego człowieka, który zaproponował Tsukamoto adaptację Hiruko 8 lat wcześniej. Drugi powód wiązał się z pomysłodawcą projektu i jego, jak planowano, gwiazdą – Masahiro Motokim. Motoki jako młody chłopak w latach 80. był członkiem popularnego boysbandu Shibugakitai. Prędko jednak postanowił odrzucić kojarzony z nim image i jako aktor wybierał role odważne i w nie zawsze popularnych produkcjach. Czytelnicy Odysei Filmowej mogą kojarzyć jego nazwisko z The Bird People in China (Chūgoku no chōjin, 1998) Takashiego Miike. Inną jego silniej kojarzoną na zachodzie rolą sprzed występu u Miikego i Tsukamoty jest gangsterski thriller Gonin (1995) Takashiego Ishii, gdzie wcielił się w homoseksualnego wyłudzacza pieniędzy.

Motoki – podobnie do Tsukamoto – był również miłośnikiem twórczości Ranpo i praca przy Znamieniu nie miała być jego pierwszym filmowym doświadczeniem związanym z popularnym pisarzem. W 1994 roku pojawił się w jednej z głównych ról w produkcji Rampo (Rintaro Mayuzumi, Kazuyoshi Okuyama), quasi-biograficznej opowieści, mieszającej biograficzne zdarzenia z wytworami bogatej imaginacji autora. Cztery lata po premierze filmu Motoki miał wizję zrealizowania kolejnej produkcji opartej na prozie Ranpo, tym razem jednak realizowanej jako średni metraż. Najprawdopodobniej podczas podejmowania decyzji zainspirował się – jak ponownie wskazuje Mes(2) – filmem Gaspara Noego Carne (1991; w Japonii wydany w 1994 roku). Gdy pomysł dotarł w końcu do Tsukamoto, ten nie tylko przejął rolę reżysera, ale także i scenarzysty, rozwijając niektóre z literackich wątków i dość mocno modyfikując wiele z nich. 

Akcja noweli Ranpo rozgrywa się w epoce Shōwa i opowiada o bliźniakach pochodzących z zamożnej rodziny. Jeden z nich dostaje w posagu cały majątek, drugi zupełnie nic. Kierowany zazdrością, biedny brat zabija bogatego brata, chowa ciało w studni, po czym zajmuje jego miejsce, starając się jak najwierniej kopiować zachowania zmarłego – motywy z tej opowieści pojawiły się również w omówionym na blogu Horrors of Malformed Men (Kyōfu kikei ningen: Edogawa Ranpo zenshū, 1969) Teruo Ishiiego. Tsukamoto przeniósł akcję opowieści do okresu Meiji oraz sprawił, że morderca zamiast ukryć w studni ciało brata, ukrywa w niej żywego bliźniaka. Pierwsza zmiana pozwoliła na pokazanie kontrastu między bogatymi a biednymi, rozdziału społecznego, którego dotykały fabuły dwóch poprzednich filmów reżysera, a który byłby trudny do ukazania, gdyby zachowano oryginalny czas akcji. Druga modyfikacja historii wpłynęła zaś na zdecydowanie bardziej rozwinięte zagłębianie tematyki przesuwających się, płynnych tożsamości człowieka – dzięki zachowaniu obu braci przy życiu i ich korespondujących ze sobą psychicznym metamorfozom, będących dla obu nie lada zaskoczeniem, Tsukamoto pokazuje, jak niepewna jest pozycja człowieka, którą sobie przypisuje oraz jak łatwo stać się kimś zupełnie innym niż się planowało. W wątek płynnych osobowości jest zamieszana również Rin, żona protagonisty. Jej wątek, choć związany z historią bliźniaków, zajmuje jednak osobną pozycję i jest realizowany niejako na uboczu, przechodząc inną ścieżką niż metamorfozy rodzeństwa. Rin została uratowana z pożaru i nie pamięta nic ze swojej przeszłości. Pojawia się pytanie: czy na pewno? Gwałtowna obecność drugiego brata wprowadza zamęt także i w jej percepcji rzeczywistości. 

Tsukamoto pozwala widzowi poznawać protagonistów w niespiesznym tempie i do oczekiwanego nadejścia bliźniaka wypełnia czas nerwowymi sugestiami panującej wokół niewypowiedzianej grozy, czającej się w posiadłości bohaterów oraz w ich umysłach. Więzy kulturalne, dziwne zachowanie ojca, spalające kolorami sepii promienie słoneczne, okaleczone osoby w gabinecie lekarskim protagonisty, nocne niepokoje i tajemnicza śmierć składają się na obrazek z pogranicza psychologicznego dramatu i klasycznego kina grozy. Tsukamoto wypełnia sceny również nasilającym się konfliktem między warstwą zamożną a biednymi dzielnicami, charakteryzowanymi tutaj niezwykłą wręcz żywotnością, opętańczo taneczną ekspresją i eksplozjami soczystych barw z czerwienią na czele.

Wraz z pojawieniem się brata i uwięzieniem protagonisty w studni, Znamię przechodzi stylistyczną woltę, tracąc eksces rodem z horroru i przechodząc mocniej w kameralny dramat psychologiczny, w którym nieproszony bliźniak prowadzi do nowych tożsamości zarówno swojego brata, jak i jego małżonkę oraz, co czyni mimowolnie, samego siebie. Dwaj bracia są zupełnymi przeciwieństwami, obaj żyją w skrajnościach, które prowadzą do fatalnych w skutkach wydarzeń. Aby lepiej nakreślić relacje i przeszłość bohaterów w kolejnych partiach filmu, reżyser posiłkuje się retrospekcjami, przedstawionymi – paradoksalnie – wyraźniej i bardziej kolorowo niż główna akcja.

To również w kolorach i prędkości prowadzenia akcji najwyraźniej uwidocznia się różnica między Znamieniem a poprzednimi filmami Tsukamoto. Znamię to niesamowicie „wypolerowany” i nasycony pięknymi barwami obraz, tak odmienny od surowości i ziarna poprzednich produkcji Japończyka. To również, jak było wzmiankowane, powolne budowanie napięcia, często długie kadry i długie najazdy kamery, a także delikatne nawiązanie do stylistyki eroguro, wyprzedzające trend, z którego niebawem skorzystają inni, jak choćby Shion Sono w swoim The Strange Circus (Kimyō na sākasu, 2005). Brak tu więc szaleńczego tempa Tetsuo: The Iron Man (1989), uderzenia w widza z siłą Tokyo Fist (Tōkyō ken, 1995) (mimo fabularnych podobieństw do tego filmu) czy monochromatyczności Bullet Ballet (1998). Choć kilka przypadków nagłych ruchów kamery jest obecnych, to Znamię jest filmem delirycznym nie z powodu fabularnej otwartości, maniakalnego montażu czy nagromadzenia wątków; jest przykładem delirium onirycznego, powoli sączącego się w umysł widza soczystymi kolorami i niezwykłymi dźwiękami.

Jedyną wadą Znamienia jest brak zbytniej oryginalności w kwestii ostatecznego wniosku czy komentarza, jaki przyświecał reżyserowi. Z tego też powodu sceny od pojawienia się brata momentami dłużą się w trakcie jego monologów, które pozbawione enigmatycznej otoczki wczesnych scen zdają się momentami niepotrzebnie przeciągane. Kontrast między warstwą zamożną a biedną jest drugoplanowy, a żywotność tej drugiej sugeruje, że to ona ma ciekawsze życie niż bogacze tkwiący w monotonii codziennej, zdaje się bezcelowej egzystencji. Zmiany w nastawieniu braci, choć dodane przez samego Tsukamoto, nie zaskakują i prowadzą do przewidywalnego finału. Jedynie wątek małżonki oraz jej poszukiwania prawdziwego ukochanego staje się najpełniejszą realizacją tematu płynności tożsamości na świecie i łatwości, z jaką człowiek może stać się kimś zupełnie innym, nawet o tym nie wiedząc. Szkoda, że to nie jej poświęcono więcej czasu ekranowego. Warto jednak zwrócić uwagę, że po kobiecych postaciach z Tokyo Fist i Bullet Ballet, które – choć na drugim planie – znajdowały się tylko iluzorycznie w cieniu mężczyzn, a faktycznie o wiele częściej okazywały się od nich silniejsze psychicznie, Rin jest kolejnym przykładem tego feministycznego rysu w twórczości Tsukamoto. Wystarczy wzmiankować, że w jego kolejnym filmie Wąż czerwcowy (Rokugatsu no hebi, 2002) to właśnie postać kobieca stanie się centralną postacią.

Oprócz Motokiego i modelki Ryō, zatrudnionej przez reżysera w głównej roli żeńskiej wbrew decyzjom studia, widz spostrzeże liczne epizody zagrane przez takich znajomych aktorów jak Tomorowo Taguchi, Renji Ishibashi, Tadanobu Asano czy Naoto Takenaka, jak również znanego tancerza i pewnego mangakę. Z powodu nalegań dystrybutora, słynnego studia Toho, film ostatecznie zdecydowano się zrealizować jako produkcję pełnometrażową, jednak z zachowaniem wstępnego budżetu, przez co ekipa pracowała za mniejsze niż zwykle stawki, a Tsukamoto musiał zaangażować do pomocy własne Kaiju Theater, co niemal zakończyło się dla niego bankructwem. W trakcie kręcenia filmu nie korzystano również, z powodu oszczędności, z ekipy dźwiękowców, przez co Znamię zrealizowano zupełnie bez dźwięku, dodając go w postprodukcji, co dodatkowo wzmacnia odrealnione wrażenie towarzyszące seansowi. Wraz z dokładnymi kadrami, świetnym aktorstwem, zapadającą w pamięć muzyką Chū Ishikawy oraz misternie stworzonymi kostiumami i dekoracjami udało się skrzętnie ukryć finansowe braki i przedstawić film praktycznie niczym nie różniący się od produkcji realizowanych z większym budżetem.

Znamię jest tym samym kolejnym świetnym przykładem twórczości Shinyego Tsukamoty, który ostatecznie udowadnia, że potrafi zachować nie tylko swoją tożsamość, lecz również wysoki poziom kunsztu także w studyjnej produkcji. To również definitywny debiut artysty dojrzałego, nie pędzącego i starającego się baczniej przyglądać mniejszym, bardziej intymnym szczegółom życia swoich bohaterów. Te zresztą staną się przedmiotem jego następnej, korzystającej z erotycznej energii produkcji, którą – po krótkiej przerwie – Tsukamoto powrócił do roli niezależnego filmowca.

Korekta pierwszej wersji tekstu: Dagmara Moszyńska

(1) Tom Mes, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, Surrey 2005, s. 153.

(2) Tamże.

Vengeance! (Bao chou, Chang Cheh, 1970)

Vengeance!

Bao chou

reż. Chang Cheh

scenariusz: Chang Cheh i Ni Kuang

studio: Shaw Brothers

premiera: 14.05.1970

Obsada: David Chiang, Lung Ti, Ping Wang, Alice Au, Feng Ku, Chi-Hing Yeung, Ching-Ho Wong i inni.

Przy okazji omawiania Tattoo (Tattoo [irezumi] ari, Banmei Takahashi, 1982) obiecałem, że niedługo zakończę wpis o kiniegatunkowym z Hongkongu, Chin i Tajwanu z 1970 roku. Niebawem obietnica ta zostanie zrealizowana, wcześniej postanowiłem jednak, że – podobnie do omówienia The Arch (Dong fu ren, Cecille Tong Shu-Shuen, 1970) – również Vengeance! Changa Cheh przedstawię w osobnym wpisie.

Robię tak, ponieważ Vengeance! jest nie tylko jednym jednym z najlepszych i pierwszych filmów kung fu z katalogu Shaw Brothers oraz potwierdzeniem, że Chang Cheh był reżyserem, potrafiącym tworzyć na wysokim poziomie i z oszałamiającą wręcz prędkością, ale również jest to jedną z ważniejszych produkcji hongkońskiego kina gatunkowego w ogóle. Warto przy okazji wspomnieć, że Cheh za film otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera podczas 16. gali Asian Film Festiwal, przypadła mu również nagroda dla najlepszego filmu, a odgrywający główną rolę David Chiang otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora.

Akcja Vengeance! rozgrywa się w 1925 roku w bliżej nieokreślonej miejscowości w Chinach. Pierwszym bohaterem, jakiego wprowadza Cheh jest aktor pekińskiej opery i mistrz sztuk walki Guan Yu Lou (Lung Ti). Pod jego nieobecność, niewierna żona romansuje z podstępnym mistrzem sztuk walki (lecz o raczej wątpliwych zdolnościach) z miejscowej szkoły. Kobietę upatrzył sobie także miejscowy generał, więc skorumpowani oficjele wraz z mistrzem decydują się ją oddać w jego ręce, celem zapewnienia sobie przychylności władz. Wpierw muszą jednak zabić Yu Lou; w tym celu zapraszają go do restauracji, gdzie rzuca się na niego chmara uzbrojonych złoczyńców i zabija go w wyjątkowo ekspresyjnej i brutalnej sekwencji, godnej finału niejednej produkcji kung fu. Dla Cheh jest to zaledwie początek: oto bowiem do miasta przybywa przepełniony palącym pragnieniem zemsty brat zamordowanego – Guan Xiao Lou (David Chiang).

Cheh sięga w filmie po trzy wyróżniające go od konkurencyjnych produkcji inspiracje, tworząc z nich zwarte, mocne kino. Jako pierwsza ujawnia się jest inspiracja pekińską operą. You Lou zostaje wprowadzony poprzez operowy spektakl, ale to zaledwie początek nawiązań. Cheh zapożyczył z pekińskiej opery przede wszystkim obraz wybebeszonego bohatera. I choć jest to dość częsty widok zarówno w operze, jak i filmach reżysera, tutaj bezpośrednio odnosi się on do sztuki Jiepai guan (Brama na granicy), której protagonista Luo Tong zostaje ciężko ranny w podbrzusze; zawiązuje je aby powstrzymać wypadające wnętrzności i kontynuuje walkę aż do tragicznego końca. Zanim dojdzie do tragicznego finału Yu Lou zostaje on przedstawiony właśnie podczas odgrywania sceny śmierci Tonga na deskach operowych, równocześnie zapowiadając własną śmierć w restauracji. Cheh podkreśla to dodatkowo w samej scenie śmierci, pokazując ją na przemian z cięciami do wcześniejszego występu Yu Lou – tym razem dla zwiększenia efektu zaprezentowanym w slow motion. Równocześnie Cheh tworzy tu pomost między historycznymi, wręcz mitycznymi tradycjami wuxia a realistycznym kierunkiem, który obiera w Vengeance!.

Pojawienie się Xiao Lu i następujące później polowanie na zabójców, uzyskanie pomocy atrakcyjnej kobiety, walka z wynajętym zabójcą oraz konieczność połączenia sił z jednym ze złoczyńców to przerobione wątki, pochodzące z drugiej inspiracji. Cheh przebudowuje tu fabułę Point Blank (John Boorman, 1967), przez co Vengeance! do pewnego stopnia można traktować jako luźny remake brytyjskiego klasyka. Nie było to oczywiście novum u Cheha, który wcześniej silnie przerobił fabułę Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai, Hideo Gosha, 1964) na potrzeby kina wuxia. Synteza tradycji chińskich i wpływów zachodnich wynikła nowatorskim podejściem do gatunku i odciśnięciem niezatartego śladu na jego historii.

Dlaczego jednak Vengeance! jest takim istotnym filmem? Odpowiedzi na to pytanie trzeba szukać w trzeciej inspiracji, czyli inspiracji historycznej, która sprawiła, że Cheh przeniósł akcję produkcji do okresu Republiki Chińskiej (1911-1949), a ściślej do podzielonego, gwałtownego czasu I wojny domowej (1924-1927). Zrobił tak, gdyż całkiem słusznie zauważył, że gatunek wuxia wpadł w sidła repetycji i klisz, z których nie jest w stanie się wyzwolić. Cheh zaczął tym samym sięgać po nowe pomysły, wynikające zarówno ciekawymi propozycjami w samym gatunku wuxia, jak również daleko poza nim, czego przykładem był choćby wcześniejszy, świetny Dead End (Si jiao, 1969). Dead End nie przyniósł jednak rewolucji, która stała się za sprawą Vengeance!.

Niebagatelną rolę odegrało tu wybranie czasu akcji, czyli wspomnianego okresu Republiki Chińskiej w latach 20. Okres podziału kraju, wewnętrznych kłótni i wiszącego w powietrzu zbrojnego konfliktu okazał się atrakcyjny z kilku powodów. Po pierwsze niczym nikyo (yakuza) eiga w Japonii oferował pomost między fantastycznymi (szczególnie w Chinach i Hongkongu) fabułami produkcji osadzonych w dalekiej przeszłości, a współczesnym kinem cechującym się realistycznym podejściem; natomiast jako czas intryg, zdrad i korupcji stanowił doskonałe tło dla niemoralnych złoczyńców i problemów protagonistów z odnalezieniem się w świecie pełnym szarości oraz przenoszeniem ich trosk na ówczesne problemy społeczne.

Po drugie pozwoliło to na ponowne zwiększenie realizmu i przemocy. Choć Cheh jest znany z brutalnych walk nawet w produkcjach wuxia, w Vengeance! sięgnął nowych wyżyn, dodatkowo wyróżniających jego kino na tle ówczesnych propozycji. Chiang nie pojawia się tu uzbrojony w miecz, aby wygłosić formułkę o moralności czy patriotyzmie, po której roznosi w pył chmarę bezimiennych wojowników w ciągu kilku chwil. Tym razem przystępuje od razu do działania, wiedząc, że od pewnej śmierci może go uratować zimna krew i szybkie działanie. Żeby pokonać nawet dwóch atakujących go zbirów w toalecie musi wytężyć wszystkie swoje siły, a i tak nie wychodzi z walki bez obrażeń. W kontekście scen akcji, począwszy od pamiętnej sekwencji zgonu Yu Lou aż do finalnego starcia w posiadłości skorumpowanego bogacza, gdzie w ruch idzie także broń palna, pojedynki są krwawe i zupełnie wyniszczające dla wszystkich zaangażowanych, co doskonale wyraża Chiang sprawiający wrażenie, jakby znajdował się w permanentnym stanie załamania.

Podobnie, jak za pomocą Jednorękiego szermierza (Dubei dao, 1966) Cheh wywarł niesłabnący po dziś wpływ na wuxia, tak za pomocą Vengeance! wpłynął na rozwój kina kung fu. Po sukcesie produkcji, osadzanie akcji w okresie Republiki Chińskiej stało się nader częstym zabiegiem, nastąpił kolejny etap zwiększania realizmu scen akcji i coraz rzadziej potrzebowano dodatkowego oręża; stopniowo tradycje wuxia przechodziły do odwrotu, a na pierwsze miejsca box office'u już rok później powróciło odrzucone niespełna 15 lat temu kung fu. Vengeance! utorowało tym samym drogę niezliczonym filmom sztuk walki, w tym produkcjom z Brucem Lee, które chętnie korzystały z szablonu wypracowanego przez Cheha, rozprzestrzeniając go na cały świat.

Wraz z doskonałym aktorstwem jednego z moich ulubionych gwiazdorów kina sztuk walki Davidem Chiangiem, doskonałą reżyserią Cheha, świetnymi choreografiami autorstwa Tang Chia i Yuena Cheung-Yana Vengeance! stanowi nie tylko zajmującą opowieść o zemście, honorze i poszukiwaniu moralności w zepsutym świecie, lecz również jest filmem, który na stałe zmienił oblicze hongkońskiego kina sztuk walki.

Tattoo (Tattoo [irezumi] ari, Banmei Takahashi, 1982)

Dawno nie napisałem nic nowego na Odysei Filmowej poza okazjonalnym uzupełnianiem listy kina gatunkowego z Hongkongu i okolic (rok 1970. zostanie zakończony niebawem), lecz ostatnio obejrzałem wszystkie (prócz ostatniego) filmy Kazuyoshiego Kumakiriego, którego debiut Kichiku: Banquet of the Beast wywarł na mnie wystarczające wrażenie, żeby zapoznać się bliżej z jego filmografią. Nie o nim jednak dzisiaj będzie, a o Banmeiu Takahashim. Takahashiego poznałem za sprawą zrealizowanego w okolicach pinku eiga New World of Love (Ai no shinsekai, 1994), rozpowszechnianego czasem jako sequel znanego, lecz wg mnie nieco rozczarowującego Tokyo Decadence (Topaazu, 1992) Ryuu Murakamiego. Takahashi jest niewątpliwie zasłużonym dla erotycznego kina reżyserem, w latach 70. zrealizował ok. 40 produkcji pinku eiga, więc nie powinno dziwić, że jego powrót do tematyki erotyki wynikł pełnym i świetnie zrealizowanym obrazkiem z życia dominy, zainspirowanym fotografiami Nobuyoshiego Arakiego. Postanowiłem zatem przyjrzeć się karierze Takahashiego nieco bliżej.

Takahashi rozpoczął karierę w nurcie pinku eiga w 1972 roku, kiedy to asystował Satoru Kobayashiemu oraz stworzył swoją pierwszą produkcję; pokłócił się jednak z producentem i znikł ze świata filmu na 3 lata. W 1975 roku dołączył do studia założonego przez legendarnego Koujiego Wakamatsu, gdzie początkowo zajmował się pisaniem scenariuszy. Rok później wyreżyserował swój drugi film Delinquent File: Juvenile Prostitution (Hikou kiroku: Shoujo baishun). Przez następne 3 lata kontynuował pracę reżysera u Wakamatsu, aż w 1979 roku założył własne studio. W ramach kina niezależnego tworzył przez kolejne 3 lata, w międzyczasie żeniąc się z aktorką roman porno Keiko Sekine. W 1982 roku stanął za kamerą zrealizowanego dla Art Theatre Guild przełomowego dla swojej kariery Tattoo (Tattoo [irezumi] ari). Za film otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera podczas festiwalu filmowego w Yokohamie w 1983 roku, a Kinema Junpo uznało Tattoo za 6 najlepszy film japoński, mający premierę w 1982 roku. Po sukcesie produkcji rozwiązał swoje studio i przesunął się bliżej w stronę mainstreamu, lecz – o ile jestem w stanie stwierdzić po początkach mojego obcowania z jego filmografią – nie stracił chęci sięgania po trudne tematy.

Tattoo jest filmem zrealizowanym na podstawie krótkiego, bo trwającego jedynie 31 lat życia Akiyoshiego Umekawy. Umekawa zabił swoją pierwszą ofiarę, gdy miał 15 lat, lecz jako niepełnoletni uniknął dłuższej kary oraz zachował prawo do posiadania broni palnej. Przez kolejne 15 lat Umekawa żył – jak się wydawało – normalnym życiem i zaaklimatyzował się w społeczeństwie. Był wielkim miłośnikiem pulpowych książek oraz ogromnym fanem Salo, czyli 120 dni sodomy Piera Paolo Pasoliniego. Od dłuższego czasu planował też dokonanie wielkiego czynu i mając 30 lat wdarł się do banku Mitsubishi w Osace, gdzie wziął 40 zakładników i zabił dwóch pracowników. Przestraszonych ludzi pytał czy oglądali Salo, a kobiety rozebrał. Podczas akcji policyjnej zastrzelił dwóch policjantów, co spowodowało, że po raz pierwszy w historii Japonii wezwano specjalne jednostki taktyczne, które podczas następującej wymiany ognia śmiertelnie postrzeliły Umekawę.

Takahashi rozpoczyna produkcję, gdy martwe ciało Akio Takedy (filmowy Umekawa) znajduje się już na szpitalnym łóżku, a niebawem zaczynają się policyjne oględziny. Sekwencja ta jest przerywana scenami ściągnięcia do Osaki matki Takedy, która zanim jeszcze dowie się, co się stało zaczyna usprawiedliwiać syna. Policja rozbiera Takedę, notując cechy szczególne; gdy pojawia się słowo „tatuaż” obraz zamiera, pojawia się karta tytułowa i cofamy się 15 lat wstecz – do pierwszego morderstwa. Niedługo potem przeskakujemy do dorosłego, mieszkającego w Osace Takedy i spędzamy z nim czas aż do tragicznego dnia. Warto jednak zaznaczyć, że Takahashi unika pokazania strzelaniny z policją i brutalnych scen z banku. Zamiast tego tę ostatnią chwilę z życia protagonisty słyszymy wraz z jego matką z policyjnej placówki; Takeda w filmie umiera tak samo jak żył: nierozpoznany i nieszanowany przez nikogo, oprócz swojej matki.

Dla Takahashiego istotniejsze od sensacyjnych wydarzeń jest życie, jakie prowadził Takeda i próba odgadnięcia jego pobudek oraz umieszczenie ich w kontekście funkcjonowania społeczeństwa. Takeda od samego początku był sfrustrowanym, żałosnym człowiekiem, który nie zaznał miłości ze strony ojca, a jedyną więź jaką odczuwał, to więź z kochającą go matką. Jako życiowy nieudacznik, pustkę w sercu zakrywał kłamstwem o swojej wielkości; kłamstwo to powtarzał na tyle często, że sam w nie uwierzył, lecz zdzierająca iluzje rzeczywistość coraz silniej pokazywała mu jego ograniczenia, wpędzając go w traumę. Tytułowy tatuaż jest symbolem jego życia: umieszczony na piersi, był używany by Takeda mógł udawać gangstera i straszyć zwyczajnych mieszkańców Osaki, by wyłudzać pieniądze czy telewizor dla matki. To sztuczna, wybrakowana tożsamość stworzona aby przysłonić traumę powodowaną własnymi ograniczeniami, próba oszustwa i znalezienia drogi na skróty do wymykającego się sukcesu. Stąd też nie dziwi, że swoistym przełomowym punktem dla Takedy było zetknięcie z prawdziwym gangsterem, z prawdziwym obnażonym w pełnej krasie tatuażem; wtedy Takeda został skonfrontowany z faktem życia w oszustwie, co zmotywowało go do sięgnięcia po bardziej drastyczne metody udowodnienia swojej wagi.

Takeda sądził również, że jego miłość do matki sprawiła, iż był idealnym, rozumiejącym kobiety partnerem. Zdobył serce dziewczyny, na której mu najbardziej zależało, lecz choć mogło mu się wydawać, że jego uczucia są wobec niej szczere, nie da się uniknąć wrażenia, iż podboju miłosnego dokonał raczej ze względu na popularność kobiety, oferującą małe podniesienie statusu społecznego. Obiecał, że nigdy jej nie opuści i, że zawsze będzie ją szanował, lecz jakiekolwiek podważenie jego autorytetu, wskazujące na jego brak „wielkości”/„męskości”, odbierał jako atak na swoją osobę. Oczywiście, większość tych „ataków” istniała tylko w jego głowie, jego niemożliwa do realizacji chęć spełnienia stereotypowego obrazu mężczyzny odbierała za ofensywę odmowę rozmowy zaspanej kobiety czy fakt, że je jedzenie kupione przez siebie, a nie tylko to przygotowane przez niego. Jego reakcje na jej zachowanie były oczywiście przesadzone i brutalne. W końcu nadszedł czas, że partnerka odeszła od niego, jeszcze bardziej pogłębiając jego depresyjny stan. Czytanie o słynnych mordercach sprawiło, że znalazł on ostatni ratunek dla swojej ambicji – jeśli nie może osiągnąć spektakularnego sukcesu w żadnej innej dziedzinie, to zyska sławę jako morderca.

Tattoo to dość nihilistyczny obraz frustracji, które z pewnością można traktować alegorycznie. W poukładanym, niszczącym marzenia i indywidualizm społeczeństwie, które równocześnie wywiera stałą presję aby osiągać coraz więcej, osoba, która nie nadąża za światem zaczyna żyć na jego obrzeżach, a do jej głowy przychodzą coraz bardziej szalone myśli zawojowania świata. Ale produkcję można też rozpatrywać jako zgoła inny dokument swoich czasów. Otóż, jej posępny nastrój i emocjonalna pustka świata przedstawionego zamieszkiwana przez nihilistycznego, śmiejącego się śmierci w twarz i kochającego matkę mężczyznę jest do pewnego stopnia znamienna dla bohaterów japońskiego kina akcji. Czyż nie jest to bowiem choć odrobinę podobna autodestrukcyjna chęć walki za honor i/lub sławę, kosztem wszystkiego innego, jaka cechowała bohaterów yakuza eiga czy chanbara? Jedyna różnica jest taka, że brutalność świata zmienia Takedę w osobę, która nie wie na kogo skierować swoją wściekłość, nie posiada określonego antagonisty, którego zabicie przyniesie mu ulgę. Zamiast tego czuje, że cały świat patrzy na niego z góry, że wciąż powinien zrobić coś więcej. Nie mogąc pozwolić sobie na otwarty bunt wyzyskuje słabszych i wyżywa się na partnerce, nagminnie kłamie i w końcu, postawiony przed granicą 30 lat – przełomowego wieku, jak wpoiła mu matka – znajduje się w sytuacji bez wyjścia: albo zrobi coś wielkiego, albo na zawsze zostanie nikim. Umekawa nie zrobił nic dobrego, ale jego plan się powiódł – powstał o nim film, znają go ludzie w odległej Polsce – na swój chory sposób ostatecznie osiągnął sukces, za który zapłacił własnym i cudzym życiem. Tattoo jednak poprzez niemal całkowite pominięcie ataku na bank, przedstawienie smutku matki oraz sceny przedmiotowego traktowania zwłok Takedy zdaje się sugerować, że był to sukces niewart swojej ceny.

Takahashi stosownie do zwykle cichej desperacji Takedy wypełnia film zmienną ścieżką dźwiękową z klasycznymi melodiami, lecz potrafiącą zmienić się w chwytliwą gitarową melodię, pozwala postaciom na dłuższe sceny milczenia oraz nie unika pokazywania monotonnej, mechanicznej repetycji, cechującej ich życia. Warto jednak podkreślić, że nie tworzy przy tym chaotycznego portretu mordercy, nie próbuje szokować widza, nie sięga po sceny kojarzone z kinem akcji, zamiast tego oferuje zimny obraz zagubionej młodości, której brak wzorców, odpowiedniego wychowania, i moralnego kręgosłupa sprowadza ją do poziomu bestii z wolna tracącej wszystkie ludzkie odruchy w świecie wywierającym niesłabnącą presję sukcesu.

Główną rolę zagrał w Tattoo Ryudo Uzaki, który otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora podczas wspomnianego festiwalu filmowego w Yokohamie; nagrodę w pełni zasłużoną. W główną postać kobiecą wcieliła się natomiast Keiko Takahashi, żona reżysera, udowadniająca, że granie w roman porno nie stępia aktorskich zdolności, lecz wręcz przeciwnie – pozwala na ich rozwinięcie. Ich aktorski kunszt, styl reżyserii Takahashiego oraz tematyka złączyły w jedną z ciekawszych produkcji japońskiego kina lat 80.

The Arch (Dong fu ren, Cecille Tong Shu-Shuen, 1970)

The Arch

Dong fu ren

reżyseria i scenariusz: Cecille Tong Shu-Shuen

studio: Cathay i Film Dynasty

premiera: 14.10.1970

Obsada: Lisa Yu Yan, Roy Chiao Hung, Hilda Chow Hsuen, Lee Ying, Man Sau, Leung Yui i inni.

The Arch to film wyjątkowy niemal pod każdym względem. Hongkońskie kino w latach 60. było praktycznie w całości zorientowane na walory eskapistyczne – oczywiście Chang Cheh czy King Hu przemycali większe ambicje, a Story of a Discharged Prisoner zawierał zdrową dawkę społecznej krytyki, lecz nie da się ukryć, że przede wszystkim były to filmy rozrywkowe, w dodatku prezentowane z męskiego punktu widzenia, nawet jeśli bohaterkami sporej części wuxia czy imitacji przygód Jamesa Bonda były kobiety. W tym otoczeniu pojawiła się Cecille Tong Shu-Shuen, która zadebiutowała jako reżyserka, autorka scenariusza, producentka, a nawet epizodyczna aktorka w The Arch – artystycznej, zaprezentowanej z kobiecej perspektywy produkcji, która niemal samodzielnie wyznaczyła nowe trendy hongkońskiego kina na kolejną dekadę, wywierając ogromny wpływ m.in. na tajwańskie kino nowej fali.

Tytułowy „łuk” jest monumentem wznoszonym z dekretu cesarskiego osobie, która wykazała się szczególnymi wartościami społecznymi i stanowi moralny przykład do naśladowania. Monument ten jest nie tylko ogromnym wyróżnieniem, lecz wiążą się z nim też powszechne poważanie i znaczna poprawa statusu materialnego. Na to szczególne wyróżnienie oczekuje pani Dong (Lisa Lu Yan*), nauczycielka, która mieszka w szkolnej posiadłości wraz ze starszą i podupadającą na zdrowiu matką (Man Sau), atrakcyjną córką Wei-Ling (Hilda Chow Hsuen) oraz pomagającym w codziennych pracach Zhangiem (Lee Ying). Jako że zamieszkała przez nich wioska jest zagrożona atakami bandytów, osiedlają się w niej żołnierze pod dowództwem generała Yang Kwana (Roy Chiao Hung), który zamieszkuje w budynku szkolnym. Przystojny i dobrze wychowany generał wzbudza niemal natychmiastową sympatię zarówno pani Wong, jak i jej córki.

Shu-Shuen skupia się niemal wyłącznie na trójkącie romantycznym, przedstawiając go nadzwyczaj subtelnie. Delikatne gesty, przypadkowe zetknięcia rąk, zakamuflowane podchody zajmują większą część uwagi przez około połowę czasu trwania filmu. Pani Dong by pozostać wierną swojej moralności – w dużej mierze narzuconej społecznie – zdusza w sobie uczucie miłości, podczas gdy jej córka wręcz przeciwnie. Gdy w wiosce ludzie zauważają romans Wei-Ling z generałem, pani Dong konfrontuje się z córką, która sfrustrowana stwierdza, że nie ma zamiaru przejmować się, co sądzą inni o jej zachowaniu. Dla pani Dong jedynym wyjściem jest zaaranżowanie małżeństwa z generałem, co też ma miejsce. Wei-Ling wyprowadza się z domu, niedługo potem umiera matka pani Dong, która – przebywając w samotności i targana sprzecznymi emocjami – zaczyna przeżywać załamanie psychiczne.

Shu-Shuen stwierdziła, że film opisuje „wewnętrzne uczucie kobiety”, a jej zduszenie przez narzuconą z zewnątrz moralność wchodzi w krytyczny dyskurs z zastaną rzeczywistością pozafilmową i wpisuje się w trwającą wtedy kulturową rewolucję. Artystyczne zapędy reżyserki oraz społeczny komentarz okazały się tym samym zbyt niepokojące dla władz, które zakazały wyświetlania filmu. Mimo to był on pokazywany poza oficjalnym obiegiem, wywierając szczególne wrażenie na tzw. filmowcach piątego pokolenia (kończących akademię filmową w Pekinie w 1982 roku), w tym takich mistrzów kina, jak Zhang Yimou czy Chen Kaige.

The Arch był w dużej mierze kręcony w otwartych przestrzeniach Tajwanu, co pozwoliło zarówno na stworzenie licznych odniesień do natury, w tym natury człowieka, jak również uniknąć klaustrofobicznego uczucia czy wrażenia sztuczności. Dodatkowej atrakcyjności dodaje fakt, że zdjęcia nieraz zapierają dech w piersiach i pokazują głęboko przemyślaną wizualną strukturę produkcji. Nie jest to zaskoczeniem, jako że ich autorem był Subrata Mitra, najszerzej znany jako zdjęciowiec współpracujący z bengalskim reżyserem Satyajitem Rayem. Nie tylko jednak zdjęcia, ale i montaż są jest tu wart uwagi. Im większe emocje targają postaciami tym szybsze stają się cięcia; ten prosty trik został tu jednak dodatkowo wzbogacony zachodzącymi na siebie obrazami, zapętlonymi fragmentami scen, zaburzeniem topograficznego porządku – wszystkie te zabiegi zostały wykorzystane w sposób mistrzowski, bez zbytniej przesady, lecz w chwilach największych kryzysów doskonale przekazują emocjonalny chaos, uporczywie powracające wyrzuty sumienia, żal za niespełnionymi szansami, równocześnie wzbudzając zachwyt widza. Poza tymi scenami Shu-Shuen zdecydowanie preferuje unikanie cięć na rzecz pomysłowego wykorzystania zbliżania i oddalania kamery, pozwalającego postaciom pojawiać się w kadrze; ten zabieg ma także dodatkową funkcję, wskazującą na zmiany emocjonalne postaci i/lub stosunek wobec innych. Przejścia między scenami są zaś realizowane z pomocą powolnego zanikania obrazu, nakładającego się na obraz z kolejnej sceny. To właśnie dzięki swoją techniczną stronę, The Arch z klasycznego u rdzenia dramatu o niespełnionej miłości przeradza się niemal w rasowe kino eksperymentalne, idealne do wyrażenia stanu umysłowego osoby w pułapce swoich myśli i społecznych konwenansów, niezdolnej do pogodzenia się z naturą i tracącą poczucie rzeczywistości.

Odmienność The Arch od reszty ówczesnego kina z Hongkongu czy Chin i Tajwanu nie jest przypadkowa jeśli pamięta się, że Shu-Shuen w przeciwieństwie do tamtejszych filmowców (jej pokolenie uczyło się fachu oglądając sowieckie kino), kształciła się w Ameryce, gdzie miała możliwość poznawania filmów z całego świata. Jej ulubionym reżyserem został wspomniany Satyajit Ray, stąd też nie dziwi obecność Mitry na planie ani podobieństwa ze stylem Raya i niemal skrajna odmienność od czegokolwiek zrealizowanego do tej pory w Hongkongu i Chinach.

Niestety nie jest to film pozbawiony wad. Fakt, że jest to reżyserski debiut objawia się w nierównym tempie narracji; szczególnie do momentu zawarcia małżeństwa przez Wei-Ling wydaje się, że Shu-Shuen nie jest też pewna, kto jest prawdziwym protagonistą. Zdecydowanie większą wadą jest natomiast ścieżka dźwiękowa, oferująca powtarzające się melodie, obecne przez niemal cały czas trwania filmu, w dodatku zagrane na jednym instrumencie. Nużąca muzyka, czasem zbyt silnie odstająca od wizualnych osiągnięć psuje nieco odbiór, co zauważyła sama reżyserka, stwierdzająca po latach, że zdecydowanie zmieniłaby ścieżkę dźwiękową na bardziej zróżnicowaną.

Wady te nie są na tyle duże, by The Arch można było uznać za coś innego niż wizualnie perfekcyjne dzieło o wyjątkowej wadze historycznej. Shu-Shuen i jej doskonały debiut – obecnie nieco zapomniany – jest pozycją, którą nie tylko miłośnicy kina z Hongkongu, ale miłośnicy kina jako takiego powinni zdecydowanie obejrzeć.

*Dla Lisy Yu Yan była to pierwsza mandaryńskojęzyczna produkcja w jej karierze. Urodzona w Szanghaju w 1927 roku aktorka, wyjechała w wieku 20 lat do Stanów Zjednoczonych, gdzie uczyła języka chińskiego, pracowała jako reporterka oraz prowadziła audycję radiową. Uczyła się też aktorstwa w Pasadena Playhouse, co doprowadziło ją do przełomu w karierze, gdy zagrała w The Mountain Road (Daniel Mann, 1960). Zaproszona do Hongkongu przez tamtejszych reżyserów oraz studio Shaw Brothers, wróciła do kraju, gdzie zagrała w The Arch, zdobywając za ten film nagrodę dla najlepszej aktorki podczas Golden Horse Awards w Tajwanie, nagrodę tę zdobyła też później za rolę w The Empress Dowager (Qing guo qing cheng, Han Hsiang Li, 1975), otrzymała również nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej za The 14 Amazons (Shi si nu ying hao, Kang Cheng, Shao-Yung Tung, 1972).

Blood Sword of the 99th Virgin (Kyûjûkyû-honme no kimusume, Morihei Magatani, 1959)

Na łamach Kinomisji pojawiła się moja recenzja uznawanego za najbardziej kontrowersyjny film ze studia Shintoho Blood Sword of the 99th Virgin. W recenzji pojawia się też krótki zarys problematyki związanej z burakumin. Do przeczytania tutaj.

Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

Dawno temu napisałem artykuł omawiający w zarysie cechy i historię kina noir. Artykuł został odświeżony i pojawił się na łamach Kinomisji tutaj.

The Eight Immortals Restaurant: The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, Herman Yau, 1993)

Ostatnio wróciłem do kina z Hongkongu, co objawia się m.in. krótkimi notkami o serii Young and Dangerous na profilu fb Kinomisji. Serię tę powinien znać każdy szanujący się miłośnik hongkońskiej kinematografii. Przyczyn, dla których powinna ona stanowić lekturę obowiązkową jest wiele, a jedną z nich jest to, że w drugiej części serii wprowadzona została postać ekscentrycznego gangstera Tai Feia, w którego wcielił się legendarny aktor Anthony Wong. Postać Tai Feia – choć drugoplanowa – dzięki charyzmie Wonga stała się wystarczająco popularna aby nie tylko powrócić w kolejnych częściach Young and Dangerous, lecz także otrzymać własny spin-off. Ponowne spotkanie z niezwykle utalentowanym Wongiem zmobilizowało mnie to do odświeżenia produkcji z tym aktorem oraz sięgnięcia po te, które jakimś trafem pozostały przeze mnie jeszcze nieobejrzane. Jedną z nich jest dość znany i oparty na prawdziwych wydarzeń thriller (oczywiście z Category III) Hermana Yau pod tytułem The Eight Immortals Restaurant: The Untold Story (Bat sin fan dim: Yan yuk cha siu bau, 1993), znany też jako Bunman czy - po prostu - The Untold Story.

8 sierpnia 1985 roku znaleziono 8 fragmentów ludzkich ciał na plaży w Makau; 3 dni później znaleziono kolejne fragmenty. Policja uznała, że należały do czterech osób, najprawdopodobniej zabitych przez rekiny. Sprawa przybrała diametralnie odmienny kształt, gdy 8 miesięcy później policja otrzymała list dotyczący 10 zagubionych osób: właściciela restauracji w Makau, jego ośmioosobowej rodziny i pracownika. Następujące po uzyskaniu nowych informacji śledztwo zakończyło się aresztowaniem Wonga Chi Hanga, który dzień przed rozprawą sądową popełnił samobójstwo w więzieniu, miało to miejsce 4 października 1986 roku. Wong pracował w restauracji i po zabójstwie właściciela wciąż ją prowadził, co stało się powodem pojawienia się plotek jakoby miał on swoje pierożki wypełniać ludzkim mięsem. Informacja ta nigdy nie została potwierdzona, lecz rozprzestrzeniła się, stając się jedną z najszerzej znanych miejskich legend w Makau, Hongkongu i Guangdong.

Yau oczywiście zmienia część wydarzeń na potrzeby filmu; przede wszystkim przechodzi w stronę nihilistycznego kina eksploatacji, przez co ochoczo sięga po najbardziej sensacyjne elementy historii oraz wprowadza nowe. Yau przyjmuje na potrzeby filmu za pewnik, że pierożki mordercy były wypełnione ludzkim mięsem, co zresztą nieraz podkreśla, ponadto jego Chi Hang nie tylko morduje w szaleńczym szale kobiety, mężczyzn i dzieci, lecz zdarzy mu się również dokonać gwałtu. Chi Hang okazuje się również być dość zmyślnym mordercą, korzystającym nie tylko z noża rzeźnickiego, lecz także z innych pomocy, w tym z pałeczek do jedzenia czy benzyny. Filmowy psychopata zresztą do Makau przybył z Hongkongu skąd uciekł w 1978 roku po dokonaniu swojego pierwszego morderstwa.

Yau sporą część akcji przedstawia z punktu widzenia policji, w tym przypadku czteroosobowej jednostki pod dowództwem oficera Lee. Ta część filmu jest niemal całkowitym przeciwieństwem scen z Chi Hangiem; sceny z policjantami to bowiem w głównej mierze głupkowata, przechodząca stopniowo w stronę (bardzo) czarnej, komedia. Oddział składa się z ludzi w ogóle nie przejmujących się pracą, a jedyne postępy czynią tylko ganieni przez Lee. Wyjątkiem jest Bo – jedyna kobieta w grupie – która potajemnie podkochuje się w Lee i próbuje mu się przypodobać. Sam Lee, choć niewątpliwie inteligentny i uzdolniony detektyw, sprawą faktycznie zaczyna się interesować dość późno, większość czasu spędzając paradując po komisariacie w towarzystwie seksownych prostytutek (co powoduje zazdrość Bo i ślinienie się reszty jednostki).

Co ciekawe Yau wydaje się bez większego wysiłku łączyć często głupkowaty i czasem seksistowski humor z mocnym kinem o psychopacie i to często w ramach jednej sceny. Humor w dużej mierze równoważy przemoc obrazowaną w produkcji, nie pozwalając filmowi stoczyć się w rejony monotonnego obrazu przemocy. Gdy już jednak dochodzi do scen zabójstw to Yau nie bierze jeńców. Kończyny i głowy są odcinane, krew tryska na wszystkie strony, kamera nie odwraca się od umierających dzieci – z powodu tych scen The Untold Story stał się zresztą popularny w kręgach miłośników kina gore. Przemoc filmu nie kończy się bynajmniej na scenach brutalnych zabójstw. Policja aby wymusić na Chi Hangu przyznanie się do winy początkowo nieźle go obija, co jest tylko preludium do coraz bardziej wymyślnego znęcania się. Zostaje między innymi umieszczony w więzieniu, gdzie jest naprawdę okrutnie atakowany przez współosadzonych, jednak prawdziwe tortury zaczynają się dopiero po powrocie w ręce policji.

Sceny znęcania się przez policję są tutaj dość niepokojące nawet mimo elementów humorystycznych i dopełniają nihilistycznego obrazu całości, szczególnie, że panuje ogólne przyzwolenie na okrutne metody wyciągania zeznań – do tortur przyłącza się choćby lekarz i pielęgniarka „opiekujący się” podejrzanym. Gdy ich przesłuchiwania dochodzą do apogeum przemocy, widz zaczyna żałować Chi Hanga. Yau jest jednak świadom, że oglądający film zaczną prędzej czy później litować się nad mordercą, więc niemal od razu po najbrutalniejszych torturach przechodzi do retrospekcji skupiających się na zabójstwach o wiele bardziej nieludzkich niż oglądane przed chwilą tortury. Tym samym tworzy on obraz niemal całkowitego zezwierzęcenia zarówno mordercy, jak i policji, choć permanentnie sugeruje się, że policja w swoich czynach jest moralnie usprawiedliwiona. Warto przy okazji wspomnieć, że próby zmuszenia do przyznania się do zabójstw są w dużej mierze powodowane chęcią zachowania twarzy przez policję w Makau, gdyż w pewnym momencie pojawia się możliwość ekstradycji zabójcy do Hongkongu, gdzie niemal na pewno otrzymałby karę śmierci. Lee odrzuca tę możliwość jako poniżającą dla miejscowych służb. Tym samym moralność czynów stróżów prawa z Makau jest poddana w jeszcze większą – choć nie mam pewności czy zamierzoną – wątpliwość.

Za swoją rolę Wong otrzymał całkowicie zasłużoną nagrodę dla najlepszego aktora podczas rozdania nagród hongkońskiego przemysłu filmowego w 1994 roku. Trudno przecenić rolę Wonga, który nie tylko wypada niezwykle przekonująco jako psychotyczny morderca, lecz potrafi nadać swojej bestii odrobiny ludzkiego charakteru, co sprawia, że torturowanie Chi Hanga ogląda się z takim niepokojem. Wong jest zresztą doskonałym aktorem w każdej kreacji, co udowadniał grając niemal wszystkie możliwe do wyobrażenia role. Niemniej znany dla fanów kina z Hongkongu Danny Yee za rolę Lee co prawda nagród żadnych nie otrzymał, lecz jego kreacja również musi być zaliczona na poczet udanych. Yee zresztą pomagał Yau w reżyserii oraz był producentem filmu, więc tym większa jest jego zasługa na rzecz finalnego kształtu produkcji. Ta osiągnęła zresztą sukces, dzięki czemu doczekała się dwóch luźnych sequeli. Yau i Wong tymczasem niebawem spotkają się na planie Ebola Syndrome (Yi boh lai beng duk, 1996), gdzie powrócą do szaleństwa, przemocy i humoru z The Untold Story. O tym jednak będzie już kiedy indziej.